Brahms’s First Symphony in C minor has always had a symbolic place in 19th-century symphonic music: its long wait till the composer’s middle age at 43 in 1876 invariably seen as the ultimate tribute to the intimidating influence of Beethoven. But the story is not quite as straightforward. Brahms had already temporarily—and impatiently—titled his first orchestral Serenade, Op 11 (completed 1859) a ‘symphony serenade‘ because of its expansive character; and the ‘Allegro’ first movement of the Symphony was actually first completed as early as 1862. Although Brahms’s autograph of this does not survive (only movements 2–4 remain), Clara’s Schumann’s quotation of the familiar opening bars (38–42 of the published score) to Joseph Joachim in a letter in this year, and her description of it as being ‘so interwoven’ suggests that it was essentially the music we know: a driving 6/8 movement of underlying scherzo character cast in sonata form, and made even more economical by striking contrapuntal skill—in which bass and upper part exchange roles and even invert their shapes, adding a new dimension of concentration to symphonic style.

Brahms could doubtless have provided a finale to this movement quite quickly. But the fourteen years that separate it from the completed work allowed for the design of something much more original: the spacious movement with a dramatic slow introduction whose two most striking main ideas—the horn call and a solemn brass chorale—return at strategic moments in the main Allegro non troppo, ma con brio. It is true that the big tune that launches this has a certain similarity to that of the finale of Beethoven’s Ninth; but its character is essentially different, and its destiny entirely so, for, after extensive exposure, it disappears in favour of the gradual and pervasive re-integration of earlier material (even from the first movement), the gathering momentum eventually crowned in triumph with the chorale.

With a finale on this scale—the middle movements had to be very focused: and Clara was right to describe them as ‘more suited to a serenade than to a symphony’. The purpose of the mainly gentle third movement is to prepare the way for the finale—as it does with clear reference to the descending bass figure that opens the finale’s introduction, when the reprise of the third movement (bar 115) is heralded at bars 109–114. And Brahms even recast significantly the structure of the second movement after the first performance to tighten the whole further, adding the notable sudden reference to the work’s opening motif to the first theme from bars 4–17. The first performance was on 4 November 1876 in Karlsruhe, with the court orchestra conducted by a supportive friend, the music director Otto Dessoff, with an ensemble of just 49 players (a number not at all unusual for the time), though it was soon given by bigger ensembles.

Although the D major symphony (No 2) was completed within less than a year of this premiere, in the summer of 1877, it belongs to an entirely different world. From the very opening bars it appears more expansive and improvisatory, reflecting the many new influences that had entered Brahms’s music, with a much fuller orchestral sonority including trombones and tuba, absent from the First Symphony (which only uses trombones in the finale), and with much richer orchestral detail. The triple meter and mellow horn calls immediately recall the more popular idiom of the piano waltzes and vocal Liebeslieder, written in the middle 1860s with Brahms’s increasing acquaintance with Vienna. The expansive quality is even more pronounced in the second theme, whose two tonal stages (it appears first in the mediant minor key F sharp minor, then in later the expected dominant, A major) offer two distinct perspectives on its singing character. Though typically Brahmsian inflections of minor tonality and questioning harmonies and rhythms certainly tinge the mood, the pastoral character prevails: Brahms wrote this, like the Violin Concerto, in the idyllic lakeside spa of Pörtschach on the Wörthersee in Southern Austria, and made a point of noting the influence of his beautiful surroundings.

Improvisation takes on an altogether different character in the deeply reflective second movement—the emotional core of the work. One notices immediately the seamlessly developing main idea—12 bars of concentrated motivic evolution in which the music seems almost to speak, and that marks yet another stage in symphonic evolution. A second section in 12/8 metre introduces a stately dance-like progression before the weighty and cumulative development of the main idea takes over—a passage that is bound to leave the listener with much more convulsive images of nature. The dance has an almost neo-classical character, a quality that emerges much more distinctly in the third movement. Its deceptively straightforward ‘Allegretto grazioso’ marking (an obvious successor to the ‘Menuetto’ movement of the first serenade—both are G major movements in D major works) is subjected to really extreme rhythmic variation, in which the 3/4 music is forced into 2/4 metre, and then into 3/8 metre, each related to the basic pulse by metrical transition of delightful sophistication. Brahms seems to have been more confident in the success of this work and it was premiered at the Gesellschaft der Musikfreunde with the Vienna Philharmonic under Hans Richter, on 30 December 1877, to his complete satisfaction.

The Tragic Overture, unlike the Academic Festival Overture, to which it was apparently written as a companion, was not intended for any one occasion. Brahms drew on earlier material (sketches for some ideas go back ten years), and he had difficulty in deciding on a title, also considering calling it a ‘Dramatic Overture’. But whatever the background, the present music certainly fulfils the title. A sense of inexorability pervades the whole work, starting with its arresting opening chords and ominous main theme. This sense also plays a role in Brahms’s very unusual treatment of the sonata form, in which he places a completely contrasted and self-contained central section as the development: based on an obvious transformation of the latter part of the theme, at half the tempo and of often playful character, it first represents a surprise, but soon reveals itself as an attempt to stem the driving character of the main theme. But it is not to be: to the very last bar of the recapitulation, resolution is ruthlessly denied.

Brahms’s long-standing interest in earlier music of the Baroque and Classical eras finally entered the orchestral sphere really fully with the Variations on a theme of Haydn, the so-called ‘St Antoni Chorale’: a freestanding orchestral work of neo-classical character in theme, form and orchestration. The theme was given to Brahms by C F Pohl, the first great Haydn scholar, and librarian of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, copied by him from a Feldpartita for wind band attributed to Haydn, though this authorship is now disputed. Brahms pointedly retained the character of the original orchestration in scoring the theme for two oboes, two bassoons, a contrafagott (for the serpent) and two horns, as well as adding bass strings. He was doubtless attracted to the theme by its unusual five-bar phrasing, giving distinctiveness to the very simple harmonic skeleton. Building on his, by now, very well established variation method in retaining the essentials of the harmony, and thus the length and phrasing of the theme, he now, with the orchestra to hand, achieved an entirely new level of thematic independence and variety of characterisation in the eight variations. One can never hear the theme itself, but always sense its presence. For example, he dives headlong into the first variation by simply picking up the last repeated notes of the theme, as though to completely banish its original identity; and there is no sense at all of the theme in the labyrinth of canons that represents the final variation. But even more is to be drawn from the historical background. The finale deconstructs the theme further for a set of variations on a ground bass of five bars repeated many times until the theme finally returns to unveil its intimate connection to the bass, and to crown the work in celebratory style, absorbed into the work’s distinctive sound world. Like the Second Symphony it was premiered at the Gesellschaft, on 2 November 1873, here under Brahms’s own direction.

Michael Musgrave © 2013

La Première Symphonie de Brahms, en ut mineur, a toujours occupé une place symbolique dans la musique symphonique du XIXe siècle: le fait que le compositeur ait attendu l’âge de quarante-trois ans pour l’achever, en 1876, est invariablement considéré comme le tribut suprême à l’influence intimidante de Beethoven. Mais l’histoire n’est pas aussi simple. Auparavant, Brahms avait déjà intitulé temporairement—et d’une manière précipitée—«symphonie sérénade» sa Première Sérénade pour orchestre, op.11 (achevée par 1859), en raison de son caractère expansif; et en réalité le premier mouvement, «Allegro», de la symphonie fut terminé dès 1862. Bien que l’autographe de Brahms n’en ait pas survécu (il ne reste que ceux des mouvements 2 à 4), la citation que fait Clara Schumann des célèbres mesures initiales (mesures 38 à 42 de la partition publiée) dans une lettre envoyée cette année-là à Joseph Joachim, et la description qu’elle en fait, d’une musique «si entremêlée», laisse à penser qu’il s’agit, pour l’essentiel, de ce que nous connaissons aujourd’hui: le puissant mouvement à 6/8 sous-tendu par un caractère de scherzo et organisé en forme sonate, rendu plus dense encore par un brio contrapuntique qui laisse pantois—la basse et la ligne supérieure échangent leurs rôles et même leurs conformations, ajoutant une dimension nouvelle de concentration au langage symphonique.

Brahms aurait certainement été en mesure de pourvoir ce mouvement assez rapidement d’un finale. Mais les l’oeuvre ont rendu possible la conception d’un morceau beaucoup plus original: un vaste mouvement précédé d’une introduction lente dramatique, dont les deux saisissantes idées principales—l’appel de cors et le solennel choral de cuivres—réapparaissent en des endroits stratégiques de l’«Allegro non troppo, ma con brio» principal. Il est vrai que la grandiose mélodie qui lance cette partie présente quelque similitude avec celle du finale de la Neuvième de Beethoven; mais son caractère est fondamentalement différent, tout comme sa destinée: après une longue exposition, elle disparaît au profit de la réintégration progressive et généralisée du matériau antérieur (y compris celui du premier mouvement), cette progression étant couronnée triomphalement par un choral.

Avec un finale d’une telle envergure, les mouvements centraux se devaient d’être concentrés; et Clara avait raison de déclarer qu’ils étaient «plus adaptés à une sérénade qu’à une symphonie». Le but du troisième mouvement, un morceau le plus souvent charmant aux accents de danse, est de préparer au finale—ce qu’il réalise en faisant clairement allusion, au moment de la reprise (mesures 109 à 114), à la figure de basse descendante qui ouvre le finale. Et Brahms, de manière significative, réorganisa même le second mouvement après la première exécution afin de resserrer encore le tout, ajoutant au premier thème, mesures 4 à 6, une référence notable et soudaine au motif initial de l’oeuvre. La première exécution eut lieu le 4 novembre 1876 à Karlsruhe, par l’orchestre de la cour dirigé par un ami de Brahms qui était également un fidèle défenseur, le directeur de la musique Otto Dessoff; l’effectif se montait à seulement 49 musiciens—un nombre qui n’avait rien d’inhabituel à l’époque, quoique l’oeuvre fût bientôt jouée par des ensembles plus importants.

Bien que la Symphonie nº 2 en ré majeur ait été achevée dans l’année suivant cette création, en été 1877, elle appartient à un monde totalement différent. Dès les toutes premières mesures, elle semble adopter un style plus expansif, plus improvisé, reflétant les multiples influences nouvelles qui avaient pénétré la musique de Brahms, avec un son orchestral plus plein incluant trombones et tuba, absents de la Première Symphonie (qui n’utilise les trombones que dans le finale), et avec des détails orchestraux plus riches. La mesure à trois temps et les appels de cors veloutés évoquent immédiatement le langage plus populaire des valses pour piano et des Liebeslieder vocaux, écrits au milieu des années 1860, tandis que Brahms nouait des liens de plus en plus étroits avec Vienne. L’expansivité est plus prononcée encore dans le second thème, dont les deux états tonals (il apparaît d’abord dans le ton de la médiante mineure, fa dièse mineur, puis dans celui de la dominante, la majeur) offrent deux points de vue différents sur son caractère lyrique. Malgré des éléments typiquement brahmsiens—emprunts au mode mineur, harmonies et rythmes interrogatifs—qui infléchissent l’humeur, un caractère pastoral prévaut: Brahms composa ce mouvement, comme le Concerto pour violon, dans une station thermale idyllique du sud de l’Autriche, Pörtschach, au bord du Wörthersee, et souligna l’influence qu’avait exercée ce magnifique environnement.

L’improvisation prend un tour tout différent dans le second mouvement, profondément introspectif—le coeur émotionnel de la partition. On remarque immédiatement l’idée principale, qui se déploie d’un seul tenant—12 mesures d’une évolution motivique concentrée, où la musique semble presque parler, et qui marque encore une nouvelle étape dans l’évolution symphonique. Une seconde section dans une mesure à 12/8 introduit une progression majestueuse dans l’esprit de la danse, avant que le développement pesant et cumulatif de l’idée principale ne prenne le dessus—un passage destiné imprégner l’auditeur d’images de la nature plus convulsives. La danse a un caractère presque néo-classique, qui transparaît plus encore dans le troisième mouvement. Son intitulé trompeusement simple d’«Allegretto grazioso» (un successeur évident du «Menuetto» de la Première Sérénade—tous deux sont des mouvements en sol majeur au sein d’oeuvres en ré majeur) est en réalité soumis à des variations rythmiques extrêmes, où une musique à 3/4 est pliée à une mesure à 2/4, puis à une mesure à 3/8, chacune reliée à la pulsation de base par une transition métrique d’une délicieuse subtilité. Brahms semble avoir eu plus confiance dans le succès de cette oeuvre, qui fut jouée pour la première fois à la Gesellschaft der Musikfreunde par l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter, le 30 décembre 1877, à sa totale satisfaction.

À la différence de l’Ouverture pour une fête académique, avec laquelle elle a apparemment été conçue pour former une paire, l’Ouverture tragique n’était destinée à aucune occasion. Brahms reprit un matériau antérieur (les esquisses de quelques bonnes idées remontent à dix ans), et il eut du mal à se décider pour un titre, envisageant d’appeler l’oeuvre «Ouverture dramatique». Mais quel que soit le contexte, la musique qui nous est parvenue correspond assurément à l’intitulé. Un sentiment d’inexorabilité imprègne l’oeuvre entière, dès les saisissants accords initiaux et le thème principal menaçant. Cette impression joue également un rôle dans le traitement très inhabituel que Brahms applique à la forme sonate, plaçant en guise de développement une section centrale tout à fait indépendante et qui contraste fortement : reposant à l’évidence sur une transformation de la dernière section du thème, dans un tempo divisé par deux et un caractère souvent enjoué, cette section produit un effet de surprise, mais révèle bientôt des velléités de s’inscrire dans le caractère puissant du thème principal. Toutefois, cette tentative est vaine: à l’ultime mesure de la réexposition, toute résolution est impitoyablement refusée.

L’intérêt ancien de Brahms pour la musique des époques baroque et classique finit par pénétrer pleinement la sphère orchestrale avec les Variations sur un thème de Haydn, le choral dit «de saint Antoine»: une pièce pour orchestre indépendante, de caractère néo-classique par le thème, la forme et l’orchestration. Le thème fut fourni à Brahms par C F Pohl, le premier grand exégète de Haydn, bibliothécaire à la Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne; il l’avait copié d’une Feldpartie pour ensemble à vent attribuée à Haydn, mais dont on conteste aujourd’hui la paternité. Brahms conserve ostensiblement le caractère de l’orchestration originale en écrivant le thème pour deux hautbois, deux bassons, un contrebasson (en lieu et place du serpent) et deux cors, tout en ajoutant des cordes graves. Le thème l’attira sans doute par sa carrure inhabituelle de cinq mesures, qui donne de l’originalité à son schéma harmonique très simple. Tirant parti de la technique de variation qu’il dont il avait, à cette époque, déjà la pleine maîtrise en conservant l’essentiel de l’harmonie, ainsi que la longueur et la carrure du thème, il réussit à présent, fort de l’outil orchestral, à atteindre un niveau tout à fait inédit dans l’indépendance thématique et la variété des caractérisations au fil des huit variations. On n’y perçoit jamais le thème à proprement parler, mais on y ressent toujours sa présence. Par exemple, Brahms plonge la tête la première dans la variation initiale en se saisissant simplement des dernières notes répétées du thème, comme s’il voulait bannir totalement son identité d’origine; et on perd tout sentiment du thème dans le labyrinthe de canons qui constitue l’ultime variation. Mais le finale va plus loin encore dans la déconstruction du thème: il propose une série de variations sur une basse obstinée de cinq mesures répétée à de nombreuses reprises, jusqu’à ce que le thème finisse par revenir et révéler sa relation étroite avec cette basse, et qu’il couronne l’oeuvre dans un style festif qui inclut le piccolo—instrument que Brahms avait entre-temps intégré à l’univers sonore typique de l’oeuvre. Comme la Deuxième Symphonie, cette partition fut créée à la Gesellschaft, le 2 novembre 1873, avec cette fois Brahms lui-même au pupitre.

Michael Musgrave © 2013
Français: Claire Delamarche

Brahms’ 1. Sinfonie, in c-Moll, nahm in der sinfonischen Musik des 19. Jahrhunderts einen besonderen Platz ein: Ihre hinausgezögerte Entstehung—der Komponist war 1876 schon 43 Jahre alt—wurde häufig als bestes Beispiel für den einschüchternden Einfluss Beethovens gedeutet. Aber die Geschichte ist nicht ganz so einfach. Brahms hatte schon seine 1. Serenade für Orchester op. 11 (beendet 1859) wegen ihres Umfangs vorübergehend—und ungeduldig—eine „Symphonie-Serenade“ bezeichnet,und die erste abgeschlossene Fassung des mit Allegro überschriebenen ersten Satzes der 1. Sinfonie lag tatsächlich schon 1862 vor. Obwohl Brahms’ Autograph für diesen Satz nicht überliefert ist (nur für die Sätze 2–4), legen Clara Schumanns Zitat der bekannten Anfangstakte (in der veröffentlichten Partitur Takte 38-42) in einem Brief an Joseph Joachim aus jenem Jahr sowie Claras Beschreibung des Satzes als „so… verwoben“ [alle Zitate sind Rückübersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] die Vermutung nahe, dass es sich hier um die Musik drehte, die wir heute kennen: ein energischer Satz im 6/8-Takt mit dem Grundcharakter eines Scherzos gegossen in eine Sonatenhauptsatzform. Noch ökonomischer wurde der Satz durch seine auffallend kontrapunktische Finesse—Bass- und Oberstimme tauschen Rollen miteinander aus und kehren sogar ihre Gestalten um, wobei der sinfonische Stil um eine neue Dimension der Verdichtung bereichert wurde.

Brahms hätte diesem Satz sicher ziemlich schnell einen einfachen Schlusssatz hinzufügen können. Doch die 14 Jahre, die den ersten Satz von dem abgeschlossenen Werk trennen, ermöglichten die Entwicklung eines erheblich originelleren Designs: ein ausgedehnter Satz mit einer dramatischen langsamen Einleitung, dessen zwei auffälligste Hautgedanken—ein Alphornruf und ein feierlicher Blechbläserchoral—in dem mit Allegro non troppo, ma con brio überschriebenen Hauptteil an strategisch wichtigen Punkten wiederkehren. Es stimmt, dass die große Melodie, die diesen Teil einleitet, gewisse Ähnlichkeiten mit dem Schlusssatz aus Beethovens 9. Sinfonie aufweist. Doch der Charakter von Brahms’ Melodie unterscheidet sich erheblich vom Charakter der Beethovenmelodie, ganz zu schweigen von ihrer Bestimmung. Nach umfassender Exponierung verschwindet Brahms’ Melodie nämlich zugunsten einer zunehmendenund umfassenden Wiederaufnahme und Integration von zuvor gespieltem Material (sogar aus dem ersten Satz). Die wachsende Energie entlädt sich schließlich triumphierend im Choral.

Mit einem so ausgedehnten Schlusssatz mussten die Mittelsätze stark gestrafft ausfallen, und Clara hatte recht, als sie meinte, sie wären „eher für eine Serenade als für eine Sinfonie geeignet“. Der im Großen und Ganzen sanfte, tänzerische dritte Satz dient zur Vorbereitung auf den Schlusssatz. Das erfolgt z. B. in den ankündigenden Takten (109-114) für die Wiederholung des A-Teils, indem deutlich auf die absteigende Bassfigur verwiesen wird, die den Schlusssatz einleitet. Um das Ganze noch stärker zu straffen, änderte Brahms sogar erheblich die Struktur des zweiten Satzes nach der ersten Aufführung. So fügte er dem ersten Thema in den Takten 4-6 einen bemerkenswerten, unerwarteten Hinweis auf das einleitende Motiv des Werkes hinzu. Die erste Aufführung erfolgte am 4. November 1876 in Karlsruhe durch die Hofkapelle, die von Brahms’ hilfreichem Freund, den Kapellmeister Otto Dessoff, dirigiert wurde. Das Orchester bestand aus nur 49 Musikern—eine für jene Zeit überhaupt nicht ungewöhnliche Anzahl. Bald wurde das Werk aber von größeren Ensembles gespielt.

Obwohl die Komposition der 2. Sinfonie, in D-Dur, innerhalb eines Jahres nach dieser Uraufführung, d. h. im Sommer 1877, Abschluss fand, bewegt sich dieses Werk einer völlig anderen Welt. Gleich von den ersten Takten an scheint die 2. Sinfonie großräumiger und improvisierter, wobei sie zahlreiche neue Einflüsse widerspiegelt, die in Brahms’ Musik Eingang gefunden hatten. Diese Sinfonie zeichnet sich durch ausgefeiltere Orchestrierung sowie sattere Orchesterklänge aus, in denen auch die in der 1. Sinfonie mehr oder weniger abwesenden Posaunen und Tuba mitspielen (Posaunen werden in der 1. Sinfonie nur im Schlusssatz verwendet). Der Dreiertakt und die weichen Hornrufe erinnern sofort an die beliebtere Sprache der Klavierwalzer und Liebesliederwalzer für Chor, die in der Mitte der 1860er Jahre entstanden, als Brahms zunehmend Wien kennenlernte. Die Großräumigkeit kommt noch stärker im zweiten Thema zum Ausdruck, dessen Auftritte in zwei unterschiedlichen Tonarten (zuerst taucht es in der Mollmediante fis-Moll auf, dann in der erwarteten Dominante A-Dur) zwei eigenständige Interpretationen des singenden Themas anbieten. Sicherlich beeinflussen die für Brahms so typischen Einfärbungen durch Molltonarten sowie die fragenden Harmonien und Rhythmen die Stimmung, doch der pastorale Charakter kann sich behaupten: Brahms schrieb dieses Werk wie auch das Violinkonzert in dem idyllischen Kurort Pörtschach am Wörthersee in Südösterreich, und er machte bewusst auf den Einfluss dieser schönen Umgebung aufmerksam.

Improvisation bedeutet in dem zutiefst besinnlichen zweiten Satz—dem emotionellen Kern des Werkes—etwas völlig anderes. Man wird sofort von dem nahtlos fortspinnenden Hauptgedanken gefangen—12 Takte mit konzentrierter motivischer Evolution, in der die Musik fast zu sprechen scheint. Dieses Fortspinnen stellt einen weiteren Schritt in der Entwicklung sinfonischer Kompositionen dar. Der zweite Abschnitt, im 12/8-Takt, stellt eine feierlich tänzerische Folge vor, bis die gewichtige und kumulative Durchführung des Hauptgedankens beginnt—eine Passage, die bei den Hörern wohl viel stürmischere Naturbilder assoziiert. Der Tanz hat einen fast neoklassischen Charakter, eine Eigenschaft, die viel deutlicher im dritten Satz zum Vorschein kommt. Trotz seiner scheinbar unkomplizierten Überschrift „Allegretto grazioso“ (ein offensichtlicher Nachfolger des mit „Quasi Menuetto“ überschriebenen Satzes aus der 1. Serenade—beide Sätze stehen in G-Dur in einem Werk in D-Dur) gibt es hier richtig extreme rhythmische Schwankungen: Musik im 3/4-Takt wird in einen 2/4-Takt gedrängt und dann in einen 3/8-Takt, jedes Mal durch handwerklich geschliffenen metrischen Übergang bei Beibehaltung des Grundpulses. Brahms scheint mehr Vertrauen in den Erfolg dieses Werkes gehabt zu haben. Es wurde zu seiner vollen Zufriedenheit am 30. Dezember 1877 in der Gesellschaft der Musikfreunde von den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter uraufgeführt.

Die Tragische Ouvertüre entstand nicht wie die Akademische Festouvertüre, für die sie angeblich als Pendant komponiert wurde, für einen bestimmten Anlass. Brahms zog älteres Material heran (Skizzen für einige Ideen reichen 10 Jahre zurück), und er hatte Schwierigkeiten, sich für einen Titel zu entscheiden. Unter anderem erwog er die Bezeichnung „Dramatische Ouvertüre“. Was auch immer der Hintergrund gewesen sein mag, wird die nun vorliegende Musik dem Titel unbedingt gerecht. Von den erstaunlichen einleitenden Akkorden und dem unheilvollen Hauptthema angefangen durchzieht ein Gefühl der Unerbittlichkeit das ganze Werk. Dieses Gefühl stellt sich auch bei Brahms’ äußerst ungewöhnlicher Behandlung der Sonatenhauptsatzform ein. So fügt der Komponist einen völlig kontrastierenden und eigenständigen Mittelteil als Durchführung ein. Die Durchführung beruht auf einer deutlichen Transformation des hinteren Thementeils, bewegt sich mit halber Geschwindigkeit und gibt sich häufig spielerisch. So sorgt die Durchführung zunächst für Überraschung, doch bald offenbart sie sich als ein Versuch, die Unruhe des Themas einzudämmen. Aber es sollte nicht sein: Bis zum letzten Takt der Reprise wird die Auflösung gnadenlos verweigert.

Brahms’ anhaltendes Interesse an Alter Musik ausdem Barock und der Klassik schlug sich schließlich, was Orchesterkompositionen angeht, deutlich in den Variationen über ein Thema von Haydn nieder. Das Werk, das auch „Chorale St. Antoni“ genannt wird, ist ein eigenständiges Orchesterwerk von neoklassischer Art in Sachen Thema, Form und Orchestrierung. Das Thema erhielt Brahms von C. F. Pohl, Bibliothekar der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und erster großer Haydnforscher. Er hatte das Thema für Brahms aus einer Haydn zugeschriebenen Feldpartita für Blaskapelle kopiert. Haydns Urheberschaft wird allerdings jetzt infrage gestellt. Brahms hielt den Charakter der ursprünglichen Orchestrierung ostentativ bei, indem er für das Thema eine Besetzung aus zwei Oboen, zwei Fagotten, einem Kontrafagott (für den Serpent) und zwei Hörner wählte. Dazu fügte er tiefe Streicher hinzu. Er fand das Thema sicherlich wegen seiner ungewöhnlichen fünftaktigen Phrasierung interessant, die dem sehr einfachen harmonischen Gerüst Charakter verlieh. Brahms hatte inzwischen eine Variationstechnik etabliert, die die harmonischen Grundzüge und damit die Länge und Phrasierung des Themas beibehielt, die melodische Gestalt aber frei behandelte. Davon ausgehend gelang Brahms in den Haydnvariationen mit dem verfügbaren Orchester in den acht Variationen eine völlig neue Stufe thematischer Unabhängigkeit und Vielfalt der charakterisierung. Man kann das Thema an sich nie hören, seine Anwesenheit aber immer spüren. Zum Beispiel stürzt sich Brahms kopfüber in die erste Variation, indem er einfach die letzten Tonwiederholungen des Themas aufnimmt, als ob die ursprüngliche Themengestalt völlig uninteressant wäre. Auch im Labyrinth der Kanons in der abschließenden Variation lässt sich das Thema überhaupt nicht mehr erkennen. Neben Haydns Thema weist das Werk noch andere historische Bezüge auf. Im Finale wird das Thema noch weiter dekonstruiert für eine Variationsfolge über einen Basso continuo aus fünf Takten, der viele Male wiederholt wird, bis das Haydnthema schließlich wiederkehrt, um seine intime Verbindung zu dem Basso continuo zu offenbaren und das Werk feierlich zu beschließen. Hier erklingt auch eine Pikkoloflöte, die Brahms inzwischen in die eigene Klangwelt des Werkes absorbiert hatte. Wie die 2. Sinfonie wurden die Variationen in der Gesellschaft für Musikfreunde uraufgeführt. Diese von Brahms selbst geleitete Aufführung fand am 2. November 1873 statt.

Michael Musgrave © 2013
Deutsch: Elke Hockings