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Strauss (R): Also sprach Zarathustra; Debussy: Jeux

London Symphony Orchestra, François-Xavier Roth (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: LSO Live
Recording details: Various dates
Barbican, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: March 2023
Total duration: 49 minutes 45 seconds

Hear the full exuberance of the LSO unleashed in live performances of turn-of-the-century masterpieces by Richard Strauss and Claude Debussy …

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Richard Strauss was born in Munich in 1864, the son of Franz Strauss, a brilliant horn player in the Munich court orchestra; it is, therefore, perhaps not surprising that some of the composer’s most striking writing is for the French horn. Strauss had his first piano lessons when he was four, and he produced his first composition two years later. Surprisingly, he did not attend a music academy, his formal education ending instead at Munich University, where he studied philosophy and aesthetics, continuing with his musical training at the same time.

Following the first public performances of his work, he received a commission from Hans von Bülow in 1882 and two years later was appointed Bülow’s Assistant Musical Director at the Meiningen Court Orchestra. It was the beginning of a career in which Strauss was to conduct many of the world’s great orchestras, in addition to holding positions at opera houses in Munich, Weimar, Berlin and Vienna. While at Munich, he married the singer Pauline de Ahna, for whom he wrote many of his greatest songs.

Strauss’s legacy is to be found in his operas and his magnificent symphonic poems. Scores such as Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Juan and Ein Heldenleben demonstrate his supreme mastery of orchestration; the thoroughly modern operas Salome and Elektra, with their Freudian themes and atonal scoring, are landmarks in the development of 20th-century music, and the neo-classical Der Rosenkavalier, is one of the most popular operas of the century. Strauss spent his last years in self-imposed exile in Switzerland, waiting to be officially cleared of complicity in the Nazi regime. He died at Garmisch-Partenkirchen in 1949, shortly after his widely celebrated 85th birthday.
Andrew Stewart

Also sprach Zarathustra Op 30 (1896)
At the time that Richard Strauss was making his name as a brilliant young Modernist, the challenging new intellectual discovery of the German-speaking world was the philosophy of Friedrich Nietzsche, particularly his philosophical book Also sprach Zarathustra (Thus spake Zarathustra). Nietzsche had taken the historical Persian prophet Zoroaster and transformed him into the mouthpiece for his own radical brand of Romantic individualism.

Zarathustra rejects religion, which he feels cows the intellect, heaps shame on the erotic and imprisons the human spirit. He teaches iconoclasm, defiance of moral codes and contempt for the weak and the comforting self-delusions of the masses. Central to his philosophy is the notion of the Übermensch, the ‘Superman’—not defined, as is sometimes stated, according to racial type (Nietzsche grew increasingly to despise his own people)—but a vision of what humanity might yet become if it can break its spiritual bonds: ‘I teach you the Superman. Man is a thing to be overcome … What is the ape to man? A jest or a thing of shame. So shall man be to the Superman—a rope over the abyss.’

It was this above all that attracted the young Strauss to Nietzsche’s Also sprach Zarathustra and made him determined to express his response in music. In devising a programmatic scheme for his new orchestral work, Strauss took phrases and images from Nietzsche’s work and used them as subtitles for the various sections, but it seems unlikely that Strauss wanted his audiences to relate his tone poem point by point to Nietzsche. Significantly, this was the first of his tone poems to dispense completely with traditional formal schemes—such as sonata form, rondo and variations—and, like Schoenberg in his nearly contemporary Verklärte Nacht, Strauss was clearly looking to literary ideas and images to provide a new kind of formal framework. He made a point of describing his own Also sprach Zarathustra as ‘freely after Nietzsche’, and in a note for the Berlin premiere, in December 1896, he went further: ‘I did not intend to write philosophical music or portray Nietzsche’s great work musically. I meant rather to convey in music an idea of the evolution of the human race from its origin, through various phases of development, religious as well as scientific, up to Nietzsche’s idea of the Superman’.

That idea of evolution, of striving ever upwards—mankind as ‘a rope over the abyss’—is crucial to Strauss’ work. It begins with a stupendous musical sunrise and signifies the dawning of human consciousness with all its tremendous potential. But then comes a step back: muted horns sound the plainchant phrase ‘Credo in unum deum’ (‘I believe in one God’) and the organ joins richly divided strings for a portrayal of the false consolations of religion. Human ‘Joys and Passions’ (‘Von den Freuden und Leidenschaften’), suppressed by the church, burst out in a downward-sweeping harp glissando, silencing the organ and releasing turbulent orchestral figures. Then comes a search for a counterbalancing stability in ‘Von der Wissenschaft’ (‘Of Science’)—but this dryly methodical fugue, beginning deep in the orchestral bass, only provokes more turbulence, culminating in a terrifying full-orchestral reminder of the work’s opening theme. The tempo increases, with cockcrows on high trumpets (promise of a new dawn?), leading—rather surprisingly—to a sumptuous waltz, ‘The Dance-Song’ (‘Das Tanzlied’). For Nietzsche, the most exalted, liberating thought expressed itself in a kind of mental dance—the very opposite of the sombre gravity of the earlier ‘Of Science’ section.

Twelve bell-strokes sound midnight, the point of the ultimate revelation in Nietzsche’s book. However, Strauss here implies criticism of Nietzsche’s vision. The book culminates in triumph, with a celebration of the joy that is deeper and more enduring than the world’s grief; but Strauss ends with an eerie question mark—two harmonies quietly but irreconcilably clashing. Is the arrival of the Superman a certainty after all? Is joy really eternal and stronger than the world’s woe? Strauss leaves room for doubt.
Stephen Johnson

Despite an insecure family background (his father was imprisoned as a revolutionary in 1871), Claude Debussy took piano lessons and was accepted as a pupil of the Paris Conservatoire in 1872, but failed to make the grade as a concert pianist. The gifted musician directed his talents towards composition, eventually winning the coveted Prix de Rome in 1884 and spending two years in Italy. During the 1890s he lived in poverty with his mistress Gabrielle Dupont, eventually marrying the dressmaker Rosalie (Lily) Texier in 1899. His Prélude à l’après-midi d’un faune, although regarded as a revolutionary work at the time of its première in December 1894, soon found favour with concert-goers and the habitually conservative French press. Late in the summer of the previous year he had begun work on the only opera he completed, Pelléas et Mélisande, which was inspired by Maeterlinck’s play. It was an immediate success after its first production in April 1902.

In 1904 he met Emma Bardac, the former wife of a successful financier, and moved into an apartment with her; his wife, Lily Texier, attempted suicide following their separation. Debussy and Emma had a daughter and were subsequently married in January 1908. The composer’s troubled domestic life did not affect the quality of his work, with such magnificent scores as La mer for large orchestra and the first set of Images for piano produced during this period. Debussy’s ballet Jeux was first performed by Diaghilev’s Ballets Russes in May 1913, a fortnight before the première of Stravinsky’s The Rite of Spring. Although suffering from cancer, he managed to complete the first three of a projected set of six instrumental sonatas. He died at his Paris home and was buried at Passy cemetery.
Andrew Stewart

Jeux (1912/13)
Vaslav Nijinsky’s first work as a choreographer, a new ballet for Sergei Diaghilev’s Ballets Russes set to Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, electrified the Paris 1912 season with one of the company’s biggest succès de scandale. Keen to build on this, Diaghilev commissioned a new ballet from Debussy, again choreographed by Nijinsky, for the following year. Aptly named Jeux (Games), the scenario is attention-catchingly modern.

To quote from the opening night’s programme synopsis: ‘a garden at dusk; a tennis ball has been lost; a boy and two girls are searching for it. The artificial light of the large electric lamps shedding fantastic rays about them suggests the idea of childish games: they play hide and seek, they try to catch one another, they quarrel, they sulk without cause. The night is warm, the sky is bathed in pale light; they embrace. But the spell is broken by another tennis ball thrown in mischievously by an unknown hand.’ The visual emphasis on up-to-the-minute, sporty and non-poetic elements such as the tennis costumes (in 1913, unballetic baggy slacks and ankle-length dresses), tennis ball and electric lamps lent the piece a fashionable edge for which Debussy had little sympathy.

The scenario’s other key ingredient was to build on Nijinsky’s sexually charged performance in L’après-midi with a volatile current of desire flickering between all three characters in varying combinations. This was an aspect well suited to the composer, whose music had long followed the guiding principles of spontaneity and sensuality, and who had once remarked of his composing method—‘pleasure is the law’.

Audiences found the ballet puzzling and gave it a muted reception; only two weeks later Diaghilev presented another new Nijinsky choreography—The Rite of Spring—and in the ensuing furore Debussy’s ballet was soon forgotten. However, the music has gradually won a distinguished place in the concert repertory, receiving a notable boost in the 1950s from Boulez and his avant-garde admirers, who found in the quicksilver play of sonority, harmony and arabesque Debussy’s most sophisticated and far-reaching contribution to the artistic revolutions of the 20th century.

The music opens in darkness, stillness and expectation. The action proper brings a subtle hint of waltz rhythm which underpins much of the score, handled with an infinite flexibility to match the chameleon flickering of gossamer textures and the effortless flow of playful new themes. At one point, excluded from the other two’s fun, the second girl reproaches them with a mocking dance of her own (in a rare passage of duple time); later, as she threatens to leave, there is an impassioned outburst from the violins as the first girl implores her to join them.

From here on the intoxication of the night, their giddy flirtatiousness and mutual attraction sweeps all three around in a glorious flight of fantasy, culminating in a triple kiss. Just after this ecstatic moment a delightfully orchestrated tennis ball drops in from the dark; the magic suddenly fades and all three run off, leaving the garden once more dark and mysterious.
Jeremy Thurlow

LSO Live © 2023

Richard Strauss est né à Munich en 1864, fils de Franz Strauss, brillant corniste de l’orchestre de la cour de Munich; on comprend donc aisément que quelques-uns les passages les plus frappants dans les œuvres du compositeur soient destinés à cet instrument. Strauss prit ses premières leçons de piano à l’âge de quatre ans, et ses premières compositions naquirent deux ans plus tard. Contre toute attente, il ne fréquenta aucun conservatoire, et ses études s’achevèrent à l’université de Munich, où il étudia la philosophe et l’esthétique, tout en poursuivant sa formation musicale.

À la suite des premières exécutions publiques de ses œuvres, il reçut une commande de la part de Hans von Bülow en 1882. Deux ans plus tard, il devenait son adjoint à la direction musicale de l’Orchestre de la cour de Meiningen. Ce fut le début d’une carrière qui conduisit Strauss à la tête des plus grands orchestres du monde, en plus de ses postes aux opéras de Munich, Weimar, Berlin et Vienne. Pendant qu’il était à Munich, il épousa la chanteuse Pauline de Ahna, pour laquelle il écrivit nombre de ses plus beaux lieder.

L’héritage de Strauss réside largement dans ses opéras et ses magnifiques poèmes symphoniques. Des partitions comme Till l’Espiègle, Ainsi parlait Zarathoustra, Don Juan et Une vie de héros témoignent de sa maîtrise extraordinaire de l’orchestration; Salomé et Elektra, ouvrages tout à fait modernes avec leurs sujets freudiens et leur orchestration atonale, font date dans le développement de la musique du XXe siècle, et le néo-classique Chevalier à la rose est un des opéras les plus populaires de ce siècle. Strauss passa les dernières années de sa vie dans l’exil qu’il s’était imposé en Suisse, attendant son blanchiment officiel de toute complicité avec le régime nazi. Il mourut à Garmisch-Partenkirchen en 1949, peu après les larges célébrations de son quatre-vingt-cinquième anniversaire.
Andrew Stewart

Ainsi parlait Zarathoustra op.30 (1896)
À l’époque où Richard Strauss travaillait à se faire un nom en tant que jeune et brillant moderniste, le monde intellectuel germanophone était tout à sa récente et stimulante découverte de la philosophie de Friedrich Nietzsche, et en particulier de celle de son livre philosophique Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra). Nietzsche s’y empare de la figure historique du prophète perse Zoroastre pour en faire le porte-parole de sa propre conception, pour le moins radicale, de l’individualisme romantique.

Zarathoustra rejette la religion, laquelle, selon lui, bride l’intellect, jette l’opprobre sur l’érotisme et prive l’esprit de liberté. Il enseigne l’iconoclasme, la défiance à l’égard des codes moraux et le mépris des faibles, tout en condamnant l’aveuglement lénifiant auquel sont soumises les masses. Au centre de sa philosophie, on trouve la notion de l’Übermensch, à savoir du «Surhomme», non pas défini—comme on le prétend parfois—en fonction du type racial (Nietzsche a, au fil du temps, de plus en plus méprisé son propre peuple), mais selon une vision de ce que l’humanité pourrait encore devenir, si seulement elle pouvait en finir avec ses liens spirituels: «Je vous enseigne le Surhumain. L’homme est quelque chose qui doit être surmonté […] Qu’est le singe pour l’homme? Une dérision ou une honte douloureuse. Et c’est ce que doit être l’homme pour le surhumain—une corde sur l’abîme». (D’après la traduction française de référence (1898) due à Henri Albert (de son vrai nom: Henri-Albert Haug), qui allait jouer un rôle important dans la connaissance du philosophe allemand en France—N.D.T.)

C’est cela, avant tout, qui va faire que le jeune Strauss se sentira attiré par le Also sprach Zarathustra de Nietzsche, pour finalement l’inciter à lui trouver une «réponse» musicale. En élaborant un schéma programmatique pour sa nouvelle œuvre orchestrale, Strauss reprend des phrases et des images de l’œuvre de Nietzsche et les utilise comme sous-titres pour les différentes sections, mais il est peu probable que Strauss ait voulu que son public fasse systématiquement le lien entre son poème en musique et Nietzsche. Il est significatif que ce soit le premier de ses poèmes symphoniques à se passer complètement des schémas formels traditionnels—tels que la forme sonate, le rondo et les variations—et, comme Schoenberg dans sa Nuit transfigurée (Verklärte Nacht), quasiment contemporaine, Strauss se tourne à l’évidence vers des idées et des images littéraires pour proposer un nouveau type de cadre formel. Il a tenu à décrire son propre Also sprach Zarathustra comme «librement inspiré de Nietzsche» et, dans une note écrite à l’occasion de la première à Berlin, en décembre 1896, il précisera: «Je n’avais aucunement l’intention d’écrire de la musique philosophique, ou de proposer une représentation musicale de la grande œuvre de Nietzsche. Je souhaitais plutôt donner en musique une idée de l’évolution de la race humaine depuis son origine, en passant par diverses phases de développement, religieuses aussi bien que scientifiques, jusqu’à l’idée nietzschéenne du Surhomme».

Cette idée de l’évolution, de la volonté de s’élever toujours plus haut—l’humanité conçue comme «une corde sur l’abîme»—est capitale pour comprendre l’œuvre de Strauss. Celle-ci commence par un stupéfiant lever de soleil musical qui signifie l’avènement de la conscience humaine avec tout son formidable potentiel. Mais on fait ensuite un pas en arrière: des cors en sourdine donnent à entendre la phrase de plain-chant «Credo in unum deum» («Je crois en un seul Dieu»), et l’orgue se joint aux cordes qui s’expriment dans toute leur richesse et leur diversité, pour évoquer les fausses consolations de la religion. La section «Des joies et des passions» humaines («Von den Freuden und Leidenschaften»), réprimées par l’Église, surgit dans un glissando de harpe descendant, faisant taire l’orgue et libérant des figures orchestrales turbulentes. Vient ensuite la recherche d’une stabilité compensatrice dans «Von der Wissenschaft» («De la science»)—mais la fugue sèchement méthodique qui se fait alors entendre, et qui commence au plus profond des basses de l’orchestre, ne fait que provoquer davantage de turbulence, culminant dans un rappel terrifiant par tout l’orchestre du thème d’ouverture de l’œuvre. Le tempo s’accélère, avec des chants de coq exécutés aux trompettes aiguës (promesse d’une aube nouvelle?), pour aboutir—de façon pour le moins surprenante—à une magnifique valse, «Le Chant de la danse» («Das Tanzlied»). Pour Nietzsche, la pensée la plus exaltée, la plus libératrice, s’exprime dans une sorte de danse mentale—tout le contraire de la sombre gravité de la section précédente, «De la science».

Douze coups de cloche sonnent minuit, le moment de la révélation ultime dans le livre de Nietzsche. Cependant, Strauss laisse percer ici une critique de la vision du philosophe. Le livre culmine dans le triomphe, avec une célébration de la joie qui est plus profonde et plus durable que le chagrin du monde; mais Strauss termine quant à lui sur un point d’interrogation inquiétant—deux harmonies s’affrontant tranquillement, mais irréconciliablement. L’arrivée du Surhomme est-elle une certitude, après tout? La joie est-elle vraiment éternelle et plus forte que le malheur du monde? Strauss laisse place au doute.
Stephen Johnson

Malgré un environnement familial d’insécurité (son père fut emprisonné comme révolutionnaire en 1871), Claude Debussy pris des cours de piano et entra au Conservatoire de Paris en 1872. Mais, échouant à s’imposer comme pianiste concertiste, il tourna ses talents musicaux vers la composition, obtint le convoité prix de Rome en 1884 et passa deux ans en Italie. Dans les années 1890, il vécut dans le dénuement avec sa maîtresse, Gabrielle Dupont, épousant pour finir la couturière Rosalie (Lily) Texier en 1899. Considéré comme une œuvre révolutionnaire à l’époque de sa création, en décembre 1894, son Prélude à l’après-midi d’un faune gagna bientôt l’estime des mélomanes et d’une presse française généralement conservatrice. L’année précédente, à la fin de l’été, Debussy s’était mis à la composition de son unique opéra achevé, Pelléas et Mélisande, inspiré de la pièce de Maeterlinck. Après sa première représentation en avril 1902, l’ouvrage connut un succès immédiat.

En 1904, Debussy fit la connaissance d’Emma Bardac, l’ex-femme d’un brillant financier, et s’installa avec elle; son épouse, Lily Texier, fit une tentative de suicide à la suite de leur séparation. Debussy et Emma eurent une fille et se marièrent par la suite, en janvier 1908. Les ennuis domestiques du compositeur n’affectèrent pas la qualité de son travail, comme en témoignent des partitions aussi extraordinaires que La mer, pour grand orchestre, et le premier recueil d’Images pour piano qui naquirent à cette période. Le ballet Jeux fut créé par les Ballets russes de Diaghilev en mai 1913, deux semaines avant la première du Sacre du Printemps de Stravinsky. Bien qu’il souffrît d’un cancer, Debussy réussit à terminer les trois premières des six sonates instrumentales qu’il avait en projet. Il mourut dans sa demeure parisienne et fut inhumé au cimetière de Passy.
Andrew Stewart

Jeux (1912-1913)
La première œuvre de Vaslav Nijinsky en tant que chorégraphe, un nouveau ballet pour les Ballets Russes de Sergueï Diaghilev sur le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, électrisa littéralement la saison parisienne de 1912, en donnant lieu à l’un des plus grands «succès de scandale» de la compagnie. Désireux de poursuivre sur cette lancée, Diaghilev commande à Debussy un nouveau ballet, toujours chorégraphié par Nijinsky, pour l’année suivante. Fort justement intitulée Jeux, le scénario est d’une modernité des plus accrocheuses.

On trouvera ci-après l’argument du ballet tel que figurant dans le programme de la soirée d’ouverture: «Dans un parc, au crépuscule, une balle de tennis s’est égarée. Un jeune homme, puis deux jeunes filles s’empressent de la chercher. La lumière artificielle des grands lampadaires électriques qui répand autour d’eux une lueur fantastique leur donne l’idée de jeux enfantins; on se cherche, on se perd, on se poursuit, on se querelle, on se boude sans raison; la nuit est tiède, le ciel baigné de douces clartés, on s’embrasse. Mais le charme est rompu par une autre balle de tennis jetée par on ne sait quelle main malicieuse. Surpris et effrayés, le jeune homme et les deux jeunes filles disparaissent dans les profondeurs du parc nocturne.»

L’accent mis visuellement sur des éléments modernes, sportifs et non poétiques, tels que les costumes de tennis (en 1913, des pantalons amples et des robes descendant à la cheville, assez peu gracieux), la balle de tennis et les lampadaires, confèrent à la pièce un côté branché pour lequel Debussy n’avait guère de sympathie.

L’autre ingrédient-clé du scénario était de s’appuyer sur la performance sexuellement chargée de Nijinski dans L’Après-midi d’un faune, avec un courant de désir volatil vacillant entre les trois personnages, dans diverses combinaisons. C’était là quelque chose qui convenait bien au compositeur, dont la musique avait longtemps suivi les principes directeurs de la spontanéité et de la sensualité, et qui avait un jour fait remarquer, à propos de sa méthode de composition, que «le plaisir était la règle».

Le public, dérouté par le ballet, ne lui réserva qu’un accueil mitigé. Pas plus de deux semaines plus tard, Diaghilev devait présenter une autre nouvelle chorégraphie de Nijinski—Le Sacre du printemps—et, dans le tumulte qui s’ensuivit, le ballet de Debussy allait vite être oublié. Néanmoins, la musique allait progressivement gagner une place enviable dans le répertoire de concert, recevant un coup de pouce appréciable, dans les années 1950, de la part de Boulez et de ses admirateurs de l’avant-garde, qui allaient trouver dans le jeu vif de la sonorité, de l’harmonie et de l’arabesque la contribution la plus sophistiquée et la plus radicale de Debussy aux révolutions artistiques du XXe siècle.

La musique commence à se faire entendre dans l’obscurité, dans le calme et dans l’attente de quelque événement. Débute alors l’action proprement dite, nous donnant à entendre d’emblée une touche subtile de rythme de valse qui sous-tendra une bonne partie de la partition, traitée avec une infinie souplesse, pour s’accorder avec vacillement cameléon des textures vaporeuses et le flux naturel de nouveaux thèmes enjoués. À un moment donné, exclue des jeux des deux autres personnages, la deuxième jeune fille leur fait des reproches en leur opposant une danse moqueuse à sa façon (dans un rare passage usant d’une mesure à deux temps); plus tard, alors qu’elle menace de partir, on a droit à un déchaînement passionné des violons, et la première jeune fille l’implore de les rejoindre.

À partir de là, l’ivresse provoquée par la nuit, leur flirt grisant et leur attirance mutuelle les entraînent tous les trois dans une magnifique envolée pleine de fantaisie, qui culmine dans un triple baiser. Juste après ce moment extatique, une balle de tennis, délicieusement orchestrée, surgit de l’obscurité; soudain, la magie n’opère plus et les trois protagonistes quittent les lieux, abandonnant le parc qui retourne à son obscurité et à son mystère.
Jeremy Thurlow

LSO Live © 2023
Français: Pascal Bergerault

Richard Strauss wurde 1864 in München als Sohn von Franz Strauss geboren, einem hervorragenden Waldhornisten an der Münchner Hofkapelle. Es überrascht deshalb vielleicht nicht, wenn einige der beeindruckendsten Momente im Werk des Komponisten für das Waldhorn sind. Strauss erhielt seinen ersten Klavierunterricht im Alter von vier Jahren, und seine erste Komposition entstand zwei Jahre später. Erstaunlicherweise besuchte er keine höhere musikalische Bildungseinrichtung, seine offizielle Bildung endete stattdessen an der Münchner Universität, wo er Philosophie und Ästhetik studierte und nebenbei seine musikalische Ausbildung fortsetzte.

Nach den ersten öffentlichen Aufführungen seines Werks bestellte Hans von Bülow 1882 eine Komposition bei ihm, und zwei Jahre später wurde Strauss als Bülows Assistent zum 2. Kapellmeister an der Meininger Hofkapelle engagiert. Das war der Anfang einer Karriere, in der Strauss neben Anstellungen in Opernhäusern von München, Weimar, Berlin und Wien viele große Orchester der Welt dirigieren sollte. In München heiratete er die Sängerin Pauline de Ahna, für die er viele seiner großartigsten Lieder schrieb.

Strauss‘ größte Errungenschaften liegen in seinen Opern und seinen fabelhaften sinfonischen Dichtungen. Partituren wie Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Juan und Ein Heldenleben zeigen Strauss‘ überlegene Beherrschung der Orchestrierung. Die durch und durch modernen Opern Salome und Elektra, mit ihren Freudschen Themen und ihrer atonalen Kompositionsweise, sind Meilensteine in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts. Der neoklassizistische Rosenkavalier gehört zu den beliebtesten Opern des Jahrhunderts. Strauss verbrachte seine letzten Jahre im selbst gewählten Exil in der Schweiz, wo er auf seine offizielle Freisprechung von der Zusammenarbeit mit den Nazis wartete. Er starb 1949 in Garmisch-Partenkirchen, kurz nach seinem weithin gefeierten 85. Geburtstag.
Andrew Stewart

Also sprach Zarathustra op. 30 (1896)
Etwa zur gleichen Zeit, als Richard Strauss sich einen Namen als brillanter junger Modernist machte, erregte in der deutschsprachigen Welt ein anspruchsvolles intellektuelles Gedankenkonzept Aufsehen, nämlich die Philosophie Friedrich Nietzsches und insbesondere dessen Buch Also sprach Zarathustra. Darin griff Nietzsche auf den historischen persischen Propheten Zoroaster zurück und verwendete ihn als Sprachrohr seiner eigenen radikalen Spielart des romantischen Individualismus.

Zarathustra lehnt Religion ab, da sie seiner Ansicht nach den Intellekt unterdrückt, alles Erotische mit Scham behaftet und den menschlichen Geist einengt, und lehrt vielmehr Ikonoklasmus, die Missachtung moralischer Vorgaben sowie eine Verachtung für die schwächliche und bequeme Selbsttäuschung der Massen. Im Mittelpunkt seiner Philosophie steht die Vorstellung des Übermenschen, der nicht, entgegen bisweilen anderslautenden Behauptungen, einer bestimmten Ethnie entspringt (Nietzsche entwickelte gegenüber seinen eigenen Landsleuten zunehmend eine Abneigung), sondern eine Vision dessen darstellt, was die Menschheit werden könnte, wenn es ihr denn gelänge, die spirituellen Fesseln abzuwerfen: „Ich lehre euch den Übermenschen. Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll […] Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Und ebendas soll der Mensch für den Übermenschen sein—ein Seil über einem Abgrunde.“

Insbesondere dieser Gedanke aus Nietzsches Also sprach Zarathustra regte den jungen Strauss an, und in ihm reifte der Entschluss, seine Antwort darauf in Musik zu fassen. Beim Entwerfen eines programmatischen Schemas für sein neues Orchesterwerk verwendete er für die einzelnen Abschnitte Ausdrücke und Bilder aus Nietzsches Buch als Untertitel, hatte aber eher nicht die Absicht, den Zuhörerinnen und Zuhörern Nietzsches Gedanken detailliert aufzuschlüsseln. Wesentlicher ist, dass der Komponist hier erstmals in einer Tondichtung ganz auf traditionelle Formschemen wie etwa Sonatenform, Rondo und Variationen verzichtete. Und wie Schönberg in seiner fast zeitgleich entstandenen Verklärten Nacht hoffte Strauss eindeutig, in literarischen Gedanken und Bildern eine neue Art von formalem Rahmen zu finden. Entsprechend bezeichnete er sein Also sprach Zarathustra als „frei nach Nietzsche“. In einem für die Berliner Premiere im Dezember 1896 verfassten Text ging er sogar noch weiter: „Ich hatte nicht beabsichtigt, philosophische Musik zu schreiben oder Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen. Ich hatte mich vielmehr mit dem Gedanken getragen, die Idee von der Entfaltung der menschlichen Rasse, von ihren Anfängen durch verschiedene Entwicklungsstadien sowohl religiöser wie wissenschaftlicher Art bis zu Nietzsches Idee vom Übermenschen, durch die Musik zu vermitteln.“

Dieser Gedanke einer Evolution, eines steten Aufwärtsstrebens—der Mensch als „Seil über einem Abgrunde“—ist ein zentraler Aspekt in diesem Werk von Strauss. Es beginnt mit einem phänomenalen musikalischen Sonnenaufgang und impliziert das Heraufdämmern des menschlichen Bewusstseins mit all seinem gewaltigen Potenzial. Darauf folgt jedoch ein Rückschritt: Gedämpfte Hörner spielen die Choralphrase „Credo in unum deum“ („Ich glaube an einen Gott“), und die Orgel stimmt in die stark geteilten Streicher ein, um den trügerischen Trost der Religion zu entlarven. Die von der Kirche unterdrückten „Freuden und Leidenschaften“ des Menschen brechen in einem abwärts strudelnden Harfenglissando hervor, sie bringen die Orgel zum Verstummen und setzen wirbelnde Orchesterfiguren frei. In „Von der Wissenschaft“ beginnt dann die Suche nach einer als Gleichgewicht dienenden Stabilität, doch diese sehr methodische Fuge, die tief unten im Orchesterbass beginnt, fordert nur zu noch größerem Tumult heraus, der in einer erschreckenden Erinnerung an das einleitende Thema im ganzen Orchester gipfelt. Das Tempo beschleunigt sich, in den hohen Trompeten krähen Hähne (die Verheißung einer neuen Morgendämmerung?), und das leitet ziemlich überraschend in einen schwungvollen Walzer über: „Das Tanzlied“. Für Nietzsche kam der überschäumendste, befreiendste Gedanke in einer Art geistigem Tanz zum Ausdruck – das absolute Gegenteil des düsteren Ernsts im vorherigen „Wissenschafts“-Teil.

Zwölf Glockenschläge verkünden die Mitternacht, der Punkt der höchsten Offenbarung in Nietzsches Werk. Hier jedoch bringt Strass Kritik an dessen Vision an: Das Buch endet im Triumph mit einer Feier der Freude, die tiefer und dauerhafter ist als das Leid der Welt; Strauss jedoch schließt sein Werk mit einem geheimnisvollen Fragezeichen ab—zwei Harmonien prallen zwar leise, aber unversöhnlich aufeinander. Ist die Ankunft des Übermenschen tatsächlich eine Gewissheit? Ist die Freude wirklich ewig und stärker als das Elend der Welt? Hier lässt Strauss Zweifel aufkommen.
Stephen Johnson

Trotz gefährdeter Familienverhältnisse (sein Vater saß 1871 als Revolutionär im Gefängnis) erhielt Claude Debussy Klavierunterricht und wurde 1872 als Schüler am Pariser Konservatorium aufgenommen, schaffte es aber nicht bis zur Stufe eines Konzertpianisten. Der talentierte Musiker konzentrierte sich dann auf das Komponieren, gewann 1884 schließlich den begehrten Prix de Rome und verbrachte zwei Jahre in Italien. In den 1890er Jahren lebte er in Armut mit seiner Geliebten Gabrielle Dupont und heiratete dann 1899 die Näherin Rosalie (Lily) Texier. Sein Prélude à l’après-midi d’un faune fand bald, auch wenn es bei seiner Uraufführung im Dezember 1894 für ein revolutionäres Werk gehalten wurde, Gefallen bei den Konzertbesuchern und der notorisch konservativen französischen Presse. Im Spätsommer des Vorjahres hatte Debussy mit der Arbeit an seiner einzigen vollendeten Oper, Pelléas et Mélisande, begonnen, die von Maeterlincks Theaterstück inspiriert worden war. Die Oper erntete bei ihrer ersten Inszenierung im April 1902 unmittelbar Erfolg.

1904 traf Debussy Emma Bardac, die ehemalige Gattin eines erfolgreichen Bankiers und bezog mit ihr eine Wohnung. Seine Frau Lily Texier beging nach der Trennung einen Suizidversuch. Debussy und Emma bekamen eine Tochter und heirateten danach im Januar 1908. Das schwierige Privatleben des Komponisten beeinträchtigte die Qualität seiner Kompositionen nicht, zu denen in dieser Periode unter anderem das prächtige La mer für großes Orchester und der erste Band der Images für Klavier zählen. Debussys Ballett Jeux wurden im Mai 1913 von Djaghilews Ballets Russes uraufgeführt, 14 Tage vor der Premiere von Strawinskys Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer]. Obwohl Debussy an Krebs litt, gelang es ihm, die ersten drei einer geplanten Sammlung von sechs Kammermusiksonaten abzuschließen. Er starb in Paris und liegt im Cimetière de Passy begraben.
Andrew Stewart

Jeux (1912/13)
Vaslav Nijinskys erste Arbeit als Choreograf, ein neues Ballett für Sergei Djaghilews Ballets Russes zu Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, elektrisierte die Pariser Spielzeit 1912 und sorgte für einen skandalträchtigen Erfolg. Im Wunsch, darauf aufzubauen, bat Djaghilew den Komponisten für das folgende Jahr um ein neues Ballett, das wiederum Nijinsky choreografieren sollte. Es trug den passenden Titel Jeux (Spiele) und bestacht durch seine Modernität.

Um aus der Handlung im Programm zur Premiere zu zitieren: „Ein Garten in der Abenddämmerung. Ein Tennisball ist verlorengegangen, ein Junge und zwei Mädchen suchen danach. Das künstliche Licht der großen elektrischen Lampen, die phantastische Strahlen um sie her werfen, lassen den Gedanken an kindliche Spiele aufkommen: Die Drei spielen Verstecken, sie versuchen, sich gegenseitig zu fangen, sie streiten, sie sind grundlos verstimmt. Ein warmer Abend, am Himmel leuchtet helles Licht, sie umarmen sich. Aber der Bann wird gebrochen, als von unsichtbarer Hand gebrochen ein weiterer Tennisball frech in die Szene fällt.“ Die visuelle Betonung aktueller, sportlicher und nicht-lyrischer Elemente wie die Tenniskleidung (die 1913 aus Ballett-untauglichen Pumphosen und knöchellangen Kleidern bestand), der Tennisball und das elektrische Licht verliehen dem Werk einen modischen Anstrich, der Debussy wenig zusagte.

Die zweite wesentliche Komponente war, Nijinskys sexuell aufgeladene Darbietung in L’après-midi auf ein flüchtig zwischen allen drei Figuren in variabler Zusammenstellung aufflackerndes Verlangen auszuweiten. Dieser Aspekt sprach den Komponisten sehr an, folgte seine Musik doch schon lang den Prinzipien von Spontaneität und Sinnlichkeit. So hatte er auch einmal erklärt, sein Vorgehen beim Komponieren laute: „Vergnügen ist die einzige Regel“.

Das Publikum sah sich bei diesem Ballett vor Rätsel gestellt, entsprechend zurückhaltend fiel die Reaktion aus. Nur zwei Wochen später brachte Djaghilew eine weitere neue Choreografie Nijinskys auf die Bühne—Le sacre du printemps—, und über die darauf einsetzende Furore war Debussys Ballett bald vergessen. Dennoch, im Lauf der Jahre hat sich die Musik einen Platz im Konzertrepertoire erobert, wozu in den 1950er-Jahren nicht unwesentlich Boulez und seine avantgardistischen Bewunderer beitrugen, die das quecksilbrige Spiel von Klangfülle, Harmonie und Arabeske als Debussys anspruchsvollsten und weitreichendsten Beitrag zu den künstlerischen Revolutionen des 20. Jahrhunderts verstanden.

Die Musik beginnt dunkel, still und voll Erwartung. Ihr eigentlicher Einsatz bringt die Ahnung eines Walzerrhythmus mit sich, der einen Großteil der Partitur untermalt. Allerdings wird er unendlich flexibel gehandhabt, um sich jeweils dem chamäleonhaften Flirren zartester Texturen und dem mühelosen Fluss spielerischer neuer Themen anzupassen. Als an einer Stelle die zweite Frau vom Spaß der beiden anderen ausgeschlossen ist, macht sie ihnen in einem spöttischen Tanz Vorhaltungen (eine seltene Passage von geradem Takt). Später, als die junge Frau die beiden anderen zu verlassen droht, erklingt in den Geigen ein leidenschaftlicher Ausbruch, bei dem die erste Frau sie inständig zu bleiben bittet.

Von nun an treiben die betörende Nacht, die berauschende Koketterie der Drei und ihre gegenseitige Anziehung sie alle in einen Wirbel phantastischer Träumerei, der in einem Dreierkuss gipfelt. Unmittelbar nach diesem ekstatischen Moment fliegt ein entzückend orchestrierter Tennisball aus der Dunkelheit in den Park, im Nu verflüchtigt sich der Zauber, alle Drei laufen davon, der Garten bleibt wieder dunkel und geheimnisvoll zurück.
Jeremy Thurlow

LSO Live © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp

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