When Gustav Mahler began his First Symphony in 1884, ‘modern music’ meant Wagner, while the standard by which new symphonies were judged was that of Brahms, the arch ‘classical-romantic’. In a Brahmsian symphony there was little room for Wagnerian lush harmonies, or sensational new orchestral colours. In fact the orchestral forces Brahms employed were basically the same as those used by Beethoven and Schubert in their symphonies, three-quarters of a century earlier.

So for audiences brought up on Brahms, hearing Mahler’s First Symphony would have been like stepping into a new world. The opening can still surprise even today: one note, an A, is spread through almost the entire range of the string section, topped with ghostly violin harmonics. Other unusual colours follow: distant trumpet fanfares, high clarinet cuckoo-calls, a plaintive cor anglais, the bell-like bass notes of the harp. All this would have been startlingly new in Mahler’s time. And there’s nothing tentative or experimental about this symphonic debut: at 24, Mahler knows precisely the sound he wants, and precisely how to get it.

Still, there’s much more to Mahler’s First Symphony than innovative orchestral colours and effects. When the symphony was first performed it had a title, ‘Titan’ – taken from the once-famous novel by the German romantic writer Jean Paul (the pen name of Johann Paul Richter). For Richter the ‘Titan’, the true genius, is a ‘Heaven- Stormer’ (Himmelsstürmer) an obsessive, almost recklessly passionate idealist. The idea appealed strongly to Mahler, but so too did Richter’s vividly poetic descriptions of nature. For the premiere, Mahler set out his version of the Titan theme in an explanatory programme note, which told how the symphony progressed from ‘the awakening of nature at early dawn’, through youthful happiness and love, to the sardonic gloom of the funeral march, and then to the finale, subtitled ‘From Inferno to Paradise’. And it was clear that Mahler’s interest in Richter’s theme was more than literary. Behind the symphony, he hinted to friends, was the memory of a love affair that had ended, painfully, at about the time he began work on the symphony.

However, Mahler soon began to lose faith in programmes. ‘I would like it stressed that the symphony is greater than the love affair it is based on’, he wrote. ‘The real affair became the reason for, but by no means the true meaning of, the work’. In later life he could be blunt: when someone raised the subject at an evening drinks party, Mahler is said to have leapt to his feet and shouted, ‘Perish all programmes!’ But for most listeners, music that is so passionate, dramatic and so full of the sounds of nature can’t be fully explained in the detached terms of ‘pure’ musical analysis. Fortunately the First Symphony is full of pointers to possible meanings beyond the notes. The main theme of the first movement – heard on cellos and basses after the slow, intensely atmospheric ‘dawn’ introduction – is taken from the second of Mahler’s four Lieder eines fahrenden Gesellen (‘Songs of a Wayfarer’), written as a ‘memorial’ to his affair with the singer Johanna Richter (no relation of the novelist, but the name connection is striking). In the song, a young man, jilted in love, sets out on a beautiful spring morning, hoping that nature will help his own heart to heal. For most of the first movement, Mahler seems to share the young man’s hope. The ending seems cheerful enough. But at the heart of the movement comes a darkly mysterious passage, echoing the ‘dawn’ introduction, but adding sinister new sounds: the low, quiet growl of a tuba, ominous drum-beats, and a repeated sighing figure for cellos. For a moment, the music seems to echo the final words of the song: ‘So will my joy blossom too? No, no; it will never, never bloom again.’

Dance music dominates the second movement, especially the robust, earthy vigour of the Ländler (the country cousin of the sophisticated urban Waltz). There are hints here of another, earlier song, Hans und Grete, in which gawky young Hans finds a sweetheart at a village dance – all innocent happiness. But the slower, more reflective Trio brings more adult expression: nostalgia and, later, sarcasm (shrill high woodwind). The third movement is in complete contrast. This is an eerie, sardonic funeral march, partly inspired by a painting by Jacques Callot, ‘The Huntsman’s Funeral’, in which a procession of animals carry the hunter to his grave. One by one, the orchestral instruments enter quietly, playing a famous old nursery tune, Frère Jacques – which sounds like another interesting name connection, except that Austrians like Mahler would have known the tune to the words ‘Brother Martin, are you sleeping?’ At the heart of this movement, Mahler makes a lengthy quotation from the last of the Lieder eines fahrenden Gesellen. The song tells in soft, gentle tones of how a young man, stricken with grief at the loss of the girl he loves, finds consolation in the thought of death. This is the dark heart of the First Symphony.

But this is not the end of the story. In the finale Mahler strives onward – in the words of the discarded programme, ‘From Inferno to Paradise’. At first all is turbulence, but when the storm has died down, strings present an ardent, slower melody – unmistakably a love theme. There’s a brief memory of the first movement’s ‘dawn’ music, then the struggle begins again. Eventually massed horns introduce a new, radiantly hopeful theme, strongly reminiscent of ‘And he shall reign’ from Handel’s Messiah. More reminiscences and still more heroic struggles follow, until dark introspection is finally overcome, and the symphony ends in jubilation. Mahler’s hero has survived to live, and love, another day.

Stephen Johnson © 2007

Quand Gustav Mahler commença sa Première Symphonie en 1884, l’expression «musique moderne» désignait Wagner; les nouvelles symphonies étaient évaluées à l’aune de celles de Brahms, le «classique des romantiques» par excellence. Dans la symphonie, il y avait peu de place pour les harmonies luxuriantes de Wagner ou de nouvelles sonorités orchestrales qui fassent sensation. A vrai dire, l’effectif orchestral employé par Brahms était dans les grandes lignes le même que celui utilisé par Beethoven et Schubert dans leurs propres symphonies, trois quarts de siècle plus tôt.

Aussi, pour un public élevé à la musique de Brahms, entendre la Première Symphonie de Mahler dut ressembler à fouler une terre vierge. Aujourd’hui encore, le début peut surprendre: une note, la, se répand dans la quasi-totalité de l’ambitus des cordes, couronnées par les harmoniques fantomatiques de violons. On entend par la suite d’autres sonorités insolites: fanfares de trompettes au loin, «coucous» de la petite clarinette, cor anglais plaintif, notes graves de la harpe évoquant une cloche. Tout cela parut certainement d’une modernité effrayante à l’époque de Mahler. Or il n’y a rien d’expérimental dans ce début de symphonie: à vingt-quatre ans, Mahler sait exactement quel son il désire entendre, et comment l’obtenir.

Par ailleurs, la Première Symphonie de Mahler recèle bien davantage que des couleurs et des effets orchestraux innovants. A sa création, l’œuvre portait un titre, Titan, emprunté à un roman qui avait eu son heure de gloire, œuvre de l’écrivain romantique allemand Jean Paul (nom de plume de Johann Paul Richter). Pour Richter, le «Titan», le génie véritable, est un «conquérant du ciel» (Himmelsstürmer), un idéaliste obsessionnel, dont l’exaltation frise l’inconscience. Cette idée attirait fortement Mahler, mais il prisait également chez Richter ses descriptions de la nature, poétiques et hautes en couleur. A la création, Mahler exposa dans un texte explicatif sa propre version du thème de Titan; il y confiait que la symphonie partait «de l’éveil de la nature au début de l’aube», passait par la joie et l’amour juvéniles, les couleurs sombres et sardoniques d’une marche funèbre, pour aboutir au finale, sous-titré «De l’enfer au paradis». A l’évidence, l’intérêt de Mahler pour le thème emprunté à Richter dépassait le cadre de la littérature. Derrière la symphonie, suggéra-t-il à des amis, apparaissait le souvenir d’un amour qui s’était terminé, douloureusement, à l’époque où il se mettait à la composition de l’œuvre.

Mais Mahler commença bientôt à ne plus croire aux programmes. «J’aimerais insister sur le fait que la symphonie est plus importante que l’histoire d’amour sur laquelle elle repose», écrivit-il. «Ce fait réel a été le déclencheur de l’œuvre, mais ne constitue aucunement sa signification profonde.» Plus tard dans sa vie, il pouvait montrer une certaine brusquerie: un jour où quelqu’un souleva le sujet lors d’un cocktail, il paraît que Mahler bondit sur ses pieds et cria: «Au diable tous les programmes!» Mais, dans l’esprit de nombreux auditeurs, une musique si passionnée, si dramatique, si emplie des sons de la nature ne peut s’expliquer pleinement selon les termes abstraits de la «pure» analyse musicale. Par chance, la Première Symphonie regorge d’indices révélant les significations possibles cachées derrière les notes.

Le thème principal du premier mouvement – énoncé par les violoncelles et contrebasses après la lente et intense peinture introductive, l’«aube» – provient du second des quatre Lieder eines fahrenden Gesellen (Chants d’un compagnon errant) de Mahler, composés comme un «mémorial» à sa liaison avec la chanteuse Johanna Richter (aucun rapport avec le romancier, mais la coïncidence des noms est troublante). Dans le lied, un jeune homme, éconduit, se met en chemin par un beau matin de printemps, espérant que la nature va aider son cœur à guérir. Pendant la majeure partie du premier mouvement, Mahler semble partager l’espoir de ce jeune homme. La fin s’annonce assez joyeuse. Mais au cœur du movement survient un passage sombre et mystérieux, écho de l’«aube» introductive, avec toutefois l’ajout de nouvelles sonorités sinistres: le grondement grave et sourd d’un tuba, les battements de timbales menaçants, et une figure répétitive des violoncelles imitant un sanglot. Pendant un instant, la musique donne l’impression de faire écho aux paroles finales du lied: «Ma joie va-t-elle fleurir elle aussi? Non, non: elle ne fleurira plus jamais.»

Des rythmes de danse dominent le deuxième mouvement, notamment la vigueur robuste et terrienne d’un Ländler (cousin rustique de la valse, danse urbaine et raffinée). On y trouve des allusions à un lied plus ancien, Hans und Grete, où Hans, jeune homme dégingandé, trouve une amoureuse lors d’un bal villageois – pure joie innocente. Mais le trio, plus lent et intime, adopte un mode d’expression plus adulte: la nostalgie et, plus tard, le sarcasme (bois aigus stridents). Le troisième mouvement apporte un contraste complet. Il s’agit d’une marche funèbre inquiétante, sardonique, inspirée en partie par une gravure de Jacques Callot, «L’Enterrement du chasseur» – où l’on voit une procession d’animaux porter un chasseur en terre. L’un après l’autre, les instruments de l’orchestre font leur entrée, tranquillement, sur l’air d’une vieille chanson enfantine, Frère Jacques – on pourrait encore y voir une coïncidence de noms intéressante, si ce n’était que les Autrichiens connaissent cette mélodie avec d’autres paroles, «Frère Martin, dors-tu encore?». Au cœur de ce mouvement, Mahler fait une longue citation du dernier des Lieder eines fahrenden Gesellen. Ce lied raconte avec des sonorités douces et tendres comment un jeune homme, brisé par le chagrin après la perte de sa bien-aimée, trouve la consolation dans la pensée de la mort. Ce passage est le cœur de la Première Symphonie, un cœur sombre.

Mais l’histoire n’est pas terminée. Dans le finale, Mahler s’efforce d’aller de l’avant – pour reprendre les termes du programme écarté, «De l’enfer au paradis». Au début, tout n’est que turbulence, mais lorsque la tourmente s’est apaisée, les cordes présentent une mélodie ardente, plus lente – à n’en point douter le thème d’amour. Après un bref rappel de la musique de l’«aube» issue du premier mouvement, la lutte reprend. Finalement, les cors s’unissent pour énoncer un nouveau thème plein d’espoir et radieux, qui évoque fortement le «And he shall reign» («Et il règnera» du Messie de Haendel. De nouvelles réminiscences et des luttes encore plus héroïques font suite, jusqu’à ce que la sombre introspection soit enfin vaincue. La symphonie s’achève dans la jubilation. Le héros de Mahler a survécu et pourra vivre, et aimer, un jour de plus.

Stephen Johnson © 2007
Français: Claire Delamarche

Als Gustav Mahler 1884 seine 1. Sinfonie begann, bedeutete „moderne Musik“ Wagner, während neue Sinfonien am Maßstab eines Brahms, des Erzklassisch-Romantischen, gemessen wurden. In einer Brahms’schen Sinfonie gab es kaum Platz für Wagners satte Harmonien oder sensationelle neue Orchesterklangfarben. Tatsächlich war die von Brahms verwendete Orchesteraufstellung im Grunde die gleiche, die schon Beethoven und Schubert ein dreiviertel Jahrhundert zuvor in ihren Sinfonien gewählt hatten.

Für das an Brahms geschulte Publikum war so das Hören von Mahlers 1. Sinfonie wohl wie ein Schritt in eine neue Welt. Der Anfang kann selbst heute noch überraschen: Eine Note, ein A, wird auf fast alle Streicher verteilt und mit geisterhaften Violinharmonien gekrönt. Andere ungewöhnliche Klangfarben folgen: Trompetenfanfaren aus der Ferne, Kuckucksrufe von hohen Klarinetten, ein klagendes Englischhorn, die glockenähnlichen Bassnoten der Harfe. All das muss zu Mahlers Zeiten überraschend neu gewesen sein. Und an seinem sinfonischen Debüt ist nichts zögernd oder experimentierend: Mit 24 Jahren weiß Mahler genau, welchen Klang er möchte und wie er ihn erreicht.

Doch gibt es in Mahlers 1. Sinfonie noch so viel mehr als innovative Orchesterfarben und effekte. Als die Sinfonie uraufgeführt wurde, trug sie einen Titel, „Titan“, der aus dem einst berühmten Roman des deutschen romantischen Schriftstellers Jean Paul (Künstlername von Johann Paul Richter) stammt. Für Richter ist der „Titan“ das wahre Genie, ein „Himmelsstürmer“, ein besessener, fast rücksichtslos leidenschaftlicher Idealist. Der Gedanke machte auf Mahler einen großen Eindruck, wie auch Richters lebhaft poetische Beschreibungen der Natur. Für die Uraufführung schrieb Mahler seine Version des Titanthemas in einem Einführungstext aus, der beschreibt, wie die Sinfonie vom „Erwachen der Natur beim frühen Tagesanbruch“ über jugendliches Glück und Liebe bis zur sardonischen Düsterheit des Trauermarsches schreitet und schließlich in den mit „Vom Inferno zum Paradies“ überschriebenen Schlusssatz mündet. Es wurde deutlich, dass Mahler nicht nur ein literarisches Interesse an Richters Thema hatte. Hinter der Sinfonie, so gab Mahler seinen Freunden zu verstehen, lag die Erinnerung an eine Liebesbeziehung, die ungefähr zur gleichen Zeit, schmerzhaft, endete, als er mit der Arbeit an der Sinfonie anfing.

Bald begann Mahler aber seinen Glauben an Programme zu verlieren. „Ich möchte betonen, dass die Sinfonie grosser ist, als die Liebesbeziehung, auf der sie beruht“, schrieb er. „Die reale Liebesbeziehung lieferte den Anlass, spiegelt aber auf keinen Fall die wirkliche Bedeutung des Werkes wider.“ (Alle Zitate von Mahler sind Rückübersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.) Später im Leben konnte Mahler barsch sein: Wenn jemand das Thema auf einem Abendempfang erwähnte, sei Mahler angeblich aufgesprungen und hätte gerufen: „Nieder mit allen Programmen!“ Doch für die meisten Hörer kann eine Musik, die so leidenschaftlich, dramatisch und so voller Naturklänge ist, nicht vollständig mit den abgeklärten Begriffen „reiner“ Musikanalyse erklärt werden. Zum Glück bietet die 1. Sinfonie zahlreiche Hinweise auf mögliche Deutungen über die Noten hinaus. Das Hauptthema des ersten Satzes, das nach der langsamen, äußerst atmosphärischen „Tagesanbruch“-Einleitung auf den Violoncelli und Kontrabässen erklingt, stammt aus dem zweiten von Mahlers vier Liedern eines fahrenden Gesellen, die „zum Andenken“ an seine Liebesbeziehung zur Sängerin Johanna Richter (nicht mit dem Schriftsteller verwandt, doch die gleichen Namen sind auffällig) komponiert wurden. Im Lied begibt sich ein sitzen gelassener junger Mann an einem herrlichen Frühlingstag auf den Weg in der Hoffnung, dass die Natur ihm helfen wird, sein Herz zu heilen. Im Großteil des ersten Satzes scheint Mahler die Hoffnung des jungen Mannes zu teilen. Der Schluss wirkt dementsprechend freundlich. In der Satzmitte erklingt jedoch eine dunkel mysteriöse Passage, die an die nach Tagesanbruch klingende Einleitung mahnt, aber neue, ominöse Klänge hinzufügt: das tiefe, leise Brummen einer Tuba, unheilvolle Trommelschläge und eine wiederholte Seufzerfi gur für Violoncelli. Für einen Moment scheint die Musik die letzten Worte des Liedes widerzuspiegeln: „Nun fängt auch mein Glück wohl an? Nein, nein, dass ich mein‘, mir nimmer blühen kann.“

Tanzmusik, besonders der robuste, bodenständige Schwung des Ländlers (der ländliche Verwandte des geschliffenen städtischen Walzers), beherrscht den zweiten Satz. Es gibt Anklänge an ein anderes frühes Lied, „Hans und Grethe“, in dem der bäurische Hans ein Liebchen auf einem Dorftanz findet – alles ist unschuldige Glückseligkeit. Das langsamere, introvertiertere Trio bietet jedoch reifere Töne: Nostalgie, und später Sarkasmus (schrille hohe Holzbläser). Der dritte Satz steht dazu in völligem Gegensatz. Er ist ein schauriger, sardonischer Trauermarsch, der teilweise von einem Holzschnitt Moritz von Schwinds, „Wie die Tiere den Jäger begraben“ [Mahler schrieb ihn Jacques Callot zu], angeregt wurde. Hier sieht man einen Zug von Tieren, die den Jäger zu Grabe tragen. Die Orchesterinstrumente setzen leise nacheinander ein und spielen das berühmte Kinderlied „Frère Jacques“ [Bruder Jakob] – eine weitere interessante Gleichheit der Namen, nur kannten die Österreicher wie Mahler die Melodie mit den Worten: „Bruder Martin, schläfst du noch?“ In der Mitte dieses Satzes zitiert Mahler ausführlich aus dem letzten Lied seiner Sammlung Lieder eines fahrenden Gesellen. Das Lied erzählt in weichen, sanften Tönen, wie ein von Trauer über den Verlust des von ihm geliebten Mädchens überwältigter junger Mann Trost im Gedanken an den Tod findet. Das ist das dunkle Herz der 1. Sinfonie.

Aber es ist nicht das Ende der Geschichte. Im Schlusssatz strebt Mahler weiter – wie es die Worte „Vom Inferno zum Paradies“ im später verworfenen Programmheft ausdrücken. Zuerst ist alles in Aufruhr. Aber nachdem der Sturm verebbt ist, stellen die Streicher eine inbrünstige, langsamere Melodie vor – unmissverständlich ein Liebesthema. Es gibt eine kurze Erinnerung an die nach Tagesanbruch klingende Einleitung aus dem ersten Satz, dann bricht der Kampf erneut aus. Schließlich führen die vereinten Hörner gemeinsam ein neues, leuchtend hoffnungsvolles Thema vor, das stark an „Und er wird regieren für immer und ewig“ aus Händels Messias erinnert. Weitere Rückblenden und noch mehr heroische Auseinandersetzungen folgen, bis die dunkle Introvertiertheit endlich überwunden ist und die Sinfonie triumphierend endet. Mahlers Held hat überlebt und kann auch in Zukunft leben, und lieben.

Stephen Johnson © 2007
Deutsch: Elke Hockings