In the early eighteenth century, Lutheran worship in Leipzig centred on the proclamation and exegesis of the Gospel. Preachers aimed in their sermons on the Gospel reading to guide the congregation towards true faith and salvation. Likewise, Johann Sebastian Bach sought via his cantatas to persuade churchgoers to re-enact the example of Christ in their own lives. At home, literate Lutherans read scripture intensively, meditating on its meanings. Many believers still followed Martin Luther’s advice on Bible reading, as originally given in 1538: ‘You should meditate, that is, not just in your heart, but also aloud, by repeating the spoken and written words, reading and re-reading them with diligent attention and reflection, to see what the Holy Spirit means by them.’

The Lutheran contemplation of scripture reached a peak of intensity in Holy Week. In Leipzig the service of Vespers on Good Friday comprised the recitation of the Passion Gospel, with a sermon encouraging churchgoers to take up the cross of Christ themselves. Until 1720 the Passion was performed in responsorial settings by Johann Walter (1496-1570), comprising unaccompanied chanting for the Evangelist and chordal interjections for a four-part turba chorus representing the crowd. In 1721 Bach’s predecessor Johann Kuhnau introduced instruments and arias into the Passion music in Leipzig. In 1724, for his first Holy Week as cantor in Leipzig, Bach prepared a setting of the St John Passion that was unprecedented in its power to make the congregation meditate on the events of Christ’s trial and crucifixion.

By the 1720s musical fashion in Lutheran lands favoured Passion oratorios, which replaced the Biblical text with modern poetry describing the emotions evoked by Christ’s crucifixion. Such oratorios included settings by such composers as Reinhard Keiser and Georg Philipp Telemann of the Passion libretto by the Hamburg pastor Barthold Heinrich Brockes. In Leipzig, however, the church authorities insisted that Good Friday Vespers retain the full scriptural text. Thus at the core of Bach’s first extant Passion is the recitation of chapters 18 and 19 of John’s Gospel, with two interpolations (Matthew 26.75, describing Peter’s tears at his betrayal of Christ, and Mark 15.38 on the veil of the temple being torn in two). Bach complemented the Gospel recitation with chorales, arias and choruses that use poetry from various sources.

Accustomed to the bare simplicity of Walter’s chanted Passion, Leipzig churchgoers would immediately have been struck by the expressive range of Bach’s recitatives. As a young organist, Bach had been censured for the harmonic audacity of his improvisations; here, however, his love of rich harmonies and jagged melodic writing allowed him to animate the words of the Evangelist. He varied the syllabic declamation with expressive melismas on keywords such as ‘gekreuziget’ (No 23, where the melisma outlines a diminished chord), or the syncopated cry of ‘weinete bitterlich’ describing Peter’s response to his betrayal (No 12).

The Evangelist’s recitatives are further enlivened by the turba choruses representing the voices of the crowd. In contrast to the chordal chanting in Walter’s responsorial Passions, Bach used a variety of textures, with contrapuntal interjections conveying the angry cries of ‘Kreuzige’ (in Nos 21 and 23). In ‘Lasset uns den nicht zerteilen’ (in No 27) the syncopated, jagged theme—exchanged between the voice-parts—represents the soldiers shaking their dice to divide up Jesus’s clothes.

Bach created motivic resemblances between several of these turba interjections; through these internal repetitions, he gave a sense of coherence and also inevitability to the narrative. In No 2 he twice set the acclamation ‘Jesum von Nazareth’ to the tumbling harmonic effect of the circle of fifths, against flute and violin semiquavers. These musical features return three times: for the crowd’s protestation that they cannot put any man to death (‘Wir dürfen niemand töten’, in No 16), their shouts to save Barabbas (‘Nicht diesen, sondern Barrabam’, in No 18), and the High Priests’ declaration of loyalty to the Roman emperor (‘Wir haben keinen König’, in No 23). Such recurrences underline the fickle nature of the crowd, first supporting and then denying Jesus.

A similar repetition occurs with the striding 6/4 passages first sung by the soldiers as they mock Christ (‘Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig’—‘Hail, King of the Jews’, in No 21) and then by the High Priests as they tell Pilate not to describe Christ as king of the Jews (‘Schreibe nicht, der Jüden König’, in No 25). Through such thematic connections, Bach highlighted the verbal echoes that resonate through St John’s Passion narrative.

Bach complemented the Biblical recitation with movements that serve the Lutheran agenda of reflection and meditation. The Passion contains eleven strophes from chorales, the hymn repertory established in the early decades of the Reformation and which still pervaded Lutheran devotion in the eighteenth century. The first chorale (No 3) is sung after Jesus has freely identified himself to his captors, and expresses the self-sacrifice inherent in Christ’s actions: ‘O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße’ (O greatest love, o love without end). Then after Jesus tells Peter not to resist the captors, a further chorale (No 5) reinforces the message of obedience to divine command: ‘Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich’ (Thy will be done, O Lord God). This strophe is from Luther’s hymned setting of the Lord’s Prayer. Through his choice of chorales, Bach created textual echoes between the Passion story and the Lutheran canon of hymnody.

The eight arias offer another level of reflection. The St John Passion is usually regarded as less meditative than its more expansive successor, the St Matthew Passion of 1727; yet the lyrical settings of free poetry are nonetheless vital pauses for prayer during the otherwise inexorable narration. Bach or his unknown librettist derived several of the aria texts from the fashionable Brockes Passion, borrowing its ornate metaphors to convey the bittersweet nature of the Passion. In ‘Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken’ (No 20), Christ’s bleeding wounds are likened to the rainbow after the Flood that symbolised God’s covenant with his people. By contrast, the words for ‘Ach, mein Sinn’ (No 13) derive from Leipzig tradition: this poem was written by Christian Weise as a text for an instrumental composition by Sebastian Knüpfer, who served in Leipzig as Thomaskantor from 1657 to 1676.

Unlike more operatic settings of the Passion (such as Brockes’s Passion oratorio), the arias are not for designated characters. Immediately after the Evangelist describes Peter as faithfully following the captured Jesus (No 8), the aria ‘Ich folge dir gleichfalls’ (No 9) is sung by a soprano, not by the bass who will represent Peter in later recitatives. Similarly, the aria ‘Ach mein Sinn’ (No 13)—voicing Peter’s repentance at his denial of Jesus—is performed by a tenor, not by the bass. Through such vocal scoring, Bach indicated that the emotions of these arias are not confined to Peter, but should be felt by all believers. Leipzig churchgoers were not passive observers of Bach’s re-enactment of the Passion story, but were meant to use it as the basis for their salvation.

John’s Gospel is characterised by its theology of Christus Victor: even in his suffering, Christ is the glorious son of God. Several parts of Bach’s setting capture this combination of abasement and glorification. The opening chorus uses a line from Psalm 8: ‘Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!’ (‘O Lord our governor, how excellent is thy name in all the world!’); but any triumph in these words is undercut by the mood of foreboding, created by the swirling figures in the strings and interlocking dissonance in the woodwind.

At the moment of Jesus’s crucifixion, the aria ‘Es ist vollbracht’ (No 30) isolates the feelings of humility and triumph within John’s account of the Passion. The aria sets one of the Seven Last Words on the Cross: ‘It is finished’. It starts ‘Molto adagio’ with a lamenting obbligato played by a viola da gamba in the key of B minor, capturing the resigned despair in the utterance. By contrast, the middle section of the aria interprets these words triumphantly, as indicating that Christ’s work on earth is gloriously completed. Here the key turns to D major, and the voice and strings imitate the fanfares of trumpets on the words ‘Der Held aus Juda siegt mit Macht’ (‘The hero from Judah triumphs with might’).

Bach’s setting of the Passion thus combines Biblical recitation with arias that not only convey the emotions inherent in the story, but also project aspects of the theology of John’s Gospel. Through their persuasive repetition of the words, the arias in the Passion help the Lutheran believer to discern the message of salvation in Christ’s crucifixion; they are the musical counterpart to the meditative reading of sacred texts as recommended by Luther.

Stephen Rose © 2016

À l’aube du XVIIIème siècle, la pratique luthérienne à Leipzig se concentrait autour de la proclamation et de l’exégèse des Évangiles. Les prêcheurs utilisaient leurs sermons pour mettre leur communauté sur le chemin de la vraie foi et du Salut grâce à la lecture des Textes. Dans un même esprit, Johann Sebastian Bach espéraient que ses sonates puissent inciter les fidèles à reproduire l’exemple du Christ dans leurs propres vies. À la maison, les plus lettrés des Luthériens pratiquaient une lecture intensive des Écritures en méditant sur leur signification. De nombreux croyants continuaient à lire les Écritures d’après le conseil que Martin Luther avait donné en 1538: «Vous devez méditer, mais pas seulement dans votre cœur: à voix haute, en répétant les mots dits et écrits, les lire et les relire avec autant d’application que de réflexion pour comprendre ce que l’Esprit Saint a voulu dire par eux.»

La contemplation luthérienne des Écritures atteignait son plus haut moment d’intensité au cours de la Semaine Sainte. Le jour du Vendredi Saint, à Leipzig, la Passion selon l’Évangile était récitée à l’office des Vêpres et accompagnée d’un sermon où les fidèles étaient encouragés à prendre la Croix du Christ sur eux. Jusqu’en 1720, la Passion était interprétée d’après les arrangements en responsoriaux de Johann Walter (1496-1570), comprenant une partie psalmodiée sans accompagnement par l’Évangéliste et des interjections chantées par un chœur à quatre voix, la turba, représentant la foule. En 1721, le prédécesseur de Bach à Leipzig, Johann Kuhnau avait introduit des instruments et des arias dans la partition de la Passion. En 1724, à l’occasion de la première Semaine Sainte où Bach fut cantor à Leipzig, il mit au point un arrangement de cette pièce comme jamais personne n’en avait entendu jusqu’alors. Sa Passion était d’une force inégalable pour faire méditer la communauté sur le jugement et la crucifixion du Christ.

Dans les années 1720, la mode dans les milieux luthériens était de chanter la Passion sous forme d’oratorios, dans lesquels le texte biblique était remplacé par des morceaux de poésie moderne, décrivant les émotions soulevées par la crucifixion du Christ. Ces oratorios intégraient les arrangements de compositeurs aussi célèbres que Reinhard Keiser et Georg Philipp Telemann, inspirés du Livret de la Passion de Heinrich Brockes, alors Pasteur à Hambourg. À Leipzig toutefois, les autorités de l’Église imposaient que le texte des Écritures soit lu dans son intégralité le soir des Vêpres, jour du Vendredi Saint. Ainsi, dans la première Passion de Bach qui nous soit parvenue, on trouve la récitation des chapitres 18 et 19 de l’Évangile de Saint Jean, ainsi que deux interpolations (Matthieu 26-75, qui décrit les larmes de Pierre au moment de trahir le Christ, et Marc 15-38, sur le voile du temple déchiré en deux). Bach ajouta à la récitation de l’Évangile des chorales, des arias et des refrains qui font appel à diverses sources poétiques.

Habitués à entendre la Passion de Walter chantée sans aucun ornement, les fidèles de Leipzig ne pouvaient être que frappés de découvrir toute la palette d’expressions explorées dans les récitatifs de Bach. Du temps où il était encore jeune organiste, Bach s’était vu reprocher l’audace de ses improvisations en matière d’harmonie; à présent, son goût pour les riches harmoniques et les mélodies sans trame fixe lui permettait enfin de donner vie aux paroles de l’Évangéliste. Il fit varier la manière de déclamer les syllabes par l’usage expressif de mélismes, placés sur des mots-clés du texte tels que «gekreuziget» (nº 23, où le mélisme met en relief un accord diminué) ou encore, sur les saccades de sanglots du «weinete bitterlich», décrivant la réaction de Pierre après sa trahison (nº 12).

Les récitatifs de l’Évangéliste sont rendus plus vivants encore par les refrains de la turba qui font entendre les voix de la foule. Contrairement à la Passion de Walter qui était psalmodiée sous forme de responsoriaux, Bach utilise une grande variété de textures en faisant appel à des interjections qu’il met en contrepoint les unes des autres afin d’exprimer les cris de colère du «Kreuzige» (aux nos 21 et 23). Dans «Lasset uns den nicht zerteilen» (au nº 27), le thème à la fois syncopé et irrégulier que s’échangent les deux parties du chœur représente les soldats en train de se partager les vêtements de Jésus aux dés.

Bach a introduit des ressemblances entre les motifs des différentes interjections de la turba. À travers ces répétitions internes, il donne au récit une cohérence et un déroulement inéluctable. Dans le nº 2, à deux reprises il fait accompagner l’acclamation de «Jesum von Nazareth» d’un effet de cascade harmonique, créé par le cycle de quintes, contre les flûtes et les doubles croches des violons. Ces motifs musicaux reviennent à trois reprises: lorsque la foule se plaint de ne pouvoir mettre un homme à mort («Wir dürfen niemand töten», au nº 16), au moment des cris pour sauver Barabbas («Nicht diesen, sondern Barrabam», au nº 18), et enfin, lors du serment de loyauté prêté par les Grands Prêtres à l’empereur Romain («Wir haben keinen König», au nº 23). De telles récurrences soulignent le caractère inconstant de la foule qui, après avoir suivi Jésus, finit par le renier.

Une répétition similaire a lieu dans les passages en 6/4 interprétés d’un pas allant, qui sont d’abord chantés par les soldats se moquant du Christ («Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig»—«Salut à toi, Roi des Juifs», au nº 21), puis par les Grands Prêtres lorsqu’ils implorent Pilate de ne pas appeler Jésus roi des Juifs («Schreibe nicht, der Jüden König», au nº 25). En reliant les thèmes les uns aux autres, Bach souligne la résonance des mots au travers du récit de la Passion selon Saint Jean.

Bach a accompagné la récitation de la Bible de mouvements entièrement consacrés à la réflexion et à la méditation telles que les Luthériens encourageaient à les pratiquer quotidiennement. La Passion contient onze strophes issues des chorales, un répertoire de cantiques établi depuis les premiers temps de la Réforme qui avait encore toute sa place dans la liturgie luthérienne du XVIIIème siècle. La première chorale (nº 3) est chantée après que Jésus se soit reconnu lui-même en ses ravisseurs, elle exprime le sacrifice inhérent aux actions du Christ: «O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße» (Ô amour suprême, Ô amour sans fin). Puis, après que Jésus eut demandé à Pierre de ne pas résister aux ravisseurs, une seconde chorale (nº 5) vient renforcer le message d’obéissance au commandement divin: «Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich» (Vous serez exaucés, Ô Seigneur Mon Dieu). Cette strophe est empruntée au recueil de cantiques de Luther, intitulé Prière au Seigneur. Par ce choix de chorales, Bach fait entrer en résonance l’histoire de la Passion et le canon des cantiques luthériens.

Les huit arias offrent encore un autre niveau de réflexion. On a souvent dit de la Passion selon Saint Jean qu’elle accordait moins de place à la méditation que la suivante, la débordante Passion selon Saint Matthieu de 1727; et pourtant, les parties lyriques, écrites en vers libre, n’en constituent pas moins des pauses indispensables pour la prière dans le cours inexorable des événements. Bach, ou son librettiste, se sont inspirés de plusieurs textes d’arias issus de la fameuse Passion de Brockes, à laquelle ils empruntent ses métaphores fleuries afin de rendre le goût à la fois doux et amer de la Passion. Dans «Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken» (nº 20), les plaies saignantes du Christ sont rapprochées de l’arc en ciel après le Déluge, qui symbolise l’alliance de Dieu avec son peuple. Quant aux paroles du «Ach, mein Sinn» (nº 13), elles viennent de la tradition de Leipzig: ce poème fut écrit par Christian Weise pour une composition instrumentale de Sebastian Knüpfer qui fut Thomaskantor à Leipzig de 1657 à 1676.

Contrairement à la plupart des adaptations lyriques de la Passion (telle que l’oratorio de Brocker), les arias n’étaient pas écrits pour un personnage en particulier. Aussitôt après que l’Évangéliste eut décrit le ralliement de Pierre à Jésus dans sa captivité (nº 8), l’aria «Ich folge dir gleichfalls» (nº 9) est chanté par un soprano, et non par la basse qui servira plus tard de voix aux récitatifs de Pierre. De même, l’aria «Ach mein Sinn» (nº 13)—qui met en scène le repentir de Pierre après son reniement de Jésus—est interprété par un ténor, et non par une basse. Par ces arrangements vocaux, Bach voulut montrer que les émotions de ces arias ne devaient pas uniquement toucher Pierre mais bien le cœur de tous les croyants. Les fidèles de Leipzig étaient tout sauf de simples spectateurs de la Passion qui était rejouée sous leurs yeux: ils devaient se servir de la représentation pour atteindre le Salut.

La Passion selon Saint Jean est rendue caractéristique par sa théologie du Christus Victor: même dans la souffrance, le Christ est bien le fils glorieux de Dieu. Plusieurs moments dans l’œuvre de Bach saisissent ensemble l’abaissement et la glorification. Le refrain d’ouverture utilise un verset du Psaume 8: «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!» (Ô Seigneur, notre Dieu, qu’il est grand ton nom par toute la terre!), mais toute pointe de triomphe dans ces mots est obscurcie par le pressentiment de ce qui va arriver, dans les figures tourbillonnantes des cordes entremêlées de bois dissonants. Au moment de la crucifixion de Jésus, l’aria «Es ist vollbracht» (nº 30) fait une place au sentiment d’humilité et de triomphe qui se trouvent dans le récit de la Passion selon Saint Jean. L’aria mentionne l’une des Sept Dernières Paroles du Christ sur la Croix: «C’en est fait». Il commence sur un tempo «Molto adagio» par un obbligato interprété sur un air triste à la viole de gambe, en clé de si mineur, capturant ainsi toute la résignation de ces paroles désespérées. Au contraire, la section qui se trouve au milieu de l’aria interprète celles-ci comme un signe de triomphe, comme pour indiquer que l’œuvre du Christ sur Terre s’est enfin accomplie. La clé passe alors en ré majeur et la voix, accompagnée des cordes, imite la fanfare des trompettes sur les mots «Der Held aus Juda siegt mit Macht».

Les arrangements de Bach sur la Passion mêlent ainsi la récitation de la Bible à des arias qui font bien plus que retransmettre les émotions de l’histoire qui nous est racontée, ils font ressortir des aspects véritablement théologiques de l’Évangile selon Saint Jean. Par le retour insistant des mots et des paroles, les arias de la Passion aident le fidèle luthérien à entrevoir le message de Salut porté par la mise en Croix. Ils servent de pendant à la méditation des textes sacrés telle que Luther la concevait.

Stephen Rose © 2016
Français: Bill Burgwinkle

Im frühen 18. Jahrhundert richtete sich das lutherische Gebet auf die Verkündung und auf die Evangeliumsauslegung. In ihren Predigten darüber zielten Pastoren darauf ab, die Kirchengemeinde hin zum rechten Glauben und Seelenheil zu führen. Gleichermaßen suchte Johann Sebastian Bach durch seine Kantaten Kirchgänger dazu zu bewegen, in ihrem eigenen Leben das Beispiel Christi nachzuspielen. Zu Hause lasen schriftkundige Lutheraner intensiv die Bibel und dachten über ihre Bedeutung nach. Immer noch folgten viele Gläubige Martin Luthers Ratschlägen zum Lesen der Heiligen Schrift, die er ursprünglich 1534 erteilte: „soltu meditiren, das ist: Nicht allein im hertzen, sondern auch eusserlich die mündliche rede und buchstabische wort im buch imer treiben und reiben, lesen und widerlesen, mit vleissigem auffmercken und nachdencken, was der heilige Geist damit meinet.“

Die lutherische Betrachtung der Heiligen Schrift erreichte einen Höhepunkt an Intensität in der Karwoche. In Leipzig umfasste die Karfreitagsvesper das Vortragen der Passionsgeschichte, mit einer Predigt, die die Kirchgänger dazu aufforderte selbst das Kreuz Christi aufzugreifen. Bis zum Jahre 1720 wurde die Passion in der Fassung der Antwortpsalmen von Johann Walter (1496-1570) aufgeführt, die aus unbegleitetem Psalmodieren des Evangelisten bestand, sowie aus Einwürfen von Akkorden durch den vier-stimmigen turba-Chor, der die Menge darstellen sollte. 1721 führte Bachs Vorgänger Johann Kuhnau Instrumente und Arien in die Leipziger Passionsmusik ein. Im Jahre 1724 bereitete Bach für seine erste Karwoche als Kantor in Leipzig eine Vertonung der Johannespassion vor, die beispiellos war in ihrem Vermögen die Kirchgemeinde zum Nachdenken über die Ereignisse um den Strafprozess und die Kreuzigung Christi zu veranlassen.

Von den 1720ern an hatte sich der Musikgeschmack in den lutherischen Landesteilen zugunsten von Passionsoratorien verschoben, die den biblischen Text durch moderne Lyrik ersetzte, welche die durch die Kreuzigung Jesu hervorgerufenen Gefühle beschrieb. Solche Oratorien beinhalteten das von dem Hamburger Pastoren Barhold Heinrich Brockes geschriebene Passionslibretto und zwar in Fassungen diverser Komponisten wie Reinhard Keiser und Georg Philipp Telemann. In Leipzig hingegen bestanden die Kirchenbehörden darauf, dass für die Karfreitagsveper der gesamte Bibeltext beibehalten werde. Folglich besteht der Kern von Bachs erster erhaltener Passion aus dem Vortrag der Kapitel 18 und 19 des Johannesevangeliums, sowie aus zwei Einschüben (Matthäus 26.75, in dem Peters Tränen um seinen Verrat an Christus beschrieben werden, und Markus 15.38, über das Entzweireißen des Tempelschleiers). Bach ergänzte die Evangeliumsrezitation mit Chorälen, Arien und Chören, die jeweils Lyrik aus verschiedenen Quellen verwenden.

Die Leipziger Kirchgänger, an die schmucklose Einfachheit von Walters psalmodierter Passion gewöhnt, müssen sogleich von der ausdrucksstarken Bandbreite von Bachs Rezitativen beeindruckt gewesen sein. Als junger Organist war Bach wegen seiner harmonischen Kühnheit seiner Improvisationen getadelt worden; hier jedoch erlaubte ihm seine Vorliebe für volle Harmonien, sowie für zerklüftete Melodiekomposition den Worten des Evangelisten Leben einzuhauchen. Er variierte die Silbendeklamation mit ausdrucksstarken Melismen bei Schlüsselwörtern wie „gekreuziget“ (Nr. 23, wo das Melisma einen verminderten Akkord umreißt), oder der synkopierte Ruf „weinete bitterlich“, der Peters Reaktion auf seinen Verrat beschreibt (Nr. 12).

Die Rezitative des Evangelisten werden außerdem durch die turba-Chöre belebt, welche die Stimmen des Volkes darstellen. Anders als beim Sprechgesang in Akkorden in Walters responsorialen Passionen greift Bach auf unterschiedliche Texturen zurück, mit kontrapunktischen Einwürfen, die die wütenden Rufe von „Kreuzige“ ausdrücken (in Nr. 21 und 23). In „Lasset uns den nicht zerteilen“ (in Nr. 27) stellt das synkopierte, zerklüftete musikalische Thema—in Form eines Austauschs zwischen den einzelnen Stimmen—die Soldaten dar, die um die Kleider Jesu würfeln.

Bach schafft motivische Ähnlichkeiten zwischen mehreren dieser turba-Einwürfe; durch solche internen Wiederholungen verleiht er dem Ablauf der Erzählung ein Gefühl von Zusammenhang, sowie von Unumgänglichkeit. In Nr. 2 vertont er gleich zweimal den Zuruf „Jesum von Nazareth“ zur fallenden harmonischen Wirkung des Quintenzirkels im Gegenspiel zu Flöte und zu den Sechzehntelnoten der Violine. Diese musikalischen Merkmale kehren dreimal wieder: bei den Beteuerungen der Menge, dass sie keinen Menschen ums Leben bringen dürfen („Wir dürfen niemand töten“ in Nr. 16), bei ihren Zurufen um Barrabas zu retten („Nicht diesen, sondern Barrabam“, in Nr. 18) und bei den Treuebekundungen der Hohepriester dem Römischen Kaiser gegenüber („Wir haben keinen König“, in Nr. 23). Solche Wiederholungen dienen dazu den wankelmütigen Charakter der Menge zu unterstreichen, die Jesus zunächst unterstützt und ihn später leugnet. Eine ähnliche Wiederholung findet mit den ausgreifenden Stellen in 6/4 statt, die zuerst von den Soldaten gesungen wird, als sie Jesus verhöhnen („Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig“, in Nr. 21) und dann von den Hohepriestern, als sie Pilatus auffordern Jesus nicht als König der Juden zu beschreiben („Schreibe nicht, der Jüden König“, in Nr. 25). Durch solche thematischen Verbindungen hebt Bach den Nachklang der Worte hervor, die durch die Erzählung der Johannespassion widerhallen.

Bach ergänzte die Bibelrezitationen durch Sätze, die den lutherischen Zielen der Betrachtung und Meditation entgegenkommen. Die Passion enthält elf Strophen von Chorälen, die dem Hymnen-Repertoire entnommen sind, das in den frühen Jahrzehnten der Reformation begründet wurde und welches im achtzehnten Jahrhundert noch immer die lutherische Andacht bestimmte. Der erste Choral (Nr. 3) wird gesungen, nachdem sich Jesus seinen Wachen offen zu erkennen gegeben hat und bekundet die Selbstaufopferung, die den Taten Jesu eigen ist: „O große Lieb, o Lieb ohn’ alle Maße“. Dann, nachdem Jesus Peter sagt, er solle den Wachen keinen Widerstand leisten, bekräftigt ein weiterer Choral (Nr. 5) die Botschaft von Gehorsam dem göttlichen Gebot gegenüber: „Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich“. Diese Strophe entstammt Luthers hymnischer Fassung des Vaterunser. Durch seine Wahl der Choräle schafft Bach textliche Nachklänge zwischen der Passionsgeschichte und dem lutherischen Kanon der Hymnendichtung.

Die acht Arien bieten eine andere Ebene der Betrachtung. Die Johannespassion wird für gewöhnlich als weniger meditativ angesehen als deren umfangreichere Nachfolgerin, die Matthäuspassion von 1727; dennoch bieten die lyrischen Fassungen freier Verse unerlässliche Pausen für das Gebet während des sonst unaufhaltsamen Erzählungsablaufs. Bach oder sein unbekannter Librettist leitete mehrere Arientexte von der damals modischen Brockespassion ab, indem er verschnörkelte Metaphern daraus entlehnte, um den bittersüßen Charakter der Passion zu vermitteln. In „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ (Nr. 20) werden die blutenden Wunden Christi mit dem Regenbogen nach der Sintflut verglichen, der den Bund Gottes mit seinem Volk versinnbildlicht. Dagegen sind die Worte „Ach, mein Sinn“ (Nr. 13) von der Leipziger Tradition abgeleitet: dieses Gedicht wurde von Christian Weise als Text für eine Instrumentalkomposition von Sebastian Knüpfer geschrieben, der von 1657 bis 1676 in Leipzig Thomaskantor war.

Im Unterschied zu eher opernhaften Vertonungen der Passion (so wie Brockes’ Passionsoratorium) sind die Arien nicht für bestimmte Charaktere komponiert. Direkt nachdem der Evangelist von Peter sagt, dass dieser dem gefangenen Jesus treu folgt (Nr. 8), wird die Arie „Ich folge dir gleichfalls“ (Nr. 9) von einem Sopran gesungen, nicht von dem Bass, der in späteren Rezitativen Peter darstellen wird. Ähnlicherweise wird die Arie „Ach mein Sinn“ (Nr. 13), die Peters Reue angesichts seiner Verleugnung Jesu darstellt. Durch eine solche Stimmenverteilung weist Bach darauf hin, dass die Emotionen dieser Arien sich nicht auf Peter beschränken, sondern dass sie von allen Gläubigen erlebt werden sollten. Die Kirchgänger in Leipzig waren keine passiven Beobachter von Bachs Wiederaufführung der Passionsgeschichte, sondern sollten sie als Grundlage für das Erreichen ihres eigenen Seelenheils verwenden.

Das Johannesevangelium ist durch dessen Theologie vom Christus Victor gekennzeichnet: sogar in seinem Leiden bleibt Christus der glorreiche Sohn Gottes. Mehrere Teile von Bachs Vertonung erfassen diese Kombination von Demütigung und Verherrlichung. Der Eingangschor verwendet einen Vers aus Psalm 8: „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!“; jedoch wird jeglicher Triumph in diesen Worten durch eine Stimmung der Vorahnung unterhöhlt, die durch das Wabern der Streicher und die damit verschränkten Dissonanzen der Holzbläser heraufbeschwört wird.

Im Augenblick der Kreuzigung Jesu werden mit der Arie „Es ist vollbracht“ (Nr. 30) die Gefühle der Demut und des Triumphs in Johannes’ Bericht der Passion isoliert. In der Arie wird eines der sieben letzten Worte am Kreuze vertont: „Es ist vollbracht“. Die Arie fängt „Molt’ adagio“ an mit einer klagenden obligaten Viola da Gamba in der Tonart h-Moll und erfasst dabei die resignierte Verzweiflung der Äußerung. Der mittlere Abschnitt der Arie hingegen interpretiert diese Worte auf triumphale Weise um darauf hinzudeuten, dass das Werk Christi auf Erden glorreich vollbracht worden ist. An dieser Stelle wechselt die Tonart zu D-Dur und sowohl die Stimme wie auch die Streicher ahmen die Trompetenfanfaren zu den Worten „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ nach.

Bachs Vertonung der Passion verbindet somit Bibelrezitationen mit Arien, die nicht nur Emotionen vermitteln, die der Geschichte innewohnen, sondern die auch Aspekte der Theologie des Johannesevangeliums projizieren. Durch ihre überzeugungskräftige Wiederholung von Worten helfen die Arien in der Passion dem lutherischen Gläubigen die Heilsbotschaft in der Kreuzigung Christi zu erkennen; sie sind das musikalische Gegenstück zum meditativen Lesen heiliger Schriften, wie sie von Luther empfohlen wurde.

Stephen Rose © 2016
Deutsch: Paul Hoegger