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Tchaikovsky: Symphony No 4; Musorgsky: Pictures from an Exhibition

London Symphony Orchestra, Gianandrea Noseda (conductor) Detailed performer information
 
 
Download only 8 February 2019 ReleaseThis album is not yet available for download
Recording details: June 2018
Barbican, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: 8 February 2019
Total duration: 74 minutes 18 seconds
 
Born in Kamsko-Votkinsk in the Vyatka province of Russia on 7 May 1840, Tchaikovsky’s father was a mining engineer, his mother of French extraction. He began to study the piano at five, benefiting also from the musical instruction of his elder brother’s French governess. In 1848 the family moved to the imperial capital, St Petersburg, where Pyotr was enrolled at the School of Jurisprudence. He overcame his grief at his mother’s death in 1854 by composing and performing, although music was to remain a diversion from his job—as a clerk at the Ministry of Justice—until he enrolled as a full-time student at the St Petersburg Conservatory in 1863. His first symphony was warmly received at its St Petersburg premiere in 1868 and he completed an opera on a melodrama by Ostrovsky, which he later destroyed. Swan Lake, the first of Tchaikovsky’s three great ballet scores, was written in 1876 for Moscow’s Bolshoi Theatre. Between 1869 and the year of his death Tchaikovsky composed over 100 songs, cast mainly in the impassioned Romance style and textually preoccupied with the frustration and despair associated with love—conditions that characterised his personal relationships.

Tchaikovsky’s hasty decision to marry an almost unknown admirer in 1877 proved a disaster, his homosexuality combining strongly with his sense of entrapment. By now he had completed his fourth symphony, was about to finish his opera Eugene Onegin, and had attracted the considerable financial and moral support of Nadezhda von Meck, an affluent widow. She helped him through his personal crisis and in 1878 he returned to composition with the Violin Concerto, although his work remained inhibited until the completion in 1885 of the Byron-inspired Manfred Symphony. Tchaikovsky claimed that his sixth symphony represented his best work; the mood of crushing despair heard in all but the work’s third movement reflected the composer’s troubled state of mind. He committed suicide nine days after its premiere on 6 November 1893.

Tchaikovsky’s fourth symphony, like his opera Eugene Onegin, is closely associated with the great crisis in his life which ended in attempted suicide and mental breakdown. But in fact the symphony is not an expression of the crisis itself, rather it reflects the emotional states that led up to it. It was begun early in 1877, at a time when he was much occupied with teaching duties at the Moscow Conservatoire, and when the first performances of Swan Lake, the second string quartet and the symphonic poem Francesca da Rimini added to his growing reputation. His personal life, though, was spiralling towards disaster as he persisted in the idea that marriage would provide the answer to his terrible loneliness.

At the end of 1876 there began—hesitantly at first—a strange thirteen-year correspondence with a wealthy businesswoman and widow of a Russian railway tycoon, Nadezhda von Meck, another lonely and passionate character. Between the two there developed an emotional intimacy, which depended on their never meeting in person. On 13 May 1877 Tchaikovsky wrote to her: ‘I am now absorbed in a symphony which I began to compose as far back as the winter, and which I very much want to dedicate to you because I think you will find in it echoes of your innermost thoughts and feelings.’

The composition of the fourth symphony was then well advanced, with the first three movements fully sketched out. By mid-June the finale, too, was fully drafted—but other events interrupted the symphony’s completion. In May, Tchaikovsky was approached by a 28-year-old stranger called Antonina Milyukova, who said she had fallen in love with him when she was a student at the Conservatoire. By a fateful coincidence, this was around the time that he began to consider Pushkin’s Eugene Onegin as an operatic subject, and he was tormented by the thought of Onegin’s cruel and cynical rejection of the love offered by the naïve and romantic young girl Tatiana. Tchaikovsky and Antonina Milyukova first met on 1 June and were married just seven weeks later, on 18 July.

For all his protestations to friends, relatives and to Antonina herself, Tchaikovsky found his new wife utterly repugnant, both personally and sexually. Less than three months later, after attempting suicide, he ran away from her, and was taken abroad by his brother Anatoly. It was in Venice and San Remo that the fourth symphony was completed in December and January. The first performance took place in Moscow on 22 February under Nikolai Rubinstein. Tchaikovsky was absent, as he was from the more successful St Petersburg premiere later that year.

Composers’ own comments on their music are often unhelpful and misleading, particularly when too much weight is given to casual or self-critical remarks made on the spur of the moment. In the case of the fourth symphony, however, Tchaikovsky did do his best to tell Nadezhda von Meck something of what the work might represent: ‘ … to you, and only to you, I am able and willing to explain the meaning of both the whole and of the separate movements.’

The introductory fanfare, we learn from this letter, represents Fate, which Tchaikovsky grimly described as ‘the fatal force which prevents our hopes of happiness from being realised, and which watches jealously to see that our bliss and happiness are never complete and unclouded … it is inescapable and it can never be overcome’. The first movement is based on a contrast between the harsh reality of inevitable fate and passing visions of happiness.

The second movement conveys the melancholy, both sad and pleasant, that comes from recalling the past. The third movement is emotionally more neutral, consisting of ‘elusive images which rush past in the imagination when you have drunk a little wine and experience the first stage of intoxication’. As for the finale, ‘if within yourself you find no reason for joy, look at others. Get out among the people … find happiness in the joys of others’.

This was written sometime after the symphony had been completed, and when Tchaikovsky’s frame of mind was very different; and at the end of this letter he tried to minimise its significance, for he realised how commonplace the words were compared with the originality of the musical images he had created. He does reveal, however, a clear progression from interior to exterior, from the self-obsessed first movement, through images of the past and the outer world, to images of ‘the people’ in the finale—which may very well reflect something of his current admiration for Tolstoy, whose Anna Karenina had recently been serialised.

When he was composing the symphony, Tchaikovsky was desperately trying to escape from his own nature and find fulfilment outside his own obsessions, and if he failed miserably in practice, he succeeded remarkably in his music. After the fourth symphony and Eugene Onegin it would be several years before he would again be able to compose with such overwhelming emotional conviction.

Modest Musorgsky was born in Karevo, the youngest son of a wealthy landowner. His mother gave him his first piano lessons at the age of six, and his musical talent was encouraged at the Cadet School of the Guards in St Petersburg, where he began to compose (despite having no technical training).

In 1857 he met Balakirev, whom he persuaded to teach him, and shortly afterwards he began composing in earnest. The following year Musorgsky suffered an emotional crisis and resigned his army commission, but returned soon afterwards to his studies. He was, however, plagued by nervous tension, and this, combined with a crisis at the family home after the emancipation of the serfs in 1861, stalled his development quite severely. By 1863, though, he was finding his true voice, and he began to write an opera (never completed) based on Flaubert’s Salammbô. At this time he was working as a civil servant and living in a commune with five other young men passionate about art and philosophy, where he established his artistic ideals.

In 1865 his mother died; this probably caused his first bout of alcoholism. His first major work, Night on Bare Mountain, was composed in 1867, the same year his government position was declared ‘supernumary’, a form of de facto redundancy. Despite the associated loss of earnings, his artistic life developed decisively when he was referred to the kuchka (The Five), a group of Russian composers centred around Mily Balakirev. Soon afterwards, fired by the ideas discussed in his new artistic circle, he began his opera Boris Godunov, which he first completed in 1869 whilst working at the Forestry Department, and continued to revise for several years. He started work on another major work, Khovanshchina, a little while later.

The first production of Boris Godunov in 1874 would prove to be the peak of Musorgsky’s career. The Balakirev circle had begun to disintegrate and he drifted away from his old friends. In a letter to Vladimir Stasov he described how bitterly he felt, writing that ‘the Mighty Handful has degenerated into soulless traitors’. Around the same time Musorgsky’s friend Victor Hartmann (whose exhibition would inspire Pictures) died and his roommate Golenischev-Kutuzov moved away. For a time he maintained his creative output but now divested of many of his former friends, Musorgsky resumed drinking heavily. By 1880 he was forced to leave government employ and became destitute. Despite financial support from a few remaining friends, he lapsed still further, desperately declaring to one there was ‘nothing left but begging’. He was eventually hospitalised in February 1881 after suffering a bout of alcoholic epilepsy. During a brief respite, around the date of his 42nd birthday, Repin painted his famous portrait of the composer, but within two weeks of the sitting, Musorgsky would be dead.

Victor Hartmann’s promising career as an architect, painter, illustrator and designer was cut short by his death at the age of thirty-nine in 1873. In February 1874 there was a memorial exhibition of his work in St Petersburg, and this was the stimulus for Musorgsky to compose his piano suite Pictures from an Exhibition to the memory of his dead friend.

The Hartmann exhibition contained 400 items. Only a quarter of them have survived, and of these only six relate directly to Musorgsky’s music. Among the lost works are the inspirations behind Gnomus, Bydło, Tuileries, Il vecchio castello and Limoges. This hardly matters, though, because Musorgsky’s imagination goes far beyond the immediate visual stimulus. It tells us little about the music to learn that the half-sinister, half-poignant Gnomus was inspired by a design for a nutcracker (you put the nuts in the gnome’s mouth), or that Baba Yaga was a harmless and fussy design for a clock, hard to connect with Musorgsky’s powerful witch music. Goldenberg and Schmuÿle are actually two separate drawings; their dialogue is entirely the composer’s own invention.

Musorgsky, a song composer of genius, could sum up a character, mood or scene in brief, striking musical images, and this is what he does in Pictures. The human voice is never far away: Bydło, a picture of a lumbering ox-cart, and Il vecchio castello (The Old Castle) could well be songs; some of the Promenades and The Great Gate of Kiev suggest the choral tableaux in his operas; in Tuileries we hear the cries of children playing and in Limoges the squabbling of market-women.

Pictures might have been just a loose collection of pieces, but Musorgsky in fact devised something far more complex and interesting. The Promenade that links the pictures is, on one level, a framing device, representing the composer (or perhaps the listener) walking around the exhibition. Sometimes he passes directly from one picture to another without reflection. Sometimes he is lost in thought. On one occasion, he seems to be distracted by seeing something out of the corner of his eye (the false start to the Ballet of the Unhatched Chicks), and turns to look more closely. Cum mortuis is not itself a picture, but represents the composer’s reflections on mortality after seeing the drawing of Hartmann and two other figures surrounded by piles of skulls in the Paris catacombs. The composer is also drawn personally into the final picture as the Promenade emerges grandly from the texture of The Great Gate of Kiev.

Although Musorgsky must have played Pictures to his friends, there is no record of any public performance until the twentieth century. It was indeed only after the success of Ravel’s orchestration that performances of the piano version became at all common. The piano writing of Pictures is often said to be unidiomatic, and Musorgsky certainly never cared for conventional beauty of sound or pianistic virtuosity for its own sake. There are aspects of the texture that are hard to bring off successfully, such as the heavy chordal style of some sections, tricky repeated notes and sustained tremolos. But these are all part of Musorgsky’s desired effect.

Pictures from an Exhibition has been subjected to many arrangements, but none so brilliant as Ravel’s, which was commissioned by the Russian conductor, Serge Koussevitzky, and first performed by him in 1922. Ravel was already a great enthusiast for the music of Musorgsky, and had collaborated with Stravinsky on orchestrating parts of his opera Khovanshchina for Diaghilev’s Paris performances in 1913. With Pictures there are only three major differences between Ravel’s orchestration and the piano original, which he knew only from Rimsky-Korsakov’s 1886 edition: the omission of a Promenade after Goldenberg and Schmuÿle; the addition of extra bars in the finale; and the dynamics of Bydło, which Musorgsky marked to begin loudly, not with a slow crescendo.

Ravel’s orchestral colours and techniques are far more elaborate than anything that Musorgsky might ever have conceived, so his work must be considered more a free interpretation than a simple transcription. Some of his choices of instrumentation for solo passages are unforgettable: the opening trumpet, for example, or the alto saxophone in Il vecchio castello and the euphonium in Bydło. Even more remarkable is the range of colour that Ravel achieves, and the way in which the essence of the music is faithfully reproduced while the original piano textures are presented in an altogether different sound medium. Ravel and Musorgsky could hardly have been more different as men and as composers, but Pictures from an Exhibition has justly become famous as a collaboration between two great creative minds.

Andrew Huth © 2019

Tchaïkovski est né à Kamsko-Votkinsk, dans la province russe de Viatka, le 7 mai 1840; son père était ingénieur des mines, sa mère d’origine française. Il commença l’étude du piano à cinq ans, profitant également de l’instruction musicale que la gouvernante française donnait à son frère aîné. En 1848, la famille s’installa dans la capitale impériale, Saint-Pétersbourg, où Piotr fut inscrit au Collège de jurisprudence. Il surmonta le chagrin engendré par la mort de sa mère, en 1854, en composant et en jouant de la musique. Cet art resta toutefois un dérivatif à son métier—il est employé au ministère de la Justice—jusqu’à ce qu’il s’inscrive à plein temps comme élève au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, en 1863. La création de sa première symphonie, en 1868 à Saint-Pétersbourg, fut accueillie chaleureusement et il acheva un opéra sur un mélodrame d’Ostrovski, qu’il détruisit par la suite. Le Lac des cygnes, première des trois grandes partitions de ballet de Tchaïkovski, fut composé en 1876 pour le Théâtre Bolchoï de Moscou. Entre 1869 et l’année de sa mort, Tchaïkovski écrivit plus de cent mélodies, pour la plupart dans le style passionné de la romance et sur des textes obnubilés par la frustration et le désespoir associés à l’amour—états d’esprit qui caractérisaient sa propre vie amoureuse.

La décision hâtive prise par Tchaïkovski d’épouser une admiratrice quasi inconnue, en 1877, se révéla être un désastre, son homosexualité s’additionnant au sentiment d’avoir été pris au piège. A l’époque, il avait achevé sa quatrième symphonie, était sur le point de terminer son opéra Eugène Onéguine, et s’était attaché le soutien financier et moral considérable de Nadejda von Meck, une riche veuve. Elle l’aida à traverser cette crise personnelle et, en 1878, il se remit à la composition avec le Concerto pour violon—même si son travail devait rester inhibé jusqu’à l’achèvement, en 1885, de sa symphonie Manfred, inspirée par Byron. Tchaïkovski affirma que sa sixième symphonie était son œuvre la plus réussie; l’atmosphère de désespoir écrasant qui domine l’œuvre entière, à l’exception du troisième mouvement, reflétait l’état d’esprit troublé du compositeur. Il se suicida neuf jours après la première audition, le 6 novembre 1893.

À l’instar de son opéra Eugène Onéguine, la quatrième symphonie de Tchaïkovski est intimement liée avec la crise personnelle majeure qui fit suite à une tentative de suicide et à une dépression nerveuse. Mais en réalité la symphonie n’est pas l’expression de la crise elle-même, plutôt le reflet des états émotionnels qui y conduisirent. Sa composition commença au début de l’année 1877; Tchaïkovski était alors très occupé par son poste de professeur au Conservatoire de Moscou, et sa réputation, déjà croissante, avait franchi un niveau supplémentaire avec les premières auditions du Lac des cygnes, du second quatuor à cordes et du poème symphonique Francesca da Rimini. Mais, dans sa vie privée, le compositeur fonçait droit dans le mur en s’accrochant à l’idée que le mariage serait la réponse à sa terrible solitude.

À la fin de l’année 1876 débuta—d’une manière tout d’abord hésitante—une étrange correspondance de treize années avec Nadejda von Meck, une riche femme d’affaire, veuve d’un magnat russe du rail, elle aussi esseulée et dotée d’un caractère passionné. Entre eux deux naquit et se développa une intimité émotionnelle conditionnée par le fait qu’ils ne se rencontrent jamais. Le 13 mai 1877, Tchaïkovski lui écrivit: «Je suis à présent plongé dans une symphonie que j’ai commencé à écrire dès l’hiver, et que je désire ardemment vous dédier parce que je pense que vous y trouverez l’écho de vos pensées et de vos sentiments les plus intimes.»

À cette époque, la composition de la quatrième symphonie était déjà bien avancée, puisque les trois premiers mouvements étaient complètement esquissés. Mi-juin, le finale était à son tour entièrement contourné, mais de nouveaux événements interrompirent le parachèvement de l’œuvre. En mai, Tchaïkovski fut contacté par une inconnue de 28 ans, Antonina Milioukova, qui lui dit être tombée amoureuse de lui lorsqu’elle étudiait au Conservatoire. Par une fâcheuse coïncidence, c’était le moment où il commençait à envisager d’écrire un opéra sur le roman de Pouchkine Eugène Onéguine, et il était dévoré par l’idée qu’Onéguine ait pu rejeter avec cynisme et cruauté l’amour offert par la jeune et naïve Tatiana. Tchaïkovski et Antonina Milioukova se rencontrèrent pour la première fois le 1er juin et se marièrent sept semaines plus tard, le 18 juillet.

Bien qu’il ait prétendu le contraire auprès de ses amis, de ses parents et d’Antonina elle-même, Tchaïkovski trouvait sa nouvelle épouse absolument répugnante, que ce soit personnellement ou sexuellement. Moins de trois mois plus tard, après une tentative de suicide, il s’enfuit loin d’elle et fut recueilli à l’étranger par son frère Anatoli. C’est à Venise et à San Remo que la quatrième symphonie fut terminée, en décembre et janvier. La première exécution se déroula à Moscou le 22 février, sous la direction de Nikolaï Rubinstein. Tchaïkovski était absent, tout comme il le fut de la création pétersbourgeoise, qui eut lieu plus tard dans l’année avec un plus grand succès.

Souvent, les commentaires que font les compositeurs sur leurs propres oeuvres sont de peu d’aide, voire portent à confusion, surtout lorsque trop d’importance est donnée à l’autocritique ou à des remarques faites en passant, sur l’impulsion du moment. Dans le cas de la quatrième symphonie, toutefois, Tchaïkovski s’efforça de donner à Nadejda von Meck une idée de ce que voulait traduire la musique: « … à vous, et seulement à vous, je suis capable et désireux d’expliquer la signification de l’ensemble et de chacun des mouvements».

La fanfare introductive, nous apprend cette lettre, représente le Fatum, que Tchaïkovski décrit sinistrement comme «la force inéluctable qui empêche la réalisation de nos espoirs de bonheur et qui observe jalousement pour voir que notre bonheur n’est jamais total ni sans nuages … on ne peut y échapper ni le vaincre». Le premier mouvement repose sur le contraste entre la cruelle réalité du destin inévitable et des visions fugitives de bonheur.

Le second mouvement traduit la mélancolie, à la fois triste et plaisante, qui surgit à la remémoration du passé. Le troisième mouvement est plus neutre émotionnellement, consistant en «images fugaces qui traversent l’imagination lorsqu’on a bu un peu de vin et qu’on entre dans la première phase de l’ivresse».

Tchaïkovski fit ces commentaires quelque temps après l’achèvement de la symphonie, alors que son état d’esprit avait bien changé; et, à la fin de la lettre, il essaya d’en minimiser la portée, prenant conscience de la banalité des mots en regard de l’originalité des images musicales qu’il avait créées. Il met toutefois en lumière un cheminement de l’intérieur vers l’extérieur, en partant du premier mouvement obsédé de lui-même, en passant par des visions du passé et du monde extérieur, pour aboutir aux images «du peuple» dans le finale—qui pourrait tout à fait refléter l’admiration que Tchaïkovski nourrissait alors pour Tolstoï, dont Anna Karénine avait récemment paru en feuilleton.

Alors qu’il composait la symphonie, Tchaïkovski essayait désespérément d’échapper à sa propre nature et de s’épanouir personnellement en tournant le dos à ses obsessions; s’il échoua misérablement dans cette quête, il réussit remarquablement dans sa musique. Après la quatrième symphonie et Eugène Onéguine, plusieurs années passeraient avant qu’il soit de nouveau capable de composer avec une puissance d’émotion aussi irrésistible.

Modest Moussorgski est né à Karevo, benjamin d’un riche propriétaire terrien. À six ans, il reçut de sa mère ses premières leçons de piano, et son talent musical fut encouragé à l’École des cadets de la Garde, à Saint-Pétersbourg, où il commença à composer (sans avoir aucun bagage technique).

En 1857, il rencontra Balakirev, qu’il persuada de lui donner des leçons; peu après, il se mit à composer sérieusement. L’année suivante, Moussorgski fut la proie d’une crise émotionnelle et démissionna de l’armée; mais il reprit bientôt ses études. Il resta toutefois rongé par une tension nerveuse qui, ajoutée aux troubles traversés par sa famille après l’émancipation des serfs en 1861, retarda singulièrement son épanouissement. En 1863, toutefois, il commença à trouver sa propre voix et mit en chantier un opéra (jamais achevé) d’après le roman de Flaubert Salammbô. À l’époque, il travaillait dans la fonction publique et partageait un logement avec cinq autres jeunes gens passionnés d’art et de philosophie, auprès desquels il mûrit ses idéaux artistiques.

En 1865, il perdit sa mère; cela causa vraisemblablement ses premiers accès d’alcoolisme. Sa première œuvre majeure, Une nuit sur le mont Chauve, naquit en 1867, l’année même où son emploi d’État fut déclaré «surnuméraire»—une forme de licenciement de facto. Malgré la perte de revenus qui en résulta, sa carrière artistique pris un essor décisif lorsqu’il fut associé au groupe des Cinq (Mogoutchaïa koutchka), un groupe de compositeurs russes formé autour de Mili Balakirev. Quelque temps plus tard, enflammé par les idées débattues dans son nouveau cercle artistique, il commença son opéra Boris Godounov, dont il acheva une première version en 1869 tout en travaillant au département des Forêts et qu’il continua de réviser pendant plusieurs années. Un peu plus tard, il se mit à un autre ouvrage majeur, Khovanchtchina.

La première représentation de Boris Godounov en 1874 devait rester comme le sommet de sa carrière. Le cercle de Balakirev commençait à se déliter et Moussorgski s’éloigna de ses anciens amis. Dans une lettre à Vladimir Stassov, il décrit son amertume, écrivant que «le groupe des Cinq [était] devenu un rassemblement de traîtres sans âmes». Vers la même époque, l’ami de Moussorgski Victor Hartmann (dont l’exposition inspirerait les Tableaux) mourut, et son colocataire Golénichtchev-Koutouzov quitta l’appartement. Pendant un certain temps, Moussorgski continua de composer mais, à présent privé de nombre de ses anciens amis, il se remit à boire énormément. En 1880, il fut forcé de quitter son emploi auprès du gouvernement et se trouva sans ressources. Malgré le soutien financier de quelques amis qui lui restaient, il chuta encore plus bas, déclarant dans un accès de désespoir qu’il ne lui «restait plus qu’à mendier». Il fut finalement hospitalisé en février 1881, après une crise d’épilepsie alcoolique. Pendant que Moussorgski traversait une brève période de mieux-être, vers son quarantedeuxième anniversaire, Répine peint son fameux portrait de lui; mais, deux semaines après la séance de pose, le compositeur était mort.

Architecte, peintre, illustrateur et décorateur, Victor Hartmann vit sa carrière prometteuse interrompue brutalement par sa mort à l’âge de trente-neuf ans, en 1873. En février 1874, une rétrospective de son œuvre fut organisée à Saint-Pétersbourg; c’est en la voyant que Moussorgski décida de composer ses Tableaux d’une exposition, une suite de pièces pour piano à la mémoire de son ami disparu.

L’exposition consacrée à Hartmann présentait 400 pièces. Seul un quart d’entre elles ont survécu, dont six en lien direct avec la partition de Moussorgski. Parmi les œuvres perdues figurent celles qui ont inspiré Gnomus, Bydło, Tuileries, Il vecchio castello et Limoges. Mais peu importe, à vrai dire, car l’imagination de Moussorgski se déploie bien au-delà du stimulus visuel immédiat. On n’en sait guère plus sur la musique en apprenant que Gnomus, mi-sinistre, mi-poignant, fut inspiré par le dessin d’un casse-noix (on met la noix dans la bouche du gnome), ou que Baba Yaga était un dessin innocent et méticuleux, à des lieues de la puissante musique de sorcière de Moussorgski. Goldenberg et Schmuÿle sont en réalité deux dessins différents; leur dialogue est une pure invention du compositeur.

Compositeur de mélodies génial, Moussorgski savait résumer un personnage, une ambiance ou une scène par des images musicales brèves et frappantes, et c’est ce qu’il fait dans les Tableaux. La voix humaine n’est jamais bien loin: Bydło, qui peint la pénible avancée d’un char à bœufs, et Il vecchio castello (Le Vieux Château) pourraient être tout aussi bien chantés; quelques-unes des Promenades et La Grande Porte de Kiev rappellent les tableaux choraux de ses opéras; dans Tuileries, on entend le cri des enfants qui jouent, et dans Limoges les chamailleries des vendeuses du marché.

Les Tableaux d’une exposition auraient pu n’être qu’un recueil de pièces libres, mais Moussorgski conçut un ensemble beaucoup plus complexe et intéressant. La Promenade qui relie les morceaux constitue un élément de cohésion, représentant le compositeur—ou peut-être l’auditeur—déambulant dans l’exposition. Parfois, il passe directement d’un tableau à l’autre, sans réfléchir. Parfois, il se perd dans ses pensées. Une fois, il semble même distrait par quelque chose hors de son champ de vision (le faux-départ du Ballet des poussins dans leur coque), et se retourne pour voir de plus près. Cum mortuis n’est pas à proprement parler un tableau mais représente les réflexions du compositeur sur la mortalité après la vue d’un dessin avec Hartmann et deux autres visages entourés de piles de crânes dans les catacombes de Paris. Le compositeur apparaît lui aussi dans le tableau final, lorsque la Promenade émerge dans un caractère grandiose de la texture de La Grande Porte de Kiev.

Bien que Moussorgski ait certainement joué les Tableaux à ses amis, il n’en existe pas d’enregistrement public avant le XXe siècle. Ce n’est en fait qu’après le succès de l’orchestration de Ravel que la version pour piano s’imposa dans le grand répertoire. L’écriture pianistique est souvent décrite comme peu idiomatique, et certainement Moussorgski ne s’est-il jamais préoccupé de la beauté du son ou de la virtuosité pianistique pour elles-mêmes. Par certains côtés, la texture est difficile à rendre avec succès, notamment l’écriture en accords pesants de certains passages, les délicates notes répétées et les trémolos prolongés. Mais ces éléments participent tous de l’effet désiré par Moussorgski.

Les Tableaux d’une exposition ont fait l’objet de nombreux arrangements, mais aucun n’égale celui de Ravel, commandé par le chef russe Serge Koussevitzky et créé par lui en 1922. Ravel était déjà un admirateur enthousiaste de la musique de Moussorgski, et il avait collaboré avec Stravinsky à l’orchestration de son opéra Khovanchtchina lorsque Diaghilev l’avait fait représenter à Paris, en 1913. Son orchestration ne présente que trois différences majeures avec l’original pour piano, qu’il ne connaissait qu’à travers l’édition réalisée par Rimski-Korsakov en 1886: l’omission d’une Promenade après Samuel Goldenberg and Schmuÿle; l’ajout de mesures supplémentaires dans le finale; et les nuances de Bydło, que Moussorgski demandait de commencer à pleine force, et non dans un lent crescendo.

Les couleurs et les techniques orchestrales de Ravel sont bien plus élaborées que tout ce que Moussorgski aurait jamais pu concevoir, si bien que sa partition doit être considérée comme une libre interprétation plutôt que comme une simple transcription. Quelques choix d’instrumentation, dans des passages solistes, sont mémorables: la trompette initiale, par exemple, ou le saxophone alto dans Il vecchio castello, ou encore l’euphonium dans Bydło. Plus remarquable encore est la palette de couleurs déployée par Ravel, et la fidélité avec laquelle l’essence de la musique est restituée, bien que les textures pianistiques originales soient transposées à un médium sonore tout à fait différent. Ravel et Moussorgski pouvaient difficilement être plus différents comme hommes et comme compositeurs, mais les Tableaux d’une exposition sont à juste titre devenus célèbres en tant que collaboration entre deux grands esprits créateurs.

Andrew Huth © 2019
Français: Claire Delamarche

Tschaikowsky wurde am 7. Mai 1840 in Kamsko-Wotkinsk Sawod in der russischen Verwaltungseinheit Wjatka [Oblast Kirow] geboren. Sein Vater war Bergbauingenieur, seine Mutter französischer Herkunft. Tschaikowsky begann mit Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren und nutzte auch die für seinen älteren Bruder gedachten Musikunterweisungen der französischen Gouvernante. 1848 zog die Familie in die Hauptstadt des Zaren, St. Petersburg, wo Pjotr in der Rechtsschule immatrikuliert wurde. Seine Trauer über den Tod der Mutter 1854 überwand er durch Komponieren und Musizieren, auch wenn Musik bis zu seiner Immatrikulation als Vollzeitstudent am St. Petersburger Konservatorium 1863 nur eine Zerstreuung neben seiner Anstellung—als Beamter im Justizministerium—blieb. Seine 1. Sinfonie fand bei ihrer Uraufführung 1868 in St. Petersburg eine herzliche Aufnahme. Er schloss auch die Komposition einer Oper auf ein Melodrama von Ostrowski ab, die er später vernichtete. Schwanensee, die erste von Tschaikowskys drei großartigen Ballettpartituren, entstand 1876 für Moskaus Bolschoi-Theater. Tschaikowsky komponierte zwischen 1869 und seinem Todesjahr über 100 Lieder, die meistens im leidenschaftlichen Stil von Romanzen und mit Texten, die vorrangig von der mit Liebe assoziierten Frustration und Verzweiflung handeln—Zustände, die auch Tschaikowskys persönliche Beziehungen kennzeichneten.

Tschaikowskys übereilte Entscheidung, 1877 eine fast unbekannte Bewunderin zu heiraten, endete in einer Katastrophe. Seine Homosexualität trug zu seinem Gefühl des Gefangenseins nur bei. Mittlerweile hatte er seine 4. Sinfonie beendet und war gerade dabei, seine Oper Eugen Onegin abzuschließen. Dazu hatte er die beachtliche finanzielle und moralische Unterstützung von Nadeschda von Meck, einer wohlhabenden Witwe, gewonnen. Sie half ihm über seine seelische Krise hinweg. 1878 kehrte er mit dem Violinkonzert zum Komponieren zurück. Aber seine Arbeit blieb bis zum Abschluss der von Byron angeregten Sinfonie Manfred 1885 gehemmt. Tschaikowsky behauptete, seine 6. Sinfonie sei sein bestes Werk. Das Gefühl erschütternder Verzweiflung, das in allen Sätzen des Werkes außer dem dritten zu hören ist, spiegelt den angegriffenen Seelenzustand des Komponisten wider. Er beging neun Tage nach der Uraufführung dieser Sinfonie am 6. November 1893 Selbstmord.

Tschaikowskys 4. Sinfonie ist wie seine Oper Eugen Onegin eng mit der großen Lebenskrise verbunden, die in einem Selbstmordversuch und psychischen Zusammenbruch endete. Tatsächlich ist die Sinfonie aber nicht ein Ausdruck der Krise an sich, sondern spiegelt eher die Gefühlszustände wider, die dazu führten. Tschaikowsky begann die Arbeit an der Sinfonie 1877, als er sehr viel Zeit mit Unterrichten am Moskauer Konservatorium verbrachte und sein Ruf mit den Uraufführungen des Balletts Schwanensee, des 2. Streichquartetts und der sinfonischen Dichtung Francesca da Rimini wuchs. Sein Privatleben bewegte sich jedoch dem Abgrund zu, da er an der Vorstellung festhielt, eine Ehe würde seine schreckliche Einsamkeit lösen.

Ende 1876 begann—zuerst zögernd—ein merkwürdiger dreizehnjähriger Briefwechsel mit einer wohlhabenden Geschäftsfrau und Witwe eines russischen Eisenbahnunternehmers, Nadeschda von Meck, ebenfalls eine einsame und leidenschaftliche Gestalt. Zwischen den beiden entwickelte sich eine emotionelle Intimität, vielleicht gerade, weil sich der Komponist und Von Meck persönlich nie trafen. Am 13. Mai 1877 schrieb Tschaikowsky an sie: „Ich bin jetzt in eine Sinfonie vertieft, die ich schon im Winter begonnen hatte und die ich Dir sehr gern widmen möchte, weil ich glaube, dass Du darin Echos unserer innersten Gedanken und Gefühle finden wirst.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.]

Die Komposition der 4. Sinfonie war da schon weit fortgeschritten, die ersten drei Sätze lagen vollständig im Entwurf vor. Bis Mitte Juni gab es auch einen vollständigen Entwurf des Schlusssatzes—allerdings hinderten andere Ereignisse Tschaikowsky daran, die Komposition der Sinfonie zum Abschluss zu bringen. Im Mai trat eine 28-jährige Fremde mit Namen Antonina Miljukowa an Tschaikowsky heran und gab ihm zu verstehen, sie habe sich in ihn verliebt, als sie Studentin am Konservatorium war. Ein unglückseliger Zufall wollte es, dass Tschaikowsky ungefähr zu jener Zeit begonnen hatte, Puschkins Eugen Onegin als Opernsujet in Erwägung zu ziehen. Der Gedanken an Onegins grausame und zynische Ablehnung einer Liebe, die ihm das naive und romantische junge Mädchen Tatjana erklärt hatte, quälte Tschaikowsky. Er und Antonina Miljukowa trafen sich am 1. Juni zum ersten Mal, und nur sieben Wochen später, am 18. Juli, heirateten sie.

Auch wenn es Tschaikowsky gegenüber seinen Freunden, Verwandten und Antonina selbst immer wieder abstritt, empfand er für seine neue Frau nur Widerwillen, sowohl persönlich als auch sexuell. Nach weniger als drei Monaten und einem Selbstmordversuch rannte er von ihr weg. Sein Bruder Anatoli nahm ihn ins Ausland. In Venedigund Sanremo wurde die 4. Sinfonie dann im Dezember und Januar abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 22. Februar in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein statt. Tschaikowsky war weder da noch bei der erfolgreicheren St. Petersburger Erstaufführung anwesend.

Kommentare von Komponisten über ihre Musik sind häufig nutzlos und irreführend, besonders wenn man spontan geäußerten, beiläufigen oder selbstkritischen Bemerkungen zu viel Bedeutung zumisst. Im Falle der 4. Sinfonie versuchte Tschaikowsky jedoch sein Bestes, Nadeschda von Meck eine mögliche Beschreibung des Werkes zu geben: „ … Ihnen, aber auch nur Ihnen, kann und will ich die Bedeutung sowohl des Ganzen als auch der einzelnen Sätze erklären.“

Die einleitende Fanfare, erfahren wir aus Tschaikowskys Brief, stellt das Schicksal (Fatum) dar, das der Komponist grimmig als „jene verhängnisvolle Macht“ beschreibt, „die unser Streben nach Glück vereitelt, die eifersüchtig darüber wacht, dass unsere Seligkeit und unser Glück nie vollständig und ungetrübt sind … Diese Macht ist unvermeidlich und kann niemals überwunden werden.“ Der erste Satz beruht auf einem Kontrast zwischen der harschen Wirklichkeit des unentrinnbaren Schicksals und vorüberziehenden Vorstellungen des Glücks.

Der zweite Satz vermittelt die sowohl traurige wie auch angenehme Melancholie, die sich beim Erinnern an die Vergangenheit einstellt. Der dritte Satz ist gefühlsmäßig neutraler und besteht aus „unbestimmten Bildern, die einem durch den Kopf schießen, wenn man ein bisschen Wein getrunken hat und die ersten Anzeichen eines Rausches spürt“. Was den Schlusssatz betrifft, schreibt Tschaikowsky: „Wenn du in dir selbst keinen Anlass zur Freude findest, schau Dir andere Menschen an. Misch dich unter das Volk … finde Glück in den Freuden der Anderen.“

Diese Worte wurden geschrieben, als Tschaikowsky die Sinfonie fertig komponiert hatte und in einer ganz anderen geistigen Verfassung war. Am Ende seines Briefes versucht er, die Äußerungen zu bagatellisieren, denn er sah ein, wie abgedroschen die Worte im Vergleich mit der Originalität der von ihm geschaffenen musikalischen Bilder wirkten. Auf jeden Fall beschrieb Tschaikowsky aber eine deutliche Entwicklung vom Inneren nach außen, von dem egomanen ersten Satz über Bilder der Vergangenheit und Außenwelt bis zu Bildern des „Volkes“ im Schlusssatz. Hier mag sehr wohl Tschaikowskys damalige Bewunderung für Tolstoi widerhallen, dessen Anna Karenina kurz zuvor in Fortsetzungen veröffentlicht worden war.

Als Tschaikowsky die Sinfonie komponierte, versuchte er verzweifelt, seiner eigenen Natur zu entkommen und Erfüllung außerhalb seiner eigenen Obsessionen zu finden. Was ihm vielleicht in Wirklichkeit schrecklich missglückte, gelang ihm erstaunlich gut in seiner Musik. Nach der 4. Sinfonie und Eugen Onegin sollte es mehrere Jahre dauern, bis er wieder mit solch überwältigender emotionaler Überzeugung komponieren konnte.

Modest Mussorgsky wurde als jüngster Sohn eines wohlhabenden Grundbesitzers in Karewo geboren. Seine Mutter gab Modest seinen ersten Klavierunterricht, da war er sechs Jahre alt. Sein musikalisches Talent wurde am St. Petersburger Kadettenkorps gefördert, wo er zu komponieren begann (auch wenn er keinen offiziellen Unterricht erhielt).

1857 traf er Balakirew, den er dazu überredete, ihm Unterricht zu geben. Kurz danach begann Mussorgsky ernsthaft mit dem Komponieren. Im Jahr darauf hatte Mussorgsky eine emotionelle Krise und verließ seine Position im Militär, kehrte aber bald zu seinen Studien zurück. Er litt jedoch an nervösen Spannungen, und in Verbindung mit einer Krise in seiner Familie aufgrund der Abschaffung der Leibeigenschaft 1861 wurde seine eigene Entwicklung ziemlich ernsthaft gehemmt. 1863 fand er aber zu sich selbst und begann, eine Oper nach Flauberts Salammbô [Salambo] zu komponieren (nie abgeschlossen). Zu jener Zeit arbeitete Mussorgsky als Beamter und lebte in einer Kommune mit fünf anderen jungen Männern, die sich leidenschaftlich an Kunst und Philosophie interessierten. Hier formte Mussorgski seine künstlerischen Ideale.

1865 starb seine Mutter, was vermutlich seine erste Trunksuchtepisode auslöste. Sein erstes großes Werk, Eine Nacht auf dem kahlen Berge, entstand 1867, d. h. im gleichen Jahr, als Mussorgskys Position in der Regierung als „überzählig“ erklärt wurde, d.h. er erhielt eine Art betriebsbedingter Kündigung. Trotz des damit verbundenen Einkommensverlusts nahm Mussorgskys künstlerische Entwicklung einen entscheidenden Schritt vorwärts, als er zu der als Mogutschaja Kutschka (Gruppe der Fünf) verwiesen wurde, einer Gruppe russischer Komponisten um Mili Balakirew. Voller Inspiration von den Ideen, die in diesem neuen Künstlerkreis diskutiert wurden, begann Mussorgsky bald darauf mit der Arbeit an seiner Oper Boris Godunow, die er erst 1869 abschloss, als er im Forstwirtschaftsministerium arbeitete. Mussorgsky nahm auch danach immer wieder Änderungen an der Oper vor. Er begann etwas später mit der Arbeit an einem anderen gewichtigen Werk, Chowanschtschina.

Die erste Inszenierung von Boris Godunow 1874 sollte sich als Höhepunkt in Mussorgskys beruflicher Laufbahn herausstellen. Der Kreis um Balakirew hatte begonnen sich aufzulösen, und Mussorgsky entfremdete sich zunehmend von seinen alten Freunden. In einem Brief an Wladimir Stassow gab Mussorgsky zu verstehen, wie bitter er war, wobei er schrieb: „Das Mächtige Häuflein ist zu seelenlosen Verrätern verkommen.“ Ungefähr zu jener Zeit starb Mussorgskys Freund Victor Hartmann (dessen Ausstellung zur Komposition der Bilder einer Ausstellung anregen sollte), und Golenischtschew-Kutusow, mit dem Mussorgsky ein Zimmer geteilt hatte, zog weg. Eine Zeit lang komponierte Mussorgsky weiter. Aber da er viele seiner ehemaligen Freunde entbehrte, begann er wieder schwer zu trinken. 1880 war er gezwungen, seine Anstellung in der Regierung aufzugeben, und verlor sein Einkommen. Trotz finanzieller Unterstützung von ein paar wenigen verbleibenden Freunden sank er weiter ab und erklärte verzweifelt, es „bliebe nur noch das Betteln“. 1881 wurde er schließlich in ein Krankenhaus eingeliefert, nachdem er einen durch Trunksucht ausgelösten epileptischen Anfall hatte. Nach kurzer Erholung malte Repin das berühmte Portrait des Komponisten, Mussorgsky war da ca. 42 Jahre alt. Zwei Wochen nach seiner Modellsitzung starb er.

Victor Hartmanns vielversprechende Karriere als Architekt, Maler, Illustrator und Designer erlitt 1873 mit seinem Tod im Alter von 39 Jahren einen jähen Abbruch. Im Februar 1874 gab es in St. Petersburg eine Gedächtnisausstellung seiner Werke, die wiederum Mussorgsky zur Komposition seiner Klaviersuite Bilder einer Ausstellung zum Gedenken an seinen verstorbenen Freund anregte.

Die Hartmann-Ausstellung enthielt 400 Objekte. Nur ein Viertel von ihnen hat überlebt, und nur sechs davon haben einen direkten Bezug auf Mussorgskys Musik. Die Inspirationen für den Gnomen, den Ochsenkarren, die Tuilerien, das Alte Schloss und Limoges kommen von Bildern, die nunmehr verschollen sind. Das ist aber auch nicht wichtig, weil Mussorgskys Imagination weit über die ursprüngliche visuelle Anregung hinausgeht. Man erfährt wenig über die Musik, wenn man weiß, dass der halb böse, halb scharfzüngige Gnom von der Gestalt eines Nussknackers inspiriert wurde (man steckt die Nüsse in den Mund des Gnoms) oder dass Baba Jaga eine harmlose und überladen gestaltete Uhr war, die man nur schwierig mit Mussorgskys einprägsamer Hexenmusik in Verbindung bringen kann. Goldenberg und Schmuyle sind eigentlich zwei unterschiedliche Zeichnungen, ihr Dialog wurde vom Komponisten völlig frei erfunden.

Mussorgsky, ein genialer Liederkomponist, konnte einen Charakter, eine Stimmung oder Szene in kurzen, prägnanten musikalischen Bildern wiedergeben, und genau das tut er auch in den Bildern einer Ausstellung. Die menschliche Stimme ist nie weit weg: Der schwerfällige Ochsenkarren und Das alte Schloss hätten genauso gut auch Lieder sein können. Abschnitte in den Promenaden und dem Großen Tor von Kiew legen Chortableaus aus Mussorgskys Opern nahe. In den Tuilerien hören wir den Lärm der Kinder beim Spielen und in Limoges die zankenden Marktfrauen.

Die Bilder einer Ausstellung hätten auch leicht eine lose Sammlung von Stücken sein können, aber Mussorgsky entwarf etwas weitaus Komplexeres und Interessanteres. Die Promenade, die die einzelnen Bilder verbindet, liefert in gewisser Hinsicht einen Rahmen, der die Rolle des durch die Ausstellung schlendernden Komponisten (oder vielleicht auch des Hörers) übernimmt. Bisweilen wendet er sich direkt von einem Bild zum nächsten, ohne weiter zu überlegen. Manchmal ist er in Gedanken versunken. Einmal scheint er von etwas abgelenkt zu werden, das er aus dem Augenwinkel wahrnimmt (der falsche Anfang des Balletts der unausgeschlüpften Küken) und dreht sich zur näheren Betrachtung um. Es gibt an sich kein Bild mit dem Titel Mit den Toten. In diesem Satz sinnt Mussorgsky eher über die Sterblichkeit nach, nachdem er die Zeichnung gesehen hatte, in der Hartmann und zwei andere Figuren abgebildet sind, wie sie umgeben von Schädelbergen in den Pariser Katakomben stehen. Auch der Komponist wird persönlich ins Bild gezogen, nämlich im letzten Satz, wo sich die Promenade mächtig aus der Textur des Großen Tors von Kiew herausschält.

Mussorgsky hat die Bilder einer Ausstellung sicherlich seinen Freunden vorgespielt, aber es gibt vor dem 20. Jahrhundert keinen Beleg für eine öffentliche Aufführung. Tatsächlich wurden Aufführungen der Klavierfassung erst nach dem Erfolg von Ravels Orchestrierung gang und gäbe. Es wird oft behauptet, die Bilder einer Ausstellung sind nicht gut für das Klavier geschrieben worden. Zweifellos kümmerte sich Mussorgsky nie um konventionelle Klangschönheit oder pianistische Virtuosität zum Selbstzweck. Einige Aspekte im Klaviersatz sind tatsächlich schwer umzusetzen, wie zum Beispiel die dichten Akkordpassagen, schwierigen Tonwiederholungen und ausgehaltenen Tremoli. Aber sie tragen alle zu dem von Mussorgsky gewünschten Effekt bei.

Die Bilder einer Ausstellung wurden häufig bearbeitet, aber keine Orchestrierung ist so brillant wie Ravels. Sie wurde von dem russischen Dirigenten Serge Koussevitzky in Auftrag gegeben, der sie 1922 auch uraufführte. Ravel war schon lange von Mussorgskys Musik begeistert gewesen und hatte mit Strawinsky an der Orchestrierung von Teilen der Oper Chowanschtschina zusammengearbeitet, die für Djaghilews Pariser Aufführungen 1913 gedacht waren. Bei den Bildern einer Ausstellung gibt es nur drei wesentliche Unterschiede zwischen Ravels Orchestrierung und der originalen Klavierfassung, die Ravel nur aus Rimskij-Korsakows Ausgabe von 1886 kannte: die Auslassung einer Promenade nach Goldenberg und Schmuyle, ein paar zusätzliche Takte am Ende des Finales und die Dynamik im Ochsenkarren, der laut Mussorgskys Anweisung forte und nicht mit einem langsamen Crescendo beginnen sollte.

Ravels Orchesterfarben und- techniken sind bei weitem raffinierter, als das, was Mussorgsky selbst jemals komponiert hätte. Deshalb sollte man Ravels Arbeit eher als eine freie Interpretation als eine einfache Bearbeitung betrachten. Einige Soloinstrumente, die Ravel für Solopassagen wählte, wie zum Beispiel die einleitende Trompete oder das Altsaxophon im Alten Schloss oder die Eufonium im Ochsenkarren, sind unvergesslich. Noch erstaunlicher ist das von Ravel erreichte Klangfarbenspektrum und die genaue Nachbildung der musikalischen Essenz bei seiner Übertragung der ursprünglichen Klaviertexturen in ein völlig anderes Klangmedium. Ravel und Mussorgsky hätten sich als Mann und Komponist kaum stärker unterscheiden können, aber die Bilder einer Ausstellung wurden mit Recht als ein Zusammenwirken von zwei großartigen kreativen Denkern berühmt.

Andrew Huth © 2019
Deutsch: Elke Hockings

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