The most fertile period in the compositional career of Karol Szymanowski was during the Great War of 1914–18. It may seem odd that, at a time of great uncertainty and conflict, he should have produced works of otherworldly delicacy and persuasion. Yet Szymanowski used his music as an escape into these other worlds, bolstered by memories of his recent pre-war travels to Italy, Sicily and North Africa. The range of these exotic sources included ancient Greek mythology and architecture and the calls of North-African muezzins. He was also determined to look afresh at familiar genres. In his Third Symphony (1914–16), he chose to include a vocal soloist and chorus by setting the mystic utterances of a Sufi poet from Persia.

Szymanowski found his text in a collection of German translations, which were then rendered into Polish by his friend, the poet Tadeusz Miciński. The original verse was from the second Divan by Jalal’ad-Din Rumi (1207–73) and is a paean to the universe and to friendship, as experienced in the open air under a clear night sky. An earlier source of inspiration, according to one of the composer’s sisters, was Szymanowski’s own experience in 1914 of a summer’s night in the garden of the family’s home in Ukraine. Where his preceding orchestral works (Concert Overture, First and Second Symphonies) were primarily contrapuntal in texture, ‘Song of the Night’ luxuriates in glowing harmonies, merging the musical worlds of Scriabin, recent French music and the Islamic song that he had encountered in Tunisia in April 1914.

Nowhere is this new alchemy more beautiful or intense than in the sonorous opening, where whole-tone harmony, a high-floating violin line, the voice of the poem’s narrator and choral chanting conjure up Rumi’s night vision of deep peace within the universe. The opening line contains the three components of this paean: ‘O nie śpij, druhu, nocy tej’ (Oh! Sleep not, my dearest friend, this night). Soon after there is a specific reference to ‘Jowisz’ (Jupiter) soaring like an eagle. In Rumi’s original this is ‘winged Ja’far’, an epithet accorded to the brother of the Prophet Muhammad’s son-in-law.

The central section is characterised by an instrumental dance in 3/8, its exuberant if interrupted steps typical of Szymanowski’s many dances in both his songs and instrumental music. Its increasingly wild passion is twice offset by a swooning wordless chorus. When calm is eventually restored, the solo tenor begins the final third of the symphony: ‘Jak cicho. Inni śpią’ (How peaceful it is. All the world is sleeping). His wonderment—‘Ja i Bóg jesteśmy sami, nocy tej!’ (This night, God and I are alone!)—expresses the core sentiment of Rumi’s poem.

Szymanowski’s orchestral mastery, alongside the flexibility of his motivic design, captures a myriad of expressive nuances as the music moves between tenderness to passion: ‘Jaki szum! Wschodzi szczęście’ (What clamour! Joy has its birth). The tenor marvels at the activities of the stars and planets above him and the chorus reaches a tumultuous climax on the final ‘nocy tej!’. The Symphony finds its ultimate resolution in a luminous perfect fifth on the C natural with which it began.

Although Szymanowski is best-known for his orchestral and chamber music, his contribution to vocal music was far from negligible. His collected songs run to four CDs, he wrote several stage-works, notably his opera Król Roger (King Roger), while both the Third Symphony and the ballet Harnasie (The Mountain Robbers) include a tenor solo and chorus. Towards the end of his life, he composed choral music on sacred topics, the two short cantatas Veni Creator and Litany to the Virgin Mary. Undoubtedly, however, his vocal-instrumental masterpiece is the Stabat Mater (1925–26). Despite its modest size and forces, it is one of his most expressive and resonant works and is one of the glories of twentieth-century sacred music.

In 1924 Szymanowski was commissioned by the French music patron, the Princesse de Polignac. In what might regarded as a parallel with Brahms’s German Requiem, or Janáček’s Glagolitic Mass, his first real thoughts centred on a Polish ‘Peasant Requiem … some sort of mixture of naive devotion, paganism and a certain rough peasant realism’. In the end, this plan came to nothing, but the following year he accepted a different commission, which resulted in the Stabat Mater. This more modest project developed his vision for a ‘Peasant Requiem’, its six short movements combining folk elements with archaisms such as Renaissance contrapuntal practices. The orchestra is modest too, not even playing in the fourth movement, and the three soloists (no tenor in this work) sing together only in the last movement.

Szymanowski was spurred on by the Polish translation by Józef Jankowski, whose poetic imagery spoke more vividly to him than did the Latin. The poignancy of the opening bars—its subdued register and keening harmonies—anticipates the text’s pain. But Szymanowski also brings a compelling beauty to Mary’s lament, as the melody for the solo soprano (supported by the choral sopranos and altos) movingly demonstrates. The tolling bass line of the second movement (baritone and chorus) upholds a more declamatory mode, building to a sonorous climax.

The solo contralto opens the third movement, in plangent duet with a clarinet. The entry of solo soprano and female chorus, pianissimo, is breathtaking. The prayerful heart of the Stabat Mater is the fourth movement, composed for a cappella chorus joined partway through by the female soloists. This essentially homophonic music, with its wondrous chord sequences, brings to mind the church songs that also inspired Szymanowski, as he once commented: ‘The essential content of the hymn is so much deeper than its external dramaturgy … one should preserve a state of quiet concentration and avoid obtrusive, garish elements’.

The baritone solo of the fifth movement, accompanied by chanting chorus, returns to provide the second climactic moment of the Stabat Mater. The sixth movement brings reflection and an opening for the solo soprano which Szymanowski described as being ‘the most beautiful melody I have ever managed to write’ (so beautiful that it influenced Górecki in his Third Symphony, often regarded as the Stabat Mater’s natural successor). With soaring melody and deep cadences, as well as a brief return of a cappella singing, the work resolves on a major triad that resonates into silence.

There was a gap of 16 years between Szymanowski’s Third Symphony ‘Song of the Night’ (1914–16) and his next orchestral work, the Fourth Symphony (1932). In the intervening years, he had composed his opera Król Roger (King Roger), in which he consummated his passion for Mediterranean culture and tussled with the Dionysian and Apollonian impulses that both drove him forward creatively and marked him personally. In 1921, during the composition of King Roger, he wrote his first work drawing on Polish sources, and this turn of direction dominated his composition for the last 16 years.

Where the Third Symphony refashioned the genre into a single-movement work for solo tenor, chorus and orchestra, the Fourth broke with tradition in a different way. It is, effectively, a piano concerto in three movements. The ‘concertante’ aspect refers to Szymanowski’s wish to write a companionable work that he could perform himself. He was a good pianist, but not by nature a soloist. The Fourth Symphony makes an interesting comparison with the understated Third Piano Concerto (1945) by Béla Bartók, because they both demonstrate a simplification of musical idiom and also because they begin in strikingly similar ways.

The first movement opens with a repeated F major chord over which the soloist elaborates a beguiling theme in double octaves. Its origins in the exuberant folk idioms of the Tatra Mountains, where Szymanowski had a home, soon become apparent in the polyphony with horns and wind instruments. The lyrical high violin lines and the intense climaxes from his earlier music are still present, although now he uses a more modestly sized orchestra. There is a new earthiness, a new edge to his treatment of the musical world that he had found on his doorstep.

The opening of the Andante molto sostenuto could hardly provide a greater contrast. The soloist provides background figuration for a flute melody, later taken up by solo violin. An alternating minor third (initially C-A on the timpani) underpins the drive to the full-blooded central climax, where what had seemed so innocent on the flute at the start becomes impassioned in a way that would not have been out of place in the Straussian works of his first period. The flute returns, this time with the first theme of the first movement. A few piano flourishes tumble down to the start of the Finale.

Szymanowski called the third movement ‘almost orgiastic in places’. It is his most thrilling evocation of the dance—he invariably had to repeat it in concert and it has served as a model for many subsequent Polish composers. It is cast as an oberek, a fast cousin of the mazurka. The timpani return to their minor third, now A-C, propelling the music to its first climax. Soloist and orchestra whirl and stamp vigorously, before a solo violin leads to the calmer central section, closer in tempo to the slower mazurka. But the undercurrent of energy cannot be contained and the movement—with extreme and almost grotesque elements thrown in for good measure (high violins sounding anything but lyrical)—hurtles heedlessly headlong.

Adrian Thomas © 2012

La période la plus fertile, dans la carrière de Karol Szymanowski, fut celle de la Grande Guerre de 1914–1918. Il peut sembler étrange que, dans une époque de grande incertitude et de conflit, il ait réussit à composer des œuvres à la délicatesse et à la force de conviction irréelles. Mais Szymanowski se servait de sa musique comme d’une échappatoire vers ces autres mondes, enrichis par les souvenirs de ses voyages récents, avant guerre, en Italie, en Sicile et en Afrique du Nord. La palette de ces sources exotiques incluait la mythologie et l’architecture grecques antiques, et les appels des muezzins d’Afrique du Nord. Le compositeur était en outre décidé à reconsidérer d’un œil neuf les genres familiers. Dans la Troisième Symphonie (1914–1916), il choisit d’inclure un chanteur soliste et un chœur, pour illustrer le verbe mystique d’un poète soufi persan.

Szymanowski trouva son texte dans un recueil de traductions allemandes, que son ami le poète Tadeusz Miciński avait ensuite transposées en polonais. Le poème original provient du second Divan de Djalal ad-Din Rumi (1207–1273); c’est un péan à l’univers et à l’amitié, tells que Rumi en avait fait l’expérience en plein air, sous un ciel nocturne dégagé. Une source d’inspiration antérieure, selon l’une des sœurs du compositeur, fut la propre expérience que Szymanowski fit en 1914 d’une nuit d’été dans le jardin de la demeure familiale en Ukraine. Alors que ses œuvres orchestrales précédentes (Ouverture de concert, Première et Deuxième Symphonies) étaient avant tout de nature contrapuntique, «Le Chant de la nuit» déborde d’harmonies somptueuses, fusionnant les univers musicaux de Scriabine, des compositeurs français récents et des chants islamiques que Szymanowski avait découverts en Tunisie en avril 1914.

Nulle part cette nouvelle alchimie n’est plus belle, plus intense que dans les retentissantes premières mesures, où les harmonies reposant sur la gamme par tons, les lignes de violon flottant dans l’aigu, la voix qui énonce le poème et la psalmodie du chœur font surgir la vision nocturne de Rumi, celle d’une paix profonde au sein de l’univers. La phrase initiale contient trois éléments de ce péan: «O nie śpij, druhu, nocy tej» (Oh! ne dors pas, mon très cher ami, cette nuit). Peu après vient une référence spécifique à «Jowisz» (Jupiter), s’élevant comme un aigle. Chez Rumi, l’expression originale est «Ja’far l’ailé», une épithète associée au frère du gendre du prophète Mahomet.

La section centrale se caractérise par une danse instrumentale à 3/8, dont le rythme exubérant, même s’il est saccadé, est typique de nombreuses danses de Szymanowski, que ce soit au sein des mélodies ou dans la musique instrumentale. Sa passion de plus en plus sauvage est contrebalancée à deux reprises par un chœur sans paroles évanescent. Lorsque la clameur finit par revenir, le ténor solo entame le tiers final de la symphonie: «Jak cicho. Inni śpią» (Quelle paix. Tout dort). Son émerveillement—«Ja i Bóg jesteśmy sami, nocy tej!» (Cette nuit, Dieu et moi sommes seuls!)—exprime le sentiment fondamental du poème de Rumi.

La maîtrise orchestrale de Szymanowski, alliée à la souplesse de ses dessins mélodiques, traduit une myriade de nuances expressives, la musique oscillant entre tendresse et passion: «Jaki szum! Wschodzi szczęście» (Quelle clameur! La joie a son origine). Le ténor s’émerveille du mouvement des étoiles et des planètes au-dessus de lui, et le chœur atteint un sommet d’intensité tumultueux sur le «nocy tej!» final. La symphonie trouve son ultime résolution dans une quinte lumineuse, qui repose sur le do naturel sur lequel l’œuvre avait commencé.

Bien que Szymanowski soit plus connu pour sa musique d’orchestre et de chambre, sa contribution à la musique vocale est loin d’être négligeable. L’ensemble de ses mélodies équivaut à quatre CD; il composa plusieurs ouvrages scéniques, notamment l’opéra Le Roi Roger, et la Troisième Symphonie et le ballet Harnasie (Les Voleurs de la montagne) incluent un ténor solo et un chœur. A la fin de sa vie, il composa de la musique chorale sur des sujets sacrés, les deux courtes cantates Veni Creator et Litanies à la Vierge Marie. Sans aucun doute, son chef-d’œuvre en matière de musique vocale avec instruments est le Stabat Mater (1925–1926). Malgré ses dimensions et son effectif modestes, c’est une de ses pièces les plus expressives et qui eurent le plus grand retentissement, et c’est un des joyaux de la musique sacrée du XXe siècle.

En 1924, Szymanowski reçut une commande de la princesse de Polignac, mécène français de la musique. Pour ce que l’on pourrait considérer comme un équivalent d’Un requiem allemand de Brahms ou de la Messe glagolitique de Janáček, son idée première était de composer un «Requiem paysan [polonaise …], une sorte de mélange de dévotion naïve, de paganisme avec un certain réalisme paysan rugueux». Finalement, ce projet n’aboutit pas. Mais l’année suivante il accepta une autre commande, qui prit forme dans le Stabat Mater. Ce projet plus modeste mit en œuvre sa vision d’un «Requiem paysan», les six brefs mouvements combinant des éléments populaires avec des archaïsmes, notamment des procédés contrapuntiques de la Renaissance. L’orchestre est lui aussi modeste—il est même absent du quatrième mouvement; et les trois solistes (pas de ténor dans cette œuvre) ne chantent ensemble que dans le dernier mouvement.

Szymanowski fut motivé par la traduction polonaise de Józef Jankowski, dont l’imagerie poétique lui parlait plus vivement que l’original latin. Le caractère poignant des premières mesures—le registre sombre, les harmonies funèbres—annonce la douleur du texte. Mais Szymanowski offre également une beauté envoûtante à la plainte de Marie, comme en témoigne d’une manière émouvante la mélodie de la soprano solo (soutenue par les sopranos et altos du chœur). La ligne de basse évoquant un glas du second mouvement (baryton et chœur) soutient un ton plus déclamatoire, qui enfle jusqu’à un sommet sonore.

La contralto solo ouvre le troisième mouvement dans un duo plaintif avec une clarinette. L’entrée de la soprano solo et du chœur de femmes, pianissimo, est à couper le souffle. Le cœur priant du Stabat Mater est le quatrième mouvement, composé pour un chœur a cappella rejoint à mi-chemin par les solistes féminines. Cette musique essentiellement homophonique, avec de merveilleux enchaînements d’accords, rappelle les chants d’église qui inspirèrent également Szymanowski, comme il le confie: «Le contenu essentiel de l’hymne est tellement plus profond que sa dramaturgie extérieure … on devrait préserver un état de concentration tranquille et éviter les éléments voyants, tapageurs.»

Le baryton solo du cinquième mouvement, accompagné par la psalmodie du chœur, réapparaît pour conduire au second sommet du Stabat Mater. Le sixième movement adopte un ton introspectif et offre à la soprano solo ce que Szymanowski décrivit comme «la plus belle mélodie qu’[il ait] jamais écrite» (si belle qu’elle inspira Górecki dans sa Troisième Symphonie, souvent considérée comme l’héritière naturelle du Stabat Mater). Avec sa mélodie qui s’élève et ses cadences profondes, ainsi que le bref retour du chant a cappella, l’œuvre se résout sur un accord parfait majeur qui résonne jusqu’au silence.

Seize ans séparent la Troisième Symphonie de Szymanowski, «Le Chant de la nuit» (1914–1916) de son œuvre orchestrale suivante, la Quatrième Symphonie (1932). Dans l’intervalle, il composa son opéra Le Roi Roger, accomplissement de sa passion pour la culture méditerranéenne, lutte à bras le corps avec les pulsions dionysiaques et apolliniennes qui, à la fois, stimulaient sa créativité et imprégnaient sa personnalité. En 1921, durant la composition du Roi Roger, il écrivit ses premières pièces reposant sur des sources polonaises, et cette nouvelle direction domina son œuvre durant les seize dernières années de sa vie.

Alors que la Troisième Symphonie refaçonnait le genre en une œuvre en un seul mouvement pour ténor solo, chœur et orchestre, la Quatrième rompait avec la tradition par d’autres moyens. Il s’agit, en effet, d’un concerto pour piano en trois mouvements. Le caractère «concertant» trouve son origine dans le fait que Szymanowski souhaitait écrire une partition agréable qu’il puisse interpréter lui-même. Il était bon pianiste, mais n’était pas un soliste dans l’âme. Il est intéressant de comparer Quatrième Symphonie avec le Troisième Concerto pour piano (1945) de Béla Bartók, page sous-estimée, car les deux œuvres témoignent d’une simplification du langage musical et débutent de manières étonnamment similaires.

Le premier mouvement s’ouvre avec un accord de fa majeur répété sur lequel le soliste élabore un thème charmant en double octaves. Ce thème trouve son origine dans le folklore exubérant des monts Tatras, où Szymanowski possédait une maison; il se manifeste bientôt dans la polyphonie aux cors et autres instruments à vent. Les lignes lyriques des violons dans l’aigu et les sommets d’intensité puissants que l’on trouvait dans ses partitions antérieures sont toujours présentes, bien qu’il recoure désormais à un orchestre aux dimensions plus modestes. Il y a un caractère terrien, un trenchant nouveaux dans la manière dont il s’empare d’un universe musical qu’il a trouvé devant sa porte.

Le début de l’Andante molto sostenuto ne pouvait offrir plus de contraste. Le soliste fournit les motifs d’arrière-plan à une mélodie de flûte reprise ensuite par le violon solo. Une oscillation de tierce mineure (au départ do-la à la timbale) sous-tend la montée vers un sommet central vigoureux, où ce qui, à la flûte, avait semblé de prime abord si innocent montre à présent un visage passionné, qui n’aurait pas été hors de propos dans les œuvres straussiennes de la première période. La flûte revient, cette fois avec le premier thème du premier mouvement. Quelques efflorescences pianistiques s’effondrent, conduisant au début du Finale.

Szymanowski décrivit le troisième mouvement comme «presque orgiaque par endroits». Il s’agit de son évocation la plus électrisante de la danse—en concert, il devait invariablement bisser ce morceau, qui servit de modèle à de nombreux compositeurs polonaise postérieurs. Il prend la forme d’un oberek, un cousin rapide de la mazurka. La timbale retourne à sa tierce mineure (désormais la-do), propulsant la musique vers un premier sommet. Soliste et orchestre tourbillonnent et trépignent vigoureusement, avant que le violon solo ne conduise vers une section centrale plus calme, plus proche dans le tempo de la plus lente mazurka. Mais le courant sous-jacent d’énergie ne peut être contenu, et le movement—auquel sont incorporés un certain nombre d’éléments outrés et presque grotesques (les violons dans l’aigu sonnant tout sauf lyriques)—dégringole sans faire attention, la tête la première.

Adrian Thomas © 2012
Français: Claire Delamarche

Die produktivste Phase in Karol Szymanowskis kompositorischer Schaffenszeit war im 1. Weltkrieg von 1914 bis 1918. Es mag merkwürdig scheinen, dass Szymanowski in einer Zeit großer Unsicherheit und Konflikt solche Werke von entrückter Feinheit und Beredsamkeit schuf. Doch für den Komponisten war seine Musik eine Flucht in diese andere Welten, eine Flucht, die von seinen Erinnerungen an seine Reisen kurz vor dem Krieg nach Italien, Sizilien und Nordafrika gespeist wurde. Zu diesen exotischen Einflüssen gehörten zudem die antike griechische Mythologie und Architektur sowie die Rufe nordafrikanischer Muezzins. Szymanowski war darüber hinaus fest entschlossen, bekannte Gattungen neu zu interpretieren. In seiner 3. Sinfonie (1914–16) entschied er sich für den zusätzlichen Einsatz eines Gesangssolisten und Chors zur musikalischen Umsetzung der mystischen Äußerungen eines Sufidichters aus Persien.

Szymanowski fand seinen Text in einer Sammlung deutscher Übersetzungen, die dann von seinem Freund, dem Dichter Tadeusz Miciński ins Polnische gebracht wurden. Der Originaltext stammte aus dem 2. Diwan von Dschalal ad-Din Muhammad Rumi (1207–73) und ist ein Lobgesang auf das Universum und auf Freundschaft, wie man sie in freier Natur unter einem klaren Nachthimmel empfindet. Laut Angaben von Szymanowskis Schwester kam eine erste Anregung in einer Sommernacht, die der Komponist 1914 im Garten des Familienhauses in der Ukraine erlebte. Während Szymanowskis ältere Orchesterwerke (Konzertouvertüre, 1. und 2. Sinfonie) hauptsächlich kontrapunktische Texturen aufwiesen, schwelgt „Das Lied von der Nacht“ in glühenden Harmonien, wobei es die musikalischen Welten von Skrjabin, jüngerer französischer Musik und des islamischen Gesangs verschmolz, den der Komponist in Tunesien im April 1914 kennengelernt hatte.

Nirgends kommt diese neue Alchemie schöner und intensiver zum Ausdruck als in dem klangvollen Beginn, wo Ganztonharmonie, eine hoch schwebende Violinlinie, die Stimme des Erzählers aus dem Gedicht sowie der Chorgesang Rumis nächtliches Bild eines tiefen Friedens im Universum beschwören. Die erste Zeile enthält die drei Komponenten dieses Lobgesangs: „O nie śpij, druhu, nocy tej“ (Schlaf nicht, Gefährte, diese Nacht). Kurz danach gibt es einen konkreten Bezug auf „Jowisz“ (Jupiter), der wie ein Adler in der Höhe kreist. In Rumis Original ist das der „geflügelte Dschafar“, ein Beiname für den Bruder des Schwiegersohns des Propheten Mohammed.

Der Mittelteil wird von einem instrumentalen Tanz im 3/8-Takt geprägt. Seine überschwänglichen, wenn auch unterbrochenen Schritte sind für Szymanowskis Tänze typisch, die sowohl in seinen Liedern als auch in seiner Instrumentalmusik häufig vorkommen. Die zunehmend wilde Leidenschaft des Tanzes wird zweimal von einem beinahe in Ohnmacht fallenden wortlosen Chorsatz kontrastiert. Wenn schließlich wieder Ruhe einkehrt, beginnt der Tenorsolist das letzte Drittel der Sinfonie: „Jak cicho. Inni śpią“ (Wie still ist’s, alles schläft). Seine Verwunderung—„Ja i Bóg jesteśmy sami, nocy tej!“ (Ich und Gott, wir sind allein diese Nacht!)—drückt das zentrale Gefühl von Rumis Gedicht aus.

Dank Szymanowskis Flexibilität der motivischen Gestaltung und seiner Meisterschaft der Orchesterbehandlung werden eine Fülle von Ausdrucksnuancen eingefangen, wenn sich die Musik zwischen Zärtlichkeit und Leidenschaft bewegt: „Jaki szum! Wschodzi szczęście“ (Wie es saust! Geht das Glück auf!). Der Tenor staunt über die Aktivitäten der Sterne und Planeten über ihm, und der Chor erreicht einen lärmenden Höhepunkt auf dem abschließenden „nocy tej!“ (diese Nacht!). Die Sinfonie erreicht ihr Endziel in einer leuchtenden reinen Quinte auf dem aufgelösten C, mit dem sie begann.

Man kennt Szymanowski zwar am meisten für seine Orchesterwerke und Kammermusik, sein Beitrag zur Vokalmusik ist aber alles andere als unbedeutend. Seine Lieder füllen insgesamt vier CDs, er schrieb mehrere Musiktheaterwerke—allen voran die Oper Król Roger [König Roger]—und seine 3. Sinfonie sowie das Ballett Harnasie (Die Räuber) enthalten einen Tenorsolisten und Chor. Gegen Ende seines Lebens komponierte Szymanowski Chormusik mit kirchlichen Themen wie zum Beispiel die zwei kurzen Kantaten Veni creator und Litania do Marii Panny [Litanie an die Jungfrau Maria]. Sein Meisterwerk unter den Vokalwerken mit Orchester ist aber zweifellos das Stabat Mater (1925–26). Trotz der bescheidenen Ausmaße und Besetzung gehört es zu Szymanowskis ausdrucks- und klangvollsten Werken und zählt zu den Perlen der Kirchenmusik des 20. Jahrhunderts.

1924 erhielt der Komponist von der französischen Musikmäzenin Winnaretta Singer („Prinzessin“ de Polinac), einen Kompositionsauftrag. Vielleicht vergleichbar mit Brahms’ Deutschem Requiem oder Janáčeks Glagolská mše [Glagolitischer Messe] dachte Szymanowski zuerst, ein Requiem mit nationaler Prägung zu komponieren. Er sprach von einem polnischen „Bauernrequiem … eine Art Mischung aus naiver Hingabe, Heidentum und einem gewissen deftigen bäuerlichen Realismus“ [alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, E. H.]. Am Ende verlief sich dieser Plan im Sand. Im Jahr darauf nahm Szymanowski jedoch einen anderen Kompositionsauftrag an, aus dem dann das Stabat Mater entstand. Dieses bescheidenere Projekt entwickelte Szymanowskis Gedanken eines „Bauernrequiems“ weiter. Seine sechs kurzen Sätze verbinden Volksmusikelemente mit archaischen Techniken wie zum Beispiel dem Kontrapunkt der Renaissance. Auch die Besetzung ist bescheidener, im vierten Satz spielt das Orchester nicht einmal. Zudem singen die drei Solisten (kein Tenor in diesem Werk) nur im letzten Satz zusammen.

Szymanowski wurde von Józef Jankowskis polnischer Übersetzung inspiriert, dessen poetische Bildsprache ihn stärker ansprach als das Latein. Die Schärfe der einleitenden Takte—ihr unterdrücktes Register und ihre beißenden Harmonien—nimmt den im Text zum Ausdruck kommenden Schmerz voraus. Szymanowski verleiht der Klage Marias aber auch einnehmende Schönheit, was die Melodie für die Sopransolistin (mit Unterstützung der Chorsoprane und -altistinnen) ergreifend beweist. Die läutende Basslinie des zweiten Satzes (Bariton und Chor) hält sich an einen deklamatorischeren Ton und steuert einen klangvollen Höhepunkt an. Die Altsolistin leitet im klagenden Duett mit einer Klarinette den dritten Satz ein. Atemberaubend ist der Pianissimo-Einsatz der Sopransolistin und des Frauenchors. Das andächtige Herz des Stabat Mater schlägt im vierten Satz, der für einen A-cappella-Chor komponiert ist, dem sich auf halbem Weg die weiblichen Solisten anschließen. Diese im Wesentlichen homophone Musik mit wundersamen Akkordfolgen erinnern an Kirchenlieder, die auch Szymanowski inspiriert hatten, wie er einmal sagte: „Das Wesen des Kirchenlieds liegt so viel tiefer als seine äußerliche Dramaturgie … Man sollte einen Zustand stiller Konzentration beibehalten und aufdringliche, grelle Elemente vermeiden.“

Das Baritonsolo des fünften Satzes kehrt begleitet vom Chor zurück, um den zweiten Höhepunkt des Stabat Mater zu gestaltet. Der sechste Satz lädt zur Reflexion ein, und die Sopransolistin beginnt mit einer Melodie, von der Szymanowski sagte, sie sei „die schönste Melodie, die ich jemals zu schreiben vermocht habe“ (so schön, dass sie Górecki in seiner 3. Sinfonie beeinflusste, die häufig als die natürliche Nachfolgerin des Stabat Mater angesehen wird). Mit schweifender Melodie und tiefen Kadenzen sowie einer kurzen Rückkehr zum A-cappella- Gesang findet das Werk auf einem allmählich verklingenden Durdreiklang seine Auflösung.

Zwischen Szymanowskis 3. Sinfonie „Lied von der Nacht“ (1914–16) und seinem nächsten Orchesterwerk, der 4. Sinfonie (1932), lag eine Unterbrechung von 16 Jahren. In den dazwischen liegenden Jahren hatte Szymanowski seine Oper Król Roger [König Roger] komponiert, in der er seine Leidenschaft für mediterrane Kultur frönte und mit den dionysischen und apollinischen Impulsen kämpfte, die ihn künstlerisch antrieben und persönlich prägten. Noch während der Komposition von König Roger schrieb Szymanowski 1921 sein erstes Werk, das von polnischen Quellen angeregt wurde, und dieser Richtungswechsel beherrschte sein Schaffen in den letzten 16 Jahren.

Wo die 3. Sinfonie die Gattung als ein einsätziges Werk für Tenorsolisten, Chor und Orchester neu interpretiert hatte, brach die 4. Sinfonie auf andere Weise mit der Tradition. Die 4. Sinfonie ist im Prinzip ein Klavierkonzert in drei Sätzen. Das „concertante“ bezieht sich auf Szymanowskis Wunsch, ein praktikables Werk zu schaffen, das er selbst aufführen konnte. Er war ein guter Pianist, aber kein geborener Solist. Die 4. Sinfonie liefert einen interessanten Vergleich zu dem zurückhaltenden 3. Klavierkonzert (1945) von Béla Bartók, weil beide eine Vereinfachung der Musiksprache und einen auffällig ähnlichen Anfang aufweisen.

Der erste Satz beginnt mit einem wiederholten F-Dur-Akkord, über dem der Solist ein betörendes Thema in Doppeloktaven ausschmückt. Der Ursprung des Themas in der lebhaften Volksmusik des Tatragebirges, wo Szymanowski ein Haus hatte, tritt in der Polyphonie mit Hörnern und Holzblasinstrumenten bald zum Vorschein. Die lyrischen hohen Violinlinien und intensiven Höhepunkte aus Szymanowskis früherer Musik sind weiterhin vorhanden. Aber der Komponist wählte hier eine bescheidenere Orchesteraufstellung. Neu ist auch eine stärkere Bodenständigkeit, eine stärkere Einbeziehung der musikalischen Welt, die er vor seiner Haustür gefunden hatte.

Der Beginn des Andante molto sostenuto könnte kaum einen größeren Kontrast liefern. Der/ die SolistIn spielt Hintergrundverzierungen für eine Flötenmelodie, die später von einer Solovioline übernommen wird. Eine alternierende kleine Terz (anfänglich C-A auf den Pauken) nährt den Drang zu einem ausgewachsenen Höhepunkt in der Mitte, wo das, was zu Beginn auf der Flöte so unschuldig gewirkt hatte, auf eine Weise leidenschaftlich wird, dass es in Werken von Strauss aus dessen erster Phase nicht fehl am Platze gewesen wäre. Die Flöte kehrt wieder zurück, diesmal mit dem ersten Thema aus dem ersten Satz. Ein paar Klavierfloskeln stürzen in die Tiefe und markieren so den Beginn des Schlusssatzes.

Szymanowski schrieb über den dritten Satz, er sei „bisweilen fast orgiastisch“. Er ist seine aufregendste Beschwörung eines Tanzes—ständig musste ihn Szymanowski im Konzert wiederholen, und viele spätere polnische Komponisten nahmen sich an diesem Tanz ein Vorbild. Als Vorlage diente ein Oberek, ein schneller Verwandter der Mazurka. Die Pauken kehren zu ihrer kleinen Terz zurück, jetzt A-C, und heizen damit die Musik zu ihrem ersten Höhepunkt an. SolistIn und Orchester schwingen und stampfen lebhaft, bis eine Solovioline zu einem ruhigeren Mittelteil führt, dessen Tempo der langsameren Mazurka ähnlicher ist. Aber der energische Unterton lässt sich nicht unterdrücken, und der Satz—sicherheitshalber mit extremen und fast grotesken Elementen (wobei hohe Violinen alles andere als lyrisch klingen)—stürzt kopflos voran.

Adrian Thomas © 2012
Deutsch: Elke Hockings