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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphony No 8

London Symphony Orchestra, Gianandrea Noseda (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: LSO Live
Recording details: April 2018
Barbican, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: October 2018
Total duration: 65 minutes 8 seconds

Composed against a cataclysmic backdrop of Stalinist oppression and the Second World War, Shostakovich’s Symphony No 8 of 1943 here receives a performance described by The Times as 'outstanding'.

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The Eighth Symphony is a dark, epic work standing at the very centre of Shostakovich’s output. Composed in a mere ten weeks between July and September 1943, it was first performed in Moscow on 4 November under Evgeny Mravinsky. Expectations were high, for Shostakovich’s Seventh Symphony, associated with the siege of Leningrad, had been adopted both in Russia and the West as a symbol of resistance to the Nazis. It was hoped that the Eighth would follow in its patriotic footsteps, but with the difference that the tide of war had now turned. Earlier that year the German Sixth army had been annihilated at Stalingrad, the siege of Leningrad had been lifted, and the Nazis were in retreat.

What should have been a symphony of heroism and victory turned out to be nothing of the sort. At a time when optimism and glorification of the Motherland under Stalin’s inspired leadership were the order of the day, anything more complex—let alone the questioning ambiguities of Shostakovich’s new symphony—was bound to be received with suspicion. One representative comment after the first performance was that, ‘it sees only the dark side of life. Its composer must be a poor-spirited sort not to share the joy of his people’. After the Leningrad premiere in 1944 the work virtually disappeared from the repertory, and at the notorious 1948 conference that condemned the finest composers in Russia it was singled out for its ‘unhealthy individualism’ and pessimism.

Shostakovich is reported as saying in 1942 that his Fifth and Seventh Symphonies were concerned ‘not only with Fascism, but also events in our country, as well as tyranny and totalitarianism in general’, and that ‘Fascism is not just National Socialism; this music is about terror, slavery, moral decay’. If this holds true for the Fifth and Seventh Symphonies, it is even more relevant to the Eighth. At the same time, the fact that this is a war symphony cannot be minimised. After all, if even such anti-Bolshevik exiles as Rachmaninov and Stravinsky discovered (rather to their surprise) that they were Russians first and anti-Bolsheviks second, how can one doubt the visceral reactions of anyone who actually lived in Russia throughout a war that cost the Soviet Union something like 27 million dead, two thirds of them civilians?

The Eighth is a great tragic statement about suffering, but its validity need not rely on the specific circumstances of its composition. Written 75 years ago, it continues to ring out as the voice of an individual sensibility speaking for the millions whose lives have been shattered by totalitarianism, militarism and cruelty, whatever their sources. The theme is as topical today as it was in 1943.

The symphony’s opening—dotted-note gestures in the strings leading to a sparse, bleak theme in the violins—recalls that of the Fifth, and here too Shostakovich immediately creates a sense of vast musical space within which the tension gradually mounts, the tempo increases, the themes become brutalised and the music eventually erupts into the first of the symphony’s three great climaxes, drum roll crescendos punctuating massive cries from the full orchestra. The long cor anglais threnody that follows is characteristic of much of the symphony’s quiet music: a sense of numb shock after the experience of horror.

The two following movements, both short and fast, take up and intensify ideas from the first movement. The second, beginning as a grimly mechanised march, contains woodwind solos—notably for the scampering piccolo—in Shostakovich’s most sardonic vein. The third is a grim moto perpetuo interspersed with vivid shrieks and howls, and hurtles towards the second big climax. After this the symphony’s opening dotted rhythm is given out by brass and strings, then sinks into the bass, where it is repeated eleven times, underpinning the most introverted music in the symphony, quiet throughout, with a sense of repression, exhaustion, even suffocation. There is a vast sense of relief as the music at last slides into a warm C major and a solo bassoon begins the finale.

Shostakovich’s own public comments on his music were usually trite, if not downright misleading. Thus he explained: ‘This new work is an attempt to look into the future, towards the post-war age. The Eighth Symphony contains many inner conflicts of both a tragic and dramatic nature, but it is on the whole an optimistic, life-affirming work … the fifth movement contains bright, pastoral music with various kinds of dance elements interwoven with folk motifs.’

Even Shostakovich couldn’t bring himself to claim that this finale was triumphant or victorious. Many people in the USSR believed that the postwar period would lead to a new freedom for their country. Shostakovich was clearly not one of them; that much seems obvious from the placing of the third great climax, a virtual repeat of that in the first movement. In its wake a long solo for the bass clarinet with solo violin appears as a sort of halfway-stage between the first movement’s lamenting cor anglais solo and the sardonic clowning of the piccolo in the second movement. The symphony ends with a gradual quiet fade out, as though drained of energy or feeling.

Andrew Huth © 2018

Sombre, épique, la Huitième Symphonie occupe une place cruciale dans l’œuvre de Chostakovitch. Composée en à peine dix semaines de juillet à septembre 1943, elle fut créée à Moscou le 4 novembre sous la direction d’Evgueni Mravinsky. Les attentes étaient élevées. En effet, la Septième Symphonie, liée au siège de Leningrad, avait été adoptée en Russie autant qu’à l’Ouest comme un symbole de la résistance aux Nazis. On forgea donc l’espoir que la Huitième marche sur les mêmes traces patriotiques, à la différence qu’entre-temps le vent avait tourné: plus tôt dans l’année, la Sixième Armée allemande avait été écrasée à Stalingrad, le siège de Leningrad avait été levé et les Nazis avaient battu en retraite.

Cette partition qui aurait dû être la symphonie de l’héroïsme et de la victoire se révéla tout autre. L’optimisme et la glorification de la Mère Patrie étaient à l’ordre du jour, sous la houlette inspirée de Staline; toute œuvre d’une certaine complexité était donc promise à un accueil suspicieux—a fortiori si elle soulevait autant de questions, et de manière aussi ambiguë, que la nouvelle symphonie de Chostakovitch. Il n’est qu’à en juger par les commentaires que suscita la création, comme celui-ci: «Cette œuvre ne voit que le côté sombre de la vie. Le compositeur doit être bien pauvre d’esprit pour ne pas partager la joie de son peuple.» Après la création à Leningrad en 1944, la symphonie disparut pour ainsi dire du répetoire ; et lors de la fameuse conférence de 1948, qui condamna les meilleurs compositeurs de Russie, elle fut montrée du doigt pour son «individualisme malsain» et son pessimisme.

À en croire la rumeur, Chostakovitch aurait dit, en 1942, que ses Cinquième et Septième Symphonies traitaient «non seulement du fascisme, mais également d’événements dans notre pays, ainsi que de la tyrannie et du totalitarisme en général», et que «le fascisme ne s’arrête pas au national-socialisme; cette musique traite de la terreur, de l’esclavage et de la déchéance morale». Si ces déclarations se vérifient pour les Cinquième et Septième Symphonies, elles s’appliquent encore davantage à la Huitième. En même temps, on ne peut minimiser le fait qu’il s’agisse d’une symphonie de guerre. Après tout, si même des anti-Bolcheviques en exil comme Rachmaninov et Stravinsky avaient découvert (à leur propre surprise) qu’ils étaient d’abord russes et en second lieu seulement anti-Bolcheviques, comment peut-on douter des réactions viscérales ressenties par quelqu’un qui vivait véritablement en Russie et traversa une guerre qui coûta à l’Union soviétique près de vingt-sept millions de vies, au nombre desquelles deux tiers de civils?

La Huitième Symphonie est un immense et tragique manifeste de souffrance, mais sa valeur ne tient pas seulement aux circonstances spécifiques qui ont suscité sa composition. Écrite il y a soixante-quinze ans, elle continue de résonner comme la voix de la sensibilité individuelle auprès des millions de personnes dont les vies sont obscurcies par le totalitarisme, le militarisme et la cruauté, quelle qu’en soit l’origine. Ce sujet est d’une actualité aussi aiguë aujourd’hui qu’en 1943.

Le début de la symphonie—une figure en rythmes pointés dans les cordes conduisant à un thème morne et clairsemé aux violons—rappelle celui de la Cinquième, et Chostakovitch crée ici aussi, d’entrée de jeu, le sentiment d’un vaste espace musical au sein duquel la tension monte graduellement, le tempo accélère, les thèmes sont peu à peu brutalisés et la musique finit par exploser dans ce qui constitue l’un des trois grands apogées de la symphonie, des roulements de timbales crescendo ponctuant les cris massifs du tutti orchestral. La longue plainte du cor anglais qui s’ensuit est caractéristique de nombreux passages calmes de l’œuvre: un sentiment d’hébétude après la vision de l’horreur.

Les deux mouvements suivants, tous deux courts et rapides, reprennent des idées du premier en les intensifiant. Le deuxième mouvement, qui débute comme une sinistre marche mécanique, contient des solos de vents—notamment un solo de piccolo guilleret—dans la veine la plus sardonique de Chostakovitch. Le troisième est un austère mouvement perpétuel parsemé de cris et de hurlements perçants, et se précipite vers le second grand sommet d’intensité. Après cela, le rythme pointé du début de la symphonie est énoncé par les cuivres et les cordes. Il sombre ensuite dans le grave, où il est répété à onze reprises, sous-tendant le passage le plus introverti de la symphonie: calme de bout en bout, avec un sentiment de refoulement, d’épuisement, voire de suffocation. On ressent un profond soulagement lorsque la musique se glisse enfin dans un ut majeur chaleureux et qu’un solo de basson lance le finale.

Habituellement, Chostakovitch faisait en public des commentaires assez banaux sur sa propre musique, quand ils n’étaient pas trompeurs. Il expliqua ainsi: «Avec cette nouvelle œuvre, je tente de regarder vers le futur, vers l’époque de l’après-guerre. La Huitième Symphonie renferme de nombreux conflits intérieurs de nature à la fois tragique et dramatique mais, dans son ensemble, c’est une affirmation optimiste de la vie … le cinquième mouvement renferme une musique éclatante, pastorale, où diverses sortes de danses s’entremêlent à des motifs populaires.»

Mais Chostakovitch lui-même n’aurait pu faire passer ce finale pour triomphateur ou victorieux. En Union soviétique, de nombreuses personnes croyaient que l’après-guerre mènerait le pays à une liberté nouvelle. De toute évidence, Chostakovitch n’était pas de ceux-là. Une preuve patente en est l’irruption du troisième grand sommet d’intensité, reprise virtuelle du premier. Dans son sillage s’élève un long solo de clarinette basse, accompagné d’un solo de violon; il sonne à mi-chemin entre le solo de cor anglais plaintif et le trait de piccolo sardonique et facétieux du deuxième mouvement. La symphonie s’achève par un retour progressif au calme, comme si elle se vidait peu à peu de son énergie ou de ses sentiments.

Andrew Huth © 2018
Français: Claire Delamarche

Die achte Sinfonie ist ein dunkles, episches Werk und entstand genau in der Mitte von Schostakowitsch’ Schaffensphase. Sie wurde in nur zehn Wochen zwischen Juli und September 1943 komponiert und am 4. November in Moskau unter Jewgenij Mrawinskij uraufgeführt. An das neue Werk wurden hohe Erwartungen gestellt. Man hatte Schostakowitsch’ siebte Sinfonie, die mit der Belagerung Leningrads in Verbindung steht, sowohl in Russland als auch im Westen als Symbol des Widerstands gegen die Nazis interpretiert. Nun hoffte man, dass die achte Sinfonie in jenen patriotischen Fußspuren folgen würde. Mittlerweile hatte sich aber im Krieg das Blatt gewendet: Zu Beginn des Jahres war die sechste Armee der Deutschen bei Stalingrad vernichtend geschlagen worden, die Belagerung Leningrads war beendet und die Nazis befanden sich auf dem Rückzug.

Die Sinfonie sollte das Heldentum und den Sieg feiern, aber sie entpuppte sich als etwas völlig anderes. Zu einer Zeit, als Optimismus und Verherrlichung des Mutterlandes unter Stalins vorgeblich weiser Führung auf der Tagesordnung standen, wurde zwangsläufig alles, was komplexer war—ganz zu schweigen von den zweifelnden Vieldeutigkeiten in Schostakowitsch’ neuer Sinfonie—mit Misstrauen aufgenommen. Ein typischer Kommentar nach der ersten Aufführung war: „Sie reflektiert nur die dunkle Seite des Lebens. Ihr Komponist muss ein richtig saurer Typ sein, dass er in die Freude seines Volkes nicht einstimmt“. Nach der Leningrader Uraufführung 1944 verschwand das Werk fast völlig aus dem Repertoire, und auf der berüchtigten Konferenz 1948, auf der die besten Komponisten Russlands angeprangert wurden, fand die Sinfonie wegen ihres angeblich „ungesunden Individualismus“ und Pessimismus spezielle Erwähnung.

Schostakowitsch soll 1942 gesagt haben, seine fünfte und siebte Sinfonie handelten „nicht nur vom Faschismus, sondern auch von Ereignissen in unserem Land sowie von Gewaltherrschaft und totalitären Systemen im Allgemeinen“. „Faschismus“, soll Schostakowitsch weiterhin geäußert haben, sei „nicht nur Nationalsozialismus. Diese Musik dreht sich um Terror, Sklaverei und moralischen Verfall“. Wenn das auf die fünfte und siebte Sinfonie zutrifft, stimmt das um so mehr für die achte. Gleichzeitig darf man aber auch nicht vergessen, dass die achte Sinfonie unweigerlich eine Reaktion auf den Krieg war. Wenn selbst solche antibolschewistischen Exilkomponisten wie Rachmaninow und Strawinsky (wohl zu ihrer eigenen Überraschung) entdeckten, dass sie vorerst einmal Russen waren und nur zweitrangig Antibolschewisten, kann man wohl kaum an den tief empfundenen Reaktionen eines Menschen zweifeln, der tatsächlich in Russland lebte während eines Krieges, der der Sowjetunion ungefähr 27 Millionen mensdenleben kostete, zwei Drittel davon Zivilbevölkerung.

Die achte Sinfonie ist ein großartiger tragischer Ausdruck des Leidens. Ihre Gültigkeit bedarf allerdings nicht der Bezugnahme auf die speziellen Kompositionsumstände. Sie wurde vor 75 Jahren komponiert und spricht weiterhin mit der Stimme eines Einzelnen für die Millionen, deren Leben von totalitären Systemen, Militarismus und Grausamkeit, ungeachtet welcher Herkunft, zerstört wird. Das Thema ist heute noch genauso aktuell wie 1943.

Der Anfang der Sinfonie—eine punktierte Geste in den Streichern, die zu einem kargen, düsteren Thema in den Violinen führt—erinnert an die fünfte Sinfonie. Auch hier schafft Schostakowitsch sofort das Gefühl eines riesigen musikalischen Raums. Die Spannung und das Tempo nehmen allmählich zu, die Themen werden brutal entstellt und die Musik entlädt sich schließlich im ersten der drei großen Höhepunkte der Sinfonie, wobei die Paukenwirbel-Crescendos die fürchterlichen Schreie des vollen Orchesters unterstreichen. Das darauf folgende lange Klagelied des Englischhorns ist typisch für einen Großteil der leisen Musik in dieser Sinfonie: eine Art tauber Schock nach der Erfahrung des Schreckens.

Die zwei folgenden Sätze, beide kurz und schnell, nehmen Ideen aus dem ersten Satz auf und steigern sie. Der wie ein düster mechanisierter Marsch beginnende zweite Satz enthält Holzbläsersolos in Schostakowitsch’ sardonischster Manier. Hier sticht besonders die herumtollende Pikkoloflöte hervor. Der dritte Satz ist ein verbittertes Perpetuum mobile, das mit lebhaftem Heulen und Gebrüll durchsetzt ist und auf den zweiten großen Höhepunkt zusteuert. Danach erklingt der punktierte Rhythmus des Anfangs in den Blechbläsern und Streichern, sinkt dann auf die Kontrabässe herab, wo er elf Mal wiederholt wird und die introvertierteste Musik der gesamten Sinfonie untermauert, durchweg leise mit einem Gefühl von Verdrängung, Erschöpfung, ja sogar Erstickung. Es gibt einen riesigen Entspannungsmoment, wenn die Musik endlich in ein warmes C-Dur gleitet und ein Solofagott den Schlusssatz eröffnet.

Schostakowitsch’ eigene öffentliche Kommentare zu seiner Musik waren gewöhnlich nichtssagend, wenn nicht sogar irreführend. So erklärte er: „Das neue Werk ist ein Versuch, in die Zukunft zu schauen, auf eine Zeit nach dem Krieg. Die achte Sinfonie enthält viele innere Konflikte von sowohl tragischer als auch dramatischer Natur, aber im Großen und Ganzen ist sie ein optimistisches, lebensbejahendes Werk … der fünfte Satz enthält heitere, pastorale Musik mit diversen Tanzelementen, die mit Volksmusikmotiven durchsetzt sind“.

Selbst Schostakowitsch konnte sich nicht dazu durchringen, dieses Finale als triumphierend oder siegreich zu bezeichnen. Viele Menschen in der UdSSR glaubten, dass die Nachkriegszeit zu einer neuen Freiheit für ihr Land führen würde. Schostakowitsch gehörte eindeutig nicht zu ihnen. Zumindest lässt sich das aus der Stellung des dritten großen Höhepunkts ableiten, eine fast getreue Wiederholung des Höhepunkts aus dem ersten Satz. In seinem Sog erscheint ein langes Solo für Bassklarinette mit Solovioline, das zwischen dem klagenden Englischhornsolo des ersten Satzes und der herumtollenden Pikkoloflöte aus dem zweiten Satz angesiedelt ist. Die Sinfonie verklingt nach und nach, als wäre sie schließlich aller ihrer Energien oder Gefühle beraubt.

Andrew Huth © 2018
Deutsch: Elke Hockings

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