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Claude Debussy (1862-1918)

La mer, Jeux & Prélude à l'après-midi d'un faune

London Symphony Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: LSO Live
Recording details: May 2010
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Neil Hutchinson & Jonathan Stokes
Release date: April 2011
Total duration: 56 minutes 7 seconds

One of the twentieth century's most innovative and influential composers, Debussy was a musical impressionist (a term he disliked). Prélude à l'après-midi d'un faune draws inspiration from a poem by Stéphane Mallarmé, whilst La mer, a set of symphonic sketches, vividly depicts the relationship between the waves and wind of the open sea. Jeux, one of Debussy's final orchestral works, was written for Diaghilev and the Ballets Russes.


'Phenomenal playing throughout and it’s so well recorded' (BBC Radio 3 CD Review)

'Jeux turns out to be Valery Gergiev’s game, set and match' (International Record Review)

'A ‘magic flute’ (courtesy of Gareth Davies) opens Faune and this Debussy collection, the playing from the LSO tender and suggestive, the harp rippling magically, the music made hypnotic in its fluctuations and even a touch surreal, Valery Gergiev avoiding stasis and keeping the music potent. Great! And beautifully recorded, too' (Classical Source)» More
Prélude à l’après-midi d’un faune
Debussy began work on his Prélude, interludes et paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune in 1892, inspired by Mallarmé’s poem L’après-midi d’un faune. At this time he was a close friend of Mallarmé, being one of the intimates of his Tuesday circle which included many of the Parisian intellectuals of the period. Mallarmé first intended L’après-midi to be given on the stage, but this did not happen until after his death, when Diaghilev caused a scandal with a ballet set to Debussy’s music. Mallarmé’s own revisions to the poem, made between 1865 and 1876, if anything, reduced the work’s suitability for the theatre, at least as a spoken work. He declared that his ideal of poetry was ‘suggested by music proper, which we must raid and paraphrase if our own music, struck dumb, is insufficient’.

In spite of such admitted links with music, Debussy had no great confidence in his own ability to deal with the poem. In a letter of 1893 he wrote that he had played the Prélude on the piano to an admiring friend, but went on to lament, ‘Here I am, already 31, still not sure of where I’m going and still with things to learn (like how to write masterpieces …)’.

The poem charts the progress of the faun’s erotic fantasies in the afternoon heat. Though Debussy insisted his work gave only ‘a general impression’ of the poem, he admitted to a correspondence between the last five bars and the last line of the poem – ‘Couple, farewell! I go to see the shadow you became’. The opening flute solo, too, may credibly be related to a line in the middle of the poem, ‘Une sonore, vaine et monotone ligne’: ‘sonore’, because the opening C sharp on the flute, although it is the instrument’s open note, was always naturally out of tune on French flutes of the period, and rectifying this produced a peculiarly veiled and distant colouring; ‘vaine et monotone’ because of the repetition of the opening phrase and the feeling, common to the whole piece and to much of Debussy’s music, that movement from one idea to the next is dictated not by stern logic but merely by a passing whim – ‘mon plaisir’, as he once called it.

As to the stature of the work, we may listen and choose for ourselves along the scale between Boulez’s claim that ‘modern music was awoken by it’, and Saint-Saëns’s that it ‘contains not the slightest musical idea in the true sense of the word’. The sound world is essentially a pastoral one, fashioned out of the sonorities of flute, horn and two harps, with much-divided strings providing for the most part a warm, cushioning background.

Roger Nichols © 2010

La mer: Three Symphonic Sketches
It has been said that La mer is the first great example of musical ‘Impressionism’ in our classical heritage, but it is also much more than that, both in relation to Debussy’s own personality and to the later development of composition techniques. Pierre Boulez, for instance, has described it as ‘inaugurating a new and extremely personal type of sonorous universe, new in colour as in mobility’.

The sources for its ideas are many and varied. Pictorial associations are obviously strong, though less with ‘Impressionistic’ techniques as such than with the dreamlike images of Turner (who roused Debussy’s enthusiasm in advance of the painter’s wider popularity). One should also remember the example of Cézanne in demonstrating that even shadows are composed of colours; and the spirit of Hokusai, a reproduction of whose Wave decorated the cover of La mer on its first publication. ‘Music has this over painting’, Debussy wrote, ‘it can bring together all manner of variations in colour and light as they continually change in time’.

To these factors may be added the composer’s Proustian inclinations in the reconstruction of time through forgotten dreams and aspirations. During the composition of La mer he wrote to the conductor and composer André Messager: I was destined for the fine life of a sailor … I still have a great passion for the sea. You will say that the ocean does not exactly wash the hills of Burgundy, and that what I am doing might be like painting landscapes in a studio. But I have an endless store of memories, which I consider are worth more than reality.’

The composition was begun at Bichain in Burgundy in the summer of 1903, but it was not finished until early in 1905, and first performed in Paris on 15 October that year. Dates noted by the composer contradict the suggestion that he completed it on a visit to Eastbourne, also in 1905 (and where, he observed, ‘the sea displays itself with a correctness truly British’). And it is the sea alone, unaffected by human elements, that he portrays in his Symphonic Sketches – these are sketches in the sense of pictorial images and symphonic only in matters of harmonic relationship and cyclic form, whereby two themes from the first movement are brought back in the finale. Debussy is mostly concerned to extend kaleidoscopic mixtures of thematic fragments as through a prism, reflecting the visual sensations of light and shade in constantly shifting perspective. To achieve this, he treated his orchestra in a way that is familiar enough today, but which was highly original in his own time. Each instrument, including the severally divided strings in various passages, becomes a separate contributor to the changing textures, and these in turn shape a formal pattern as restless as the sea’s natural surface.

The first movement, ‘From Dawn to Noon on the Sea’, acts as a kind of prelude, evoking a seascape gradually emerging out of the misty dawn to gather substance and character in the strengthening morning light. Soon after the introduction, a thread of melody is spun by cor anglais and muted trumpet before the speed increases as the waves become more turbulent, rising to a majestic climax before the swell subsides. A kind of chorale sounds in the depths as the sun reaches its zenith, and one last wave breaks into foam. ‘The Play of the Waves’ is a scherzo, the sea awakened to spray-splashing movement as a species of dance which has no need of formal analysis for its enjoyment. Neither has the finale, the ‘Dialogue of the Wind and the Sea’, in gusty, turbulent motion. The sea becomes an all-embracing force, sometimes terrifying, always dominating, and the endless pulsating swell should continue in the mind and imagination long after the music has ceased.

Noël Goodwin © 2010

Jeux – poème dansé
One of Debussy’s most enticingly scored, light-footed, quick-moving creations, Jeux belongs to the select group of early 20th-century orchestral masterpieces that began their life with the Ballets Russes of Sergei Diaghilev. It followed the company’s version of his Prélude à l’après-midi d’un faune, choreographed and danced by Vaclav Nijinsky with designs by Leon Bakst, and was assigned to the same artists. The theme was a fleeting encounter between three tennis players, intended by Diaghilev to have symbolic overtones: in his mind it represented a sexual meeting between himself and two young men, although for the public scenario the cast became a man and two women. The action, which began and ended with a tennis ball dropping onto the stage, took in various danced permutations and culminated in a once-notorious triple kiss. Otherwise, however, the audience at the May 1913 première in Paris found the ballet forgettable, while the music’s half-lights and subtleties made little impression. Debussy himself, despite his admiration for Nijinsky, called the choreography ‘barbaric’. The event was overshadowed a fortnight later by a genuinely world-shaking Ballets Russes production, Igor Stravinsky’s The Rite of Spring.

It is as a concert work, then, that Jeux has eventually come into its own. Other composers immediately found it fascinating, and conductors soon began to agree. The music is like a successor to ‘Jeux de vagues’ (‘play of the waves’), the fleeting, luminous central part of La mer. Behind it from time to time is the radiant sound of the Flower Maidens’ music in Richard Wagner’s Parsifal, a work that Debussy admired, for all his reservations about its composer. The beginning, with its quiet repeated sequence of ear-catching chords, also recalls Paul Dukas, whose La Peri, another poème dansé, was premièred by the Ballets Russes in 1912. But the harmonies are fresh and distinctive, and the way Jeux grows as a maze of short, interconnected, constantly changing musical phrases sounds so spontaneous that its originality only sinks in after a while. Although mainly in a fairly agile triple time, the music is constantly shifting in pace and colour. So continuously does it evolve from one moment to the next that the literal return of music from the opening, right at the end, comes as a slight shock. One thing has stayed the same while all around it has changed, in a voyage of discovery that takes place as much in the music as in the storyline.

Robert Maycock © 2010

Prélude à l’après-midi d’un faune
C’est en 1892 que Debussy commença la composition de ses Prélude, interludes et paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune, inspirés par le poème de Mallarmé L’Après-midi d’un faune. C’était à l’époque un ami proche de Mallarmé, un intime des réunions de son cercle du Mardi, où se retrouvaient nombre des intellectuels parisiens de l’époque. A l’origine, Mallarmé avait conçu son Après-midi pour la scène, mais l’œuvre ne fut montée qu’après sa mort, après que Diaghilev eut fait scandale avec son propre ballet, sur la musique de Debussy. Les révisions qu’apporta Mallarmé lui-même au poème, entre 1865 et 1876, eurent plutôt pour effet de le rendre moins approprié à la scène, au moins sous sa forme de texte parlé. Il déclara que son idéal de poésie était «suggéré par la musique elle-même, qu’il nous appartient de reconquérir et de paraphraser si notre propre musique, frappée de mutisme, se révèle insuffisante».

Malgré des liens avec la musique aussi clairement établis, Debussy n’avait pas une confiance débordante en sa propre capacité à traiter le poème. Dans une lettre de 1893, il écrit avoir joué le Prélude au piano à un ami et admirateur, mais finit par se plaindre en ces termes: «Et voici qu’a sonné pour moi l’heure de la trente et unième année! et je ne suis pas encore très sûr de mon esthétique, et il y a des choses que je ne sais pas encore! (faire des chefs-d’œuvre, par exemple).»

Le poème décrit l’évolution des fantaisies érotiques du faune dans la chaleur de l’après-midi. Bien que Debussy insistât sur le fait que son œuvre ne traduisait que l’impression générale du poème, il reconnut une correspondance entre les cinq dernières mesures et le dernier vers: «Couple, adieu; je vais voir l’ombre que tu devins.» Le solo de flûte initial, lui aussi, peut de manière crédible être rattaché à un vers du milieu du poème, «Une sonore, vaine et monotone ligne»: «sonore», car le do dièse initial de la flûte, même s’il s’agit de la note ouverte de l’instrument, était toujours naturellement faux sur les flûtes françaises de l’époque, et en rectifier l’intonation produisait un timbre voilé et distant; «vaine et monotone», en raison de la répétition de la mélodie initiale et du sentiment, commun à la pièce entière et à la majeur partie de la musique de Debussy, que le mouvement d’une idée à l’autre est dicté non par une logique stricte mais juste par un caprice passager – «mon plaisir», comme il le désigna un jour.

Quant à la portée de l’œuvre, écoutons-la par nous-mêmes afin de nous faire notre propre idée, entre le jugement de Boulez selon lequel «la musique moderne s’éveille à L’Après-midi d’un faune», et celui de Saint-Saëns, qui déplorait que la partition ne contînt pas la moindre idée musicale au véritable sens du terme. L’œuvre évolue largement dans un universe sonore pastoral que définissent les sonorités de la flûte, du cor et des deux harpes, tandis que les cordes très divisées forment l’essentiel d’un arrière-plan chaleureux et douillet.

Roger Nichols © 2010

La mer, trois esquisses symphoniques
On a dit que La mer constituait le premier exemple d’«impressionnisme» musical, mais il s’agit de bien plus que cela, que l’on considère la personnalité de Debussy ou les leçons qui furent tirées de cette partition, en matière de techniques de composition, par les générations suivantes. Pierre Boulez, par exemple, y reconnaissait l’émergence d’un univers sonore tout à fait nouveau et personnel par les couleurs et la mobilité.

Les sources d’inspiration en sont nombreuses et variées. A l’évidence, les associations avec l’art pictural sont fortes, même si c’est moins avec les techniques impressionnistes qu’avec les visions oniriques de Turner (qui suscitèrent l’enthousiasme de Debussy bien avant que le peintre n’acquît une notoriété plus large. On peut également déceler l’exemple de Cézanne, lorsqu’il montrait que même les ombres étaient composées de couleurs; et l’esprit d’Hokusai, dont une reproduction de la Vague orne la couverture de la première édition de La mer: «La musique a de cela supérieur à la peinture», écrivit Debussy, «qu’elle peut centraliser les variations de couleur et de lumière d’un même aspect.»

A ces éléments, on peut ajouter la propention proustienne du compositeur à reconstruire le temps au travers de rêves et d’aspirations oubliées. Durant la composition de La mer, il écrivit au chef d’orchestre et compositeur André Messager: «J’étais destiné à la merveilleuse vie de marin. Seul le hazard m’en détourna; je n’en conservais pas moins une passion sincère pour la mer. Vous me direz que l’océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons …! et cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier, mais j’ai d’innombrables souvenirs; cela vaut mieux à mon sens qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée.»

La composition débuta à Bichain, en Bourgogne, durant l’été 1903, mais ne fut pas achevée avant le début de 1905; la création eut lieu à Paris le 15 octobre de la même année. Les dates indiquées par le compositeur contredisent l’idée qu’il acheva la partition à l’occasion d’un séjour à Eastbourne, qui eut lieu en 1905 (et où, observa-t-il, «où la mer s’exhibe avec une correction purement britannique»). Et c’est la mer seule, vierge de tout paramètre humain, qui est peinte dans ses «esquisses symphoniques» – «esquisses» dans le sens d’images picturales, et «symphoniques» seulement par le jeu de relations harmoniques et par la forme cyclique, deux thèmes du premier mouvement réapparaissant dans le finale. La préoccupation principale de Debussy est le déploiement, comme à travers un prisme, de fragments thématiques juxtaposés à la manière d’un kaléidoscope, afin de refléter les sensations visuelles de la lumière et de l’ombre dans une perspective en perpétuelle mutation. Pour parvenir à ses fins, il traite son orchestre d’une manière qui nous est aujourd’hui assez familière, mais qui témoignait à l’époque d’une grande originalité. Chaque instrument, y compris les cordes par endroits très divisées, apporte sa contribution individuelle à ces textures changeantes, lesquelles constituent un schéma formel aussi agité que la surface de la mer.

Le premier mouvement, «De l’aube à midi sur la mer», fait d’une certaine manière office de prélude, évoquant un panorama marin émergeant progressivement de l’aurore brumeuse et prenant corps et caractère dans l’intensification de la lumière matinale. Peu après l’introduction, un fil mélodique est tendu par le cor anglais et la trompette avec sourdine avant que le tempo n’accélère au fur et à mesure que les flots se font plus turbulents, jusqu’à une culmination majestueuse précédant l’apaisement de la houle. Une sorte de choral sourd des profondeurs, tandis que le soleil atteint son zénith, et une dernière vague se brise en écume. «Jeux de vagues» est un scherzo où la mer s’agite en une projection d’embruns, sorte de danse qui n’a nullement besoin d’une analyse formelle pour être appréciée. Il en va de même pour le finale, «Dialogue du vent et de la mer», au mouvement gusty, turbulent. La mer devient une puissance universelle, parfois effrayante, toujours dominatrice, et la pulsation inextinguible de la houle continue de hanter l’esprit et l’imagination bien après que la musique s’est tue.

Noël Goodwin © 2010

Jeux, poème dansé
Jeux, l’une des partitions de Debussy les plus légères, vives, séduisantes par l’orchestration, appartient à la poignée d’œuvres privilégiées du début du XXe siècle dont l’existence commença sous les auspices des Ballets russes de Serge Diaghilev. Sa production par la troupe suivit celle du Prélude à l’après-midi d’un faune, chorégraphiée et dansée par Vaclav Nijinski dans des décors de Léon Bakst, et fut confiée aux mêmes artistes. Le sujet était la rencontre fugace ente trois joueurs de tennis, à laquelle Diaghilev voulait prêter des résonances symboliques: dans son esprit, cela représentait la rencontre sexuelle entre lui-même et deux jeunes gens, même si, dans le scenario présenté au public, la distribution se transformait en un homme et deux femmes. L’action, qui s’ouvre et se referme par une balle rebondissant sur la scène, combinait diverses permutations dansées et culminait dans un triple baiser qui fit grand bruit. Pour le reste, le public de la création, en mai 1913 à Paris, ne trouva pas le ballet impérissable; les lumières tamisées et les subtilités de la musique firent maigre impression. Malgré l’admiration qu’il vouait à Nijinski, Debussy qualifia la chorégraphie de «barbare». L’événement fut éclipsé quinze jours plus tard par une nouvelle production des Ballets russes, qui connut, elle, un retentissement mondial: Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky.

C’est donc au concert que Jeux a fini par s’imposer. Les compositeurs ne tardèrent pas à trouver la partition fascinante, et les chefs d’orchestres se laissèrent bientôt convaincre à leur tour. La musique est dans la lignée de «Jeux de vagues», le lumineux et furtif volet central de La mer. On entend en toile de fond, de temps en temps, les sonorités radieuses des Filles-Fleurs dans Parsifal de Richard Wagner, un ouvrage que Debussy admirait en dépit de toutes ses réserves à l’égard du compositeur. Le début, où se répète tranquillement une série d’accords agrippant l’oreille, rappelle également Paul Dukas, dont La Péri, un autre «poème dansé», avait été créé par les Ballets russes en 1912. Mais les harmonies ont une fraîcheur caractéristique, et l’enchevêtrement de phrases musicales liées entre elles et changeant constamment qui constitue la partition sonne avec une telle spontanéité que son originalité ne se révèle qu’après coup. Bien qu’écrite principalement dans une mesure à trois temps assez vive, la musique présente une pulsation et des couleurs variant sans cesse. Les passages s’enchaînent si continûment l’un à l’autre que le retour littéral de la musique initiale, tout à la fin, cause un léger choc. Quelque chose est resté à l’identique, dans un environnement en perpétuelle mutation, dans un voyage de découverte englobant la musique autant que le scénario.

Robert Maycock © 2010
Français: Claire Delamarche

Prélude à l’après-midi d’un faune („Vorspiel zum Nachmittag eines Faunes“)
Debussy begann, inspiriert von Mallarmés Gedicht L’après-midi d’un faune, 1892 mit der Arbeit an seinem Prélude, interludes et paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune [Vorspiel, Zwischenspiele und abschließende Paraphrase über den Nachmittag eines Faunes]. Zu jener Zeit war der Komponist ein enger Freund Mallarmés, gehörte er doch zu dessen Mardis (Dienstagstreffen), an denen viele Pariser Intellektuelle teilnahmen. Mallarmé hatte zuerst vor, L’après-midi auf die Bühne zu bringen. Aber das geschah erst nach seinem Tod, als Djaghilew einen Skandal mit einem Ballett auf Debussys Musik erregte. Mallarmés eigene, zwischen 1865 und 1876 vorgenommene Überarbeitungen des Gedichts minderten eher die Eignung für das Theater, zumindest als gesprochenes Werk. Er verkündete, dass sein Ideal von Dichtung „durch richtige Musik zum Ausdruck kommt, die wir plündern und paraphrasieren müssen, wenn unsere eigene Musik, der Sprache verschlagen, nicht ausreicht.“ [alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.]

Trotz solcher zugegebenen Verbindungen zur Musik hatte Debussy kein großes Vertrauen in seine eigene Fähigkeit, dem Gedicht gerecht zu werden. In einem Brief von 1893 schrieb Debussy, er habe das Prélude einem bewundernden Freund auf dem Klavier vorgespielt, klagte dann aber im Weiteren: „Hier stehe ich, schon 31 Jahr alt, und bin mir immer noch nicht sicher, was ich will, und habe noch Sachen zu lernen (z. B. wie man Meisterwerke komponiert …)“.

Das Gedicht stellt die sich in der Nachmittagshitze entspinnenden erotischen Fantasien eines Faunes dar. Obwohl Debussy betonte, sein Werk gäbe nur „einen allgemeinen Eindruck“ des Gedichts wieder, gestand er, dass es eine Verbindung zwischen den letzten fünf Takten und der letzten Gedichtzeile gibt: „Paar, lebt wohl; ich werde den Schatten sehen, zu dem du geworden bist.“ Auch das einleitende Flötensolo kann glaubwürdig zu einer Zeile in der Mitte des Gedichts in Verbindung gesetzt werden: „Une sonore, vaine et monotone ligne“: „sonore“ [Klingen], weil das einleitende Cis auf der Flöte, auch wenn es die erste Note des Instruments ist, auf französischen Flöten jener Zeit immer natürlich verstimmt war und das Kompensieren zu einer besonders verschleierten und distanzierten Klangfarbe führte; „vaine et monotone“ [fruchtlos und monoton] wegen der Wiederholung der Anfangsgeste und wegen des Gefühls, die dem ganzen Stück und vielen Werken Debussys eigen ist, wo die Bewegung von einem Gedanken zum nächsten nicht von strenger Logik, sondern nur von einem spontanen Einfall – „mon plaisir“, wie der Komponist das einmal nannte – gesteuert wird.

Was die Gestalt des Werkes angeht, können wir hören und uns selbst irgendwo zwischen Boulez’ Behauptung, „dass die moderne Musik mit L’après-midi d’un faune beginnt“ und Saint-Saëns’ Einschätzung, man fände in dem Werk „nicht die geringste ausgesprochen musikalische Idee“ entscheiden. Die Klangwelt ist im Wesentlichen von pastoraler Natur, geschaffen aus den Timbres der Flöte, des Horns und der zwei Harfen, mit stark geteilten Streichern, die fast die ganze Zeit einen warmen, polsternden Hintergrund liefern.

Roger Nichols © 2010

La mer („Das Meer”): Drei sinfonische Skizzen
Manche sagen, La mer sei das erste großartige Beispiel für musikalischen „Impressionismus“ in unserem klassischen Erbe. Aber La mer ist noch viel mehr, sowohl was Debussys eigene Persönlichkeit als auch die spätere kompositionstechnische Entwicklung angeht. Pierre Boulez schrieb zum Beispiel über das Werk, es „enthüllt eine neue und äußerst persönliche Art der Klangwelt, neu hinsichtlich der Farbe und der Beweglichkeit“ [alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.].

Es gibt zahlreiche und unterschiedliche Quellen für die Ideen des Werkes. Bildhafte Anregungen sind offensichtlich stark, wenn auch sie sich weniger an „impressionistischen“ Techniken an sich als an den traumhaften Abbildungen Turners orientieren (Debussys begeisterte sich schon für Turner, bevor sich der Maler allgemeiner Beliebtheit erfreute). Man sollte sich auch an das Beispiel von Cézanne erinnern, der zeigte, dass selbst Schatten aus Farben zusammengesetzt sind, sowie an den Geist von Hokusai, dessen Welle auf dem Titelblatt der ersten Partiturausgabe von La mer abgebildet war. „Der Vorteil von Musik über Malerei“, schrieb Debussy, „besteht darin, dass sie alle Arten von Farb- und Lichtschattierungen bei ihren ständigen zeitlichen Veränderungen zusammenführen kann.“

Zu diesen Quellen können auch die Neigungen des Komponisten zu einer an Proust erinnernden Rekonstruktion der Zeit durch vergessene Träume und Aspirationen hinzugefügt werden. Während der Komposition von La mer schrieb Debussy an den Dirigenten und Komponisten André Messager: „Vielleicht wissen Sie nicht, dass ich für das schöne Leben eines Seemannes bestimmt war … Aber immer noch fühle ich eine starke Leidenschaft für das Meer. Sie werden sicherlich sagen, dass das Meer nicht die burgundischen Hügel umspült und dass ich das gleiche tue wie ein Maler, der eine Landschaft im Atelier malt. Aber ich bewahre unendlich viele Erinnerungen, und das erscheint mir wichtiger als die Wirklichkeit.”

Die Komposition wurde in Bichain, Burgund im Sommer 1903 begonnen, aber erst Anfang 1905 beendet und am 15. Oktober jenen Jahres in Paris uraufgeführt. Die Datumsangaben des Komponisten widersprechen der Behauptung, Debussy habe das Werk bei einem Besuch in Eastbourne, also 1905, abgeschlossen (wo sich, nach seiner Aussage, „das Meer mit einer typisch britischen Korrektheit präsentiert“). In seinen Sinfonischen Skizzen porträtiert er das Meer allein, unbeeinflusst von menschlichen Elementen. Mit „Skizzen“ sind hier bildhafte Eindrücke gemeint, mit „sinfonisch“ nur die harmonischen Verwandtschaften und zyklische Form, wobei zwei Themen aus dem ersten Satz im abschließenden Satz wieder aufgenommen werden. Debussy bemüht sich vornehmlich um einen Zuwachs an kaleidoskopischen Mischungen aus thematischen Fragmenten, als würden sie prismatisch gebrochen. Das entspricht den visuellen Wahrnehmungen von Licht und Schatten aus sich ständig wandelnden Perspektiven. Um das zu erreichen, behandelt der Komponist sein Orchester auf eine Art, die heutzutage weithin vertraut ist, zu Debussys Zeiten aber äußerst originell war. Jedes Instrument, einschließlich der mehrfach geteilten Streicher in verschiedenen Passagen, liefert einen separaten Beitrag zu den veränderlichen Texturen, und diese wiederum bilden eine formale Gestalt, die so ruhelos wie die natürliche Oberfläche des Meeres ist.

Der erste Satz „Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer“ übernimmt die Funktion eines Vorspiels und beschwört eine Meereslandschaft, die sich allmählich aus dem nebligen Morgengrauen herausschält und bei zunehmendem Morgenlicht an Substanz und Charakter gewinnt. Kurz nach der Einleitung wird vom Englischhorn und der gedämpften Trompete ein Melodiefaden gesponnen, worauf das Tempo mit steigendem Wellengang anzieht und die Musik auf einen majestätischen Höhepunkt zusteuert. Dann legen sich die Wellen auch wieder. Wenn die Sonne ihren Zenit erreicht, erklingt aus den Tiefen eine Art Choral, und eine allerletzte Welle kippt über und bildet eine weiße Schaumkrone. Das „Spiel der Wellen“ entspricht einem Scherzo. Das Meer ist nun zu einem sprühend-sprudelnden Satz von der Sorte Tanz erwacht, dessen Genuss keine formale Analyse benötigt. Noch braucht der böige, turbulente Schlusssatz „Dialog zwischen Wind und Meer“ so etwas. Das Meer wächst zu einer alles mitreißenden Kraft, manchmal furchtbar, immer überlegen, und die endlos auf- und abschwellende Brandung klingt wohl in Gedanken noch lange nach Ende der Musik fort.

Noël Goodwin © 2010

Jeux – Poème dansé
Jeux ist eines der am verführerischsten orchestrierten, leichtfüßigsten und agilsten Schöpfungen Debussys und gehört zur ausgewählten Gruppe orchestraler Meisterwerke des frühen 20. Jahrhunderts, die ihre Existenz den Ballets Russe von Sergei Djaghilew verdanken. Die Komposition orientierte sich an dem von jener Truppe inszenierten Prélude à l’après-midi d’un faune, choreographiert und getanzt von Vaclav Nijinsky mit Bühnenbildern von Leon Bakst, und wurde den gleichen Künstlern anvertraut. Das Sujet dreht sich um ein flüchtiges Treffen zwischen drei Tennisspielern, die nach Djaghilew gewisse symbolische Funktionen erfüllen sollten: Nach seiner Vorstellung ging es hier um eine sexuelle Begegnung zwischen ihm selbst und zwei jungen Männern. Aber für die öffentliche Inszenierung entschied man sich für eine Besetzung mit einem Mann und zwei Frauen. Die Handlung, die damit beginnt und endet, dass ein Tennisball auf die Bühne aufschlägt, enthielt diverse choreographierte Permutationen und erreichte ihren Höhepunkt in einem einst berüchtigten Dreierkuss. Ansonsten fand das Publikum bei der Uraufführung im Mai 1913 in Paris allerdings, dass man das Ballett getrost vergessen konnte. Die Schattierungen und Spitzfindigkeiten der Musik hinterließen offenbar keinen großen Eindruck. Debussy nannte die Choreographie „barbarisch“ trotz seiner Bewunderung für Nijinsky. Das Ereignis wurde zwei Wochen später von einer wirklich umwälzenden Inszenierung der Ballets Russes überschattet, der Uraufführung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer].

Erst als Konzertstück sollte Jeux schließlich zur Geltung kommen. Andere Komponisten fanden es sofort faszinierend, und Dirigenten pflichteten bald bei. Die Musik ist wie ein Nachfolger zu „Jeux de vagues“ („Spiel der Wellen“), dem flüchtigen, schimmernden Mittelteil von La mer. Dahinter steht gelegentlich der leuchtende Klang der Blumenmädchen aus Richard Wagners Parsifal, ein Werk, das Debussy bei allen Vorbehalten gegen diesen Komponisten bewunderte. Der Anfang erinnert mit seiner leisen, wiederholten, einprägsamen Akkordfolge zudem an Paul Dukas, dessen Werk La Peri, ein weiteres Poème dansé, von den Ballets Russes 1912 uraufgeführt worden war. Die Harmonien in Jeux sind jedoch neu und charakteristisch, und die Art, mit der sich Debussys Komposition wie ein Labyrinth aus kurzen, verwandten, ständig variierten musikalischen Phrasen entfaltet, klingt so spontan, dass man seine Originalität erst nach einer Weile begreift. Obwohl die Musik überwiegend in einem ziemlich forschen Dreiertakt steht, ändert sie ihr Tempo und ihre Klangfarbe ständig. Das geschieht von einem Moment zum nächsten so geschmeidig, dass die ganz am Ende erfolgende notengetreue Wiederholung von Musik des Anfangs einen kleinen Schock auslöst. Eine Sache ist unverändert geblieben, während sich auf dieser Entdeckungsreise, die sowohl in der Musik als auch in der Handlung stattfindet, alles rund herum gewandelt hat.

Robert Maycock © 2010
Deutsch: Elke Hockings

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