Tchaikovsky was well into his twenties when he abandoned an unpromising career as a civil servant in the Russian Ministry of Justice and began to study music seriously, at first privately and then at the newly-established St Petersburg Conservatory. Immediately after graduating, he was offered a teaching post at the even newer Moscow Conservatory, and it was during his early months there that he composed the First Symphony. Its birth was accompanied by the anxiety and self-doubt that Tchaikovsky was never to overcome, even as a mature and established master.

The symphony turned out to be a wonderful and original piece, full of natural, spontaneous talent, and containing everything that listeners have always prized in Tchaikovsky’s music. Later works would be more subtly composed; but from the beginning there is colour, drama, melody, and an unmistakable personality in this music. It also seems that, however personal the ideas, Tchaikovsky was keen not to present the symphony as any sort of self-confession, hence the titles he gave the first two movements.

‘Winter Daydreams’ is descriptive enough of the general mood of the first movement, though hardly appropriate for the symphony as a whole; nor is ‘Land of gloom, land of mists’ the appealing description for the lovely slow movement. The titles suggest that he wanted to present the whole work as a sort of Russian landscape, perhaps identifying the symphony with the tradition of Mendelssohn’s ‘Italian’ and ‘Scottish’ symphonies.

Mendelssohn and Schumann are indeed the closest models for its overall shape, although the music never sounds like either of these, or any other German composer: Tchaikovsky was particularly careful not to recall the procedures or gestures of Beethoven, who was such an oppressive figure for many 19th-century symphonists, and in many ways his exact opposite as both man and musician. For the clarity and effectiveness of the orchestral textures his imagination was stimulated most by the examples of Glinka and Berlioz.

From the opening of the first movement we can hear what makes Tchaikovsky such a great melodist. It is not just the invention of good tunes, although there are plenty of these in the symphony. It is also the dramatic sense that tells him how and when to vary a theme, how to give it just the right orchestral colouring, and when to decorate it with other instrumental figurations. This gives his long sonata structure variety and continuing interest. The rhythmic pacing, too, is constantly varied, with bursts of sudden energy and off-beat accents to drive the music forward. The movement ends quietly, a reminiscence of its dreamy opening fading into the distance.

The melancholy slow movement is framed by a yearning passage for muted strings, and is dominated by the long theme first given to a solo oboe, and then extended with various well-chosen combinations of instruments, culminating in its most impressive guise when it is given to the horns.

Tchaikovsky didn’t give his third or fourth movements any titles, but if he’d wanted to follow the idea of a landscape he might have given some suggestion of sunshine sparkling on crisp snow for the scherzo third movement. This is actually an orchestral transcription (with modifications) of a movement from a piano sonata he had written a year earlier. The central trio section is played at the same tempo as the scherzo, but with broader phrasing, and is the first of Tchaikovsky’s great orchestral waltzes.

The drama of the finale unfolds in various stages. The first is a melancholy, slow idea with a pronounced Russian folk character. A change to the major key and a faster tempo brings a passage which sounds as though it will provide the main theme of the movement, but there is a further quickening of the tempo before the real main idea is reached. There are times in the movement when Tchaikovsky is a little too anxious to show off his counterpoint as he combines various fragments of his folk themes, but he never loses the sense of exciting forward thrust. Towards the end, the frantic activity is interrupted by a return of the Andante lugubre, of the mists and daydreams of the first two movements, before a long, paced accelerando leads to a hugely loud coda, compensating perhaps for the unexpectedly quiet ending of the first movement.

Soon after completing his First Symphony, Tchaikovsky met the stimulating figure of Mily Balakirev, leader of the group of Russian nationalist composers based in St Petersburg that also included Rimsky-Korskov, Borodin and Mussorgsky. It was Balakirev who suggested and encouraged the composition of Romeo and Juliet (1869–70), and with the Second Symphony, composed in 1872 and performed in Moscow and St Petersburg the following spring, it seemed that the young Tchaikovsky had identified himself very closely with the nationalists’ goal of turning away from Western European models to create a specifically Russian symphonic style that would reflect the essential character of native folk music. They particularly admired the way in which Tchaikovsky found so many ingenious ways of presenting his folk-like material, inventing accompaniments and variations that preserved the original character of the melodies while showing them off from ever-varying perspectives.

The name occasionally attached to the Second Symphony, ‘Ukrainian’ (or sometimes ‘Little Russian’), is due to the use of three Ukrainian folk tunes, though Tchaikovsky’s invention is so conditioned by his background that it is often hard to distinguish between borrowed and original themes. “As regards the Russian element in general in my music… I grew up in the backwoods, saturating myself from earliest childhood with the inexplicable beauty of the characteristics of Russian folksong.” He wrote this around the time (1879-80) when he made a thorough revision of the symphony, in particular virtually re-composing the main body of the first movement, and it is this revised version that is almost always played today. Despite his particularly Russian cast of mind, however, Tchaikovsky soon found that he had to distance himself from Balakirev and his circle, finding their attitude too limited and dogmatic for his own purposes.

The symphony’s opening melody, heard on solo horn and then bassoon, is the first of the Ukrainian themes. It is treated quite extensively against changing backgrounds, providing an introduction for the unobtrusive entry of the main allegro theme, which is far shorter and more incisive. The Ukrainian theme’s reappearance in the development and coda is an emotional as well as formal device, stamping the entire movement with its character. The vigorous, clear orchestration, and especially the bright wind writing here and throughout the symphony, reflects the great influence of Berlioz on so many Russian composers.

The outer sections of the second movement are borrowed from the romantic opera Undine that Tchaikovsky had composed in 1869 and later mostly destroyed. Significantly, the opera was not on a Russian theme and (according to the composer himself) contained no specifically Russian material. The central section features a second Ukrainian tune, again presented against a background of changing accompaniments. The scherzo is notable for its irregular phrasing: instead of the expected four- and eight-bar phrases, it is grouped in phrases of three and six bars, with several teasing dislocations. The trio section is at the same quick tempo, but with a change from triple to duple time, and features a very folk-like (but apparently original) theme.

After grand phrases on the full orchestra, a tiny and repetitive Ukrainian folk-tune called Zhuravel (The Crane) emerges to provide the main theme of the finale. It is a very simple tune heard over and over again, subjected to an ever richer and more elaborate orchestral treatment with constantly changing orchestration, harmony, texture, and accompaniment. A second theme in an oddly syncopated rhythm contrasts with its squareness, but in fact the very plainness of the ‘Crane’ theme throws Tchaikovsky’s virtuosity into high relief. It was after playing through this finale to a gathering at Rimsky-Korsakov’s house in St Petersburg at Christmas 1872 that the proud composer wrote “the whole company almost tore me to pieces with rapture”.

Composed between two of his most popular works, the First Piano Concerto and Swan Lake, Tchaikovsky’s Third deliberately avoids the expression of any deep personal emotion but demonstrates instead the composer’s growing involvement in a wider and more objective symphonic tradition. It was written in the summer of 1875, when Tchaikovsky was free of his teaching duties at the Moscow Conservatory. Visiting the country houses of friends and relatives, he drafted the symphony in barely two weeks and then took enormous trouble over the final orchestral score. It was first performed on 19 November 1875 in Moscow, conducted by Nikolai Rubinstein.

The nickname ‘Polish’, which seems to have been coined when Sir August Manns gave the symphony its first British performance at the Crystal Palace in 1899, is quite irrelevant. While the Second Symphony is known as the ‘Ukrainian’ or ‘Little Russian’ because it makes prominent use of Ukrainian folk tunes, the finale of the Third features the polonaise not as an expression of national colour but simply as a stylised dance rhythm. Tchaikovsky was consciously moving away from his brief but close involvement with the Russian national composers, finding their dogmatic approach too restricting. Instead of a heavy dependence on folk themes, which may be colourful in themselves but tend to be self-contained, Tchaikovsky is here working with material that is on the surface less distinctive, but which allows for more elaborate development and more subtle relationships between themes and movements. Even so, every detail of the symphony bears the personal stamp of a the composer who admitted that “As regards the Russian element in general in my music… I grew up in the backwoods, saturating myself from earliest childhood with the inexplicable beauty of the characteristics of Russian folksong”.

Tchaikovsky’s only symphony in a major key opens with a minor-key introduction, Tempo di marcia funebre, but this funeral march is more an indication of style and tempo than any particular expression of grief. Halting phrases in the dominant key build up suspense with a gradual acceleration towards the main body of the movement, whose three themes are treated with many inventive rhythmic shifts.

The three central movements are more lightly scored. The Alla tedesca, a German dance, is in George Balanchine’s description “another of Tchaikovsky’s marvelous waltzes, a whole ballet scene exquisitely orchestrated”. The central trio keeps the same basic pulse but sounds faster because of the shorter note-values, a stream of quaver triplets with a distinct flavour of Schumann or Mendelssohn. The wind solos that open the deeply expressive slow movement mark it as both the most Russian and the most personal music heard so far. The triplet figures that appear later can be heard as a development of those in the second movement, and are heard to very evocative effect in the coda, with its echoes of Berlioz’s Symphonie fantastique. In the fourth movement orchestral texture becomes an essential part of the music’s effect: the strings are muted throughout, giving a spectral quality to what is essentially a single line of running semiquavers. For the opening of the trio section Tchaikovsky recycled an idea from a cantata he had hastily written three years earlier for the bicentenary of the birth of Peter the Great.

The finale mirrors the first movement as an exercise in orchestral sonority and brilliance. While for Chopin the Polonaise was a vehicle for his patriotism, proud, heroic or tragic by turns, Tchaikovsky here treats the dance as something grand and ceremonial, as he would do again two years later to convey the aristocratic world of St Petersburg at the opening of the last act of Eugene Onegin.

Andrew Huth © 2011

Tchaïkovski avait tout juste vingt ans lorsqu’il abandonna une carrière peu prometteuse d’employé au ministère russe de la Justice et se mit à étudier sérieusement la musique, tout d’abord en cours privés, puis au tout nouveau Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Juste après son diplôme, il se vit offrir un poste de professeur au Conservatoire de Moscou, plus récent encore. C’est au cours des premiers mois passés là-bas qu’il composa sa Première Symphonie. La genèse de l’œuvre s’accompagna de l’angoisse et du doute que Tchaïkovski ne réussirait jamais à endiguer, même au faîte de son art et de sa notoriété.

Il en résulta toutefois une œuvre magnifique et originale, emplie d’un talent naturel et spontané, où se révélaient déjà les qualités que les auditeurs ont toujours appréciées dans la musique de Tchaïkovski. Ses œuvres plus tardives se montreraient plus raffinées; mais la couleur, le drame, la mélodie sont déjà présents dans cette musique, ainsi qu’une personnalité à nulle autre pareille. Il semble également que, toutes personnelles que fussent ses idées, Tchaïkovski ait préféré ne pas présenter la symphonie comme une confession intime, d’où les titres qu’il donna aux deux premiers mouvements.

Le titre «Rêves d’hiver» dépeint assez bien le climat général du premier mouvement, mais il ne correspond guère à celui de la symphonie dans son entier; «Contrée lugubre, contrée brumeuse» n’est pas davantage une description flatteuse pour le mouvement. Les titres laissent à penser que le compositeur souhaitait présenter l’ensemble de l’œuvre comme une sorte de paysage russe, avec peut-être à l’idée de l’inscrire dans la tradition des symphonies «Italienne» et «Ecossaise» de Mendelssohn.

En effet, Mendelssohn et Schumann constituent les modèles les plus manifestes dans la conduite générale de l’œuvre, bien que la musique ne sonne jamais comme la leur, ni comme celle d’aucun autre compositeur allemand: Tchaïkovski portait une attention particulière à ne pas rappeler la manière de faire et les gestes de Beethoven, qui fut une figure si écrasante pour de nombreux compositeurs de symphonies du XIXe siècle et qui, à bien des égards, était son total opposé, comme homme et comme musicien. Concernant la clarté et l’efficacité de ses textures orchestrales, son imagination trouvait sa principale stimulation dans l’exemple de Glinka et de Berlioz.

Dès le début du premier mouvement, on entend ce qui fait de Tchaïkovski un si grand mélodiste. Il ne s’agit pas juste de créer un air qui soit joli, même si la symphonie en regorge. Il s’agit également du sens dramatique qui suggère au compositeur comment et quand varier un thème, comment lui offrir l’exacte couleur orchestrale qui lui sied et comment l’ornementer avec d’autres figures instrumentales. Cela donne à cette vaste forme sonate de la variété et un intérêt continu. La pulsation rythmique, elle aussi, est constamment variée, avec des éclats soudains d’énergie et des accents décalés qui poussent la musique vers l’avant. Le mouvement s’achève tranquillement, une réminiscence des rêveuses mesures initiales s’évanouissant au loin.

Le mélancolique mouvement lent est encadré par un passage d’où émane un désir ardent, aux cordes avec sourdine; il est dominé par un long thème exposé tout d’abord par le hautbois solo, puis déployé dans des combinaisons instrumentales choisies avec goût, qui atteint son expression la plus impressionnante lorsqu’il est repris par les cors.

Tchaïkovski ne donna pas de titres à ses troisième et quatrième mouvements mais, s’il avait voulu poursuivre l’idée de paysage, peut-être aurait-il pensé, pour le troisième mouvement, un scherzo, à l’image de rayons de soleil faisant scintiller une neige craquante. Il s’agit en fait de l’adaptation orchestrale (avec des modifications) d’un mouvement d’une sonate pour piano composée un an plus tôt. Le trio central est écrit dans le même tempo que le scherzo, mais avec des carrures plus amples, et c’est la première des grandes valses orchestrales de Tchaïkovski.

Le drame du finale se construit en plusieurs étapes. La première est une idée lente au caractère populaire russe marqué. Le passage au mode majeur et à un tempo plus allant mène à une section qui semble vouloir faire entendre le thème principal du mouvement, mais une nouvelle accélération du tempo survient avant l’énoncé du véritable thème principal. A certains endroits, Tchaïkovski se montre un peu trop désireux de faire la démonstration de ses talents contrapuntiques, lorsqu’il combine les différents fragments de ses thèmes folkloriques; mais il ne perd jamais de vue le formidable élan vers l’avant. A la fin, ce mouvement frénétique est interrompu par le retour de l’Andante lugubre, des brumes et des rêveries des deux premiers mouvements; puis un accelerando long et cadencé mène à une coda fracassante, qui vient peut-être compenser la conclusion étonnamment calme du premier mouvement.

Peu après avoir terminé sa Première Symphonie, Tchaïkovski rencontra Mili Balakirev, figure stimulante et chef de file du groupe de compositeurs russes nationalistes basé à Saint-Pétersbourg auquel appartenait également Rimski-Korsakov, Borodine et Moussorgski. C’est Balakirev qui suggéra et encouragea la composition de Roméo et Juliette (1869–1870), et avec sa Deuxième Symphonie, composée en 1872 et jouée à Moscou et Saint-Pétersbourg au printemps suivant, il semble que le jeune Tchaïkovski se soit identifié très étroitement à l’objectif que s’étaient fixé les nationalistes: s’éloigner des modèles d’Europe occidentale et créer un style symphonique russe spécifique, qui reflète le caractère profond de la musique populaire de ce pays. Ces compositeurs éprouvaient une admiration particulière pour la faculté de Tchaïkovski à trouver tant de manières ingénieuses de présenter son matériau d’inspiration populaire, à imaginer des accompagnements et des variations qui préservaient le caractère original des mélodies tout en les mettant en valeur au travers de perspectives toujours renouvelées.

Le surnom parfois attaché à la Deuxième Symphonie, «Ukrainienne» (ou quelquefois «Petite-Russienne»), est dû à l’utilisation de trois airs populaires ukrainiens, quoique l’inspiration de Tchaïkovski soit si conditionnée par le contexte qu’il est parfois difficile de faire la part entre thèmes d’emprunts et thèmes originaux. «Pour ce qui est de l’élément russe, en général, dans ma musique … j’ai grandi dans des endroits reculés, m’imprégnant dès la plus tendre enfance de la beauté inexplicable des caractéristiques de la musique populaire russe.» Voilà ce qu’il écrivait à l’époque (1879–1880) où il révisa la symphonie en profondeur, réécrivant notamment, pour ainsi dire, le tronc principal du premier mouvement; et c’est cette version révisée qui est presque toujours exécutée de nos jours. Malgré sa tournure d’esprit éminemment russe, cependant, Tchaïkovski se rendit rapidement compte qu’il devait prendre ses distances de Balakirev et de son cercle, car il trouvait leur attitude trop borne et trop dogmatique pour servir ses propres desseins.

La mélodie initiale de la symphonie, énoncée par le cor solo puis par le basson, est le premier des thèmes ukrainiens. Celui-ci est exploité assez longuement, avec des arrièreplans changeants, et sert d’introduction à l’entrée discrete du premier thème, allegro, qui est beaucoup plus bref et incisif. Le retour du thème ukrainien dans le développement et la coda est un procédé émotionnel autant que formel: il marque ainsi de son empreinte le caractère du mouvement tout entier. L’orchestration claire et vigoureuse, en particulier l’écriture brillante des vents, ici et tout au long de la symphonie, reflète l’influence importante de Berlioz sur tant de compositeurs russes.

Les sections extérieures du second mouvement sont issues de l’opéra romantique Undine, que Tchaïkovski avait composé en 1869 et, par la suite, détruit Presque intégralement. Fait significatif, l’opéra ne reposait pas sur un sujet russe et (à en croire le compositeur lui-même) ne renfermait aucun matériau spécifiquement russe. La section centrale présente un second air ukrainien, énoncé à nouveau dans un contexte d’accompagnements changeants. Le scherzo est remarquable par l’irrégularité de ses carrures : au lieu des phrases de quatre ou huit mesures attendues, il est structuré en phrases de trios et six mesures, avec de nombreuses ruptures taquines. Le trio est dans le même tempo rapide, mais passe d’une mesure à trois temps à une mesure à deux temps, et présente un thème à l’allure éminemment folklorique (mais semble-t-il original).

Après des phrases grandioses jouées par le plein orchestre, un air populaire ukrainien très bref et répétitif, intituled Jouravel (La Grue), émerge et génère le thème principal du finale. Il s’agit d’un air tout simple, répété à l’envi, sujet à un traitement plus riche et plus élaboré que jamais, avec une orchestration, une harmonie, une texture, un accompagnement en perpétuelle transformation. Un second thème, dans un rythme étrangement syncopé, contraste par son allure carrée ; mais, en fait, la grande simplicité du thème de la «Grue» donne à la virtuosité de Tchaïkovski un immense relief. C’est après avoir joué ce finale de bout en bout lors d’une réunion chez Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg, à Noël 1872, que le compositeur écrivit avec fierté: «L’assemblée m’a presque mis en pièces de ravissement.»

Composée entre les deux œuvres les plus populaires de Tchaïkovski, le Premier Concerto pour piano et Le Lac des cygnes, la Troisième Symphonie évite délibérément l’expression de toute émotion personnelle profonde et fait au contraire la preuve de l’intérêt croissant que manifestait le compositeur envers une tradition symphonique plus universelle et plus objective. Elle fut écrite durant l’été 1875, alors que Tchaïkovski était dégagé de ses obligations pédagogiques au Conservatoire de Moscou. Séjournant dans les maisons de campagne d’amis et de parents, il esquissa la symphonie en à peine deux semaines mais éprouva ensuite de grandes difficultés à mettre au point l’orchestration finale. La première audition eut lieu le 19 novembre 1875 à Moscou, sous la direction de Nikolaï Rubinstein.

Le surnom de «Polonaise», qui semble avoir été forgé lorsque Sir August Manns donna la première audition britannique de la symphonie au Crystal Palace en 1899, est assez hors de propos. Alors que la Deuxième Symphonie est connue comme l’«Ukrainienne» ou la «Petite-Russienne», en raison de son usage important d’airs populaires ukrainiens, le finale de la Troisième utilise la polonaise non comme l’expression d’une couleur nationale mais simplement comme un rythme de danse stylisé. Tchaïkovski était en train de rompre délibérément ses liens éphémères mais étroits avec les compositeurs nationalistes russes, trouvant leur conception dogmatique et trop restrictive. Au lieu d’être pieds et poings liés à des thèmes qui, aussi colorés soient-ils par eux-mêmes, tendent à être autosuffisants, Tchaïkovski travaille ici des matériaux qui sont en apparence moins caractéristiques, mais autorisent des développements plus élaborés et des relations plus subtiles entre les thèmes et les mouvements. Pour autant, chaque détail de la symphonie porte l’empreinte personnelle d’un compositeur qui avouait: «Pour ce qui est de l’élément russe, en général, dans ma musique … j’ai grandi dans des endroits reculés, m’imprégnant dès la plus tendre enfance de la beauté inexplicable des caractéristiques de la musique populaire russe.»

Cette symphonie, la seule de Tchaïkovski dans une tonalité majeure, commence toutefois par une introduction dans le mode mineur, Tempo di marcia funebre ; mais cette marche funèbre est une indication de style et de tempo plus que l’expression d’un quelconque chagrin. Des phrases heurtées au ton de la dominante créent un sentiment d’attente avec une accélération progressive jusqu’au tronc principal du mouvement, dont les trois thèmes sont traités avec des éclairages rythmiques nombreux et inventifs.

Les trois mouvements centraux sont orchestrés dans une veine plus légère. Le Alla tedesca, une danse allemande, est selon la description de George Balanchine «une autre des merveilleuses valses de Tchaïkovski, toute une scène de ballet délicieusement orchestrée». Le trio central conserve la même pulsation de base, mais celle-ci a l’air plus rapide à cause de valeurs de notes plus courtes – un flot de triolets de croches, avec un net parfum de Schumann ou de Mendelssohn. Les solos de vents qui ouvrent le mouvement lent, profondément expressif, en font le passage à la fois le plus russe et le plus personnel entendu jusque-là. Les motifs en triolets qui apparaissent ensuite peuvent être entendus comme l’évolution de ceux du second mouvement, et ils réapparaissent dans un effet très évocateur dans la coda, qui rappelle la Symphonie fantastique de Berlioz. Dans le quatrième mouvement, la texture orchestrale devient un élément essentiel de l’effet musical: les cordes sont jouées de bout en bout avec sourdine, donnant un caractère fantomatique à ce qui consiste, pour l’essentiel, en une simple ligne de croches ininterrompues. Pour le début du trio, Tchaïkovski recycla une idée tirée d’une cantate qu’il avait écrite à la hate trois ans plus tôt pour le bicentenaire de la naissance de Pierre le Grand.

Le finale fait pendant au premier mouvement comme exercice de sonorité et de brillance orchestrales. Alors que Chopin utilisait la polonaise comme vecteur de son patriotisme, tour à tour fière, héroïque ou tragique, Tchaïkovski traite ici la danse comme quelque chose de grandiose et solennel, comme il le ferait deux ans plus tard pour dépeindre le milieu aristocratique de Saint-Pétersbourg au début du dernier acte d’Eugène Onéguine.

Andrew Huth © 2011
Français: Claire Delamarche

Tschaikowski war schon Anfang zwanzig, als er seine ziemlich fruchtlose Laufbahn als Beamter im russischen Justizministerium aufgab und sich ernsthaft dem Studium der Musik zu widmen begann, zuerst privat und dann am kurz zuvor gegründeten St. Petersburger Konservatorium. Sofort nach Studienabschluss wurde ihm eine Lehrstelle an dem noch jüngeren Moskauer Konservatorium angeboten, und in seinen ersten Monaten dort komponierte er die 1. Sinfonie. Ihre Entstehung war von Angst und Selbstzweifel begleitet, Gefühle, die Tschaikowski nie bezwingen sollte, selbst als reifer und etablierter Komponist nicht.

Die Sinfonie erwies sich als ein wunderbares und originelles Stück voller natürlichen, spontanen Talents und Eigenschaften, die Hörer an Tschaikowskis Musik immer geschätzt haben. Spätere Werke fielen subtiler aus. Aber von Anfang an gab es Farbe, Drama, Melodie und eine unverwechselbare Persönlichkeit in dieser Musik. Trotz der persönlichen Natur der Ideen war Tschaikowski jedoch anscheinend darauf bedacht, die Sinfonie nicht als irgendeine Art Selbstdarstellung erscheinen zu lassen. Das ist der Grund für die Titel, die er den ersten zwei Sätzen gab.

Der Titel „Winterträume“ beschreibt sicherlich recht bildhaft die allgemeine Stimmung des ersten Satzes, wird aber kaum der Sinfonie als Ganzes gerecht. Ferner ist „Land der Öde, Land der Nebel“ kein ansprechender Titel für den reizenden langsamen Satz. Die Titel legen die Vermutung nahe, dass Tschaikowski das gesamte Werk als eine Art russische Landschaft präsentieren und damit in die Nähe von Mendelssohns Italienischer und Schottischer Sinfonie stellen wollte.

Mendelssohn und Schumann sind tatsächlich die offensichtlichsten Vorbilder für die übergreifende Gestalt, auch wenn die Musik nie wie die von einem dieser oder irgendeinem anderen deutschen Komponisten klingt: Tschaikowski gab sich besondere Mühe, nicht die Verfahren oder Gesten von Beethoven anklingen zu lassen, den viele Sinfoniekomponisten des 19. Jahrhunderts als bedrückend empfanden und der als Mann und Musiker das genaue Gegenteil von Tschaikowski darstellte. Die stärksten Anregungen für die Transparenz und Wirkung der Orchestertexturen erhielt Tschaikowskys Schaffen von Glinka und Berlioz.

Vom Beginn des ersten Satzes kann man hören, warum Tschaikowski so sehr als Komponist von Melodien bewundert wird. Dabei dreht es sich nicht nur um das Erfinden guter Melodien, und sicher gibt es davon viele in der Sinfonie. Es hat auch etwas mit einem Gefühl für Dramaturgie zu tun, das Tschaikowski signalisiert, wie und wann ein Thema zu variieren sei, wie man ihm genau die richtige Orchesterfärbung verleiht und wo es mit anderen instrumentalen Gesten verziert werden soll. Das führt in Tschaikowskis langen Sonatenstrukturen zu Vielfalt und anhaltendem Interesse. Um die Musik voranzutreiben, wird auch der rhythmische Verlauf ständig mit Ausbrüchen heftiger Energie sowie Akzenten gegen den Grundschlag variiert. Der Satz endet ruhig, eine sich in der Ferne verlierende Erinnerung an seinen verträumten Anfang.

Der melancholische langsame Satz wird von einer sehnsuchtsvollen Passage für gedämpfte Streicher umrahmt und von dem langen Thema dominiert, das zuerst in der Solooboe erklingt. Das Thema wächst sodann mit diversen gut gewählten Kombinationen von Instrumenten und erreicht in seiner beeindruckendsten Verkleidung einen Höhepunkt, wo es die Hörner vortragen.

Tschaikowski gab seinem dritten und vierten Satz keine Titel. Aber wenn er die Idee einer Landschaft weiter hätte verfolgen wollen, wäre ihm vielleicht für den als Scherzo komponierten dritten Satz das Bild eines Sonnenscheins in den Sinn gekommen, der auf jungfräulichem Schnee glitzert. Tatsächlich handelt es sich hier um eine Orchesterbearbeitung (mit Modifikationen) von einem Satz aus einer Klaviersonate, die Tschaikowski ein Jahr zuvor geschaffen hatte. Der in der Mitte befindliche Trioabschnitt, Tschaikowskis erster großer Orchesterwalzer, wird im gleichen Tempo wie das Scherzo gespielt, nur mit breiterer Phrasierung.

Die Dramaturgie des Schlusssatzes entfaltet sich in unterschiedlichen Stufen. Die erste ist ein melancholischer, langsamer Gedanke mit einem ausgeprägten russischen Volksliedcharakter. Der Wechsel zur Durtonart und ein schnelleres Tempo führen zu einer Passage, die so klingt, als ob sie das Hauptthema des Satzes vorstellen würde. Aber es kommt zu einer weiteren Beschleunigung, bis der richtige Hauptgedanke erreicht wird. Bisweilen ist Tschaikowski im Satz zu eifrig, seine Kontrapunktkenntnisse vermittels Kombinationen verschiedener Fragmente aus seinen Volksliedthemen unter Beweis zu stellen. Er verliert jedoch nie das Gefühl einer aufregenden Vorwärtsbewegung. Gegen Ende wird die frenetische Aktivität von der Rückkehr der Nebel und Tagträume, Andante lugubre, aus den ersten zwei Sätzen unterbrochen. Dann führt ein ausgedehntes, kontrolliertes Accelerando zu einer ernorm lauten Coda, womöglich als Ausgleich für das unerwartet ruhige Ende des ersten Satzes.

Bald nach Abschluss seiner 1. Sinfonie begegnete Tschaikowski dem inspirierenden Mili Balakirew, Anführer der Gruppe von in St. Petersburg wirkenden nationalrussischen Komponisten, zu denen auch Rimski-Korsakow, Borodin und Mussorgski zählten. Eben jener Balakirew schlug die Komposition von Romeo und Julia (1869–70) vor und ermunterte Tschaikowski zur Komposition. Dieses Werk wie auch die 1872 geschriebene und im folgenden Frühjahr in Moskau und St. Petersburg aufgeführte 2. Sinfonie geben den Eindruck, als ob sich der junge Tschaikowski sehr stark mit den Zielen der Nationalrussen identifi zierte. Diese Ziele bestanden in einer Abwendung von westeuropäischen Vorbildern und in der Schaffung eines eigenen russischen Sinfoniestils, der die wesentlichen Eigenschaften der einheimischen Volksmusik widerspiegeln würde. Die Komponisten um Balakirew bewunderten besonders die Art, wie Tschaikowski sein am Volkslied angelehntes Material auf zahlreiche einfallsreiche Weise vorzustellen vermochte sowie Begleitungen und Variationen erfand, die den ursprünglichen Charakter der Melodien beibehielten und doch aus ständig wechselnden Perspektiven neu beleuchteten.

Der Untertitel „Ukrainische“ (oder manchmal „Kleinrussische“), der der 2. Sinfonie bisweilen zugeordnet wird, liegt in der Verwendung von drei ukrainischen Volksliedern begründet. Nun ist Tschaikowskis Kreativität so von seinem Hintergrund gefärbt, dass man häufig nur schwer zwischen geborgten und eigenen Themen unterscheiden kann. „Was das russische Element in meiner Musik im Allgemeinen betrifft … wuchs ich in der Provinz auf und saugte seit meiner frühesten Kindheit die unerklärbar schönen Eigenheiten russischer Volksmusik auf.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Tschaikowski schrieb das ungefähr zu der Zeit (1879–80), als er die Sinfonie einer umfassenden Bearbeitung unterzog, wobei er besonders den Hauptteil des ersten Satzes im Prinzip neu komponierte. Heutzutage wird fast immer genau diese bearbeitete Fassung gespielt. Tschaikowski kam trotz seiner ausgeprägt russischen Denkweise jedoch bald zur Einsicht, dass er sich von Balakirew und seinem Kreis distanzieren musste, weil er ihre Haltung zu eng und dogmatisch für seine eigenen Zwecke fand.

Die einleitende Melodie der Sinfonie, die vom Solohorn und dann Fagott gespielt wird, ist das erste ukrainische Thema. Es wird auf wechselndem Hintergrund ziemlich ausführlich bearbeitet und liefert so eine Einleitung für den unauffälligen Einsatz des mit Allegro überschriebenen Hauptthemas, das weit kürzer und prägnanter ist. Die Wiederkehr des ukrainischen Themas in der Durchführung und Coda agiert als ein Gefühls- und Gestaltungsmittel, denn der Charakter des Themas prägt den gesamten Satz. Die lebhafte, transparente Orchestrierung, insbesondere der helle Holzbläsersatz hier und im Rest der Sinfonie, spiegelt den großen Einfluss von Berlioz wieder, der auch viele andere russische Komponisten formte.

Die Außenabschnitte des zweiten Satzes stammen aus der romantischen Oper Undine, die Tschaikowski 1869 komponierte und später so gut wie vernichtete. Beachtenswert ist hier die Tatsache, dass die Oper kein russisches Sujet behandelt und (laut eigener Aussage des Komponisten) kein speziell russisches Material verwendet. Der Mittelabschnitt arbeitet mit der zweiten ukrainischen Melodie, wiederum auf einem Hintergrund wechselnder Begleitungen. Das Scherzo zeichnet sich durch seine irreguläre Phrasierung aus: Anstatt der erwarteten vier- und achttaktigen Phrasen erfolgt die Gruppierung in drei- und sechstaktigen Abschnitten, mit einigen neckigen Verschiebungen. Der Trioabschnitt hat das gleiche schnelle Tempo, wenn auch mit einem Wechsel vom Dreier- zum Zweiertakt, und ein sehr volksliedartiges (aber angeblich selbst komponiertes) Thema.

Nach grandiosen Gesten des gesamten Orchesters schält sich ein winziges und repetitives ukrainisches Volkslied mit Namen Schurawel (Der Kranich) heraus, das sich als Hauptthema für den Schlusssatz entpuppt. Es handelt sich um eine sehr einfache, sich ständig wiederholende Melodie, die einer immer volleren und ausgeklügelten Orchesterbehandlung mit ständig wechselnder Instrumentierung, Harmonisierung, Textur und Begleitung unterzogen wird. Ein zweites Thema mit einem merkwürdig synkopierten Rhythmus liefert dazu dank seiner Vierkantigkeit einen Kontrast. Aber gerade die Einfachheit des „Kranichthemas“ lässt Tschaikowskis Virtuosität deutlich hervortreten. Nachdem der Komponist diesen Schlusssatz zu Weihnachten 1872 vor einer Versammlung in Rimski-Korsakows Haus in St. Petersburg vorgespielt hatte, schrieb er stolz: „Die gesamte Gesellschaft riss mich vor Begeisterung fast in Stücke.“

Tschaikowskis 3. Sinfonie wurde zwischen zwei seiner beliebtesten Werke, dem 1. Klavierkonzert und Schwanensee, komponiert und vermeidet bewusst den Ausdruck tiefer persönlicher Gefühle. Stattdessen spiegelt sie die wachsende Auseinandersetzung des Komponisten mit einer weiteren und objektiveren Sinfonietradition wider. Die Sinfonie entstand im Sommer 1875, als Tschaikowski Urlaub von seinen Lehrverpflichtungen am Moskauer Konservatorium hatte. Während der Komponist Freunde und Verwandte in deren Landhäusern besuchte, skizzierte er die Sinfonie in nur zwei Wochen. Danach kämpfte er enorm mit der Fertigstellung der Orchesterpartitur. Die Sinfonie wurde am 19. November 1875 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein uraufgeführt.

Der Spitzname „Polnische“, der angeblich geprägt wurde, als Sir August Mann 1899 die britische Erstaufführung im Crystal Palace gab, sagt ziemlich wenig aus. Während die Untertitel der 2. Sinfonie, „Ukrainische“ oder „Kleinrussische“, durch den nachvollziehbaren Einsatz ukrainischer Volkslieder gerechtfertigt sein mögen, verleiht die Polonaise im Schlusssatz der 3. Sinfonie dem Werk keine nationale Identität, sondern dient einfach als ein stilisierter Tanzrhythmus. Tschaikowski wandte sich bewusst von seiner kurzen, aber engen Assoziation mit den nationalrussischen Komponisten ab, weil er ihren dogmatischen Ansatz zu eng empfand. Statt einer starken Bezugnahme auf Volkslieder, die an sich farbenfroh sein mögen, aber dazu neigen, in sich geschlossen zu bleiben, arbeitet Tschaikowski hier mit Material, das oberflächlich betrachtet weniger charakteristisch ist, aber komplexere motivisch-thematische Arbeit und subtilere Beziehungen zwischen Themen und Sätzen gestattet. Und doch verrät jedes Detail der Sinfonie die Handschrift eines Komponisten, der zugab: „Was das russische Element in meiner Musik im Allgemeinen betrifft … wuchs ich in der Provinz auf und saugte seit meiner frühesten Kindheit die unerklärbar schönen Eigenheiten russischer Volksmusik auf.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.]

Tschaikowskis einzige Sinfonie in einer Durtonart beginnt mit einer Einleitung in Moll, Tempo di marcia funebre. Allerdings verweist diese Bezeichnung Trauermarsch eher auf Stil und Tempo als auf einen bestimmten Ausdruck des Kummers. Zögernde Gesten in der Dominante heizen die Erwartung an, wobei sich das Tempo bis zum Hauptteil des Satzes allmählich beschleunigt. Die drei Themen dieses Satzes werden mit vielen einfallsreichen rhythmischen Varianten ausgestattet.

Die drei mittleren Sätze sind leichtgewichtiger komponiert. Der Satz Alla tedesca, ein deutscher Tanz, ist nach George Balanchines Worten „ein weiterer wunderbarer Walzer Tschaikowskis, eine ganze Ballettszene, vortrefflich orchestriert“. Das Trio in der Mitte hält den Grundpuls bei, klingt aber aufgrund der kürzeren Notenwerte schneller, ein Strom von Achteltriolen mit einer eindeutigen Schumann- oder Mendelssohnfärbung. Die Holzbläsersolos zu Beginn des expressiven langsamen Satzes leiten die bisher russischste und intimste Musik ein. Die spatter auftauchenden Triolenfiguren können als eine Weiterführung der Triolenfiguren aus dem zweiten Satz gedeutet werden. In der Coda tauchen sie mit Anklängen an Berlioz’ Symphonie fantastique wirkungsvoll erneut auf. Im vierten Satz trägt die Orchestertextur einen wesentlichen Teil zur musikalischen Wirkung bei: Die Streicher sind durchweg gedämpft und schaffen so eine gespenstige Stimmung für die im Prinzip in einer einfachen Linie laufenden Sechzehntelnoten. Für den Beginn des Trioabschnitts verwendete Tschaikowski eine alte Idee. Sie stammt aus einer Kantate, die er drei Jahre zuvor für den 200. Geburtstag von Peter dem Großen hastig geschrieben hatte.

Der Schlusssatz ist in Sachen Orchesterklänge und Brillanz ein Spiegelbild des ersten Satzes. Für Chopin mag die Polonaise ein Vehikel für seinen Patriotismus gewesen sein, abwechselnd stolz, heroisch oder tragisch. Dagegen verwendete Tschaikowski den Tanz hier als etwas Großartiges und Feierliches, wie er es auch wieder zwei Jahre später zu Beginn des letzten Aktes von Eugen Onegin zur Gestaltung der aristokratischen Welt von St. Petersburg tun sollte.

Andrew Huth © 2011
Deutsch: Elke Hockings