At the end of 1831, Robert le Diable impressed artistic circles in Paris and attracted crowds to the Paris Opera. In less than three years, the work racked up over one hundred performances and was regarded as the start of a new era, marking—with Auber’s La Muette de Portici (1828) and Rossini’s William Tell (1829)—an aesthetic watershed at a time when the country was undergoing a change of regime. Its authors both turned forty in the year that the opera was first performed and were not unknown. Eugène Scribe (1791-1861) had made a name for himself during the French Restoration as a reformer of the vaudeville genre and a popular writer for the Opéra-Comique. He had a huge success there as early as 1825 with Boieldieu’s La Dame blanche and he regularly collaborated with Auber. La Muette de Portici, considered by some as the first French 'grand opera', already bore his signature. As for Giacomo Meyerbeer (1791-1864), he had built his reputation on works written to Italian librettos: from Romilda e Constanza (1817) to Il crociato in Egitto (1824). First performed at La Fenice in Venice, this latter opera came to Paris in September 1825. In the beautiful setting of the Théâtre-Italien, where Gioachino Rossini was artistic director, Il crociato in Egitto was a critical success that opened the doors of the Académie Royale de Musique (the Paris Opera) to the composer.

Meyerbeer and Scribe continued their collaboration with Les Huguenots (1836). Based on a medieval legend set in thirteenth-century Sicily, the storyline for the new opera was taken from an episode in French history—the Saint Bartholomew’s Day Massacre (August 1572). Scribe and Meyerbeer used the impossible love between the Catholic Valentine and the Protestant Raoul to illustrate how political and religious passions can crush individual destinies. The score, rich in dramatic fervour and feats of vocal prowess, also represents a perfect fusion of different European schools, borrowing as much from Germany as from Italy to establish an innovative French style. The huge success of Les Huguenots was not restricted to the Paris Opéra, where it became the most frequently performed work of the nineteenth century, ahead of William Tell: it was performed throughout the continent, from theatres in medium-sized towns (which staged its five acts as best they could) to the major capitals. Rossini had retired in the late 1820s; Meyerbeer found himself virtually alone at the pinnacle of the European opera world during the following decade.

Following on from this triumph, thoughts quickly turned to a new project. This was initially going to be L’Africaine, but Scribe and Meyerbeer had to think again: composed with Cornélie Falcon in mind, the venture no longer made sense after the singer lost her voice in the spring of 1837. They teamed up for another project in August 1838—Le Prophète—and Eugène Scribe delivered a first version of the libretto in March 1839. Like Les Huguenots, its plot was set in the sixteenth century and concerned a historic event combining politics and religion. It drew its inspiration from the life of John of Leiden (1509-36), despite taking huge liberties with the facts given in the historical source materials. The illegitimate son of a burgher in Leiden (the Netherlands), this innkeeper was actually converted to Anabaptism by itinerant preachers. This radical reform movement took its name from its opposition to the baptism of children: it insisted on adults renewing their profession of faith. It also advocated poverty and challenged the established social order. John of Leiden, after becoming a preacher, came to Münster when that town was conquered by the Anabaptists and became its governor. In the town besieged by the deposed bishop, he established a tyrannical rule which founded his forbidding reputation. He renamed the town Jerusalem, proclaimed himself king, imposed a state of austerity and the return to Old Testament values (particularly polygamy), and executed his opponents. Then Münster was recaptured and John of Leiden was tortured to death in January 1536.

It is hard to determine what message Scribe and Meyerbeer wanted to convey by tackling this episode. Le Prophète condemns not only religious fanaticism, but also the arbitrary power wielded by feudal lords over their vassals and the duplicity of preachers motivated more by the lure of gain than by saving souls. The opera portrays the birth of an uprising while being careful not to take sides. The composer was quick to express his concern about this aspect of the score, fearing that the subject would lay it open to censure. As a result, he wrote to Scribe:

There are two pitfalls we must try to avoid. One is successfully preaching and rebelling against any kind of governmental and religious authority until the final scene of the piece. This might perhaps cause difficulties for the performance of the piece in Paris, but it would definitely not be allowed anywhere in Germany and the northern countries. The revolutionary sympathies of the piece ought to be counterbalanced by giving one of the characters in the piece (and I think that should be the elderly mother) a love for the existing order of things, for their legitimate princes and above all for religion. […] Another pitfall is the character of Jean, on whom however the entire success of the piece depends. If he is an imposter he will inspire only dislike. If he becomes an Anabaptist out of revenge because his betrothed has been stolen from him, he will be forgiven but […] he must be an eccentric character, beset by dreams, visions, stirred up by the Anabaptist doctrines that are already familiar to him.

Mother and son therefore became the linchpins of the work and one might imagine that by showing their changing relationship, Scribe was thinking about another messiah’s relationship with his birth mother. This is what Ernest Legouvé suggests, in Soixante ans de souvenirs, claiming that the librettist had the idea for Le Prophète while looking at an illustration of the Wedding at Cana:

Scribe stops, and, gradually, transforming the figure of Christ in his imagination: 'It would be nice to depict, he thinks, a man induced to cast aside all his natural feelings to carry out what he regards as his mission, sacrificing his duty as a son for his role as a divine leader! What a wonderful character for Talma!' Unfortunately, Talma was dead; but fortunately Meyerbeer was alive, and Scribe wrote Le Prophète.

The composer delivered an initial version of the score in 1841, but it would still be a long time before Le Prophète was brought to stage. The first obstacle was Léon Pillet, the sole director of the Académie Royale de Musique between June 1842 and August 1847. He was on bad terms with Meyerbeer and Scribe and, despite the impressive revenue earned by their two previous works for his opera house, he was opposed to staging the premiere of their third work. Another reason for the delay stemmed from the fact that Gilbert Duprez, the principal tenor at the Paris Opéra, had entered a period of vocal decline. Scribe and Meyerbeer were strategically waiting for the arrival of a new star in order to give him the role of Jean. Their wait was over when Gustave Roger joined the company in early 1848. To play Fidès, they passed over Rosine Stolz—Léon Pillet’s mistress—in favour of a singer who was already well known throughout Europe: Pauline Viardot.

When everything had seemingly fallen into place for Le Prophète to be seen at the Paris Opéra, politics intruded. The revolution of February 1848—which marked the end of the French monarchy—then the June Days—an uprising in Paris that was bloodily suppressed—destabilised the artistic institutions. The Académie Royale, renamed the Théâtre de la Nation, did not close, but postponed all premieres before Clapisson’s Jeanne la folle in November 1848. The failure of this work, which was taken off after eight evening performances, paved the way for Le Prophète, with rehearsals starting in February leading to a triumphant première on 16 April. The staging of a rebellion, which had so worried Meyerbeer, proved central to the work’s positive reception at the Paris Opéra. Contemporaries regarded it as highly appropriate, commenting on the recent events that had rocked the capital. 'Le Prophète seems perfectly tailored for the concerns of the day', pointed out Théophile Gautier, for example, in his column in Le Temps (23 April 1849).

Despite its sombre message, this opera could in fact be regarded as an appeal for calm and for the need to reach a consensus of opinion to avoid the worst. Revolution in the opera seems justified, but destined for failure, manipulated by crooks and led by a visionary. The only slightly positive characters—Berthe, Fidès and Jean, to a lesser extent—are swept along by History, uprooted from their life by arbitrary lordship, war and religion. They all decide to commit suicide rather than survive this episode. However, after the immediate reception of the premiere, there was a good deal of criticism of badly characterised heroes whose various volte-faces undermined the plausibility of the plot line.

The emotional instability of the protagonists is heightened by the musical treatment of Le Prophète. Remaining true to his style, but undoubtedly taking his compositional techniques to the next level, Meyerbeer produced a score of unbridled eclecticism, continually varying atmosphere and genre, alternating neo-Palestrinian melodies with the Mozartian harmonies of his choruses (Act I), giving a peasant waltz dramatic overtones (Act II), and nudging a Handelian aria towards Italian opera buffa (Act III), etc. To offset the diversity of his inspiration, Meyerbeer used several recurring motifs that serve as unifying themes. The Anabaptists’ hymn is the first of these. Berlioz remarked: 'Its lugubrious character becomes truly terrifying as the fanaticism of the new sect spreads and grows' (Journal des débats, 20 April 1849). The pastoral aria in Act II symbolises Jean’s love for Berthe and reappears in the following act to make plain the prophet’s doubts. The Coronation March in Act IV has already been prefigured in Act II, when Jean relates his Messianic dreams.

Structured around musical numbers, the score builds in moments of glory for the leading roles. For Berthe, the cavatina in Act I, specially requested by Jeanne-Anaïs Castellan. For Jean, the Récit du Songe (Act II) as well as the tremendous dramatic crescendo he carries in the second part of Act III. For Fidès, the Arioso 'Ah ! mon fils, sois béni' (Act II), the Complainte de la Mendiante (Act IV) and above all the cavatina 'Ô toi qui m’abandonne' (Act V). The extraordinary range of this role was tailor-made for the incredible abilities of Pauline Viardot, the Rossinian contralto whose voice spanned two and a half octaves. From the first editions of the score, Meyerbeer made numerous adjustments to the role to make it accessible to other singers. The orchestra was also furnished with a glorious number: a Coronation March (Act IV) which soon graced various official French ceremonies. After announcing the Anabaptists’ victory, it celebrated the Empire then the Republic at the Universal Exhibitions in Paris of 1867 and 1878.

When considering the libretto and the music of Le Prophète, it is essential to remember that they were both in service to an overall, sensational spectacle. Berlioz made this point clearly: 'Le Prophète was at first glance a magnificent, incomparable success. The music alone would have ensured that. But all the imaginable resources of scenery, costumes, dance and staging contribute to it.' Act III contained two striking elements. First, the skaters’ ballet provided an entertaining interlude in 4/4 time (Waltz, Redowa, Quadrille and Galop), performed by dancers on rollerskates. Then the sunrise, which relied on a process specially created for the occasion by Léon Foucault and Jules Duboscq and happened to be the first use of electricity at the Paris Opera. The choral masses gathered on stage at the end of Act IV also served as an effective advertisement: an engraving depicting the exorcism appeared in the journal L’Illustration on 24 April 1849.

In 1876, when Le Prophète opened at the Palais Garnier, Camille Saint-Saëns amused himself copying out the reviews published in 1849, which bemoaned an overly complicated style of composition that was devoid of melody. He concluded: 'A work that is accused of lacking melody is almost always a fine work.' Assessing an opera that had by that time become a mainstay of the repertoire (it was performed 565 times at the Paris Opera before World War One), the composer of the Danse macabre openly expressed a few reservations, but saluted his illustrious elder:

There is certainly much to be said about Meyerbeer, about the defects of his style, about the concessions he thought he had to make to the bad taste of a certain type of audience; but we must forgive anything of a man who can, at a certain point, attain such heights [the scene in the cathedral]. These are no longer sounds, they are rays of light shining out from the choruses, from the organ, from the orchestra. And all that is not genius? […] What a joke!
(L’Estafette, 18 September 1876.)

Étienne Jardin © 2024
English: Sue Rose

Robert le Diable, à la fin de l’année 1831, impressionne le milieu artistique parisien et attire les foules à l’Opéra de Paris. En moins de trois ans, l’œuvre dépasse les cent représentations et on voit en elle l’entrée dans une nouvelle ère, marquant—avec La Muette de Portici d’Auber (1828) et Guillaume Tell de Rossini (1829)—un rivage esthétique à l’heure où le pays connaît un changement de régime. Ses auteurs ont 40 ans l’année de la création de l’opéra et ne sont pas des inconnus. Eugène Scribe (1791-1861) s’est imposé, au cours de la Restauration, comme un réformateur du genre du vaudeville et un auteur à succès pour l’Opéra-Comique. Il y triomphe dès 1825 avec La Dame blanche de Boieldieu et collabore régulièrement avec Auber. La Muette de Portici, que certains considèrent comme le premier «grand opéra» français, porte déjà sa signature. Giacomo Meyerbeer (1791-1864), pour sa part, a jusqu’alors construit sa notoriété avec des ouvrages sur des livrets en italien: depuis Romilda e Constanza (1817) jusqu’à Il crociato in Egitto (1824). Créée à la Fenice de Venise, cette dernière œuvre arrive à Paris en septembre 1825. Dans l’écrin du Théâtre-Italien, dont Gioachino Rossini est directeur artistique, elle connaît un succès d’estime qui mène le compositeur aux portes de l’Académie royale de musique.

La collaboration des deux artistes se poursuit avec Les Huguenots (1836). Après une légende médiévale située dans la Sicile du XIIIe siècle, c’est un épisode de l’histoire de France—le massacre de la Saint-Barthélemy (août 1572)—qui sert de trame au nouvel opéra. Les amours impossibles de la catholique Valentine et du protestant Raoul permettent à Scribe et Meyerbeer de montrer comment les passions politiques et religieuses peuvent broyer les destins individuels. La partition, faite d’élans dramatiques et de prouesses vocales, impose par ailleurs une fusion parfaite des différentes écoles européennes, empruntant autant à l’Allemagne qu’à l’Italie pour fonder un style français novateur. L’immense succès des Huguenots ne se limite pas à l’Opéra, où il devient l’œuvre la plus jouée au XIXe siècle, devant Guillaume Tell: il rayonne sur tout le continent, depuis les théâtres des villes moyennes (qui montent ses cinq actes comme ils le peuvent) jusqu’aux grandes capitales. Rossini a pris sa retraite à la fin des années 1820; Meyerbeer se trouve quasiment seul au sommet du monde lyrique européen au cours de la décennie suivante.

Dans la foulée de ce triomphe, un nouveau projet est très vite envisagé. Il s’agit d’abord de L’Africaine, mais les deux artistes doivent faire machine arrière: conçue sur mesure pour Cornélie Falcon, l’entreprise n’a plus de sens quand la cantatrice perd sa voix, au printemps 1837. Un second traité les lie, au mois d’août 1838, autour du Prophète et Eugène Scribe rend une première version du livret en mars 1839. Comme Les Huguenots, son action est située au XVIe siècle et concerne un fait historique mêlant politique et religion. Elle s’inspire du destin de Jean de Leyde (1509-1536), même si elle prend de grandes libertés avec la réalité rapportée par les sources anciennes. Fils naturel d’un bourgeois de Leyde (Pays-Bas), ce cabaretier a effectivement été converti à l’anabaptisme par des prêcheurs ambulants. Ce courant de la réforme radicale tient son nom du discrédit qu’il porte au baptême des enfants: il exige ainsi des adultes qu’ils renouvellent leur profession de foi. Il prône aussi la pauvreté et défie l’ordre social établi. Jean de Leyde, passé du côté des prédicateurs, se trouve à Münster quand celle-ci est conquise par le camp anabaptiste et il en devient le gouverneur. Dans la cité assiégée par l’évêque déchu, il établit une tyrannie qui fondera sa sombre renommée. Il renomme la ville Jérusalem, s’en proclame roi, impose l’austérité et le retour aux valeurs de l’Ancien Testament (notamment la polygamie), exécute ses opposants. Puis Münster est reprise et Jean de Leyde meurt supplicié en janvier 1536.

Il est délicat de cerner le message que Scribe et Meyerbeer ont voulu faire passer en traitant cet épisode. Outre le fanatisme religieux, Le Prophète dénonce aussi bien le pouvoir arbitraire qu’exercent les seigneurs sur leurs vassaux que la duplicité de prédicateurs davantage motivés par l’appât du gain que le salut des âmes. L’opéra montre comment naît une révolte en se gardant bien de prendre parti. Cet aspect a très vite inquiété le compositeur, qui craignait que le sujet expose sa partition à la censure. Il écrit ainsi à Scribe:

Il y a deux écueils qu’il faut tâcher d’éviter. L’un c’est la prédication et la révolte contre toute autorité gouvernementale et religieuse, suivies d’un plein succès jusqu’à la dernière scène de la pièce. Ceci pourrait faire naître peut-être des difficultés pour la représentation de la pièce à Paris, mais à coup sûr elle serait défendue dans toute l’Allemagne et les pays du nord. Il faudrait contrebalancer cette tendance révolutionnaire de la pièce en donnant à un personnage de la pièce (et je crois que cela devrait être la vieille mère) l’amour de l’ordre existant des choses, de leurs princes légitimes et surtout de la religion […] Un autre écueil c’est le personnage de Jean, duquel cependant dépend tout le succès de la pièce. Si c’est un imposteur il n’inspirera que du dégoût. S’il se fait anabaptiste par vengeance parce qu’on lui ravi son amante, on l’excusera mais […] il faudrait que ce fût un personnage excentrique, en proie à des rêves, des visions, monté par les doctrines des anabaptistes qu’il connait déjà.

La mère et le fils deviennent ainsi les piliers de l’œuvre et l’on peut imaginer qu’en montrant l’évolution de leur relation, Scribe médite sur les liens d’un autre messie avec sa génitrice. C’est ce que suggère Ernest Legouvé, dans Soixante ans de souvenirs, en affirmant que l’idée du Prophète vint au librettiste en contemplant une illustration des Noces de Cana:

Scribe s’arrête, et, peu à peu, transformant dans son imagination la figure du Christ: «Ce serait beau de peindre, se dit-il, un homme amené à dépouiller tous ses sentiments naturels pour remplir ce qu’il regarde comme sa mission, sacrifiant son devoir de fils à son rôle de Dieu! Quel admirable personnage pour Talma!» Malheureusement, Talma était mort; mais heureusement Meyerbeer vivait, et Scribe composa le Prophète.

Le compositeur livre une première version de la partition en 1841, mais Le Prophète va devoir attendre encore longtemps avant de voir le jour. Le premier obstacle qui se dresse devant lui est Léon Pillet, seul directeur de l’Académie royale de musique entre juin 1842 et août 1847. Brouillé avec les deux auteurs, et malgré les recettes formidables que leurs deux précédents ouvrages apportent à sa maison, il s’oppose à la création de leur troisième opus. Un second motif de retard tient au déclin de la voix de Gilbert Duprez, le principal ténor de l’Opéra. Scribe et Meyerbeer attendent stratégiquement l’arrivée d’une nouvelle étoile pour lui confier le rôle de Jean. L’entrée de Gustave Roger dans la troupe, au début de l’année 1848, répond à cette attente. Pour incarner Fidès, on écarte Rosine Stolz—maîtresse de Léon Pillet—au bénéfice d’une cantatrice qui est déjà connue de l’Europe entière: Pauline Viardot.

Alors que tout semble réuni pour voir enfin Le Prophète à l’Opéra, la politique s’en mêle. La révolution de février 1848—qui marque la fin de la royauté en France—puis les journées de juin—révolte parisienne réprimée dans le sang—déstabilisent les institutions artistiques. L’Académie royale, rebaptisée Théâtre de la Nation, ne ferme pas ses portes, mais suspend toute création avant Jeanne la folle de Clapisson en novembre 1848. L’échec de cette œuvre, qui quitte l’affiche après huit soirées, ouvre la voie au Prophète, dont les répétitions débutent en février, pour une première représentation triomphale le 16 avril. La mise en scène d’une révolte, qui avait tant inquiété Meyerbeer, s’avère être un élément central dans la réception positive de l’opéra à Paris. Les contemporains y voient un ouvrage de circonstance commentant les récents événements qui ont secoué la capitale. «Le Prophète semble fait à souhait pour les préoccupations du moment» indique par exemple Théophile Gautier dans son feuilleton du Temps (23 avril 1849).

Malgré la noirceur de son message, cet opéra pourrait effectivement passer pour un appel au calme et à la recherche de consensus pour éviter le pire. La révolution y apparaît comme légitime, mais vouée à l’échec, manipulée par des crapules et dirigée par un illuminé. Les seuls personnages un tant soit peu positifs—Berthe, Fidès et, dans une moindre mesure, Jean—sont ballottés par l’Histoire, arrachés à leur destin par l’arbitraire seigneurial, la guerre et la religion. Ils choisissent tous le suicide plutôt que de survivre à cet épisode. Cependant, une fois l’immédiate réception de la création, nombreuses seront les voix critiquant des héros peu caractérisés et dont les divers revirements nuisent à la vraisemblance de l’intrigue.

L’instabilité des protagonistes se trouve renforcée par le traitement musical du Prophète. Fidèle à sa manière, mais poussant sans doute les curseurs encore plus loin qu’auparavant, Meyerbeer livre une partition à l’éclectisme débridé, faisant varier sans cesse les atmosphères et les genres, alternant les mélodies néo-palestriniennes avec des chœurs aux harmonies mozartiennes (acte I), insérant dans une valse villageoise des accents dramatiques (acte II), tirant un air à la Händel vers l’opera buffa italien (acte III), etc. Pour contrebalancer la diversité de ses inspirations, Meyerbeer use de plusieurs motifs de rappel qui agissent comme des fils conducteurs. Le cantique des anabaptistes est le premier d’entre eux. Berlioz le remarque: «Son caractère lugubre prend un aspect de la plus terrible au fur et à mesure que le fanatisme de la nouvelle secte va se propageant et grandissant» (Journal des débats, 20 avril 1849). La pastorale de l’acte II symbolise l’amour de Jean pour Berthe et réapparaît à l’acte suivant pour expliciter les doutes du prophète. La Marche du sacre de l’acte IV résonne quant à elle comme une prémonition à l’acte II, alors que Jean raconte ses rêves messianiques.

Construite en numéros, la partition ménage des instants de gloire pour les premiers rôles. Pour Berthe, à la demande expresse de Jeanne-Anaïs Castellan, la cavatine de l’acte I. Pour Jean, le Récit du songe (acte II) ainsi que le formidable crescendo dramatique qu’il porte dans la seconde partie de l’acte III. Pour Fidès, l’Arioso «Ah! mon fils, sois béni» (acte II), la Complainte de la mendiante (acte IV) et surtout la cavatine «Ô toi qui m’abandonne» (acte V). L’ambitus de ce rôle s’avère extraordinaire et spécialement taillé pour les capacités inouïes de Pauline Viardot, contralto rossinien naviguant sur deux octaves et demie. Dès les premières éditions de la partition, Meyerbeer proposera de nombreux aménagements afin de mettre le rôle à la portée d’autres cantatrices. L’orchestre se voit également doté d’un numéro glorieux: une Marche du sacre (acte IV) qui ornera bientôt les cérémonies officielles françaises. Après avoir sonné le triomphe des anabaptistes, elle célébrera l’Empire puis la République au cours des Expositions universelles parisiennes de 1867 et 1878.

On ne peut juger le livret et la musique du Prophète sans avoir en tête qu’ils sont tous deux au service d’un spectacle total, éblouissant. Berlioz nous le dit clairement: «Le succès du Prophète a de prime abord été magnifique, sans pareil. La musique seule l’eût assuré. Mais toutes les richesses imaginables de décors, de costumes, de danse et de mise en scène viennent y concourir». L’acte III rassemble deux éléments marquants. Le ballet des patineurs, d’abord, propose un divertissement en quatre temps (valse, redowa, quadrille et galop) interprété par des danseurs sur des patins à roulettes. Le lever du jour, ensuite, repose sur un procédé spécialement créé pour l’occasion par Léon Foucaud et Jules Duboscq et se trouve être le premier usage de l’électricité à l’Opéra de Paris. Les masses chorales regroupées sur scène à la fin de l’acte IV sont aussi un argument publicitaire de poids: une gravure représentant l’exorcisme paraît dans le journal L’Illustration dès le 24 avril 1849.

En 1876, à l’occasion de l’entrée du Prophète au Palais Garnier, Camille Saint-Saëns s’amuse à relever les comptes-rendus publiés en 1849 qui se désespéraient d’une composition trop savante dans laquelle la mélodie serait absente. Il en conclut: «Une œuvre qu’on accuse de manquer de mélodie est presque toujours une belle œuvre.» Jugeant un opéra devenu alors un incontournable du répertoire (il sera représenté 565 fois à l’Opéra de Paris avant la Première Guerre mondiale), le compositeur de la Danse macabre ne cache pas quelques réserves, mais s’incline devant son glorieux aîné:

Il y a certes bien à dire sur Meyerbeer, sur les défauts de son style, sur les concessions qu’il croyait devoir faire au mauvais goût d’un certain public; mais on doit tout pardonner à l’homme qui peut, à un moment donné, atteindre à une pareille hauteur [celle la scène de la cathédrale]. Ce ne sont plus des sons, ce sont des rayons lumineux qui jaillissent des choeurs, de l’orgue, de l’orchestre. Et tout cela ne serait pas du génie? […] Quelle plaisanterie! (L’Estafette, 18 septembre 1876.)

Étienne Jardin © 2024

Ende 1831 beeindruckte Robert le Diable die künstlerischen Kreise von Paris und lockte sie in Scharen in die Opéra. Keine drei Jahre später hatte das Werk über hundert Aufführungen erlebt und galt zusammen mit Aubers La Muette de Portici (1828) und Rossinis Guillaume Tell (1829) als Auftakt zu einer neuen Ära und als ästhetischer Wendepunkt in einer Phase, in der für das Land politisch ein neues Zeitalter begann. Beide Verfasser wurden im Jahr der ersten Aufführungen vierzig, und beide waren keine Unbekannten. Eugène Scribe (1791-1861) hatte sich während der französischen Restoration einen Namen als Reformer des Vaudevilles sowie als beliebter Librettist der Opéra-Comique gemacht. Bereits 1825 hatte er mit Boieldieus La Dame blanche große Erfolge gefeiert und arbeitete regelmäßig mit Auber zusammen. La Muette de Portici, das bisweilen als erste französische Grand opéra gilt, trug unverkennbar seine Handschrift. Der Ruf Giacomo Meyerbeers (1791-1864) wiederum beruhte auf Werken, die er zu italienischen Libretti geschrieben hatte: von Romilda e Constanza (1817) bis Il crociato in Egitto (1824). Dieses Werk, das seine Uraufführung im La Fenice in Venedig erlebte, kam im September 1825 nach Paris. Im wunderschönen Ambiente des Théâtre-Italien, wo Gioachino Rossini als künstlerischer Leiter wirkte, wurde Il crociato in Egitto zu einem von der Kritik umjubelten Erfolg, der dem Komponisten die Türen zur Académie Royale de Musique (eben der Pariser Opéra) öffnete.

Meyerbeer und Scribe setzten ihre Zusammenarbeit mit Les Huguenots (1836) fort. Ausgehend von einer mittelalterlichen Legende, die im 13. Jahrhundert in Sizilien spielt, greift die Handlung eine Episode der französischen Geschichte auf—das Gemetzel der Bartholomäusnacht (August 1572). Vor dem Hintergrund der damals undenkbaren Liebe zwischen der katholischen Valentine und dem protestantischen Raoul verdeutlichen Scribe und Meyerbeer, wie politischer und religiöser Eifer Einzelschicksale vernichten kann. In der vor dramatischem Feuer und gesanglichen Hochleistungen strotzenden Partitur gelingt eine großartige Verbindung unterschiedlicher europäischen Schulen; aus ebenso vielen deutschen wie italienischen Elementen wird hier ein neuer französischer Stil geschaffen. Der gewaltige Erfolg von Les Huguenots beschränkte sich nicht auf die Opéra in Paris, wo die Oper noch vor Guillaume Tell das im 19. Jahrhundert am häufigsten aufgeführte Werk werden sollte, sie wurde überall in Europa dargeboten, ob an den Theatern mittelgroßer Städte (die die fünf Akte nach bestem Wissen und Gewissen inszenierten) oder in den bedeutendsten Großstädten. Rossini hatte sich Ende der 1820er-Jahre zur Ruhe gesetzt, sodass Meyerbeer im darauffolgenden Jahrzehnt mehr oder minder unangefochten über die europäische Opernwelt herrschte.

Auf den Triumph folgten bald Überlegungen zu einem neuen Projekt. Zunächst sollte das L’Africaine werden, doch dann mussten Scribe und Meyerbeer umdenken: Sie hatten das Werk eigens für Cornélie Falcon entworfen, doch da die Sängerin im Frühjahr 1837 ihre Stimme verloren hatte, zerschlug sich der Plan. Im August 1838 fanden sie sich zu einem weiteren Projekt zusammen: Le Prophète. Im März 1839 legte Eugène Scribe eine erste Fassung des Librettos vor. Wie bei Les Huguenots spielte die Handlung im 16. Jahrhundert und befasste sich mit einem historischen Ereignis, in dem politische mit religiösen Elementen einhergingen. Als Inspiration diente das Leben Jan van Leidens (1509-1536), auch wenn der Librettist sich gegenüber dem historischen Quellenmaterial zahlreiche Freiheiten herausnahm. Der außereheliche Sohn eines Dorfschulzen im niederländischen Leiden war Gastwirt und wurde von Wanderpredigern zum Wiedertäufer bekehrt. Der Name der radikalenreformatorischen Bewegung der Wiedertäufer—auch einfach nur als „Täufer“ bekannt—geht auf deren Ablehnung der Kindertaufe zurück: Erwachsene, so ihre Forderung, müssten das Bekenntnis zu ihrer Glaubenszugehörigkeit erneuern. Zudem predigten sie Armut und forderten die etablierte Gesellschaftsordnung heraus. Nachdem Münster in die Hände der Wiedertäufer gefallen war, kam Jan van Leiden als Priester in die Stadt, die nun vom abgesetzten Bischof belagert wurde. Jan van Leiden wurde der Anführer von Münster und errichtete eine Tyrannei, auf die sich sein Ruf als gnadenloser Herrscher begründete. Er gab der Stadt den Namen Jerusalem, erklärte sich selbst zum König, errichtete eine Schreckensherrschaft und verordnete die Rückkehr zu Werten des Alten Testaments (insbesondere der Vielehe); Gegner ließ er hinrichten. In der Folge wurde Münster zurückerobert, Jan van Leiden wurde im Januar 1536 zu Tode gefoltert.

Welche Botschaft Scribe und Meyerbeer mit dieser Geschichte tatsächlich vermitteln wollten, ist schwer zu sagen. In Le Prophète wird nicht nur religiöser Fanatismus verurteilt, sondern auch die despotische Macht, mit der Feudalherren über ihre Untertanen herrschen, sowie die Falschheit von Predigern, denen es mehr um ihren persönlichen Gewinn als um die Errettung von Seelen geht. In der Oper wird das Aufkeimen eines Aufstands dargestellt, jede Parteinahme jedoch sorgsam vermieden. Dieser Aspekt des Librettos bereitete dem Komponisten schon früh Sorgen, er befürchtete, das Thema könnte die Zensur auf den Plan rufen. So schrieb er Scribe:

Ich sehe zwei Klippen, die wir umschiffen müssen. Die Eine ist, das Predigen oder Aufbegehren gegen wie auch immer geartete politische oder religiöse Obrigkeiten als erfolgreich darzustellen, und zwar bis zur letzten Szene. Das könnte die Aufführung des Werks in Paris womöglich erschweren, in Deutschland und den nordischen Ländern aber wäre sie gänzlich undenkbar. Die revolutionären Tendenzen des Stücks müssen ein Gegengewicht finden, und zwar indem eine der Figuren (und das sollte meiner Meinung nach die ältere Mutter sein) die herrschende Ordnung, die legitimen Fürsten und insbesondere die Religion gutheißt […] Eine weitere Klippe ist die Figur Jeans, mit der allerdings der Erfolg des ganzen Stücks steht und fällt. Ist Jean ein Betrüger, ruft er nur Ablehnung hervor. Wird er zum Wiedertäufer aus Rache, weil seine Verlobte ihm genommen wurde, wird ihm vergeben, aber […] er muss ein Exzentriker sein, der von Träumen und Visionen heimgesucht wird und der von den ihm bereits bekannten Lehren der Wiedertäufer aufgewiegelt wird.

Somit kommen Mutter und Sohn in der Oper die Schlüsselrollen zu, und man kann sich gut vorstellen, dass Scribe, als er die sich verändernde Beziehung zwischen den beiden schilderte, die Beziehung eines anderen Messias’ zu seiner leiblichen Mutter im Sinn hatte. Diese Ansicht vertritt zumindest Ernest Legouvé in Soixante ans de souvenirs, wo er sagt, dem Librettisten sei die Idee zu Le Prophète gekommen, als er eine Darstellung der Hochzeit zu Kana betrachtete:

Scribe hält inne, und in seinem Kopf verändert sich die Figur des Christus langsam: „Es wäre doch schön“, denkt er sich, „einen Mann darzustellen, der alle natürlichen Regungen über Bord wirft, um das zu vollenden, was er für seine Mission hält, der sich seiner Pflicht als Sohn entzieht, um seine Rolle als göttlicher Anführer anzunehmen! Eine großartige Rolle wäre das für Talma!“ Talma war leider tot, zum Glück jedoch lebte Meyerbeer, und Scribe schrieb Le Prophète.

Der Komponist beendete 1841 eine erste Fassung der Partitur, allerdings sollte es noch sehr lange dauern, bis Le Prophète tatsächlich auf die Bühne kam. Das erste Hindernis war Léon Pillet, der von Juni 1842 bis August 1847 alleiniger Leiter der Académie Royale de Musique war. Er verstand sich weder mit Meyerbeer noch mit Scribe und lehnte es ab—so einträglich deren vorherigen zwei Opern für sein Haus gewesen waren—, die Premiere ihres dritten Werks zu inszenieren. Für Verzögerungen sorgte auch der Umstand, dass die Stimme Gilbert Duprez’, des führenden Tenors an der Opéra, ihren Höhepunkt bereits überschritten hatte. Und so warteten Scribe und Meyerbeer auf das Aufgehen eines neuen Sterns am Opernhimmel, dem sie die Rolle des Jean geben konnten. Die Zeit des Wartens fand ein Ende, als Anfang 1848 Gustave Roger ins Ensemble aufgenommen wurde. Und was die Rolle der Fidès betraf, so übergingen sie Rosine Stolz—Léon Pillets Geliebte—und entschieden sich für eine Sängerin, die bereits in ganz Europa einen Namen hatte: Pauline Viardot.

Als schließlich alles geklärt und einer Inszenierung von Le Prophète in der Opéra nichts mehr im Weg zu stehen schien, kam die Politik dazwischen. Die Februar-Revolution 1848—die das Ende der französischen Dynastie bedeutete—und der blutig niedergeschlagene Juniaufstand in Paris brachten die Kulturinstitutionen ins Wanken. Die Académie Royale, die zu Théâtre de la Nation umbenannt wurde, schloss zwar nicht ihre Pforten, verschob aber alle Premieren vor Clapissons Jeanne la folle im November 1848. Der Misserfolg dieses Stücks—es wurde nach acht Abendvorstellungen aus dem Programm genommen—machte den Weg frei für Le Prophète. Die Proben begannen im Februar, am 16. April fand die umjubelte Premiere statt. Die Dramatisierung eines Aufstands, die Meyerbeer so große Sorge bereitet hatte, war wesentlich für die positive Reaktion auf die Oper. Zeitgenossen bezeichneten das Werk als überaus zeitgemäß und als Kommentar zu den Ereignissen, die die Hauptstadt kurz zuvor in ihren Festen erschüttert hatte. „Le Prophète ist wie maßgeschneidert für die Fragen dieser Zeit», befand etwa Théophile Gautier in seiner Rezension für Le Temps (23. April 1849).

Der düsteren Aussage zum Trotz konnte man die Oper als Appell zu Ruhe deuten und als Aufforderung, zu einer Einigung zu gelangen, um das Schlimmste abzuwenden. Die in der Oper geschilderte Revolution scheint gerechtfertigt, ist aber zum Scheitern verurteilt, wird sie doch von Schwindlern manipuliert und von einem Schwärmer angeführt. Die einzigen bedingt positiven Figuren—Berthe, Fidès und, in geringerem Maße, Jean—, werden im Strom der Geschichte mitgespült und durch eine tyrannische Herrschaft, durch Krieg und Religion aus ihrem Leben gerissen. Sie alle beschließen, lieber Selbstmord zu begehen, als diese Episode zu überleben. Nach der anfänglichen Euphorie, die auf die erste Aufführung folgte, hagelte es Kritik wegen der schlecht gezeichneten Hauptfiguren, deren diverse abrupte Gesinnungswandel die Glaubwürdigkeit der Handlung untergruben.

Die Gefühlsschwankungen der Protagonisten werden noch unterstrichen durch die musikalische Fülle. Zwar blieb Meyerbeer in Le Prophète seinem Stil treu, doch trieb er seine Kompositionstechniken eindeutig auf die nächsthöhere Stufe und schrieb eine ungehemmt eklektische Partitur—laufend ändern sich die Atmosphäre und das Genre, neo-Palestrinische Melodien gehen in die Mozartschen Harmonien seiner Chöre über (1. Akt), ein pastoraler Walzer erhält dramatische Untertöne (2. Akt), eine Händelsche Arie wird in die Stilrichtung einer italienischen opera buffa gelenkt (3. Akt), etc. Zum Ausgleich für sein breites inspiratorisches Spektrum setzte Meyerbeer seine Motive mehrfach ein, sie verleihen dem Werk eine thematische Einheit. Die Hymne der Wiedertäufer ist das erste Beispiel hierfür. Berlioz meinte dazu: „Die düstere Stimmung nimmt wahrlich erschreckende Ausmaße an, als der Fanatismus der neuen Sekte immer mehr um sich greift und weiter anwächst“ (Journal des débats, 20. April 1849). Die pastorale Arie im 2. Akt versinnbildlicht Jeans Liebe zu Berthe und erklingt im folgenden Akt erneut, um die Zweifel des Propheten zu verdeutlichen. Der Krönungsmarsch im 4. Akt wurde bereits im 2. Akt an der Stelle vorweggenommen, wo Jean seine messianischen Träume schildert.

Die Partitur ist um Musiknummern herum aufgebaut und flicht Glanzlichter für die Hauptrollen ein. Für Berthe ist es die Kavatine im 1. Akt, die Jeanne-Anaïs Castellan eigens anforderte. Für Jean sind es der Récit du Songe (2. Akt) sowie das unglaubliche dramatische Crescendo, das er in den zweiten Teil des 3. Akts hinüberträgt. Für Fidès sind es das Arioso „Ah! mon fils, sois béni“ (2. Akt), die Complainte de la Mendiante (4. Akt) und insbesondere die Kavatine „Ô toi qui m’abandonne“ (5. Akt). Die außerordentliche Bandbreite dieser Rolle war maßgeschneidert für die unglaublichen Fähigkeiten Pauline Viardots, der Rossinischen Alt-Sängerin, deren Stimme zweieinhalb Oktaven umfasste. Nach den ersten Ausgaben der Partitur nahm Meyerbeer zahlreiche Änderungen an der Rolle vor, damit auch andere Sängerinnen sie aufführen konnten. Und das Orchester bekam ebenfalls eine Glanznummer: den Krönungsmarsch (4. Akt), der in Frankreich bald bei verschiedenen offiziellen Anlässen Verwendung fand. Nachdem er den Sieg der Wiedertäufer verkündet hatte, erklang er bei den Weltausstellungen in Paris zur Würdigung wahlweise des Kaiserreichs (1867) oder der Republik (1878).

Wer sich mit dem Libretto und der Musik von Le Prophète befasst, darf nicht vergessen, dass beide im Dienst eines sensationellen Gesamtkunstwerks standen. Das unterstrich auch Berlioz: „Le Prophète war von Anfang an ein großartiger, unvergleichlicher Erfolg, dafür sorgte allein schon die Musik. Aber alle nur denkbaren Ressourcen leisteten einen Beitrag dazu, das Bühnenbild ebenso wie die Kostüme, die Tänze und die Inszenierung.“ Im 3. Akt finden sich zwei mitreißende Elemente. Das Erste ist das Schlittschuh-Ballett, ein unterhaltsames Zwischenspiel im 4/4-Takt (Walzer, Redowa, Quadrille und Galopp), das von Tanzenden auf Rollschuhen dargeboten wird. Und dann der Sonnenaufgang: Er entstand durch einen Prozess, den Léon Foucault und Jules Duboscq eigens für diese Oper geschaffen hatten und bei dem zufällig erstmals in der Opéra Elektrizität zum Einsatz kam. Auch die zum Schluss des 4. Akts massiv aufgebotenen Chöre hatten großen Propagandawert: Eine Radierung, die den Exorzismus veranschaulichte, erschien am 24. April 1849 in der Zeitschrift L’Illustration.

Anlässlich der ersten Aufführung von Le Prophète 1876 im Palais Garnier las Camille Saint-Saëns die Kritiken von 1849, in denen ein übertrieben komplizierter Kompositionsstil bar jeglicher Melodie beklagt worden war. Er schloss mit den Worten: „Ein Werk, dem man fehlende Melodien vorwirft, ist fast immer ein sehr gutes.“ In seiner Beurteilung einer Oper, die zu der Zeit bereits ein Eckpfeiler des Repertoires geworden war (es wurde an der Opéra vor dem Ersten Weltkrieg 565 Male aufgeführt), äußerte der Komponist des Danse macabre zwar unverhüllt einige Vorbehalte, verneigte sich aber dennoch vor seinem renommierten älteren Kollegen:

Man kann zweifellos einiges über Meyerbeer sagen, über seine stilistischen Mängel, über die Zugeständnisse, die er an den schlechten Geschmack eines bestimmten Publikumstyps machen zu müssen glaubte, aber einem Mann, der zu bestimmten Zeitpunkten derartige Höhepunkte erreichen kann [wie in der Szene im Dom], sollten wir alles verzeihen. Das sind keine Klänge mehr, das sind Lichtstrahlen, die von den Chören, aus der Orgel und aus dem Orchester leuchten. Und das soll kein Genie sein? […] Ein schlechter Scherz! (L’Estafette, 18. September 1876)

Étienne Jardin © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp