Vaughan Williams attended Charterhouse School and, in 1890, he enrolled at the Royal College of Music, becoming a pupil of Sir Hubert Parry. Weekly lessons at the RCM continued when he entered Trinity College, Cambridge, in 1892. Vaughan Williams’ first composition to make any public impact, the song Linden Lea, was published in 1902.

His ‘discovery’ of folk song in 1903 was a major influence on the development of his style. A period of study with Maurice Ravel in 1908 was also very successful, with Vaughan Williams learning, as he put it, ‘how to orchestrate in points of colour rather than in lines’. The immediate outcome was the song-cycle On Wenlock Edge. The Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, using a tune he had studied while editing The English Hymnal, was first performed in Gloucester Cathedral in 1910. With these works, he established a reputation, which subsequent compositions, such as the Pastoral Symphony (No 3), Flos campi and the Mass in G minor, served to consolidate.

In 1921, he became conductor of the Bach Choir, alongside his professorship at the RCM. Over his long life, he contributed notably to all musical forms, including film music. However, it is in his nine symphonies, spanning a period of almost 50 years, that the greatest range of musical expression is evident. Vaughan Williams died on 26 August 1958, just a few months after the premiere of his Ninth Symphony.
Composer profile © Stephen Connock

Symphony No 5 in D major (1938-43)
When Ralph Vaughan Williams’ Fifth Symphony received its premiere in June 1943 at the Albert Hall, Britain was engaged in a war that had lasted nearly five years and that had established a rhythm of life poised between anxiety and acceptance. Living in semi-rural Dorking, VW (as he was known) had settled into his wartime routines. He volunteered as a firewatcher and dug for victory, growing horribly disfigured carrots that (according to his second-wife-to-be Ursula) he felt obliged to cut into ‘presentable shapes’ lest they ‘demoralise the cook’.

But other aspects of his life were less routine. He campaigned to keep music going in the midst of war. In the very week his latest symphony premiered, he testified for Michael Tippett, who was on trial as a pacifist refusing war work, saying that, although no pacifist himself, he respected Tippett’s views and reckoned him a ‘national asset’. It did no good: Tippett went to prison. But it served as an example of Vaughan Williams’ strong sense of principle combined with generous humanity. So too, in its way, did the Fifth Symphony.

Given the timing, listeners expected something warlike, blistering with conflict and emotional upheaval. But instead, the work was contemplative, mysterious. It looked beyond the war, in ways that some who heard the piece were quick to recognise—such as conductor Adrian Boult who wrote to the composer that its ‘serene loveliness … shows, as only music can, what we must work for when this madness is over’.

Driving this idea of looking beyond turmoil was Vaughan Williams’ long-term fascination with a book: John Bunyan’s 17th-century Christian allegory The Pilgrim’s Progress, which had stalked his musical imagination over decades as he intermittently worked on a sprawling operatic treatment. But with passing time, the opera seemed increasingly unfeasible. Frustration escalated into crisis around 1937/38, when he suffered an across-the-board creative block.

Retiring to a Wiltshire cottage, he took a break from composition and spent it studying the music of Jean Sibelius—which claimed no specific influence on Vaughan Williams’ style but proved useful enough for him to decide that his next symphony, the fifth, would be dedicated to the Finnish master as an ‘example … worthy of imitation’. When he started work on the Symphony in 1938, another decision was that it should absorb material from the Pilgrim’s Progress opera, which by now he had effectively abandoned as a lost cause, never likely to be finished.

As events transpired, the opera did get finished, and the amount of its music diverted into the Symphony was limited—mostly confined to the third movement, which, in the original manuscript, came prefaced by a quote from the author John Bunyan that has Pilgrim reflect on the journey of faith, saying, ‘He hath given me strength by his sorrow and life by his death.’ When the score came to be printed, those words were removed, and Vaughan Williams was keen to stress that the Symphony as a whole had ‘no dramatic connection with Bunyan’s allegory’, preferring it to be heard as an abstract work. But undeniably it does share something of the temper of the Pilgrim’s Progress opera as a work of visionary longing, in pursuit of an ideal. And the pursuit begins immediately in the distant horn-calls that announce the first movement Preludio.

Mysterious but beckoning, they question the Symphony’s declared tonality of D major by hovering above a sustained C in the cellos and basses within a key signature that looks like G major. We’re edging through the mists of an uncertain sound-world, and, although the mists eventually clear into triumphant cadences suggestive of the Alleluias in Vaughan Williams’ celebrated hymn-tune ‘Sine Nomine’ (‘For All the Saints’), the triumph passes, and the distant horns return. The quest runs on.

The second movement Scherzo is a thing of spritely busyness that grows out of material heard like whispers, as though through closed doors, never completely caught or comprehended. But they clear a path to the slow, third-movement Romanza, whose passionate intensity—with a sublime melody for cor anglais above sustained string chords—forms the heart of the Symphony. The fourth movement Passacaglia carries it, ecstatically, to its apparent goal: the return of the horn calls heard at the outset, this time with a stronger sense of D major and heralding a stately coda that says: ‘Yes, the journey is completed.’

Many listeners in 1943 assumed that it was also the completion of Vaughan Williams’ symphonic output; by the standards of the time, he was an old man. But far from it. He was only halfway, with another four symphonies to come in an impressive flowering of late creative genius.
Programme note © Michael White

Symphony No 9 in E minor (1956-57)
Ralph Vaughan Williams began serious work on his Ninth Symphony in 1956, but it was not until 4 August 1957 that he wrote to his assistant, Roy Douglas:

I think I told you, though it is still a secret, that I am having a flirtation with a symphony. Will you, and can you give me your usual help? … I can’t play it myself at all and I am not sure what some of it sounds like.

Even close friends were unaware of the new symphony. Vaughan Williams wrote to John Barbirolli in October 1957, telling him that the Royal Philharmonic Society was planning the first performance, to be conducted by Malcolm Sargent, though in typically self-deprecating fashion, he added, ‘if Malcolm likes my new tune’.

A week later, he invited friends including Arthur Bliss and Herbert Howells to a run-through (played by Roy Douglas) before embarking on extensive revisions. Unusually for him, he kept his sketches and drafts for this symphony, telling his publisher that these included: ‘12 rough notebooks and a rough full score, two rough copies in some cases. Then the final, so-called fair copy—I usually destroy my rough copies, but I have kept these as I thought it might be useful to show the scaffolding.’ Some sketches included references to Thomas Hardy’s Tess of the D’Urbervilles—the first two movements were headed ‘Wessex Prelude’ and ‘Tess’—but these were all subsequently deleted, and Vaughan Williams insisted that the Symphony should be heard as absolute music, without any programmatic distractions.

The premiere, conducted by Sargent, was given at the Royal Festival Hall on 2 April 1958. The audience was respectful rather than enthusiastic and it was only later that this visionary but elusive music came to be understood as a remarkable musical farewell: too late for Vaughan Williams, who died on 26 August 1958, a few hours before Adrian Boult and the London Philharmonic Orchestra made the work’s first recording.

The orchestration has two surprising elements: a flugelhorn (a kind of valved bugle with a mellower tone than either a trumpet or a cornet), and a trio of saxophones—and these unusual instruments are deployed to memorable effect. In an article written before the premiere, Vaughan Williams remarked that the Moderato maestoso was not in strict sonata form but followed its ‘principles of statement, contrast and repetition’. The Andante sostenuto opens with a haunting flugelhorn solo followed by what the composer called ‘a barbaric march theme’ and a ‘romantic episode in triple time’, before ‘a menacing stroke of the gong’ heralds recollections of earlier themes and the return of the flugelhorn, supported by hushed strings. The Scherzo, often spiky and rugged, is interrupted at one point by a saxophone chorale (Vaughan Williams wrote that ‘this is where the demented cats come in’). Saxophones also bring the movement to a close, with a side drum which ‘quietly taps itself to death’.

The Finale, marked Andante tranquillo, opens with a lyrical violin theme, answered by violas and clarinet. A new theme is heard on the horn and both themes are repeated and developed. Under high violin notes, the violas introduce a new cantabile melody to begin the last part of the movement, building to a richly scored climax and arriving in the key of E major, where the Symphony ends on luminous chords (swelling from soft to loud and back again), with unearthly echoes from the saxophones.
Programme note © Nigel Simeone

LSO Live © 2025

Vaughan Williams fréquente la Charterhouse School et, en 1890, intègre le Royal College of Music, où il devient l’élève de Sir Hubert Parry. Les cours hebdomadaires au RCM se poursuivent jusqu’au moment où il entre au Trinity College de Cambridge, en 1892. La première composition de Vaughan Williams à retenir l’attention du public, la chanson Linden Lea, est publiée en 1902.

Sa «découverte» de la chanson populaire en 1903 aura une influence primordiale sur le développement de son style. Une période d’étude avec Maurice Ravel, en 1908, sera également très fructueuse, Vaughan Williams apprenant, comme il le dit lui-même, «comment orchestrer en points de couleur plutôt qu’en lignes». Le résultat immédiat de tout cela sera le cycle de chansons On Wenlock Edge. La Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis, utilisant un air sur lequel il avait travaillé pour l’édition de l’English Hymnal, est pour sa part interprétée pour la première fois à la cathédrale de Gloucester, en 1910. Avec ces oeuvres, Vaughan Williams se fait une réputation que les compositions suivantes, telles que la Symphonie pastorale (nº 3), Flos campi et la Messe en sol mineur, vont permettre de consolider.

En 1921, il assume la direction du Bach Choir, parallèlement à son poste de professeur au RCM. Au cours de sa longue vie, il s’illustrera dans toutes sortes de musiques, y compris dans la musique de films. Toutefois, c’est dans ses neuf symphonies, réparties sur une période de près de 50 ans, que l’on trouve le plus bel éventail de son savoir-faire. Vaughan Williams meurt le 26 août 1958, quelques mois seulement après la création de sa Neuvième Symphonie.
Quelques repères © Stephen Connock

Symphonie nº 5 en ré majeur (1938-43)
Lorsque la Cinquième Symphonie de Ralph Vaughan Williams fut créée en juin 1943, au Royal Albert Hall, la Grande-Bretagne se trouvait engagée dans une guerre qui durait depuis près de cinq ans, imposant un rythme de vie oscillant entre inquiétude et résignation. Vivant à Dorking, une petite ville semi-rurale, VW (comme on avait coutume de l’appeler) s’était accommodé de ses routines de temps de guerre. Il s’était porté volontaire comme «veilleur de feu» et participait à la campagne «Dig for Victory» («Creusons pour la Victoire»), en cultivant des carottes horribles à voir, qu’il se sentait obligé—si l’on en croit Ursula, qui allait devenir sa seconde épouse—, d’arranger quelque peu, afin de leur donner un « aspect plus présentable », de peur qu’elles ne «démoralisent la cuisinière».

Mais d’autres aspects de sa vie étaient moins routiniers. C’est ainsi qu’il fit campagne pour que la musique continue d’exister en pleine guerre. La semaine même de la création de sa dernière symphonie, il alla aussi témoigner en faveur de Michael Tippett, qui était jugé comme pacifiste refusant le travail de guerre, en disant que, bien qu’il ne soit pas lui-même pacifiste, il respectait les convictions de Tippett et le considérait comme un «bien précieux pour la Nation». Cela ne changea rien: Tippett fut incarcéré. Mais ce geste illustre bien la profonde intégrité morale du compositeur, doublée d’une humanité généreuse. La Cinquième Symphonie, à sa manière, fait écho à tout cela.

Vu le contexte, les auditeurs s’attendaient à une œuvre aux accents guerriers, marquée par les conflits et les bouleversements émotionnels. Mais, au lieu de cela, la Symphonie se révélait être contemplative, voilée de mystère. Elle se projetait au-delà de la guerre, d’une manière que certains auditeurs saisirent immédiatement—comme le chef d’orchestre Adrian Boult. «Sa beauté sereine, lui écrivit-il, montre, comme seule la musique peut le faire, ce pour quoi nous devons oeuvrer, une fois qu’on en aura fini avec cette folie».

Ce regard porté au-delà des troubles était nourri par une fascination de longue date de Vaughan Williams pour un livre: The Pilgrim’s Progress (Le Voyage du Pèlerin), allégorie chrétienne du XVIIe siècle écrite par John Bunyan, qui avait hanté son imagination musicale pendant des décennies, tandis qu’il travaillait de façon intermittente à une ambitieuse adaptation opératique de l’ouvrage. Mais, avec le temps, l’opéra lui parut de moins en moins réalisable. La frustration culmina en une véritable crise dans les années 1937-1938, lorsque le compositeur fut confronté à un blocage créatif total.

S’étant retiré dans un cottage du Wiltshire, il fit une pause côté composition, et consacra cette pause à l’étude de la musique de Jean Sibelius—qui n’exerça pas d’influence spécifique sur le style de Vaughan Williams, mais s’avéra suffisamment inspirante pour qu’il décide de dédier sa symphonie à naître, la Cinquième, au maître finlandais, considéré comme un «exemple … à suivre». Lorsqu’il entama la composition de ladite symphonie, en 1938, une autre décision fut d’y intégrer du matériel issu de l’opéra The Pilgrim’s Progress, qu’il estimait désormais être une cause perdue, sans espoir d’achèvement.

Comme les événements l’ont montré, l’opéra fut finalement achevé, et la quantité de musique réutilisée dans la Cinquième Symphonie resta limitée—essentiellement cantonnée au troisième mouvement, qui, dans le manuscrit original, était précédé d’une citation de John Bunyan, où le Pèlerin médite sur le chemin de la foi: «Il m’a donné la force par sa souffrance, et la vie par sa mort». Lorsque la partition fut publiée, ces mots furent supprimés, et Vaughan Williams tint à souligner que sa Symphonie, dans son ensemble, n’avait «aucun lien dramatique avec l’allégorie de Bunyan», préférant qu’elle soit perçue comme une œuvre abstraite. Il n’en reste pas moins qu’elle partage incontestablement quelque chose de l’esprit de l’opéra The Pilgrim’s Progress: une œuvre de désir visionnaire, en quête d’un idéal. Et cette quête commence dès les appels lointains des cors qui ouvrent le premier mouvement, le Preludio.

Mystérieux, mais comme nous faisant signe, ces appels remettent en question la tonalité déclarée de ré majeur de la Symphonie, en planant au-dessus d’un do tenu par les violoncelles et les contrebasses, dans une tonalité qui tend vers le sol majeur. Nous progressons à travers les brumes d’un univers sonore incertain et, bien que les brumes en question finissent par se dissiper en des cadences triomphales, rappelant les «Alléluia» de la célèbre hymne Sine Nomine («For All the Saints» / «Pour tous les saints») de Vaughan Williams, ce triomphe s’évanouit, et les cors lointains reviennent. Et la quête se poursuit.

Le second mouvement, le Scherzo, est vif et animé, né d’un matériau évoquant des murmures, comme entendus à travers des portes closes, jamais tout à fait saisis ni compris. Mais ces murmures ouvrent la voie à un troisième mouvement, lent pour sa part, Romanza, dont l’intensité pleine de passion—avec cette mélodie sublime jouée au cor anglais, portée par des accords tenus aux cordes—constitue le cœur de la Symphonie.

Le quatrième mouvement, une Passacaille, l’entraîne dans une jubilation exaltée vers ce qui semble être son but: le retour des appels des cors entendus au début, cette fois dans une tonalité de ré majeur plus affirmée, et annonçant une coda majestueuse qui vient nous dire que, «oui, le voyage est achevé».

En 1943, nombre d’auditeurs crurent entendre là l’ultime symphonie de Vaughan Williams—il était, aux yeux de l’époque, un homme âgé. Et pourtant, il n’en était qu’à mi-parcours. Quatre autres symphonies allaient suivre, témoignant, sur le tard, d’un épanouissement remarquable de son génie créatif.
Note de programme © Michael White

Symphonie nº 9 en mi mineur (1956-57)
Ralph Vaughan Williams commence à travailler sérieusement à sa Neuvième Symphonie en 1956, mais ce n’est que le 4 août 1957 qu’il peut écrire à son assistant musical, Roy Douglas:

Je crois vous avoir dit—bien que ce soit encore un secret—que je flirte avec une symphonie. Pourriez-vous, et voudriez-vous m’apporter votre aide habituelle ? […] Je suis totalement incapable de la jouer moi-même et je ne suis pas sûr de ce à quoi certaines parties ressemblent.

Même ses amis proches ignoraient l’existence de la nouvelle symphonie. En octobre 1957, Vaughan Williams écrivit à John Barbirolli pour lui dire que la Royal Philharmonic Society prévoyait la première exécution de l’oeuvre, sous la direction de Malcolm Sargent, ajoutant, fidèle à sa modestie coutumière, non dénuée d’un certain humour: «si toutefois Malcolm aime ma nouvelle petite mélodie».

Une semaine plus tard, il invita des amis, dont Arthur Bliss et Herbert Howells, à une découverte de l’œuvre en privé (avec Roy Douglas au piano), avant d’entamer d’importantes révisions. Chose inhabituelle chez lui, il allait, pour cette symphonie, conserver ses esquisses et ses brouillons, écrivant à son éditeur qu’ils comprenaient: «12 carnets de brouillon et une partition complète grossière, parfois deux copies brouillon. Puis la copie finale, dite «mise au propre» … «En général, ajoutait-il, je détruis mes brouillons, mais j’ai gardé ceux-ci, car j’ai pensé qu’il pourrait être utile de montrer la manière dont j’ai échafaudé le tout». Certaines esquisses contenaient des références à Tess of the d’Urbervilles (Tess d’Urberville), de Thomas Hardy—les deux premiers mouvements portaient d’ailleurs les titres «Wessex Prelude» et «Tess»—, mais ceux-ci furent par la suite supprimés, et Vaughan Williams insista pour que la Symphonie soit perçue comme de la musique pure, indépendamment de toute intention narrative ou programmatique.

La création, sous la direction de Malcolm Sargent, eut lieu au Royal Festival Hall, le 2 avril 1958. Le public fit plus preuve de respect que d’enthousiasme, et ce n’est que plus tard que cette musique, à la fois visionnaire et difficile à cerner, fut reconnue comme un remarquable adieu musical—, trop tard pour Vaughan Williams, qui allait mourir le 26 août 1958, quelques heures à peine avant qu’Adrian Boult et le London Philharmonic Orchestra n’en réalisent le tout premier enregistrement.

L’orchestration comporte deux éléments surprenants: un bugle (sorte de clairon à pistons, au timbre plus doux que celui de la trompette ou du cornet) et un trio de saxophones—des instruments inhabituels, utilisés ici de manière particulièrement marquante. Dans un article rédigé avant la création de l’œuvre, Vaughan Williams fait remarquer que le Moderato maestoso n’est pas une forme sonate stricte, mais qu’elle suit ses «principes d’exposition, de contraste et de répétition».

L’Andante sostenuto s’ouvre sur un solo de bugle envoûtant, suivi de ce que le compositeur appelait un «thème de marche barbare» et un «épisode romantique en mesure ternaire», avant qu’un «coup menaçant du gong» n’annonce le retour de motifs antérieurs et la réapparition du bugle, soutenu par des cordes feutrées.

Le Scherzo, au caractère fréquemment âpre et irrégulier, est interrompu à un moment donné par un choral de saxophones (Vaughan Williams écrivait à ce propos: «c’est ici que les chats devenus fous font leur entrée»). Les saxophones concluent également le mouvement, accompagnés de la caisse claire «frappée à petits coups répétés jusqu’à ce qu’on ne l’entende plus».

Le Finale, noté Andante tranquillo, s’ouvre sur un thème lyrique exposé aux violons, auquel répondent les altos puis la clarinette. Un nouveau thème est ensuite entendu au cor, et tous deux sont repris et développés. Sous les notes aiguës des violons, les altos introduisent une nouvelle mélodie Cantabile pour amorcer la dernière partie du mouvement, et atteindre un point culminant d’une grande richesse orchestrale, avant de s’installer dans la tonalité de mi majeur. La Symphonie s’achève alors sur des accords lumineux (passant du pianissimo au fortissimo, et inversement), avec des échos mystérieux entendus aux saxophones.
Note de programme © Nigel Simeone

LSO Live © 2025
Français: Pascal Bergerault

Vaughan Williams besuchte die Charterhouse School und ab 1890, als Schüler Sir Hubert Parrys, das Royal College of Music. Den wöchentlichen Unterricht am RCM setzte er auch fort, als er ab 1892 am Trinity College in Cambridge studierte. Vaughan Williams’ erste Komposition, mit der er auf sich aufmerksam machte, war das Lied „Linden Lea“, das 1902 veröffentlicht wurde.

Als er 1903 das Volksliedgut „entdeckte“, hatte das einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung seines Stils. 1908 studierte Vaughan Williams mit großem Erfolg mehrere Monate bei Maurice Ravel, wo er seinen eigenen Worten zufolge lernte, „nach Klangfarben und nicht nach Linien zu orchestrieren“. Als erstes Ergebnis dieser Erfahrung entstand der Liedzyklus On Wenlock Edge. Die Fantasia on a Theme by Thomas Tallis nach einer Melodie, die er studiert hatte, als er The English Hymnal herausgab, erlebte ihre Uraufführung 1910 in der Kathedrale von Gloucester. Mit diesen Werken machte er sich einen Namen, und diesen Ruf festigte er mit Kompositionen wie der Pastoral Symphony (Nr. 3), Flos campi und der Messe in g-Moll.

1921 wurde er neben seiner Professur am RCM zum Dirigent des Bach Choir ernannt. Im Lauf seines langen Lebens leistete er Beiträge zu allen Musikgattungen, einschließlich der Filmmusik. Die größte Vielfalt seiner musikalischen Ausdruckskraft zeigen allerdings seine neun Sinfonien, die über fast fünfzig Jahre hinweg entstanden. Vaughan Williams starb am 26. August 1958, nur wenige Monate nach der Premiere seiner Neunten Sinfonie.
Kurzbiografie © Stephen Connock

Sinfonie Nr. 5 in D-Dur (1938-1943)
Als Ralph Vaughan Williams’ Fünfte Sinfonie im Juni 1943 in der Albert Hall zur Uraufführung kam, lag Großbritannien seit fast fünf Jahren in einem Krieg, der mittlerweile den Lebensrhythmus bestimmte. Der schwankte zwischen Angst und Sich-Abfinden. VW (als der er bekannt war) hatte im halb ländlichen Dorking, wo er lebte, seine eigene Kriegszeiten-Routine entwickelt. Er diente auf Freiwilligenbasis als Brandwart und „grub für den Sieg“, wie die Kampagne hieß, in deren Rahmen Menschen in ihren Gärten Obst und Gemüse anbauten, um sicherzustellen, dass es für alle genügend zu essen gab. Vaughan Williams baute Karotten an, die sich bei der Ernte als entsetzlich entstellt erwiesen, sodass er sich (nach Auskunft seiner späteren zweiten Frau Ursula) verpflichtet fühlte, sie mit dem Messer in eine „annehmbare Form“ zu bringen, damit sie nicht „die Köchin demoralisierten“.

Andere Aspekte seines Lebens folgten weniger einer Routine. So setzte er sich dafür ein, dass die Musik inmitten des Kriegs nicht unterging. In eben der Woche, in der seine neueste Sinfonie Premiere feierte, sagte er vor Gericht zu Gunsten von Michael Tippett aus, der angeklagt war, weil er sich als Pazifist jeder Kriegsarbeit verweigerte. Vaughan Williams erklärte, er sei selbst zwar kein Pazifist, respektiere aber Tippetts Ansichten und halte ihn für einen „nationalen Gewinn“. Es nützte nichts: Tippett wurde zu einer Gefängnisstrafe verurteilt. Der Vorfall führt aber beispielhaft Vaughan Williams’ mit umfassender Menschlichkeit gepaarte Prinzipientreue vor Augen. Und auf ihre Art tut die Fünfte Sinfonie das auch.

Angesichts der Umstände erwarteten die Zuhörer etwas Kriegerisches, das vor Konflikten und emotionalem Aufruhr brodelte, doch im Gegenteil, das Werk war nachdenklich, geheimnisvoll, sein Blick richtete sich über den Krieg hinaus, und zwar auf eine Weise, die einige Hörer rasch erkannten—etwa der Dirigent Adrian Boult, der dem Komponisten schrieb: die „abgeklärte Schönheit [des Werks …] zeigt uns auf eine Art, wie es nur der Musik gelingt, worum wir uns bemühen müssen, wenn dieser Wahnsinn vorbei ist.“

Ausgangspunkt dieser Idee, über die Wirren hinauszublicken, war ein Buch, das Vaughan Williams schon sehr lange faszinierte: John Bunyans The Pilgrim’s Progress (dt. Pilgerreise zur seligen Ewigkeit) aus dem 17. Jahrhundert. Diese christliche Allegorie beschäftigte seine musikalische Vorstellungskraft bereits seit vielen Jahrzehnten, in denen er mit Unterbrechungen immer wieder an einer weitläufigen Oper danach arbeitete. Doch im Lauf der Zeit erwies sich die Oper zunehmend als nicht realisierbar. Dieses Scheitern führte um 1937/38 zu einer Krise, bei der der Komponist eine umfassende Kreativitätsblockade erlitt.

Er zog sich in ein Cottage in Wiltshire zurück, nahm sich eine Auszeit vom Komponieren und studierte die Musik von Jean Sibelius—was seinen Stil zwar nicht nachhaltig beeinflusste, sich aber doch als so nützlich erwies, dass er beschloss, seine nächste Sinfonie, die Fünfte, dem finnischen Meister als „Vorbild, … dem nachzueifern sich lohnt“ zu widmen. Als Vaughan Williams 1938 mit der Arbeit an der Sinfonie begann, beschloss er zudem, Material aus der Oper The Pilgrim’s Progress darin aufzunehmen; die betrachtete er mittlerweile als vergebliche Liebesmühe und stellte die Arbeit daran ein, da das Werk ohnehin nie fertig werden würde.

Wie die Zeit erwies, wurde die Oper doch abgeschlossen, und Musik aus ihr floss nur in beschränktem Maße in die Sinfonie ein, insbesondere in den dritten Satz, vor dem im Originalmanuskript ein Zitat des Autors John Bunyan steht, in dem der Pilger über die Glaubensreise sinniert und sagt: „Er gab mir Kraft durch sein Leiden und Leben durch seinen Tod.“ Vor der Drucklegung wurden diese Worte aber getilgt, Vaughan Williams betonte, die Sinfonie als Ganzes habe „keinerlei dramatische Verbindung zur Allegorie Bunyans“; sie sollte rein als abstraktes Werk gehört werden. Doch es lässt sich nicht leugnen, dass sie stimmungsmäßig doch einiges mit der Oper The Pilgrim’s Progress gemein hat, nämlich als Werk visionärer Sehnsucht, dem Streben nach einem Ideal. Und dieses Streben beginnt unmittelbar in den fernen Hornrufen, die den ersten Satz, Preludio, einleiten.

Geheimnisvoll, aber lockend hinterfragen sie das D-Dur, die ausgezeichnete Tonart der Sinfonie, indem sie über einem gehaltenen C in den Celli und Bässen schweben, und das in einer Tonartvorzeichnung, die wie G-Dur aussieht. Wir bewegen uns durch den Nebel einer unbestimmten Klangwelt, und auch wenn sich der Nebel schließlich in triumphierenden Kadenzen auflöst, die an die Hallelujas in Vaughan Williams’ gefeiertem Kirchenlied „Sine Nomine“ („For All The Saints“) erinnern, ist der Triumph vergänglich, wieder erklingen die fernen Hörner. Die Queste geht weiter.

Das Scherzo, der zweite Satz, ist von einer spritzigen Geschäftigkeit, die aus Material heraus entsteht, welches wie Flüstern klingt, wie durch geschlossene Türen; nie wird es vollständig gehört oder verstanden. Doch es ebnet den Weg für die langsame Romanza des dritten Satzes, deren leidenschaftliche Intensität—mit einer erhebenden Melodie für das Cor anglais vor gehaltenen Streicherakkorden—das Herz der Sinfonie darstellt. Der vierte Satz, Passacaglia, führt sie ekstatisch zu ihrem offensichtlichen Ziel, der Rückkehr der zu Beginn gehörten Hornrufe, nun aber mit einer stärkeren Verankerung in D-Dur, die eine würdevolle Coda ankündigen. Die besagt: „Ja, die Reise ist vollbracht.“

Viele der Zuhörer von 1943 gingen davon aus, dass damit auch Vaughan Williams’ sinfonisches Schaffen vollbracht war; nach den Maßgaben der damaligen Zeit war er ein alter Mann. Doch weit gefehlt, er hatte erst gut die Hälfte seines sinfonischen Schaffens geschrieben: In einer beeindruckenden Blüte später Kreativität folgten noch weitere vier Sinfonien.
Einführungstext © Michael White

Sinfonie Nr. 9 in e-Moll (1956-1957)
Bereits 1956 begann Ralph Vaughan Williams ernsthaft an seiner Neunten Sinfonie zu arbeiten, doch erst am 4. August 1957 schrieb er seinem Assistenten Roy Douglas: