The Sonata in E major, Kk531, begins with a brightness enhanced by its key of four sharps. Soon, however, those sharps turn into naturals, and the rippling arpeggios and figurations come to a full stop under a drawn-out sigh. The question and ensuing silence are repeated, but then all is resolved when the music happily returns to major mode before the double bar. If Scarlatti’s sonatas were meant to be teaching material for his pupil, Maria Barbara, then this sonata would have been a study in evenness for the fingers of both hands, while also teaching sensitivity to harmonies and harmonic progressions.

The opening of the Sonata in C major, Kk420, is very arresting with its trumpet-like motif and strummed chords. How we think it might develop, though, turns out to be wrong. Instead of continuing with percussive gestures, Scarlatti turns that rhythmic motif into something lyrical, taking us to unexpected places. As Ralph Kirkpatrick writes: ‘With what delight one momentarily surrenders one’s sense of direction!’ The concluding section before each double bar, however, shows off the dexterity of first the left hand, and then the right. Flimsy fingers here simply won’t do!

The tempo marking of the Sonata in C minor, Kk11, was given as Allegro in Thomas Roseingrave’s edition of the Essercizi. When Longo published his edition, he changed that to Molto moderato. Andrés Segovia, in his arrangement for guitar, changes it again to Andante. The Allegro is the one that makes the most sense to me: the sonata needs to flow though shouldn’t be rushed as the trills need to be managed with ease and lightness. Make sure you heed the markings for when the left hand crosses over the right, for the first time in bars 5-10 and then in 17-18 and 21-24. That’s half the fun! This piece is not nearly as easy as it looks.

The Sonata in C major, Kk461, is made up of many contrasting elements, but hangs together in the most wonderful way: it has become one of my favourite sonatas to play. It opens with a horn call in the right hand, echoed by the left. The first sixteen bars, in fact, are made up of motifs that are immediately repeated. In bar 17, though, Scarlatti takes off on a rollercoaster ride in which we momentarily lose all sense of the 3/8 time signature, only just recovering it to start another virtuoso passage beginning in bar 29 with contrary motion scales. The hemiola which he played with in bar 17 reappears in the left hand in bar 50. The second section opens, unexpectedly, in G minor with a wonderful swirling dance over an Alberti bass (a rare thing in Scarlatti’s sonatas). Cleverly, he uses another version of that rollercoaster descent to get us back into a repetition of the contrary motion scales, now in the tonic key of C major. This is a brilliant piece in all respects, and one which gives your fingers real physical pleasure if you can manage it at a good speed. I like to use the fourth pedal on my Fazioli piano for those scales as it results in an even more fluent action without changing the sound.

The Sonata in G major, Kk14, is marked Presto, but that doesn’t mean you should sacrifice clarity and rhythmic precision for speed. As Ralph Kirkpatrick intelligently observes:

Scarlatti’s (tempo) directions seem to have but little bearing on the actual speed at which the piece is to be taken; rather they serve as indications of rhythmic character. Most Scarlatti pieces are commonly taken too fast. A Presto, for example, may not necessarily refer to tempo. Never does it indicate a pseudo-virtuoso exhibition of mere dexterity. On the other hand it may better be interpreted as lively and alert, capable of immediate response to nuances of wit or to lightning changes of expression. Although Scarlatti is a keyboard virtuoso of the most spectacular kind, the antics of his keyboard technique and the velocity of his pulse are counterbalanced by vocal line, harmonic nuance, and sharply chiseled rhythmic detail that should be respected in the performer’s choice of tempo.

This sonata is full of gestures: the descending arpeggio, for instance, both opens and closes each section, gaining in emphasis each time. The right hand dispatches a sequence of mini scales (don’t forget to use the Baroque fingering of crossing the fourth finger over the fifth to begin the subsequent broken chord). Then the left hand begins to leap about, commented on by the right. The Bs suddenly are flattened giving a different colour. Then a pedal point, unusually in the right hand, is placed over a dancing, ascending scale in the left. The second section has more of the same but remains for longer in minor mode. It’s a piece in which the physical pleasure of the dance is felt in the hand movements.

The Sonata in A major, Kk322, is a lovely piece with which to begin a group of Scarlatti sonatas in concert. It’s also one which is easy to play, though if you want to make music out of it, that’s something else. Disparaged by some writers on Scarlatti, I enjoy its march-like rhythm, and the story that the right hand tells as it goes along. The bass has purely an accompanying role, but its execution is crucial to the success of the interpretation. There is much to learn in this piece for the young student or amateur.

The first person ever to record all 555 of the Scarlatti sonatas was the harpsichordist Scott Ross, and in his notes for the box of CDs he wrote that if he could only choose one sonata, it would be the Sonata in A major, Kk208. It’s a sonata that stops you in your tracks, makes you hold on to each note, wondering where it will go next. Scarlatti didn’t write that many slow pieces, but this Adagio e cantabile is one of his best. Whether played on harpsichord or piano, the performer must imitate the extended breath control needed for the long lines Scarlatti creates. The left hand at first glance seems very bare (some players fill this in on the repeat; I don’t) and even has some consecutive fifths (totally against the rules of harmony), but I think Scarlatti knew exactly what he was doing, adding more notes where more emphasis is needed, and taking them away when not. Kirkpatrick describes it as ‘courtly flamenco music, rendered elegant and suitable for the confines of the royal palace’. It certainly is unique.

If the theory is to be believed that Scarlatti wrote some of his sonatas in pairs, then the Sonata in A major, Kk209, is an excellent example of this. It follows along beautifully from Kk208, remaining in the same key. The melancholic mood of the previous sonata is dispelled right away with the introductory dancing figures in 3/8 time, beginning in the right hand and then taken up by the left. This is a jota—a traditional Spanish dance in which castanets feature prominently. Bar 45 is curious in that it is both the end and the beginning of a phrase. In the short minor episode that begins after the pause, in bar 70 of the manuscript there is no E in the left hand (as is also the case in bar 146). In the edition I use (the admirable one by Kenneth Gilbert) it is there (though he mentions this ‘correction’ in his notes). What to do? I have opted to leave it out and give people a bit of a surprise. When we return to the major in bar 78, we are once more on secure ground.

The Sonata in D major, Kk145, is considered by some musicologists as not authentically by Scarlatti. I must say such a thing never occurred to me over the years. It certainly feels like it was written by him, with those characteristic leaps, suspensions, runs, and broken chords. Not to mention the charm of the unexpected (that F natural in bar 35!). It’s a lovely sonata which can be found in the collection of Richard Fitzwilliam (1745-1816), now housed in the museum bearing his name in Cambridge. It is thought he might have copied this and a few other Scarlatti sonatas while in Madrid around 1772.

It is good to include on this recording one of Scarlatti’s rare fugues. The Sonata in D minor, Kk417, is not that often heard, yet it’s an exciting piece. His fugues have nothing to do with those of J S Bach, whose contrapuntal mastery was second to none, but nonetheless are effective. This one has a subject that is made up of a descending scale, followed by an ascent first in broken thirds and then a short scale, giving him lots of material to work with. The first 61 bars proceed without major incident: statements of the subject (sometimes in stretto though not fully carried through) are interspersed with sequential episodes, several of which use overlapping scales. Then suddenly he introduces quavers into the picture, giving the music a whole new momentum. In two different passages he gives us the first half of the subject three times in a row, going up a tone each time. Then the first two notes of the subject are treated like an appoggiatura over the constantly running bass. By bar 107 it’s like we’re on a wheel that can’t stop. The fugue ends with a descent to a triumphant pedal point in the bass and a switch to D major. It’s been quite the ride!

The key of F minor can be robust, serious, and energetic on the one hand, but also full of sadness on the other. We have that in the music of J S Bach all the time (in his Prelude and Fugue in F minor from Book II of the Well-Tempered Clavier you get both). I have chosen to end this album with one of Scarlatti’s most poignant sonatas, the Sonata in F minor, Kk466. At the start, the right hand wanders around as though lost—something then taken up by the left hand, while the right utters bewildered sighs (in triplets against quavers). Some hope is aroused with a sequence beginning in bar 16, but in the end the pain is even more piercing with an A natural in the left hand in bar 21. Scarlatti never lost his Neapolitan sense of melancholy, which no doubt grew even more profound during his years spent travelling between the royal castles of Spain. After his first marriage in Rome in 1728 (at the age of 43), he never went back to Italy. Did he miss his roots? We shall never know, but in this sonata we feel a deep sense of loneliness.

Angela Hewitt © 2026

De retour en Angleterre en 1739, le même Roseingrave publia trente sonates pour instrument à clavier de Scarlatti—la seule publication de l’une des quelques 555 sonates ou à peu près de Scarlatti de son vivant. La préface est écrite de la main même de Scarlatti:

Que tu sois Dilettante ou Professeur, ne t’attends pas à trouver dans ces Compositions une intention profonde, mais le jeu ingénieux de l’Art afin de t’exercer à la pratique du Clavecin. Je n’ai recherché dans leur publication, ni l’intérêt, ni l’ambition, mais l’obéissance. Peut-être te seront-elles agréables, dans ce cas j’exécuterai d’autres commandes dans un style plus facile et varié pour te plaire: montre-toi donc plus humain que critique; et ainsi tes plaisir en seront plus grands. Pour t’indiquer la position des mains, je t’avise que par le D j’indique la droite et que par le M la gauche: sois heureux!

L’«obéissance» dont parle Scarlatti est sans aucun doute une référence au dédicataire du volume, le roi Jean V du Portugal, père de l’élève de Scarlatti, Maria Barbara, pour qui il écrivit toutes ces sonates. Le roi Jean avait fait Scarlatti chevalier de l’Ordre de Santiago en 1738.

La Sonate en ré mineur, Kk1, est la première de ce volume d’Essercizi (mais en aucun cas la première sonate qu’écrivit Scarlatti). Elle met d’emblée en valeur le toucher de l’instrumentiste, exigeant (comme si souvent chez Scarlatti) légèreté, clarté et agilité. Beaucoup de pianistes la jouent entièrement staccato ce que je trouve très fatigant à écouter. Je pense qu’il est agréable d’avoir un mélange d’articulations, en gardant le toucher le plus détaché pour le chevauchement des mains lorsque la musique monte en tierces brisées. Il y a également une touche de charme lorsque la main gauche atteint les notes graves dans la seconde moitié. Il vaut mieux traiter ces sauts de façon expressive, plutôt que comme un défi purement technique.

L’indication Allegrissimo, qui apparaît dans le manuscrit de Venise de la Sonate en fa majeur, Kk446, n’est pas une indication de tempo fréquente dans ses sonates. Scarlatti a dû l’utiliser dans ce cas pour exhorter l’interprète à ne pas prendre trop lentement cette belle Pastorale. (Alessandro Longo l’a modifiée en Allegro dans son édition de 1906-1908; Narciso Yepes dans son arrangement pour guitare par ailleurs magnifique la prend encore plus lentement.) Elle me rappelle Noël dans mon village d’Ombrie, en Italie, lorsque les «zampognari» (joueurs de cornemuse traditionnelle) viennent accompagner une procession la veille de la Nativité. On peut entendre le bourdon des cornemuses dans cette charmante sonate qui regorge de caractère rustique. La seconde section commence en mode mineur, ajoutant différentes couleurs; mais Scarlatti n’y reste pas longtemps, revenant à fa majeur avec beaucoup de facilité.

La Sonate en mi majeur, Kk531, débute avec un éclat accru par les quatre dièses de sa tonalité. Toutefois, ces dièses se transforment bientôt en bécarres, et les arpèges en cascade ainsi que les figurations s’interrompent totalement sous un très long soupir. La question et le silence qui suit sont répétés, mais ensuite tout est résolu lorsque la musique revient joyeusement en mode majeur avant la double barre. Si les sonates de Scarlatti étaient destinées à constituer un matériel d’enseignement pour son élève, Maria Barbara, alors cette sonate devait être une étude de régularité pour les doigts des deux mains, tout en enseignant la sensibilité aux harmonies et aux progressions harmoniques.

Le début de la Sonate en ut majeur, Kk420, est très saisissant avec son motif qui évoque la trompette et ses accords joués doucement. Toutefois, la manière dont nous pensons qu’elle pourrait se développer s’avère fausse. Au lieu de continuer avec des gestes percutants, Scarlatti change ce motif rythmé en quelque chose de lyrique, nous emmenant dans des endroits inattendus. Comme l’écrit Ralph Kirkpatrick: «Avec quel plaisir on renonce momentanément à son sens de l’orientation!» La section conclusive avant chaque double barre met toutefois en valeur la dextérité tout d’abord de la main gauche, puis de la main droite. Ça ne conviendra pas à des doigts fragiles tout simplement!

L’indication de tempo de la Sonate en ut mineur, Kk11, fut donnée comme Allegro dans l’édition des Essercizi de Thomas Roseingrave. Lorsque Longo publia son édition, il la changea en Molto moderato. Dans son arrangement pour guitare, Andrés Segovia la transforme à nouveau en Andante. L’Allegro est le tempo qui me semble le plus logique: cette sonate doit couler à flot sans toutefois être expédiée car il faut jouer les trilles avec aisance et légèreté. Tenez bien compte des indications lorsque la main gauche passe au dessus de la main droite, pour la première fois aux mesures 5-10 et ensuite 17-18 et 21-24. C’est une bonne partie du plaisir! Cette pièce n’est pas aussi facile qu’il y paraît.

La Sonate en ut majeur, Kk461, se compose de nombreux éléments contrastés, mais se tient d’une manière magnifique: elle est devenue l’une des sonates que je préfère jouer. Elle commence par une sonnerie de cor à la main droite, reprise par la main gauche. En fait, les seize premières mesures sont constituées de motifs immédiatement repris. Toutefois, à la mesure 17, Scarlatti décolle sur des montagnes russes et l’on perd momentanément tout sens de l’armature à 3/8, on ne la retrouve que pour entamer un autre passage virtuose qui débute à la mesure 29 avec des gammes en mouvement contraire. L’hémiole avec laquelle il jouait à la mesure 17 réapparaît à la main gauche à la mesure 50. La seconde section commence, de façon inattendue, en sol mineur avec une belle danse tourbillonnante sur une basse d’Alberti (chose rare dans les sonates de Scarlatti). Il utilise astucieusement une autre version de cette descente en montagne russe pour nous ramener à une reprise des gammes en mouvement contraire, maintenant à la tonique d’ut majeur. C’est une pièce brillante à tous égards, et qui donne aux doigts un vrai plaisir physique si on la joue à une bonne vitesse. J’aime utiliser la quatrième pédale sur mon piano Fazioli pour ces gammes car elle donne une action encore plus égale sans changer le son.

La Sonate en sol majeur, Kk14, est marquée Presto, mais cela ne signifie pas qu’il faille sacrifier la clarté et la précision rythmique à la vitesse. Comme l’observa intelligemment Ralph Kirkpatrick:

Les indications (de tempo) de Scarlatti semblent n’avoir qu’une influence limitée sur le véritable mouvement dans lequel la pièce doit être jouée; elles servent plutôt à donner le caractère rythmique. La plupart des pièces de Scarlatti sont jouées généralement trop vite. Un presto, par exemple, peut ne pas se référer nécessairement au tempo. Ce n’est pas non plus une indication correspondant à une démonstration de pseudo virtuosité. Par contre, il peut mieux s’interpréter comme quelque chose de vif et d’alerte, capable de traduire immédiatement les nuances de caractère ou les changements d’éclairage en matière d’expression. Bien que Scarlatti ait été un virtuose du clavier des plus impressionnants, les facéties de sa technique et la vélocité de sa pulsation sont contrebalancées par des lignes vocales, des nuances harmoniques et des détails rythmiques finement ciselés que doit respecter l’interprète dans le choix du tempo.

Cette sonate regorge de gestes: l’arpège descendant, par exemple, ouvre et ferme à la fois chaque section, prenant à chaque fois de l’emphase. La main droite expédie une séquence de mini gammes (n’oubliez pas d’utiliser le doigté de l’ère baroque consistant à passer l’annulaire au-dessus du petit doigt pour commencer l’accord brisé qui suit). Ensuite, la main gauche se met à sautiller, ce sur quoi la main droite fait des commentaires. Les si sont soudain bémolisés donnant une couleur différente. Puis une pédale, exceptionnellement à la main droite, est placée sur une gamme ascendante dansante à la main gauche. La seconde section est du même acabit mais reste plus longtemps en mode mineur. C’est une pièce dans laquelle le plaisir physique de la danse se ressent dans les mouvements des mains.

La Sonate en la majeur, Kk322, est une jolie pièce pour commencer un groupe de sonates de Scarlatti en concert. Elle est en outre facile à jouer, mais si vous voulez en faire de la musique, c’est autre chose. Dénigrée par certains auteurs sur Scarlatti, j’aime son rythme de marche et l’histoire que raconte la main droite en avançant. La basse a purement un rôle d’accompagnateur, mais son exécution est essentielle au succès de l’interprétation. Il y a beaucoup à apprendre dans cette pièce pour le jeune élève ou l’amateur.

La toute première personne qui a enregistré les 555 sonates de Scarlatti est le claveciniste Scott Ross et, dans ses notes pour le coffret de CD, il a écrit que s’il pouvait ne choisir qu’une seule sonate, ce serait la Sonate en la majeur, Kk208. C’est une sonate qui vous coupe le souffle, vous fait retenir chaque note, en se demandant où elle ira ensuite. Scarlatti n’a pas tant écrit de pièces lentes, mais cet Adagio e cantabile est l’une de ses meilleures. Qu’elle soit jouée au clavecin ou au piano, l’instrumentiste doit imiter l’ample contrôle respiratoire requis pour les longues lignes que crée Scarlatti. À première vue, la main gauche semble très vide (certains instrumentistes la remplissent à la reprise; ce n’est pas mon cas) et enchaîne même quelques quintes (ce qui est totalement contraire aux règles de l’harmonie), mais je pense que Scarlatti savait exactement ce qu’il faisait, ajoutant davantage de notes lorsqu’il fallait mettre plus d’emphase, et les retirant lorsque ce n’était pas le cas. Kirkpatrick la décrit comme «de la musique courtoise de flamenco, rendue élégante et se prêtant bien au cadre du palais royal». Elle est exceptionnelle sans aucun doute.

S’il faut en croire la théorie selon laquelle Scarlatti écrivit certaines de ses sonates par paires, alors la Sonate en la majeur, Kk209, en est un excellent exemple. Elle suit admirablement la Sonate Kk208, restant dans la même tonalité. L’atmosphère mélancolique de la sonate précédente est dissipée d’emblée avec les figures liminaires dansantes à 3/8, qui commencent à la main droite, avant d’être reprises par la main gauche. C’est une jota—une danse espagnole traditionnelle où les castagnettes occupent une place prépondérante. La mesure 45 est curieuse, car c’est à la fois la fin et le début d’une phrase. Dans le court épisode en mineur qui commence après le point d’orgue, dans le manuscrit à la mesure 70, il n’y a pas de mi à la main gauche (c’est aussi le cas à la mesure 146). Dans l’édition que j’utilise (l’admirable édition de Kenneth Gilbert), il y figure (mais il mentionne cette «correction» dans ses notes). Que faire? J’ai choisi de l’abandonner et de surprendre un peu les gens. Lorsque l’on revient au mode majeur à la mesure 78, on est une fois encore en terrain connu.

Certains musicologues considèrent que la Sonate en ré majeur, Kk145, n’est pas authentiquement de Scarlatti. Je dois dire que cela ne m’est jamais venu à l’esprit au fil des ans. Elle donne vraiment l’impression d’avoir été écrite par lui, avec ces sauts caractéristiques, ces retards, ces traits et ces accords brisés. Sans parler du charme de l’inattendu (ce fa naturel à la mesure 35!). C’est une belle sonate que l’on peut trouver dans le recueil de Richard Fitzwilliam (1745-1816), maintenant conservé au musée qui porte son nom à Cambridge. On pense qu’il l’aurait copiée ainsi que quelques autres sonates de Scarlatti lorsqu’il était à Madrid vers 1772.

C’est une bonne chose d’inclure dans cet enregistrement l’une des rares fugues de Scarlatti. On n’entend pas si souvent la Sonate en ré mineur, Kk417, et pourtant c’est une pièce passionnante. Ses fugues n’ont rien à voir avec celles de J. S. Bach, dont la maîtrise contrapuntique était sans pareil, mais elles font néanmoins de l’effet. Le sujet de celle-ci est constitué d’une gamme descendante, suivie d’une montée tout d’abord en tierces brisées, puis d’une courte gamme, ce qui lui donne beaucoup de matériel à travailler. Les 61 premières mesures se déroulent sans incident majeur: des expositions du sujet (parfois en strette mais pas entièrement menée à terme) sont parsemées d’épisodes séquentiels, dont plusieurs utilisent des gammes qui se chevauchent. Ensuite, il introduit soudain des croches dans le tableau, donnant à la musique un élan totalement nouveau. Dans deux passages différents, il nous donne la première moitié du sujet trois fois de suite, montant d’un ton à chaque fois. Puis les deux premières notes du sujet sont traitées comme une appoggiature sur une basse qui galope constamment. À partir de la mesure 107, on a l’impression d’être sur une roue qui ne peut s’arrêter. La fugue s’achève sur une descente jusqu’à une pédale triomphale à la basse et un passage en ré majeur. Quel parcours!

La tonalité de fa mineur peut être d’une part robuste, sérieuse et énergique, mais également pleine de tristesse de l’autre. C’est ce qu’on trouve en permanence dans la musique de J. S. Bach (dans son Prélude et Fugue en fa mineur du Livre II du Clavier bien tempéré on a les deux). J’ai décidé de terminer cet album avec l’une des plus poignantes sonates de Scarlatti, la Sonate en fa mineur, Kk466. Au début, la main droite flâne comme si elle était perdue—ce qui est repris par la main gauche, tandis que la main droite pousse des soupirs déconcertés (en triolets contre des croches). La séquence qui débute à la mesure 16 suscite un peu d’espoir, mais à la fin la douleur est encore plus intense avec un la naturel à la main gauche à la mesure 21. Scarlatti n’a jamais perdu sa mélancolie napolitaine, qui y est encore accrue, sans aucun doute, au cours des années passées à voyager entre les châteaux royaux d’Espagne. Après son premier mariage à Rome en 1728 (à l’âge de 43 ans), il n’est jamais retourné en Italie. Ses racines lui manquaient-elles? On ne le saura jamais, mais dans cette sonate on ressent une profonde solitude.

Angela Hewitt © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

In England gab derselbe Roseingrave 1739 dreißig von Scarlattis Sonaten für Tasteninstrument heraus—die einzige Veröffentlichung der etwa 555 Sonaten des Komponisten zu dessen Lebzeiten. Das Vorwort stammt von Scarlatti selbst:

Ob Sie nun Dilettant oder Professor sind, erwarten Sie in diesen Kompositionen keine tiefgründige Gelehrsamkeit, sondern vielmehr ein geistreiches Spiel mit der Kunst, um Sie an die Beherrschung des Cembalos heranzuführen. Weder Überlegungen des Interesses noch Visionen des Ehrgeizes, sondern nur Gehorsam haben mich dazu bewegt, sie zu veröffentlichen. Vielleicht gefallen sie Ihnen; dann werde ich umso lieber anderen Aufträgen nachkommen, um Ihnen in einem leichteren und abwechslungsreicheren Stil eine Freude zu bereiten. Zeigen Sie sich also eher menschlich als kritisch und steigern Sie dadurch Ihr eigenes Vergnügen. Um Ihnen die Position der Hände zu verdeutlichen, beachten Sie bitte, dass mit „D“ die rechte und mit „M“ die linke Hand bezeichnet wird. Leben Sie glücklich!

Der „Gehorsam“, von dem Scarlatti spricht, ist zweifellos ein Hinweis auf den Widmungsträger des Bandes, König Johann V. von Portugal, der Vater von Scarlattis Schülerin Maria Barbara, für die er all diese Sonaten schrieb. Johann V. hatte Scarlatti 1738 zum Ritter des Ordens von Santiago ernannt.

Die Sonate d-Moll, Kk1, war die erste in diesem Band der Essercizi (aber keineswegs die erste Sonate, die Scarlatti schrieb). Sie stellt sofort die Spieltechnik des Interpreten auf die Probe und erfordert (wie so vieles bei Scarlatti) Leichtigkeit, Klarheit und Beweglichkeit. Viele Pianisten spielen sie komplett staccato, was für mich beim Zuhören sehr anstrengend wird. Ich finde es schön, die Artikulationen zu variieren und das stärkste Détaché für die Passagen zu reservieren, wenn die Hände sich überlappen und die Musik in gebrochenen Terzen aufsteigt. Es hat auch einen gewissen Charme, wenn die linke Hand in der zweiten Hälfte nach den tiefen Bassnoten greift. Es ist am besten, diese Sprünge ausdrucksstark zu gestalten, anstatt sie als rein technische Herausforderung zu betrachten.

Die Tempobezeichnung „Allegrissimo“, die in dem venezianischen Manuskript der Sonate F-Dur, Kk446, erscheint, ist in seinen Sonaten nicht oft anzutreffen. Scarlatti muss sie in diesem Fall verwendet haben, um den Interpreten dazu anzuhalten, diese schöne Pastorale nicht zu langsam zu spielen. (Alessandro Longo änderte dies in seiner Ausgabe von 1906-1908 zu Allegro; Narciso Yepes spielt sie in seiner ansonsten schönen Bearbeitung für Gitarre noch langsamer.) Es erinnert mich an Weihnachten in meinem Dorf im italienischen Umbrien, wenn die „Zampognari“ (traditionelle Dudelsackspieler) kommen, um an Heiligabend eine Prozession zu begleiten. Man hört den Bordun der Dudelsäcke in dieser reizvollen Sonate, die einen sehr rustikalen Charakter hat. Der zweite Abschnitt beginnt in Moll, wodurch neue Klangfarben hinzutreten, doch verweilt Scarlatti dort nicht lang und kehrt mit großer Leichtigkeit nach F-Dur zurück.

Die Sonate E-Dur, Kk531, beginnt mit einer Helligkeit, die durch ihre Tonart mit vier Kreuzen noch verstärkt wird. Bald jedoch werden diese Kreuze aufgelöst und die plätschernden Arpeggien und Figurationen kommen unter einem langgezogenen Seufzer zum Stillstand. Die Frage und die darauffolgende Stille wiederholen sich, doch dann löst sich alles auf, wenn die Musik vor dem Doppelstrich fröhlich nach Dur zurückkehrt. Wenn Scarlattis Sonaten als Lehrmaterial für seine Schülerin Maria Barbara gedacht waren, so ist diese Sonate eine Übung in Gleichmäßigkeit für die Finger beider Hände und vermittelt gleichzeitig ein Gespür für Harmonien und harmonische Abläufe.

Der Beginn der Sonate C-Dur, Kk420, ist mit seinem trompetenartigen Motiv und den gezupften Akkorden äußerst fesselnd. Jedoch nimmt die Musik dann einen anderen Lauf, als man erwartet. Anstatt mit perkussiven Gesten fortzufahren, verwandelt Scarlatti dieses rhythmische Motiv in etwas Lyrisches und führt den Hörer an unverhoffte Orte. Ralph Kirkpatrick äußert sich dazu folgendermaßen: „Mit welcher Freude lässt man einen Augenblick lang seinen Orientierungssinn beiseite!“ Der abschließende Abschnitt vor jedem Doppelstrich stellt jedoch zunächst die Fingerfertigkeit der linken und dann auch der rechten Hand unter Beweis. Ungeübte Finger kommen hier nicht weit!

Die Tempobezeichnung der Sonate c-Moll, Kk11, lautete in Thomas Roseingraves Ausgabe der Essercizi „Allegro“. Als Longo seine Ausgabe veröffentlichte, änderte er dies in „Molto moderato“. Andrés Segovia entschied sich in seiner Bearbeitung für Gitarre für „Andante“. Das Allegro erscheint mir am sinnvollsten: Die Sonate muss fließen, sollte aber nicht gehetzt werden, da die Triller mit Leichtigkeit und Unbeschwertheit gespielt werden müssen. Zudem muss man unbedingt auf die Markierungen achten, wenn die linke Hand die rechte überkreuzt, zunächst in den Takten 5-10 und dann in 17-18 und 21-24. Das macht den halben Spaß aus! Dieses Stück ist bei weitem nicht so einfach, wie es aussieht.

Die Sonate C-Dur, Kk461, besteht aus vielen kontrastierenden Elementen, fügt sich aber wundervoll zusammen—sie ist zu einer meiner Lieblingssonaten geworden, die ich gerne spiele. Sie beginnt mit einem Hornsignal in der rechten Hand, das von der linken Hand wiederholt wird. Die ersten 16 Takte bestehen tatsächlich aus Motiven, die sofort wiederholt werden. In Takt 17 begibt sich Scarlatti jedoch auf eine Achterbahnfahrt, bei der wir für einen Moment jegliches Gefühl für den 3/8-Takt verlieren. Gerade als sich ein gewisses Gleichgewicht wieder eingestellt hat, beginnt in Takt 29 eine weitere virtuose Passage mit gegenläufigen Tonleitern. Die Hemiole, mit der er in Takt 17 gespielt hat, taucht in Takt 50 in der linken Hand wieder auf. Der zweite Abschnitt beginnt unerwartet in g-Moll mit einem wunderbaren wirbelnden Tanz über einem Alberti-Bass (eine Seltenheit in Scarlattis Sonaten). Geschickt nutzt er eine weitere Variante dieser abwärts gerichteten Achterbahnfahrt, um uns zurück zu einer Wiederholung der gegenläufigen Tonleitern zu führen, nun in der Grundtonart C-Dur. Dies ist in jeder Hinsicht ein brillantes Stück, das den Fingern echte physische Freude bereitet, wenn man es mit guter Geschwindigkeit meistern kann. Ich verwende für diese Tonleitern gerne das vierte Pedal meines Fazioli-Flügels, da das Spiel dadurch noch flüssiger wird, ohne dass sich dabei der Klang verändert.

Die Sonate G-Dur, Kk14, ist mit Presto bezeichnet, aber das bedeutet nicht, dass man Klarheit und rhythmische Präzision zugunsten der Geschwindigkeit opfern sollte. Wie Ralph Kirkpatrick treffend bemerkt:

Scarlattis (Tempo-)Angaben scheinen nur wenig Einfluss auf die tatsächliche Geschwindigkeit zu haben, in der das Stück gespielt werden soll; vielmehr dienen sie als Hinweise auf den rhythmischen Charakter. Die meisten Scarlatti-Stücke werden gemeinhin zu schnell gespielt. Ein „Presto“ bezieht sich beispielsweise nicht unbedingt auf das Tempo. Es bezeichnet niemals eine pseudo-virtuose Zurschaustellung reiner Fingerfertigkeit. Vielmehr lässt es sich besser als lebhaft und aufmerksam interpretieren—in der Lage, sofort auf geistreiche Nuancen oder blitzschnelle Ausdruckswechsel zu reagieren. Obwohl Scarlatti ein Tastenvirtuose der spektakulärsten Art ist, werden die Kapriolen seiner Tastentechnik und die Schnelligkeit seines Pulses durch die Gesangslinie, die harmonischen Nuancen und prägnanten rhythmischen Details ausgeglichen, die der Interpret bei der Wahl des Tempos berücksichtigen sollte.

Diese Sonate ist voller Gesten: das absteigende Arpeggio beispielsweise eröffnet und beendet jeden Abschnitt und gewinnt dabei jedes Mal an Nachdruck. Die rechte Hand spielt eine Abfolge von Miniskalen (dabei darf man nicht vergessen, den barocken Fingersatz anzuwenden, bei dem der vierte Finger über den fünften gekreuzt wird, um den folgenden gebrochenen Akkord einzuleiten). Dann beginnt die linke Hand zu springen, was von der rechten kommentiert wird. Die Hs werden plötzlich erniedrigt, was eine andere Klangfarbe erzeugt. Dann wird ein Orgelpunkt—ungewöhnlicherweise in der rechten Hand—über eine tanzende, aufsteigende Tonleiter in der linken Hand gelegt. Der zweite Abschnitt ist ähnlich, bleibt aber länger in Moll. Es ist ein Stück, in dem man die körperliche Freude am Tanz in den Handbewegungen spürt.

Die Sonate A-Dur, Kk322, ist ein reizendes Stück, mit dem man gut eine Gruppe von Scarlatti-Sonaten in einem Konzertprogramm eröffnen kann. Sie lässt sich außerdem leicht spielen, doch wenn man daraus Musik machen will, ist das eine ganz andere Sache. Von einigen Scarlatti-Forschern verachtet, genieße ich jedoch den marschartigen Rhythmus und die Geschichte, die die rechte Hand dabei erzählt. Der Bass hat rein begleitende Funktion, doch seine Ausführung ist entscheidend für den Erfolg der Interpretation. In diesem Stück gibt es für junge Klavierschüler oder Amateurpianisten viel zu lernen.

Der erste, der jemals alle 555 Scarlatti-Sonaten aufgenommen hat, war der Cembalist Scott Ross, und in seinen Ausführungen im Begleitheft der CD-Box schrieb er, wenn er von allen Sonaten eine einzige auswählen müsste, dies die Sonate A-Dur, Kk208, wäre. Es ist ein Werk, welches einen innehalten und an jedem Ton festhalten lässt, wobei man sich fragt, wohin die Musik wohl als Nächstes führen wird. Scarlatti hat nicht viele langsame Stücke komponiert, doch dieses „Adagio e cantabile“ gehört zu seinen besten. Ob auf dem Cembalo oder dem Klavier gespielt—der Interpret muss die weitläufige Atemkontrolle nachahmen, die für die langen Phrasen erforderlich ist. Die linke Hand wirkt auf den ersten Blick sehr sparsam gesetzt (manche Interpreten reichern hier bei der Wiederholung an; ich tue das nicht) und weist sogar einige Quintparallelen auf (was völlig gegen die Regeln der Harmonielehre verstößt), aber ich glaube, Scarlatti wusste genau, was er tat: er fügte mehr Töne hinzu, wo mehr Betonung nötig war, und ließ sie weg, wo dies nicht der Fall war. Kirkpatrick beschreibt das Stück als „höfische Flamencomusik, den Gegebenheiten des königlichen Palasts entsprechend elegant ausgestaltet“. Es ist zweifellos einzigartig.

Wenn man der Theorie Glauben schenkt, dass Scarlatti einige seiner Sonaten paarweise komponierte, so ist die Sonate A-Dur, Kk209, ein hervorragendes Beispiel dafür. Sie schließt sich wunderbar an Kk208 an und bleibt in derselben Tonart. Die melancholische Stimmung der vorangegangenen Sonate wird sofort durch die einleitenden Tanzfiguren im 3/8-Takt zerstreut, die in der rechten Hand erklingen und dann von der linken Hand aufgegriffen werden. Es handelt sich um eine Jota—ein traditioneller spanischer Tanz, in dem Kastagnetten eine besondere Rolle spielen. Takt 45 ist insofern merkwürdig, als dass er sowohl das Ende als auch den Anfang einer Passage darstellt. In der kurzen Moll-Episode, die nach der Pause beginnt, fehlt in Takt 70 im Manuskript das E in der linken Hand (wie auch in Takt 146). In der Ausgabe, die ich verwende (nämlich die vorzügliche Edition von Kenneth Gilbert), ist sie vorhanden (obwohl er diese „Korrektur“ in seinen Anmerkungen erwähnt). Was sollte man hier tun? Ich habe mich dafür entschieden, sie wegzulassen und dem Publikum eine kleine Überraschung zu bereiten. Wenn wir in Takt 78 nach Dur zurückkehren, befinden wir uns wieder auf sicherem Boden.

Die Sonate D-Dur, Kk145, wird von einigen Musikwissenschaftlern als nicht authentisches Scarlatti-Werk angesehen. Ich muss sagen, dass ich das nie habe nachvollziehen können. Es kommt mir durchaus so vor, als sei sie von ihm geschrieben worden, nicht zuletzt, da sie die charakteristischen Sprünge, Vorhalte, Läufe und gebrochenen Akkorde enthält, ganz zu schweigen vom Reiz des Unerwarteten (dieses F in Takt 35!). Es ist eine reizende Sonate, die in der Sammlung von Richard Fitzwilliam (1745-1816) zu finden ist, die heute in dem nach ihm benannten Museum in Cambridge aufbewahrt wird. Es wird angenommen, dass Fitzwilliam diese und einige andere Scarlatti-Sonaten kopiert haben könnte, während er sich um 1772 in Madrid aufhielt.

Es ist gut, hier eine von Scarlattis seltenen Fugen miteinzubeziehen. Die Sonate d-Moll, Kk417, ist nicht allzu oft zu hören, doch handelt es sich dabei um ein spannendes Stück. Scarlattis Fugen haben nichts mit denen von J. S. Bach zu tun, dessen kontrapunktische Meisterschaft unübertroffen bleibt, sind aber dennoch wirkungsvoll. Diese hat ein Thema, das aus einer absteigenden Tonleiter besteht, gefolgt von einem Aufstieg, zunächst in gebrochenen Terzen und dann in einer kurzen Tonleiter, was ihm viel Material bietet. Die ersten 61 Takte verlaufen ohne größere Zwischenfälle: Darbietungen des Themas (manchmal in Engführungen, wenn auch nicht vollständig durchgeführt) werden mit sequenziellen Episoden durchsetzt, wobei zum Teil überlappende Tonleitern erklingen. Dann lässt er plötzlich Achtelnoten auftreten, was der Musik einen ganz neuen Schwung verleiht. In zwei verschiedenen Passagen kommt die erste Hälfte des Themas dreimal hintereinander, wobei er jeweils einen Ton aufwärts geht. Dann werden die ersten beiden Töne des Themas wie eine Appoggiatura über dem ständig laufenden Bass behandelt. In Takt 107 ist es, als befänden wir uns auf einem Rad, das nicht mehr anhalten kann. Die Fuge endet mit einem Abstieg zu einem triumphalen Orgelpunkt im Bass und einem Wechsel nach D-Dur. Das war eine ganz schöne Fahrt!

Die Tonart f-Moll kann einerseits robust, ernst und energisch, andererseits aber auch von Trauer gezeichnet sein. Das ist immer wieder in der Musik von J. S. Bach anzufinden (in seinem Präludium und der Fuge f-Moll in Teil II des Wohltemperierten Klaviers kommt beides vor). Ich habe mich entschieden, dieses Album mit einer der ergreifendsten Sonaten Scarlattis zu beenden, nämlich der Sonate f-Moll, Kk466. Zu Beginn wandert die rechte Hand umher, als hätte sie sich verirrt. Dies wird dann von der linken Hand aufgegriffen, während die rechte verwirrte Seufzer (in Triolen gegen Achtel) von sich gibt. Eine gewisse Hoffnung wird durch eine Sequenz geweckt, die in Takt 16 beginnt, doch am Ende ist der Schmerz in dem A der linken Hand in Takt 21 noch durchdringender. Scarlatti hat sein neapolitanisches Gespür für Melancholie nie verloren, das zweifellos in den Jahren, die er auf Reisen zwischen den königlichen Schlössern Spaniens verbrachte, noch tiefer wurde. Nach seiner ersten Hochzeit in Rom im Jahr 1728 (im Alter von 43 Jahren) kehrte er nie wieder nach Italien zurück. Vermisste er seine Wurzeln? Wir werden es wohl nie erfahren, doch in dieser Sonate spüren wir eine tiefgehende Einsamkeit.

Angela Hewitt © 2026
Deutsch: Viola Scheffel