Bruckner began work on his Ninth Symphony in August 1887. He was still working on it on the day he died, nine years later. Why did it take him so long? For one thing, his physical health was failing; worse still, there was a marked increase in the nervous, obsessive behaviour that had worried his friends in the past. He had also loaded himself with professional distractions: extensive revisions of the First, Second, Third and Eighth symphonies and the Masses in E minor and F minor, and the composition of two substantial choral works: the 150th Psalm and the cantata Helgoland.

Then there was the sheer magnitude of the task in hand. Bruckner meant the Ninth Symphony to be a summing-up of his life’s achievements (including quotations from some of his most successful works). There was also an implied tribute to one of his musical gods. In one of his lectures at the Vienna University, Bruckner told the class: ‘I’ll write my last symphony in D minor, just like Beethoven’s Ninth. Beethoven won’t object.’ Friends and colleagues remembered similar remarks. So, where most composers would have shied away from inviting comparison with Beethoven’s mighty Ninth (the ‘Choral’ Symphony), Bruckner actively encouraged it! But there was more to this than arrogance. The dedication of the symphony ‘dem lieben Gott’ (‘to dear God’) shows that Bruckner saw the Ninth as a special expression of his life-long Roman Catholic faith—perhaps not as unquestioning as some have claimed, but certainly a potent guiding force. Richard Heller, Bruckner’s doctor during his last 18 months, felt sure that Bruckner ‘had drawn up a contract with his “dear God”. If He willed that the symphony, which was indeed to be a hymn of praise to God, should be finished, He should give Bruckner the time he needed for his task; if he died too soon and his musical offering was left incomplete, God had only himself to blame.’

Tragically, Bruckner failed to complete the Ninth Symphony. The immense finale, nearly complete in sketch-score, seems to tail off not long before the end. This has led some writers to suggest that Bruckner didn’t know how to end the symphony—that the triumphant coda he intended couldn’t be made to work, and that the world is probably better off with the symphony as it stands: a magnificent three-movement torso. That may be a comforting belief, but it’s almost certainly groundless. Dr Heller describes how Bruckner ‘went over to the piano and played me parts of the symphony with shaking hands, but with undiminished accuracy and strength. I have often regretted the fact that I cannot play or write down music after one hearing, because then I might be able to give some idea of the end of the Ninth Symphony’.

Heller’s testimony isn’t unique. Bruckner’s biographer Max Auer claimed that he saw a page of the score—at or near the end of the finale—in which all the main themes appear ‘piled on top of each other, as in the finale of the Eighth Symphony’. Alas, this crucial page has vanished, and we can only guess as to what its effect might have been. Nevertheless, the three fully orchestrated movements Bruckner did complete form a remarkably satisfying musical experience—like the two surviving movements of Schubert’s famous ‘Unfinished’ Symphony. The structure of this symphonic torso—two long, slow-paced movements framing a shorter, faster Scherzo—is well balanced. The climax of the Adagio is powerful enough to form the high-point of an hour-long symphony, and its calmly resigned coda, with its fleeting references to earlier works, can be seen as a kind of answer to the agonised probing of the first movement and the nightmare visions of the Scherzo. When Bruckner’s pupil Gustav Mahler ended his Ninth Symphony with an intensely striving, ultimately resigned Adagio, he may well have had the example of Bruckner’s Ninth in mind.

Agonised probing, nightmare visions—this is not the kind of language one readily associates with ‘a hymn of praise to God’. But the spiritual journey of the Ninth Symphony in its three-movement form is a very dark one. It is hard to resist the impression that thoughts of death left a deep imprint on the character of this symphony. Nowhere else in Bruckner’s output does one encounter such disturbingly ambiguous harmonies and tortured melodic lines—the opening theme of the Adagio, with its upward ‘missed octave’ leap, is as pained as anything in Mahler. And yet the musical architecture still has that grand, spacious feeling one finds in the earlier symphonies—the quality that has led to Bruckner’s symphonies being described as ‘cathedrals in sound’.

In the two big outer movements, the underlying current is slow, however animated the musical surface may appear. To newcomers, the first movement’s structure may seem baffling: there are so many themes, so many sudden changes of direction that the comforting outlines of what textbooks call ‘sonata form’ (a musical form central to European music in the 18th and 19th centuries) can be difficult to make out. On top of that, there are alarming moments when the tonal foundations seem to shake under our feet—all this seems closer to the later Mahler, or even to Berg. The pounding rhythms and grinding dissonances of the central Scherzo have invited comparison with Bartók, Prokofiev or Shostakovich. The Adagio brings music of true Brucknerian nobility – especially the hymn-like elegy for the four so-called ‘Wagner tubas’ (more like tenor and bass horns than tubas) after the first climax. There are moments of radiance amid the anguished crescendos and long wintry melodies. But the final climax contains the most anguished music in the whole symphony, with trombones, tuba and the other bass instruments bellowing out the Adagio’s opening ‘missed octave’ violin theme, fff. The culminating discord is left hanging in the air, unresolved. But then comes the coda, bringing at last a sense of peace and tonal stability. This may be a long way from the triumphant hymn with which Bruckner apparently intended to close his Ninth and last Symphony; it may only be the end by default—yet it remains one of the most moving endings in symphonic literature.

Stephen Johnson © 2014

Bruckner commença la composition de sa Neuvième Symphonie en août 1887. Il y travaillait encore le jour de sa mort, neuf ans plus tard. Pourquoi le labeur fut-il aussi long? Certes, sa santé déclinait; pis, il était de plus en plus soumis au comportement nerveux, obsessionnel qui avait par le passé heurté ses amis. Il s’était en outre imposé diverses tâches professionnelles qui le détournaient de cette partition: des révisions profondes des Première, Deuxième, Troisième et Huitième Symphonies et des Messes en mi mineur et fa mineur, et la composition de deux pages chorales d’envergure, le Psaume CL et la cantate Helgoland.

Mais surtout, il y avait l’éclat brûlant de l’ouvrage entrepris. Bruckner voulait faire de sa Neuvième Symphonie le bilan des meilleurs moments de sa carrière, en incluant des citations de quelques-unes de ses oeuvres les plus réussies. Il rendait également un hommage implicite à l’un de ses dieux musicaux. Dans l’une des conférences qu’il donna à l’université de Vienne, Bruckner déclara ceci à l’auditoire: «J’ai écrit ma dernière symphonie en ré mineur, tout comme la Neuvième de Beethoven. Beethoven n’y verra aucune objection». Ses amis et ses collègues se rappellent de semblables remarques. Ainsi donc, alors que la plupart des compositeurs auraient évité de susciter toute comparaison avec la grandiose Neuvième de Beethoven (la symphonie avec choeur), Bruckner les encourageait activement! Mais cette démarche allait bien au delà de l’arrogance. La dédicace de la symphonie «au bon Dieu» (“dem lieben Gott”) montre que Bruckner voyait en sa Neuvième Symphonie l’expression particulière d’une foi catholique qui perdura tout au long de sa vie, peut-être pas aussi inébranlable qu’on a bien voulu le dire, mais qui fut certainement unguide puissant. Richard Heller, le médecin qui soigna Bruckner au cours des huit derniers mois de son existence, était persuadé que le compositeur «avait signé un pacte avec son 'bon Dieu'. S’Il désirait que la symphonie, qui devait être en fait une hymne de louange à Dieu, soit achevée, Il accorderait à Bruckner le temps nécessaire à cette tâche; si le compositeur décédait prématurément, laissant son offrande musicale inachevée, Dieu ne pourrait s’en prendre qu’à lui-même».

Hélas! Bruckner ne put achever la Neuvième Symphonie. L’immense finale, presque totalement esquissé, semble finir en queue de poisson à quelques lignes de la fin. Certains exégètes en ont déduit que Bruckner ne savait comment terminer, qu’il ne savait comment se sortir de la coda triomphale qu’il avait prévue et que le monde se porte certainement mieux avec l’oeuvre telle qu’on la connaît: un magnifique tronc en trois mouvements. Cette opinion est peut-être réconfortante, mais elle est presque certainement sans fondement. Le Dr Heller décrit comment Bruckner «se mit au piano et [lui] joua des passages de la symphonie de ses mains tremblantes, mais avec une précision et une force intactes». Il ajoute: «J’ai souvent regretté de ne pas savoir reproduire à l’oreille ce que jouait quelqu’un ou le prendre en dictée, parce que j’aurais pu sinon donner une idée de la fin de la Neuvième Symphonie».

Le témoignage de Heller n’est pas isolé. Le biographe de Bruckner Max Auer affirme avoir vu une page de partition—à la fin ou près de la fin du finale—dans laquelle apparaissaient tous les thèmes principaux «empilés les uns sur les autres, comme dans le finale de la Huitième Symphonie». Malheureusement, cette page cruciale a disparu et nous ne pouvons guère qu’imaginer l’effet qu’elle aurait pu produire. Malgré tout, les trois mouvements que Bruckner a pu achever et orchestrer procurent déjà de remarquables satisfactions musicales, à l’instar des deux mouvements restants de la fameuse Symphonie inachevée de Schubert. La structure de ce «tronc» symphonique—deux longs mouvements à la pulsation lente, encadrant un Scherzo plus bref, plus rapide—est bien équilibrée. Le sommet d’intensité de l’Adagio est assez puissant pour former l’apogée d’une symphonie durant une heure, et sa coda calme et résignée, avec ses citations fugaces d’oeuvres antérieures, peut être considérée comme une sorte de réponse à la quête angoissée du premier mouvement et aux visions cauchemardesques du Scherzo. Lorsque l’élève de Bruckner, Gustav Mahler, acheva sa propre Neuvième Symphonie par un Adagio en proie à des luttes intenses et ne se résignant que dans les dernières mesures, il se peut bien qu’il ait eut en tête le modèle de celle de son maître.

Quête angoissée, visions cauchemardesques: tel n’est pas le vocabulaire que l’on associe d’emblée à une «hymne de louange à Dieu». Mais le voyage spirituel offert par la Neuvième Symphonie, dans sa forme en trois mouvements, est des plus sombres. Il est difficile de ne pas céder à l’impression que son caractère a été façonné par des pensées de mort. Nul part ailleurs, dans l’oeuvre de Bruckner, on ne rencontre ces harmonies ambiguës et dérangeantes, ces lignes mélodiques torturées—le thème initial de l’Adagio, avec son «saut d’octave manqué», est aussi douloureux que n’importe quel thème de Mahler. Pourtant, l’architecture musicale donne toujours la même impression de monumentalité, d’espace que dans les symphonies antérieures—une qualité qui a conduit à décrire ces oeuvres comme des «cathédrales sonores».

Dans les deux grands mouvements externes, le courant de fond se déploie lentement, aussi animée que puisse paraître la surface musicale. A première écoute, la structure du premier mouvement peut paraître déconcertante: il présente tant de thèmes, change si souvent de direction qu’il devient difficile d’y discerner les contours rassurants de ce que les livres nomment la forme sonate (une structure musicale au coeur de la musique européenne des XVIIIe et XIXe siècles). De surcroît, en certains passages particulièrement effrayants, les fondations tonales semblent se dérober sous nos pieds—tout cela ressemble davantage au dernier Mahler, voire à Berg. Le rythme martelé et les dissonances grinçantes du Scherzo central ont suscité des comparaisons avec Bartók, Prokofiev ou Chostakovitch. L’Adagio renoue avec la véritable noblesse musicale brucknérienne, spécialement dans l’élégie en forme d’hymne confiée, après le premier point culminant, aux quatre «tubas wagnériens» (des instruments qui s’apparentent plus à des cors ténors ou basses qu’à des tubas proprement dit). Quelques moments éclatants se distinguent au milieu des crescendos angoissés et des longues mélodies glaciales. Mais le dernier sommet d’intensité présente le passage le plus tourmenté de la symphonie entière: les trombones, le tuba et les autres instruments graves hurlent alors le thème de violon initial de l’Adagio, l’«octave manquée», fff. La dissonance la plus saillante reste suspendue en l’air, non résolue. Mais vient ensuite la coda, apportant enfin un sentiment d’apaisement et de stabilité tonale. Il semble qu’un long chemin reste à parcourir jusqu’à l’hymne triomphale par laquelle Bruckner voulait apparemment achever sa neuvième et dernière symphonie; peut-être ne s’agit-il que d’une fin par défaut, mais il s’agit d’une des fins les plus émouvantes de tout le répertoire symphonique.

Stephen Johnson © 2014
Français: Claire Delamarche

Bruckner begann im August 1887 mit der Arbeit an seiner Neunten Sinfonie. An dem Tag, an dem er neun Jahre später starb, arbeitete er immer noch daran. Warum hat er so lange dafür gebraucht? Zum einen ließ seine körperliche Gesundheit nach, und zum anderen kam es zu einer deutlichen Verschlimmerung des nervös zwanghaften Verhaltens, das schon in der Vergangenheit seine Freunde beunruhigt hatte. Außerdem hatte er für berufliche Ablenkungen gesorgt: mit ausführlichen Überarbeitungen der Ersten, Zweiten, Dritten und Achten Sinfonie und der Messen in e-Moll und f-Moll sowie der Komposition von zwei umfang-reichen Chorwerken, dem 150. Psalm und der Kantate Helgoland.

Hinzu kam der schiere Umfang der anstehenden Aufgabe. Bruckner wollte, dass die Neunte Sinfonie eine Zusammenfassung der Errungenschaften seines Lebens sein sollte (einschließlich Zitaten aus einigen seiner erfolgreichsten Werke). Und sie sollte ein impliziter Tribut an eines seiner musikalischen Idole werden. In einer Vorlesung an der Wiener Universität teilte Bruckner den Studenten seine Absicht mit, seine letzte Sinfonie wie Beethovens Neunte in d-Moll anzulegen. Beethoven werde sicherlich nichts dagegen haben. Freunde und Kollegen erinnerten sich an ähnliche Äußerungen. Wo sich also die meisten Komponisten gescheut hätten, Vergleiche mit der großmächtigen Neunten (der Chorsinfonie) von Beethoven zu provozieren, forderte Bruckner regelrecht dazu auf! Allerdings steckte mehr dahinter als nur Arroganz. Dass er die Sinfonie “dem lieben Gott” widmete, zeigt, dass Bruckner die Neunte als besonderen Ausdruck des römisch-katholischen Glaubens ansah, an dem er sein Leben lang fest gehalten hatte—vielleicht nicht so unkritisch, wie einige behauptet haben, aber mit Sicherheit so, dass er eine treibende Kraft darstellte. Richard Heller, der Bruckner in den letzten achtzehn Monaten als Arzt begleitete, war sicher, dass Bruckner mit seinem “lieben Gott” eine Abmachung getroffen hatte. Wenn dies sein Wille sei, solle die Sinfonie, in der Tat ein Loblied auf Gott, fertig gestellt werden. Er solle Bruckner die Zeit geben, die er für sein Vorhaben brauchte; starb er zu früh und ließ sein musikalisches Opfer unvollendet zurück, habe Gott sich das selbst zuzuschreiben.

Tragischerweise schaffte Bruckner es nicht mehr, die Neunte Sinfonie zu vollenden. Das enorme Finale, das als Partiturentwurf fast fertig war, scheint kurz vor dem Schluss zu ersterben. Das hat einige Kommentatoren zu der Vermutung veranlasst, dass Bruckner nicht gewusst habe, wie er die Sinfonie beschließen sollte—dass die triumphale Coda, die er habe schreiben wollen, nicht funktioniert habe und dass die Welt wahrscheinlich besser bedient sei mit der Sinfonie, wie sie uns vorliegt: als prachtvolles dreisätziges Fragment. Das mag eine tröstliche Überzeugung sein, doch sie ist mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit unbegründet. Dr. Heller schildert, dass Bruckner ans Klavier getreten sei und ihm mit zitternden Händen, aber mit unverminderter Treffsicherheit und Kraft Teile der Sinfonie vorgespielt habe. Er, Heller, habe oft bereut, dass er nicht die Fähigkeit habe, Musik nach einmaligem Hören zu spielen und niederzuschreiben, sonst hätte er einen Eindruck vom Schluss der Neunten Sinfonie vermitteln können.

Hellers Aussage steht nicht allein. Bruckners Biograph Max Auer hat behauptet, eine Partiturseite gesehen zu haben—vom Schluss bzw. kurz vor dem Schluss des Finales—, auf der alle Hauptthemen vertreten waren, aufeinander getürmt wie im Finale der Achten Sinfonie. Bedauerlicherweise ist jedoch diese entscheidende Seite verschwunden, und wir können nur raten, wie sie auf uns gewirkt hätte. Dessen ungeachtet bieten die drei fertig orchestrierten Sätze, die Bruckner vollendet hat, ein erstaunlich zufrieden stellendes musikalisches Erlebnis—genau wie die zwei erhaltenen Sätze der berühmten Unvollendeten Sinfonie von Schubert. Die Struktur dieses sinfonischen Fragments—zwei lange, bedächtige Sätze, die ein kürzeres, schnelleres Scherzo einrahmen—ist ausgeglichen. Der Höhepunkt des Adagios ist eindrucksvoll genug, um als Kulminationspunkt einer einstündigen Sinfonie zu dienen, und die ruhig ergebene Coda mit ihren flüchtigen Verweisen auf frühere Werke kann als eine Art Erwiderung auf das qualvolle Forschen des ersten Satzes und die albtraumhaften Visionen des Scherzos gesehen werden. Als Bruckners Schüler Gustav Mahler seine Neunte Sinfonie mit einem eindringlich strebenden, letztlich jedoch resginierten Adagio beschloss, könnte er dabei das Vorbild von Bruckners Neunter im Sinn gehabt haben.

Qualvolles Forschen, albtraumhafte Visionen—das ist nicht die Sprache, die man ohne weiteres mit einem Loblied auf Gott verbindet. Doch der spirituelle Weg, den die Neunte Sinfonie in ihrer dreisätzigen Form beschreitet, ist ein sehr düsterer. Man kann sich nur schwer des Eindrucks erwehren, dass der Gedanke an den Tod den Charakter dieser Sinfonie in hohem Maß geprägt hat. Nirgendwo sonst in Bruckners Gesamtwerk stößt man auf so Besorgnis erregend unbestimmte Harmonien und gequälte Melodielinien—das einleitende Thema des Adagios mit dem Intervallsprung nach oben (“Oktave verfehlt”) ist so schmerzlich, wie man es sonst nur von Mahler kennt. Und doch wirkt die musikalische Architektur so imposant und raumgreifend wie die der früheren Sinfonien—ein Charakteristikum, das dazu geführt hat, dass Bruckners Sinfonien als “Klangkathedralen” beschrieben wurden.

In den beiden Ecksätzen ist die das Grundtempo langsam, egal wie belebt es an der musikalischen Oberfläche zugeht. Wer Bruckner nicht kennt, mag die Struktur des ersten Satzes verblüffend finden: Die Themen und jähen Richtungswechsel sind so zahlreich, dass die beruhigenden Umrisse dessen, was in den Lehrbüchern “Sonatensatz” heißt (eine Musikform, die in der europäischen Musik des 18. und 19. Jahrhunderts eine zentrale Stellung einnimmt), schwer zu erkennen sind. Obendrein kommt es zu beunruhigenden Momenten, in denen man die Erschütterung der tonalen Grundfesten unter den eigenen Füßen zu spüren scheint—man fühlt sich an den späten Mahler, ja sogar an Alban Berg erinnert. Die stampfenden Rhythmen und schrillen Dissonanzen im zentralen Scherzo haben zu Vergleichen mit Bartók, Prokofjew und Schostakowitsch geführt. Das Adagio hingegen bringt Musik von wahrhaft brucknerscher hoher Gesinnung—das gilt vor allem für die hymnische Elegie der vier so genannten “Wagner-Tuben” (die dem Tenor- oder Basshorn ähnlicher sind als der Tuba) nach dem ersten Höhepunkt. Zwischen den gequälten Crescendi und langen winterkalten Melodien finden sich Augenblicke voller Strahlkraft. Der abschließende Höhepunkt jedoch hält die qualvollste Musik der ganzen Sinfonie bereit, wenn Posaunen, Tuba und die übrigen Bassinstrumente fff die “verfehlte Oktave” des einleitenden Violinthemas herausschmettern. Der kulminierende Missklang bleibt in der Luft hängen, ungelöst. Dann jedoch setzt die Coda ein und bringt endlich ein Gefühl des Friedens und der tonalen Stabilität mit sich. Sie mag noch so weit von der triumphalen Hymne entfernt sein, mit der Bruckner offenbar vorhatte, seine neunte und letzte Sinfonie zu beenden, und sie mag den Abschluss nur in Ermangelung eines anderen darstellen—doch sie ist und bleibt eine der ergreifendsten Schlusspassagen der gesamten sinfonischen Literatur.

Stephen Johnson © 2014
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller