Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Wind Concertos

London Symphony Orchestra, Jaime Martín (conductor) Detailed performer information
 
 
Download only Available Friday 19 November 2021This album is not yet available for download
Label: LSO Live
Recording details: Various dates
Jerwood Hall, LSO St Luke's, London, United Kingdom
Produced by Various producers
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: 19 November 2021
Total duration: 141 minutes 18 seconds
 
Born in Salzburg on 27 January 1756, Mozart began to pick out tunes on his father’s keyboard before his fourth birthday. His first compositions, an Andante and Allegro for keyboard, were written down in the early months of 1761; later that year, the boy performed in public for the first time at the University of Salzburg. Mozart’s ambitious father, Leopold, court composer and Vice-Kapellmeister to the Prince-Archbishop of Salzburg, recognised the money-making potential of his precocious son and pupil, embarking on a series of tours to the major courts and capital cities of Europe. In 1777 Wolfgang, now 21 and frustrated with life as a musician-in-service at Salzburg, left home, visiting the court at Mannheim on the way to Paris.

The Parisian public gave the former child prodigy a lukewarm reception, and he struggled to make money by teaching and composing new pieces for wealthy patrons. A failed love affair and the death of his mother prompted Mozart to return to Salzburg, where he accepted the post of Court and Cathedral Organist. In 1780 he was commissioned to write an opera, Idomeneo, for the Bavarian court in Munich, where he was treated with great respect. The servility demanded by his Salzburg employer finally provoked Mozart to resign in 1781 and move to Vienna in search of a more suitable position, fame and fortune. In the last decade of his life, he produced a series of masterpieces in all the principal genres of music, including the operas The Marriage of Figaro (1785), Don Giovanni (1787), Così fan tutte and The Magic Flute, the Symphonies Nos 40 and 41 (’Jupiter’), a series of sublime piano concerti, a clarinet quintet and the Requiem, left incomplete at his death on 5 December 1791.

Horn Concerto No 2 in E flat major K417 (1783)
Although Mozart was a pianist and violinist, wind instruments often won a special response from him. Whether in solo concertos, in serenades for wind ensemble, or just within the orchestral textures of his symphonies and piano concertos, his natural grace and lyrical warmth repeatedly showed themselves in his writing for the principal wind instruments of the day, namely flute, oboe, clarinet and horn. He seems to have had a liking, too, for the kind of men who played them, forming friendships with several in which professional admiration mixed with earthy good humour.

Mozart’s move from his native Salzburg to Vienna in 1781 brought a period of enormous growth and fulfilment for him, impelled by the city’s highly stimulating musical and intellectual atmosphere. Among his friends there was the horn player Joseph Leutgeb, a virtuoso of the relatively new ‘hand-stopping’ technique that had greatly extended the range of notes available on the 18th-century horn, whose performances drew praise for their ability to ‘sing an adagio as perfectly as the most mellow, interesting and accurate voice’, and who ended up the lucky recipient of no fewer than four beautifully made concertos. (The natural horn used throughout the 18th century consisted of a mouthpiece, a coiled length of tubing and a large flared bell, and was a precursor to the valved horn, which emerged in the 19th century. With no valves to alter the length of the tubing, horn players of the 18th century developed the ‘hand-stopping’ technique (moving the right hand in and out of the horn’s bell) to alter the pitch, enabling the player to reach notes beyond the instrument's natural capabilities.)

In fact, Mozart had already known Leutgeb in Salzburg, where both men had been members of the Archbishop’s court orchestra. Leutgeb had left for Vienna in 1777, however, there to combine his musical occupation with the profession of cheese and sausage-monger, and so it must have been with some pleasure (and perhaps amusement) that Mozart was reunited with him there. The fact that the manuscript of the first concerto he wrote for him in 1783 bears an inscription claiming that the composer had ‘taken pity on Leutgeb, ass, ox and fool’, and that the fourth carries even more ribald remarks at the soloist’s expense, suggests that friendship was established on fairly robust lines.

The Horn Concerto known as Mozart’s second was actually his first for the ‘ass, ox and fool’, and was completed on 27 May 1783. Despite the insults, Mozart evidently had faith in Leutgeb’s skills, although comparison with horn parts written for other players suggests that he took trouble to accommodate greater comfort in the higher register. The music’s character, too, is dignified and charming, particularly in the poetic lines of the central slow movement, which exploit Leutgeb’s famous lyrical skills. It is also true, however, of the majestic first movement and the finale, whose cantering rhythms evoke the horn’s customary associations with the post-horn.

Oboe Concerto in C major K314 (1777)
Mozart’s one and only Oboe Concerto was composed in the summer of 1777 for the oboist Giuseppe Ferlendis, another member of the orchestra of the Archbishop of Salzburg’s court. By November, however, the composer had begun a five-month stay in Mannheim and was making friends with the players in the famously fine court orchestra there, among them the oboist Friedrich Ramm. ‘I made him a present of my Oboe Concerto’, Mozart wrote back home to his father, ‘and the man is quite beside himself with joy’.

The piece is indeed a fine example of Mozart’s early concerto style: easy, elegant and lyrical, and with soloist and orchestra engaged in modest dialogue, rather than the more symphonic discourses of the later piano concertos. Both the first two movements have the flavour of arias, the first amiably assertive (Mozart’s unusual movement heading of ‘aperto’, literally ‘frank’ or ‘open’, is one he was fond of at this time), and the second warm and romantic, with an extra surge of yearning provided by the main melody’s wide upward leap. The finale is a perky and buoyant rondo whose returning theme would later resurface in modified form in the opera Die Entführung aus dem Serail.

Clarinet Concerto in A major K622 (1791)
Mozart’s last great instrumental composition owes its existence to the clarinettist Anton Stadler, for whom it was written in the autumn of 1791. In part, it owes its greatness to him too. Stadler was not only one of the foremost clarinettists of his day, known for the soft, voice-like quality of his playing, he was also another friend of the composer, having already inspired him to create the superb Clarinet Quintet in 1789. Stadler was fond of the woody, mellow sound of the clarinet’s lower register and had developed an instrument that gave extra notes at this bottom end. In the event, this variant—known as the basset clarinet—did not catch on, but it was around long enough for Mozart to compose for it both the Quintet and the Concerto and thereby insure it against total obsolescence. (This performance is of the work’s first published version, which adapted it for the narrower compass of the conventional clarinet.)

What really distinguishes this Concerto, however, is that it is a culmination of Mozart’s unsurpassed achievements as a master of the concerto form, an effortless coming-together of the elements—structural coherence, appealing tunefulness, virtuosity, and a talent for melodic characterisation carried over from his work in the opera house—with which he had moulded the concerto into a sophisticated mode of expression. Yet perhaps the most impressive thing about it is its simplicity. Here is a work with no great surprises or alarms, only music of perfectly pleasing melodic charm and structural ‘rightness’. The first movement is unusually expansive, with the same relaxed lyricism that characterises the two piano concertos Mozart had already composed in the same key. The finale is a suave and witty rondo with a memorable recurring theme, but it is the central slow movement that brings some of the loveliest music, not only of this concerto but also of Mozart’s entire output. The exquisite melody with which it begins and ends—presented delicately by the soloist at first, then warmly echoed by the orchestra—is essential Mozart, deeply moving yet at the same time noble and restrained.

Sinfonia concertante in E flat major K297b
Today Mozart’s wind writing continues to keep many a player happy, but, even so, it is easy to imagine how eyes must have lit up in 1869 when the discovery was announced of a ‘lost’ sinfonia concertante for oboe, clarinet, horn and bassoon. Mozart was indeed known to have composed a sinfonia concertante (essentially a concerto for more than one soloist) during his six-month stay in Paris in 1778, although that was for flute, oboe, horn and bassoon. It had been intended for three of the players Mozart had met in Mannheim the previous year (flautist Johann Wendling, Friedrich Ramm the oboist, and bassoonist Georg Ritter), plus the horn player Johann Stich (known as Giovanni Punto), all of whom were visiting the French capital on a concert tour. It was never performed, however, and the score was lost. Mozart suspected local intrigue.

Enthusiasm for the theory that the rediscovered sinfonia concertante was a version of the lost one has faded over the years. If it is by Mozart it does not always show him at his best, despite some elegant writing for the soloists, but there is still enough of a whiff of the composer about it to suggest the possibility that he had at least some hand in it. One theory holds that the wind parts were adaptations from the originals, while the orchestral accompaniments and interludes were written by someone else. It is difficult, of course, to identify a composer’s style in a genre he attempted only once. The assured constructions he devised for his wonderful solo concertos are not always appropriate for a work with four soloists, where a more relaxed and collaborative approach is required. If there is a sense of the master’s hand in the neatly disposed solos of K297b, it reaches its height in the rich lyricism of the Adagio, a movement whose glowing warmth surely presents the strongest case for associating Mozart with the work. The finale is a set of variations on a jaunty theme, and while the little refrain which follows each variation is not particularly characteristic, the movement is both entertaining and imaginative.

Serenade in B flat major 'Gran Partita' K361 (c1782)
‘I heard music for wind instruments today by Herr Mozart, in four movements, glorious and sublime. It consisted of 13 instruments, viz., four horns, two oboes, two bassoons, two clarinets, two basset-horns, a double bass, and at each instrument sat a master—Oh what an effect it made—glorious and grand, excellent and sublime.’

Hindsight is not always flattering to the judgements of first-night reviewers, but there can be little to argue with in this contemporary account of the first known performance of the piece generally known as Mozart’s ‘Serenade for 13 wind instruments’, save that the work was even grander than the writer thought since for some reason only four of its seven movements were played. The occasion was a benefit concert for the clarinettists Anton and Johann Stadler given in Vienna’s National Theatre, and, while we do not know if the Serenade was written specially for it (there is disagreement among experts as to its date of composition, with some suggesting it could have been written as early as 1781/2), both concert and piece are examples of Mozart’s deep-seated affinity for wind instruments and their players. This went back at least to his first experience of the famous Mannheim court orchestra in 1777, after which he had composed a sinfonia concertante for the Mannheim wind principals. Other fruitful friendships for him included those with the horn player Joseph Leutgeb (for whom he composed his four concertos), and with Anton Stadler himself, the lucky recipient of both the Clarinet Concerto and the Clarinet Quintet.

The Serenade is a special gem, nevertheless. The standard wind grouping in Mozart’s day consisted of two oboes, two bassoons, two horns and perhaps two clarinets, but here the composer seems to have been determined to write for as rich an ensemble as possible. The horns are doubled to four, the clarinets are reinforced by two basset-horns (a mellow, deep-voiced alto clarinet which Mozart would use again to sombre effect in his Masonic Funeral Music and the Requiem), and there is also an extra bass part playing an octave below the bassoons; Mozart’s scoring of this last for string bass may have been because no double bassoon was available to him in Vienna at the time.

And if the ensemble is large, so too are the music’s dimensions. The sprawling seven-movement scheme—containing among other things two minuets, a romance and an unhurried set of variations—we can attribute to the serenade’s origins as outdoor entertainment music, designed to make few demands on the listener’s attention. But no other wind-band piece by Mozart has so many movements or is as long. And the composer certainly seems in no mood to be ignored: the pace may be leisurely, but there is plenty of note for the interested listener, from the grand introduction that opens the cheerfully muscular first movement, to the snatches of canonic writing in the first minuet, to the elegant and resourceful set of variations on a theme of thoroughly Mozartian gentility.

And who could fail to be stopped in their tracks by the heavenly Adagio, in which an oboe, a clarinet and a basset-horn trace exquisite, interlocking lines of melody, like a noble operatic trio, over a persistently unchanging and entrancing accompaniment? The playwright Peter Shaffer chose well when, in Amadeus, it is an off-stage performance of this movement that brings to Salieri the realisation of Mozart’s unique greatness. To this fictional version of Salieri it seemed like ‘a voice of God’; to us, living in prosaic reality, it is quite simply music no other composer could have written.

Lindsay Kemp © 2021

Né à Salzbourg le 27 janvier 1756, Mozart commença a jouer quelques notes sur le clavier de son père avant son quatrième anniversaire. Ses premières compositions, un Andante et un Allegro pour clavier, naquirent dans les premiers mois de 1761; plus tard dans la même année, le garçonnet donna son premier concert public, à l’université de Salzbourg. L’ambitieux père de Mozart, Leopold, compositeur de la cour et Vice-Kapellmeister du prince-archevêque de Salzbourg, décelant le potentiel financier de son enfant et élève prodige, l’entraîna dans une série de tournées dans les principales cours et capitales européennes. En 1777, Wolfgang, âgé désormais de vingt et un ans et frustré par sa vie de musicien serviteur à Salzbourg, quitta sa ville natale, et s’arrêta à la cour de Mannheim sur le chemin de Paris.

Le public parisien réserva un accueil tiède à l’ancien enfant prodige, et il dut se battre pour gagner sa vie en donnant des leçons ou en composant de nouvelles pièces pour des mécènes argentés. Un échec amoureux et la mort de sa mère poussèrent Mozart à rentrer Salzbourg, où il accepta le poste d’organiste de la cour et de la cathédrale. En 1780, il reçut la commande d’un opéra, Idomeneo, pour la cour de Bavière à Munich, où on l’accueillit avec un grand respect. La servilité qu’exigeait de lui son employeur salzbourgeois finit par provoquer la démission de Mozart en 1781. Il s’installa alors à Vienne, où il se mit en recherche d’un poste, d’une renommée et d’une fortune qui luicorrespondraient mieux. Dans la dernière décennie de sa vie, il composa des chefs-d’œuvre dans tous les genres majeurs, avec notamment les opéras Les Noces de Figaro (1785), Don Giovanni (1787), Così fan tutte et La Flûte enchantée, les Symphonies nos 40 et 41 («Jupiter»), une série de concertos pour piano sublimes, un quintette avec clarinette et le Requiem, laissé inachevé à sa mort le 5 décembre 1791.

Concerto pour cor nº 2 en mi bémol majeur K417 (1783)
Bien que Mozart ait été pianiste et violoniste, les instruments à vent ont à plusieurs occasions reçu de sa part un traitement de faveur. Que ce soit dans les concertos qui leur furent dédiés, dans des sérénades pour ensembles à vent, ou simplement dans la texture orchestrale de ses symphonies et de ses concertos pour piano, sa grâce naturelle et son lyrisme chaleureux se manifestent à maintes reprises dans son écriture pour les principaux instruments à vent de l’époque, à savoir: la flûte, le hautbois, la clarinette et le cor. Mozart semble aussi avoir manifesté une affection toute particulière envers les hommes qui jouaient de ces instruments, nouant avec plusieurs d’entre eux des liens d’amitié dans lesquels l’admiration professionnelle pouvait se mêler à de la franche camaraderie.

En quittant Salzbourg, sa ville natale, pour s’installer à Vienne, en 1781, Mozart allait connaître une période de croissance et d’épanouissement considérables, favorisée par l’atmosphère musicale et intellectuelle très stimulante de la ville. Parmi ses amis, figurait le corniste Joseph Leutgeb, un virtuose rôdé à la technique relativement nouvelle du «hand-stopping», qui avait considérablement élargi la gamme de notes disponibles sur le cor du XVIIIe siècle, et dont les performances étaient louées pour leur aptitude à «chanter un adagio aussi parfaitement que la voix la plus douce, la plus intéressante et la plus juste», lequel corniste a fini par être l’heureux bénéficiaire de pas moins de quatre concertos magnifiquement réalisés. (Le cor naturel utilisé au XVIIIe siècle se composait d’une embouchure, d’un tube enroulé et d’un grand pavillon évasé, et est l’ancêtre du cor à pistons, apparu au XIXe siècle. En l’absence de pistons pour modifier la longueur du tube, les cornistes du XVIIIe siècle développèrent la technique du «hand-stopping» (mouvement de la main droite vers l’intérieur et l’extérieur du pavillon du cor) pour modifier la hauteur de la note.)

En fait, Mozart avait déjà eu l’occasion de connaître Leutgeb à Salzbourg, où les deux hommes avaient été membres de l’orchestre de la cour du prince-archevêque. Mais Leutgeb était parti pour Vienne en 1777, afin de combiner son activité musicale avec la profession de marchand de fromage et de saucisses, et c’est donc avec un certain plaisir (et peut-être un certain amusement) que Mozart l’y rejoignit. Le fait que le manuscrit du premier concerto qu’il écrivit pour lui, en 1783, porte une inscription affirmant que le compositeur avait «pris en pitié Leutgeb, cet âne, ce boeuf et cet imbécile», et que celui du quatrième contient des remarques encore plus cinglantes à l’égard du soliste, laisse penser que leur amitié avait quand même dû s’établir sur des bases assez solides.

Le Concerto pour cor connu pour être le deuxième composé par Mozart pour l’instrument, allait être en fait le premier à être écrit pour «l’âne, le boeuf et l’imbécile», et fut achevé le 27 mai 1783. Au-delà des railleries, Mozart avait manifestement confiance dans les compétences de Leutgeb, bien que la comparaison avec certaines parties de cor écrites pour d’autres musiciens suggère que notre compositeur se donna la peine de s’adapter, afin de permettre un plus grand confort à l’instrumentiste, dans le registre supérieur. Le caractère de la musique est également empreint de dignité et de charme, en particulier dans les lignes poétiques du mouvement lent central, destinées à mettre en valeur les talents lyriques bien connus de Leutgeb. Mais c’est également le cas du majestueux premier mouvement et du Finale, dont les rythmes endiablés légitiment les associations qu’on a coutume de faire entre le cor proprement dit et le cor de postillon.

Concerto pour hautbois en ut majeur K314 (1777)
Le seul et unique concerto pour hautbois de Mozart a été composé durant l’été 1777 pour le hautboïste Giuseppe Ferlendis, un autre membre de l’orchestre de la cour du prince-archevêque de Salzbourg. En novembre, cependant, le compositeur avait entamé un séjour de cinq mois à Mannheim et s’était lié d’amitié avec les musiciens du célèbre orchestre de la cour, dont le hautboïste Friedrich Ramm. «Je lui ai fait cadeau de mon Concerto pour hautbois», écrit Mozart à son père, «et l’homme est réellement fou de joie».

Cette œuvre est en fait un parfait exemple du style des premiers concertos de Mozart: facile, élégante et pleine de lyrisme, avec un soliste et un orchestre engagés dans un dialogue tout simple, plutôt que dans les discours plus symphoniques des concertos pour piano ultérieurs. Les deux premiers mouvements ont la saveur des arias, le premier, plaisant et plein d’assurance (le mot «aperto» pour caractériser l’Allegro initial, assez inhabituel chez Mozart—littéralement «franc» ou «ouvert»—, est une précision que le compositeur affectionnait à cette époque), et le second, chaleureux et romantique, avec un sursaut de désir procuré par la grande envolée de la mélodie principale. Le Finale est un rondo plein d’entrain et de vitalité dont le thème récurrent réapparaîtra plus tard, sous une forme modifiée, dans l’opéra L’Enlèvement au sérail.

Concerto pour clarinette en la majeur K622 (1791)
La dernière grande composition instrumentale de Mozart doit son existence au clarinettiste Anton Stadler, pour qui elle fut écrite durant l’automne 1791. C’est aussi à lui qu’elle doit en partie son succès. Stadler n’était pas seulement l’un des plus grands clarinettistes de son temps, connu pour la douceur de son jeu, proche de la voix humaine, c’était aussi un autre ami du compositeur, qui lui avait déjà inspiré le superbe Quintette pour clarinette, en 1789. Stadler aimait le son boisé et moelleux du registre inférieur de la clarinette et avait mis au point un instrument qui fournissait des notes supplémentaires dans le registre grave. Cette variante de l’instrument—désignée sous le nom de clarinette de basset—ne connut pas le succès escompté, mais elle survécut assez longtemps pour que Mozart compose pour elle le Quintette et le Concerto, et la protège ainsi de la disparition totale. L’interprétation que nous proposons ici est celle de la première version publiée de l’œuvre, qui l’a adaptée à la clarinette conventionnelle, au diapason moins étendu.

Ce qui caractérise vraiment ce concerto, cependant, c’est qu’il constitue un aboutissement dans les réalisations inégalées de Mozart en tant que maître de la forme concertante, en proposant une réunion naturelle des éléments—cohérence structurelle, mélodie attachante, virtuosité, et un réel talent pour la caractérisation mélodique, hérité de son travail à l’opéra—grâce auxquels il avait pu faire du concerto un mode d’expression sophistiqué. Pourtant, ce qui impressionne le plus dans cette composition est peut-être sa simplicité. Voici de fait une oeuvre sans grandes surprises ni vraies sources d’étonnement, seulement une musique au charme mélodique indéniable et à la «justesse» structurelle évidente. Le premier mouvement a une dimension inhabituelle, avec ce même lyrisme tranquille qui caractérise les deux concertos pour piano que Mozart avait déjà composés dans la même tonalité. Le Finale est un rondo délicieux et plein d’esprit, avec un thème récurrent qu’on garde facilement en mémoire, mais c’est le mouvement lent central qui fournit une des plus belles musiques qui soient, non seulement dans ce concerto mais aussi dans l’œuvre de Mozart tout entière. La mélodie exquise avec laquelle il commence et se termine—présentée délicatement par le soliste au début, puis reprise dans la ferveur par l’orchestre—est du très grand Mozart, profondément émouvante, mais en même temps empreinte de noblesse et tout en retenue.

Sinfonia concertante en mi bémol majeur K297b
Aujourd’hui encore, les œuvres de Mozart écrites pour les vents continuent à faire le bonheur de nombreux musiciens. Aussi est-il facile d’imaginer à quel point les yeux durent briller, en 1869, lorsqu’on annonça la découverte d’une sinfonia concertante «perdue» pour hautbois, clarinette, cor et basson. On sait que Mozart composa une sinfonia concertante (entendre un concerto pour plus d’un soliste) pendant le séjour de six mois qu’il effectua à Paris, en 1778, mais elle était pour flûte, hautbois, cor et basson. Elle était destinée à trois des musiciens que Mozart avait rencontrés à Mannheim, l’année précédente (le flûtiste Johann Wendling, le hautboïste Friedrich Ramm et le bassoniste Georg Ritter), ainsi qu’au corniste Johann Stich (connu sous le nom de Giovanni Punto), tous de passage dans la capitale française à l’occasion d’une tournée de concerts. L’œuvre ne fut cependant jamais jouée, et la partition fut perdue. Mozart, à l’époque, songea d’ailleurs à quelque complot local.

L’enthousiasme pour la théorie selon laquelle la sinfonia concertante redécouverte serait une version de la partition perdue s’est estompée au fil des ans. S’il s’agit effectivement d’une œuvre de Mozart, elle ne montre pas toujours le compositeur sous son meilleur jour, malgré une écriture particulièrement élégante pour certaines des parties solistes; mais il subsiste par ailleurs suffisamment de passages pouvant témoigner du style du compositeur pour suggérer la possibilité que ce dernier ait pu y mettre au moins la main. Une autre théorie veut que les parties réservées aux vents soient des adaptations des parties originales, tandis que les accompagnements et les interludes orchestraux auraient pu être écrits par quelqu’un d’autre. Il est difficile, bien sûr, d’identifier le style d’un compositeur dans un genre auquel il n’aurait touché qu’une seule fois. Les savantes constructions élaborées pour ses merveilleux concertos destinés à un seul instrument solo ne sauraient forcément convenir pour une œuvre impliquant quatre solistes, où une approche plus souple et collaborative est normalement requise. Si l’on pense pouvoir repérer la main du maître dans les solos soigneusement agencés du K297b, l’écriture musicale atteint son paroxysme dans le lyrisme généreux de l’Adagio, un mouvement dont la chaleur rayonnante est certainement le meilleur argument pour associer le nom de Mozart à cette œuvre. Le Finale est quant à lui constitué d’une série de variations sur un thème particulièrement enjoué, et, bien que la petite ritournelle qui suit chaque variation ne soit pas des plus significatives, le mouvement en question est à la fois divertissant et plein d’imagination.

Sérénade en si bémol majeur «Gran Partita» K361 (vers 1782)
«Aujourd’hui j’ai entendu de la musique pour instruments à vent de M. Mozart en quatre mouvements—merveilleuse, sublime! Elle comprenait 13 instruments, soit quatre cors, deux hautbois, deux bassons, deux clarinettes, deux cors de basset, une contrebasse et chacun d’eux était tenu par un maître. Ah! quel effet elle fit—merveilleux, grandiose, excellent, sublime!» (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Graz, 1785.)

Si le recul du temps n’éclaire pas toujours d’une lumière flatteuse les toutes premières critiques d’une œuvre, on a peu à redire à ce compte-rendu de la première exécution connue de la Sérénade pour 13 instruments à vent de Mozart (comme on l’appelle généralement), sauf que l’œuvre en question est d’une envergure bien supérieure à ce que croyait l’écrivain. En effet, pour une raison inconnue, seuls quatre des sept mouvements qui la composent étaient au programme de la soirée, un concert de bienfaisance donné au Théâtre national de Vienne par les clarinettistes Anton et Johann Stadler. On n’ignore si la sérénade était expressément destinée à ce concert (les spécialistes sont en désaccord quant à la date composition, certains suggérant 1781-2); il n’en reste pas moins que la partition et son exécution témoignent chez Mozart d’une profonde affinité avec les instruments à vent et ceux qui en jouent. Elle remonte au moins à son séjour à Mannheim et à la découverte du fameux orchestre de la cour du prince-électeur en 1777; Mozart compose, en effet, peu après, une symphonie concertante pour les grands instrumentistes à vent de Mannheim. Il se lie et collabore également avec le joueur de cor Joseph Leutgeb (pour qui il écrit ses quatre concertos) et avec Anton Stadler lui-même, heureux destinataire du Concerto et du Quintette pour clarinette.

La Sérénade est une véritable merveille. Du temps de Mozart, les ensembles à vent comportent généralement deux hautbois, deux bassons, deux cors, voire deux clarinettes, mais ici, le compositeur semble avoir décidé d’écrire pour une formation aussi riche que possible. Les cors sont au nombre de quatre et les clarinettes sont doublées de deux cors de basset (clarinette alto au timbre profond et velouté qui contribuera au tragique de la Musique funèbre maçonnique et du Requiem); s’y ajoute une contrebasse supplémentaire qui sonne une octave au-dessous du basson—sans doute parce qu’aucun contrebasson n’était disponible à l’époque, à Vienne.

La musique, à l’image de la formation, est de grande envergure. Les sept mouvements tentaculaires—comprenant, entre autres, deux menuets, une romance et une série de variations lentes—se justifient par le fait qu’il s’agissait à l’origine d’un divertissement destiné à servir de fond sonore à des festivités en plein air et donc adapté à une écoute superficielle. Cela dit, aucune autre partition de Mozart n’est d’une telle longueur ni ne comporte autant de mouvements. Et le compositeur ne fait absolument pas profil bas: le rythme est détendu, certes, mais la partition est loin de manquer de points d’intérêt pour le mélomane, qu’il s’agisse de la superbe introduction inaugurant un premier mouvement allègrement musclé, des passages en canon du premier menuet, ou des variations—à la fois élégantes et ingénieuses—sur un thème d’une délicatesse toute mozartienne.

Et comment ne pas être puissamment interpellé par le céleste Adagio, dont les lignes mélodiques pour hautbois, clarinette et cor de basset s’entrelacent gracieusement, comme dans un noble trio d’opéra, sur un accompagnement d’une constance envoûtante? Le dramaturge Peter Shaffer ne s’y trompe pas: dans son Amadeus, c’est à l’écoute de ce mouvement joué en coulisses que Salieri prend toute la mesure du génie de Mozart. Le personnage croit alors entendre «une voix émanant de Dieu». Pour nous, plus terre à terre, c’est tout simplement une musique dont seul un Mozart aurait pu être le compositeur.

Lindsay Kemp © 2021
Français: Pascal Bergerault

Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg geboren und begann vor seinem 4. Geburtstag, auf dem Tasteninstrument seines Vaters Melodien nachzuspielen. Seine ersten Kompositionen, ein Andante und Allegro für Tasteninstrument, entstanden in den ersten Monaten des Jahres 1761. Später in jenem Jahr trat der Junge erstmals öffentlich auf. Das geschah in einem Konzert an der Universität Salzburg. Mozarts ehrgeiziger Vater Leopold, Hofkomponist und Vizekapellmeister des Fürsterzbischofs in Salzburg, erkannte das Gelderwerbspotential seines frühreifen Sohnes und Schülers und organisierte eine Reihe von Konzertreisen zu den bedeutenden Höfen und Hauptstädten Europas. 1777 verließ der nun 21-jährige und mit seinem Leben als angestellter Musiker in Salzburg unzufriedene Wolfgang seine Heimat und wandte sich nach Paris mit Zwischenstation am Hof in Mannheim.

Das Pariser Publikum nahm das ehemalige Wunderkind halbherzig auf, und Mozart hatte Schwierigkeiten, sich seinen Unterhalt zu verdienen. Er unterrichtete und komponierte neue Stücke für reiche Mäzene. Eine enttäuschte Liebesbeziehung und der Tod von Mozarts Mutter veranlassten den Komponisten, nach Salzburg zurückzukehren, wo er die Stellung als Hof- und Kathedralsorganist annahm. 1780 erhielt er vom bayerischen Hof in München, wo Mozart mit großem Respekt behandelt wurde, einen Auftrag zur Komposition einer Oper. Daraus entstand der Idomeneo. Die von Mozarts Arbeitsgeber geforderte Unterwürfigkeit führte dazu, dass der Komponist 1781 seine Anstellung aufgab und nach Wien zog, wo er sich auf die Suche nach einer passenderen Anstellung, Ruhm und Fortüne machte. Im letzten Jahrzehnt seines Lebens schuf Mozart in allen großen Musikgattungen eine Reihe von Meisterwerken, wie zum Beispiel die Opern Le nozze di Figaro (1785), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) und Die Zauberflöte (1791), die Sinfonien Nr. 40 (1788) und Nr. 41 („Jupiter“, 1791), eine Reihe großartiger Klavierkonzerte, das Klarinettenquintett (1789) und das Requiem (1791), das bei seinem Tod am 5. Dezember 1791 unvollendet zurückblieb.

Hornkonzert Nr. 2 in Es-Dur KV 417 (1783)
Mozart war zwar Pianist und Geiger, doch regten die Bläser seine Phantasie häufig besonders an. Ob in seinen Solokonzerten, den Serenaden für Bläser oder innerhalb der Orchestertextur seiner Sinfonien und Klavierkonzerte selbst, überall in seinen Stimmen für die wichtigsten Blasinstrumente seiner Zeit—Flöte, Oboe, Klarinette und Horn—offenbarten sich immer wieder seine natürliche Anmut und seine lyrische Wärme. Und auch für deren Spieler hatte er wohl eine Schwäche, denn mit mehreren von ihnen pflegte er Freundschaften, bei denen sich berufliche Bewunderung und handfeste Späße mischten.

Mit Mozarts Übersiedlung 1781 aus seiner Heimatstadt Salzburg nach Wien begann für ihn eine Phase immensen Wachstums und großer Erfüllung, bedingt durch die überaus anregende musikalische und intellektuelle Atmosphäre der Stadt. Zu seinem dortigen Freundeskreis gehörte der Hornist Joseph Leutgeb (auch „Leitgeb“), der die relativ neue Technik des „Stopfens“ virtuos beherrschte; mit ihr konnte die Bandbreite der Töne auf dem Horn des 18. Jahrhunderts stark erweitert werden. Leutgeb wurde gepriesen wegen seiner Fähigkeit, mit dem Horn „ein Adagio so perfekt wie die lieblichste, interessanteste und präziseste Menschenstimme zu singen“, und er wurde mit sage und schreibe vier wunderschön gestalteten Konzerten beschenkt. (Das im 18. Jahrhundert gängige Naturhorn bestand aus einem Mundstück, einer gebogenen Metallröhre und einem weiten Schalltrichter; es war ein Vorläufer des Ventilhorns, das im 19. Jahrhundert aufkam. Wegen der fehlenden Ventile, die die Länge der Röhre verändern, entwickelten die Hornisten des 18. Jahrhunderts die Technik des „Stopfens“ (sie steckten die rechte Hand mehr oder weniger tief in den Schalltrichter), um die Tonhöhe zu verändern, wodurch sie Noten jenseits der natürlichen Töne des Instruments erzeugen konnten.)

Die Bekanntschaft Mozarts mit Leutgeb hatte bereits in Salzburg begonnen, wo beide der Kapelle des Fürsterzbischofs angehörten. Allerdings war Leutgeb schon 1777 nach Wien gegangen, um seine musikalische Tätigkeit mit dem Käse- und Wursthandel zu verbinden, und so muss es Mozart doch eine gewisse Freude (vielleicht gepaart mit Belustigung) bereitet haben, ihn dort wiederzusehen. Dass das Manuskript des ersten Konzerts, das er 1783 für ihn komponierte, mit der Bemerkung versehen ist, der Komponist habe „sich über den Leitgeb Esel, Ochs und Narr erbarmt zu Wien“, lässt darauf schließen, dass ihre Freundschaft auf recht derben Fundamenten ruhte.

Das Hornkonzert, das als Mozarts zweites bekannt ist, war sein erstes für den „Esel, Ochs und Narr“ und wurde am 27. Mai 1783 fertiggestellt. Trotz der Beleidigungen vertraute Mozart eindeutig Leutgebs Fähigkeiten, obwohl ein Vergleich mit Stimmen für andere Hornisten nahelegt, dass der Komponist sich in den höheren Tonlagen um leichtere Spielbarkeit bemühte. Auch ist das Wesen der Musik würdevoll und charmant, insbesondere in den lyrischen Linien des mittleren langsamen Satzes, die die berühmten lyrischen Fähigkeiten Leutgebs zur Geltung bringen. Das gilt allerdings ebenso für den majestätischen ersten Satz und das Finale, in dessen galoppierendem Rhythmus die traditionelle Verbindung des Horns mit dem Posthorn anklingt.

Oboenkonzert in C-Dur KV 314 (1777)
Mozarts einziges Oboenkonzert entstand im Sommer 1777 für den Oboisten Giuseppe Ferlendis, der ebenfalls der Kapelle des Fürsterzbischofs von Salzburg angehörte. Im November war der Komponist dann zu einem fünfmonatigen Aufenthalt in Mannheim aufgebrochen, wo er sich mit den Musikern des dortigen bekanntermaßen herausragenden Hoforchesters anfreundete, unter anderem dem Oboisten Friedrich Ramm. „Ich habe ihm ein Präsent mit dem Hautbois Concert gemacht“, schrieb Mozart seinem Vater nach Salzburg, „der Mensch ist närrisch vor Freude“.

Das Stück veranschaulicht exquisit Mozarts frühen Konzertstil, ist leicht, elegant und lyrisch. Solist und Orchester treten eher in einen zurückhaltenden Dialog als einen fast sinfonischen Austausch, wie in den späteren Klavierkonzerten. Die beiden ersten Sätze lassen an Arien denken. Der erste ist auf ansprechende Weise selbstbewusst (für die ungewöhnliche Auszeichnung des Satzes aperto, was soviel wie „offen“ oder „aufrichtig“ bedeutet, hatte Mozart zu der Zeit eine Vorliebe), der zweite warm und romantisch und mit einem Hauch Sehnsucht versehen, den der große Sprung der Hauptmelodie nach oben beisteuert. Das Finale bringt ein keckes, beschwingtes Rondo, dessen wiederkehrendes Thema später in veränderter Gestalt in der Oper Die Entführung aus dem Serail erneut auftauchen sollte.

Klarinettenkonzert in A-Dur KV 622 (1791)
Mozarts letztes großes Instrumentalwerk verdankt seine Entstehung dem Klarinettisten Anton Stadler, für den es im Herbst 1791 geschrieben wurde, und einen Teil seiner Größe verdankt es ihm ebenfalls. Schließlich war Stadler nicht nur einer der führenden Klarinettisten seiner Zeit, der insbesondere wegen seines weichen, gesangsartigen Spiels bekannt war, sondern auch ein weiterer Freund des Komponisten, der ihn bereits zum herausragenden Klarinettenquintett von 1789 inspiriert hatte. Stadler gefiel insbesondere der rauchige, weiche Klang des unteren Klarinettenregisters, und so hatte er ein Instrument entwickelt, das den Tonumfang in die Tiefe erweiterte. Diese Variante—bekannt als Bassettklarinette—setzte sich zwar nicht durch, konnte sich jedoch lange genug behaupten, damit Mozart für sie sowohl das Quintett als auch das Konzert schrieb und sie damit vor der völligen Vergessenheit bewahrte. (Diese Aufnahme folgt der ersten veröffentlichten Fassung des Werks, die dem engeren Tonumfang der herkömmlichen Klarinette angepasst ist.)

Was das Konzert allerdings wirklich auszeichnet ist der Umstand, dass darin Mozarts unübertroffene Leistung als Meister der Konzertform ihren Höhepunkt erreicht. Es ist ein müheloses Zusammenfließen aller Elemente—ob nun die Kohärenz in der Struktur, der ansprechende Melodienreichtum, die Virtuosität oder das Geschick für melodische Charakterzeichnungen, das Mozart von seinen Arbeiten für die Oper einbrachte—, mit denen er das Konzert zu einer anspruchsvollen Ausdrucksform entwickelt hatte. Das Beeindruckendste jedoch ist wohl die schiere Schlichtheit des Werks. Es birgt keine großen Überraschungen, sondern ausschließlich Musik von reizvollstem melodischem Charme und struktureller „Richtigkeit“. Der erste Satz ist ungewöhnlich ausladend, ihn zeichnet die gleiche entspannte Lyrik aus wie die beiden Klavierkonzerte, die Mozart in derselben Tonart schrieb. Das Finale ist ein geschmeidiges und geistreiches Rondo mit einem denkwürdigen, sich wiederholenden Thema. Im mittleren langsamen Satz jedoch erklingt mit die schönste Musik nicht nur dieses Konzerts, sondern im ganzen Schaffen Mozarts. Die exquisite Melodie, mit der er beginnt und endet—zuerst zart in der Klarinette, dann im warmen Widerhall des Orchesters—, ist Mozart in Reinform, zutiefst bewegend und zugleich erhaben und zurückhaltend.

Sinfonia concertante in Es-Dur KV 297b
Mozarts Musik für Bläser erfreut auch heute noch zahlreiche Spielerinnen und Spieler, und so kann man gut das Aufleuchten vieler Augen nachvollziehen, als 1869 die Entdeckung einer „verschollenen“ Sinfonia concertante für Oboe, Klarinette, Horn und Fagott bekannt wurde. Man wusste, dass Mozart während seines sechsmonatigen Parisaufenthalts 1778 eine Sinfonia concertante (im Grunde ein Konzert für mehr als ein Soloinstrument) komponiert hatte, allerdings für Flöte, Oboe, Horn und Fagott. Gedacht war es für drei Instrumentalisten, die Mozart im Jahr zuvor in Mannheim kennengelernt hatte (den Flötisten Johann Wendling, den Oboisten Friedrich Ramm und den Fagottisten Georg Ritter) sowie für den Hornisten Johann Stich (bekannt als Giovanni Punto), die sich alle im Rahmen einer Konzertreise in der französischen Hauptstadt aufhielten. Allerdings kam das Werk nie zur Aufführung, und die Partitur ging verloren. Mozart vermutete eine lokale Intrige.

Von der Überzeugung, dass es sich bei der wiederentdeckten Sinfonia concertante um eine Fassung der verlorenen handelt, ist man im Lauf der Jahre ein wenig abgerückt. Wenn sie tatsächlich von Mozart stammt, dann zeigt sie ihn trotz einiger eleganter Solostellen nicht immer auf der Höhe seines Könnens. Andererseits klingt doch genügend Mozart an, dass die Möglichkeit besteht, er könne eine gewisse Rolle bei ihrer Entstehung gespielt haben. Eine Theorie lautet, dass die Bläserstimmen eine Abwandlung der Originale sind, während die Orchesterbegleitung und die Zwischenspiele von jemand anderem stammen. Andererseits ist es natürlich schwierig, den Stil eines Komponisten in einem Genre zu bestimmen, in dem er sich nur einmal versuchte. Die soliden Konstruktionen, die Mozart für seine wunderbaren Solokonzerte entwarf, eignen sich nicht unbedingt für ein Werk mit vier Solisten, das einen entspannteren Ansatz im Geist des Zusammenwirkens erfordert. Sofern sich die Hand des Meisters in den adrett angeordneten Soli von KV 297b zeigt, dann insbesondere in der üppigen Lyrik des Adagios, einem Satz, dessen glutvolle Wärme am meisten auf Mozarts Verbindung mit dem Werk hinweist. Das Finale besteht aus einem Satz Variationen über ein munteres Thema. Zwar ist der kleine Refrain, der jeder Variation folgt, nicht besonders ausdrucksstark, doch ist der Satz insgesamt sowohl unterhaltsam als auch einfallsreich.

Serenade in B-Dur „Gran Partita“ KV 361 (um 1782)
„Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten, von Herrn Mozart, in vier Säzzen — herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, als vier Corni, zwei Oboi, zwei Fagotti, zwei Clarinetti, zwei Basset-Corni, ein Contre-Violon, und saß bei jedem Instrument ein Meister – o es tat eine Wirkung – herrlich und groß, treflich und hehr!“ (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Bd. 2, Graz 1785, S. 286)

Aus Sicht der Nachwelt sind die Beurteilungen von Kritikern, die der Uraufführung eines Werks beiwohnten, nicht immer unbedingt schmeichelhaft, doch gegen diesen zeitgenössischen Bericht über die erste bekannte Darbietung des Stücks, das allgemein als Mozarts „Serenade für 13 [recte: 12] Blasinstrumente“ bekannt ist, gibt es nur wenig einzuwenden, außer dass die Komposition tatsächlich umfangreicher war als der Verfasser meinte, da aus irgendeinem Grund nur vier ihrer insgesamt sieben Sätze gespielt wurden. Anlass war ein Benefizkonzert für die Klarinettisten Anton und Johann Stadler, das im Wiener Nationaltheater stattfand. Zwar wissen wir nicht, ob die Serenade speziell dafür geschrieben wurde (unter Experten besteht Uneinigkeit hinsichtlich des Entstehungsjahrs, manche vertreten die Auffassung, sie könnte bereits 1781-1782 komponiert worden sein), doch sowohl das Konzert als auch das Stück selbst illustrieren Mozarts stark ausgeprägte Affinität für Blasinstrumente und ihre Spieler. Diese ging auf seine erste Erfahrung mit der berühmten Mannheimer Hofkapelle im Jahr 1777 zurück, die ihn auch veranlasst hatte, eine Sinfonia concertante für die Mannheimer Bläsersolisten zu komponieren. Zu seinen weiteren fruchtbaren Freundschaften gehörten auch diejenige mit dem Hornisten Joseph Leutgeb (für den er seine vier Konzerte schrieb) sowie mit Anton Stadler, dem er das Klarinettenkonzerts und das Klarinettenquintett widmete.

Die Serenade ist jedoch ein besonderes Kleinod. Zu Mozarts Zeiten bestand die normale Bläserbesetzung aus zwei Oboen, zwei Fagotten, zwei Hörnern und vielleicht zwei Klarinetten, doch hier war der Komponist offenbar entschlossen, für ein Ensemble von maximaler Klangfülle zu schreiben: Er verdoppelte die Zahl der Hörner, ergänzte die Klarinetten um zwei Bassetthörner (eine weiche, tief klingende Altklarinette, die Mozart auch in seiner Maurerischen Trauermusik und im Requiem verwendete, um eine düstere Stimmung zu erzielen), und außerdem gibt es einen zusätzlichen Basspart, der eine Oktave unter den Fagotten spielt; dass Mozart diese Stimme für Kontrabass notierte, mag daran gelegen haben, dass ihm seinerzeit in Wien kein Kontrafagott zur Verfügung stand.

Die reiche Fülle gilt nicht nur für die Ensemblebesetzung, sondern auch für die Dimensionen der Komposition. Ihre ausufernde Anlage aus sieben Sätzen—darunter zwei Menuette, eine Romanze und jede Menge geruhsamer Variationen—können wir der Tatsache zuschreiben, dass eine Serenade ursprünglich als im Freien darzubietende Unterhaltungsmusik gedacht war, die den Zuhörern eine gewisse Aufmerksamkeit abverlangte. Doch kein anderes Mozart-Stück für Bläser hat so viele Sätze oder ist so lang. Und fraglos hatte wohl auch der Komponist selbst Wert darauf gelegt, seine Handschrift erkennen zu lassen: Das Tempo mag gemächlich sein, doch dem interessierten Zuhörer bietet sich vieles, was seine Beachtung verdient—von der großen Introduktion, die den fröhlich-kraftvollen Kopfsatz einleitet, über die kurzen kanonischen Segmente im ersten Menuett bis hin zu den eleganten, einfallsreichen Variationen über ein Thema von ausgesprochen Mozartscher Noblesse.

Und wer könnte sich dem himmlischen Adagio entziehen, in dem sich—hoch über einer durchgehend unveränderlichen, bezaubernden Begleitung—erst eine Oboe, dann eine Klarinette und schließlich ein Bassetthorn erheben, um in der Art eines edlen Opernterzetts exquisite, ineinander greifende Melodielinien zu entwickeln? Nicht zu Unrecht wählte der Dramatiker Peter Shaffer in seinem Stück Amadeus gerade diesen Satz als musikalisches Beispiel, anhand dessen Salieri die einzigartige Größe Mozarts zu Bewusstsein kommt. Dieser fiktionalen Version Salieris erschien es, als hörte sie „die Stimme Gottes“; für uns, die wir in einer prosaischen Realität leben, ist es schlicht und einfach eine Musik, die kein anderer Komponist hätte schreiben können.

Lindsay Kemp © 2021
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...