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Benjamin Britten (1913-1976)

Saint Nicolas & other choral works

King's College Choir Cambridge, Sir Stephen Cleobury (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: King's College, Cambridge
Recording details: Various dates
King's College Chapel, Cambridge, United Kingdom
Produced by Simon Kiln
Engineered by Arne Akselberg & Jonathan Allen
Release date: October 2013
Total duration: 76 minutes 32 seconds

Cover artwork: Photograph of stained glass window, Chapel of King's College, Cambridge by Andy Doe

The Choir of King's College, Cambridge, under conductor Stephen Cleobury, presents Britten's enchanting choral masterpiece Saint Nicolas and celebrates 100 years since Benjamin Britten's birth. The recording features soloist Andrew Kennedy and the renowned Britten Sinfonia.

‘That is a splendid record, & will you please thank the choir warmly from a grateful composer? It is very rare (alas!) that his intentions are so admirably realised.’ Benjamin Britten wrote these heartfelt words of thanks to David Willcocks, Director of Music at King’s College, on 17 December 1972 in response to their recent interpretations of his Ceremony of Carols, Hymn to St Cecilia and Missa Brevis, works which they had recorded over the previous two summers for EMI. By this stage, just four years before his death, Britten had become a familiar figure both in Cambridge in general and at King’s in particular, not only through his many performing and composing activities, but also on account of his longstanding and close friendship with one of the most famous of all Fellows of King’s: the writer E. M. Forster.

Way back in 1941, it had been Forster’s Listener article on the nineteenth-century Suffolk poet George Crabbe that had inspired Britten—then resident in the USA—to return to England and write his groundbreaking opera Peter Grimes, which was first staged in 1945. He then became a friend of Forster’s in 1948, the year in which Britten’s realisation of John Gay’s Beggar’s Opera was launched at the Cambridge Arts Theatre (just across the street from King’s), soon after which the writer threw a lunch party in college for members of the English Opera Group. The two men quickly decided to collaborate on a new opera, and the result was Billy Budd (1952), for which Forster co-wrote the libretto with Eric Crozier and during the process became a frequent guest at Britten’s seafront home in Aldeburgh. Another Fellow of King’s, Kenneth Harrison—whose rooms in college were adjacent to Forster’s—was press-ganged into service to help write the opera’s sea-shanty texts. By the late 1950s, Britten was receiving regular invitations to Forster-related events at King’s as one of the writer’s ‘most intimate friends’, as Provost Noel Annan put it when attempting to persuade Britten and his partner Peter Pears to perform at one of the writer’s college birthday parties. Over 200 letters from Forster to Britten survive today, but sadly Forster did not keep many examples from the other side of the correspondence.

On 11 June 1959, Britten received the degree of MusD honoris causa in the Cambridge Senate House, and was presented for the award by the recently retired Director of Music at King’s, Boris Ord. The composer wrote to a friend afterwards: ‘I am not madly keen on honours myself, but this is one I do rather cherish as Cambridge is after all our “local” university, a lovely place, with many friends, & it is, after all, rather a rare musical degree.’ In the 1960s, Britten was to collaborate frequently with Ord’s successor, David Willcocks, both in the latter’s capacity as Director of Music at King’s and as conductor of the Cambridge University Musical Society (CUMS): memorable performances included Britten’s War Requiem in 1964 (which they jointly conducted), the premiere recording of his Voices for Today in 1966, his Spring Symphony in 1967, and Britten’s celebrated interpretation of Elgar’s Dream of Gerontius in 1971, in which King’s Choir participated both at the Aldeburgh Festival and in Decca’s recording of the work. During these years it became a standard pattern for a major Britten-oriented performance to be given twice, once in King’s Chapel and again at the Aldeburgh Festival.

When Britten conducted the first UK performance of his Cantata Academica with CUMS in Cambridge’s Guildhall in 1960, just a few months after Pears had recorded Bach’s St John Passion (in English) with King’s Choir under Willcocks, a King’s music scholar named Philip Ledger served as the rehearsal pianist. Ledger went on to work many times with Britten throughout the following decade, playing the organ parts in the composer’s three Church Parables and collaborating with him on Baroque repertoire as harpsichordist; in these same years, Ledger’s exact contemporary Robert Tear, a former King’s choral scholar, also became increasingly associated with Britten’s music and seemed to be poised to be a worthy successor to Pears as an approved interpreter of the composer’s challenging tenor parts. Ledger became Director of Music at Britten’s other ‘local’ university, the University of East Anglia at Norwich, in which city’s cathedral he and Britten jointly conducted two memorable War Requiem performances in November 1967 to mark the composer’s receipt of another honorary degree. Ledger subsequently became Director of Music at King’s when Willcocks left in 1974, and continued the tradition of fine performances of Britten’s music in Cambridge until his own departure in 1982, when he was succeeded by Stephen Cleobury.

Another Fellow of King’s who enjoyed a creative collaboration with Britten in the 1960s was the classicist Patrick Wilkinson, who became the college’s Vice-Provost in 1961. Wilkinson wrote a Latin version of the story of the Good Samaritan for Britten to set to music in his Red Cross commission, Cantata Misericordium, in the winter of 1962. On hearing the work live for the first time at the cantata’s UK premiere at the Proms in 1963, Wilkinson wrote to Britten to say how important his music had always been to him ever since he heard a performance of Canticle II: Abraham and Isaac (1952) given at a college concert in King’s dining hall: ‘I realised that at last there was someone who could set words to music that enhanced instead of violated.’

Long before his friendship with Forster, Britten’s creative imagination had been fired by his close association with a younger and far more flamboyant literary figure. The composer first met the poet W. H. Auden in July 1935, when they began a series of collaborations at the GPO Film Unit which resulted in masterpieces of documentary cinema such as Night Mail and Coal Face. Britten also set Auden’s poetry in a number of concert works during these early years, including the song cycles On this Island and Our Hunting Fathers (both completed in 1936), and provided incidental music for two experimental plays written by Auden in collaboration with Christopher Isherwood, The Ascent of F6 in 1937 and On the Frontier in the following year. In January 1939, Auden and Isherwood sailed to the USA in the hope of settling there and becoming US citizens. Four months later, Britten and Pears followed suit. Britten and Auden continued to work together in the States, notably on the operetta Paul Bunyan (1941), which they hoped to mount on Broadway, but their formerly warm relationship gradually began to cool.

Britten and Pears sailed back to the UK in March 1942, and the composer finished his choral work Hymn to St Cecilia during the voyage. The piece had been at the back of his mind for at least two years, Auden having drafted a text for a projected ‘Cecilia Ode’ in 1940. Only the first two verses of music had been composed when Britten embarked on his voyage home, and the manuscript of these was confiscated by an over-zealous New York customs official who suspected that the musical notation embodied coded information which might pose a wartime security risk. Britten re-drafted the work from memory, and completed it at sea on board the MS Axel Johnson on 2 April. The first performance was given in London by the BBC Singers under Leslie Woodgate on St Cecilia’s Day: 22 November, which by a happy coincidence was also Britten’s twenty-ninth birthday.

The text for the Hymn comprises three separate poems in praise of St Cecilia. The first is a lyrical invocation to the patron saint of music, who is asked in the concluding refrain to ‘come down and startle / Composing mortals with immortal fire’. Next comes a fleet and shadowy scherzo with a highly ambiguous text (‘I cannot grow, / I have no shadow / To run away from’), culminating in the stark instruction: ‘Love me’. A refrain based on music from the opening section leads into a darker verse employing a ground-bass figure in the bass voices, one of the techniques Britten was inspired to use by his growing regard for Purcell’s music in the wartime years. A substantial treble solo (‘O dear white children, casual as birds’) creates an atmosphere of delicate purity before the music launches into a series of spirited solo cadenzas imitating various musical instruments: violin (alto), flute (treble), drums (bass) and trumpet (tenor). The work concludes with an understated return to the lyrical music from the opening verse.

One of Ledger’s very first recordings at King’s in 1974 was a special version of Britten’s Rejoice in the Lamb with additional accompaniment supplied by percussion—a strictly one-off arrangement, sanctioned by the composer, that would sit happily on the disc alongside Leonard Bernstein’s Chichester Psalms. The coupling was appropriate enough, given that both works were commissioned by the same patron: the far-sighted Revd Walter Hussey, Vicar of St Matthew’s Church, Northampton. Hussey asked Britten to compose his ‘festival cantata’ for a performance in September 1943 to mark the occasion of the church’s 50th anniversary, and Britten (who presumably was unaware that Walton had already been approached and turned down the invitation) responded by letter on 5 April that year to suggest: ‘Something lively for such an occasion, don’t you think?’

Hussey later served as Dean of Chichester Cathedral (1955-77), and was responsible for commissioning major sacred works from Walton, Berkeley, Finzi and Leighton. He was back in touch with Britten in the mid-1960s in an attempt to entice him into composing something for the Southern Cathedrals Festival to be held at Chichester in 1968; the tantalising possibility that this might even be a Mass setting in English lingered on for a while but eventually came to naught, and Britten wrote to the cleric regretfully in January 1971, after Hussey had renewed the suggestion one last time, to say he felt particularly badly about being unable to oblige, ‘especially after our long friendship, and remembering with gratitude that it was you who got me to write Rejoice in the Lamb.’

Britten based Rejoice in the Lamb on idiosyncratic verses from Jubilate Agno by Christopher Smart (1722‒71), lines written in the lunatic asylum to which he had been confined for obsessional religious fervour. The texts, ignored for centuries after Smart’s death, were first published in 1939 and therefore had a certain topicality when Britten set them to music. Britten’s sequence begins with a choral invocation to rejoice in God, then investigates God’s divinity as embodied in various forms—including the poet’s cat Jeoffrey (treble solo), mice (alto solo), and the flowers (tenor solo). (Britten wrote to Hussey on 28 May 1943: ‘I am afraid I have gone ahead, and used a bit about the cat Jeffrey [sic], but I don’t see how it could hurt anyone—he is such a nice cat.’) After the solos comes a terrifying choral passage portraying the accusations of insanity levelled against the poet (‘For Silly fellow! Silly fellow! is against me’) before the baritone soloist ushers in a buoyant finale cataloguing all the musical instruments used in the praise of God. The piece concludes with a refrain of the subdued ‘Hallelujah’ heard earlier, in which relentless dotted rhythms again clearly reflect Britten’s admiration for the music of Purcell.

On 29 July 1948, in King’s College Chapel, Britten conducted his cantata Saint Nicolas with Pears in the title role, Boris Ord at the organ, and the vocal forces of the Cambridge Choirs Contingent. (The venue was highly appropriate, given that the College was jointly dedicated to Our Lady and Saint Nicholas on its foundation by Henry VI in 1441.) This was only the work’s fourth performance: the official premiere had taken place at Lancing College, Sussex, five days before, and there had also been two earlier performances at the inaugural Aldeburgh Festival in the previous month. Because the work had been commissioned by Lancing—where Pears had been a schoolboy in the 1920s—critics attending the Aldeburgh performances were requested not to write about the work until it had been given its first airing at the school. The £1000 commission fee (a not inconsiderable sum for the time, and an indication of Britten’s growing international stature) was donated by Esther Neville-Smith, the wife of one of the teachers at Lancing with whom Britten and Pears often stayed when in the area, and the new work was intended to celebrate the College’s centenary. In addition to Nicolas’s role as the College’s patron saint, he is also the patron saint of children and mariners—two topics very close to Britten’s heart—so the composer’s personal enthusiasm for the project was assured on several fronts.

The cantata’s text was written by Eric Crozier, who had recently provided the libretto for Britten’s comic opera Albert Herring, first performed at Glyndebourne in June 1947. Three months later, Britten gave Crozier a copy of Haydn’s Creation to serve as a useful model, and the Saint Nicolas text was completed in draft form in November—though Crozier found the task challenging, and rewriting was later required. Britten began composing the music before Christmas, writing to Pears on 18 December:

I am beginning St Nicolas, & enjoying it hugely. It’ll be difficult to write, because that mixture of subtlety & simplicity is most extending, but very interesting. […] I think St Michael’s [a school choir from Petworth, who were to sing the work alongside the combined choirs of Lancing, Ardingly and Hurstpierpoint Colleges] will have to be relegated to the galleries (where anyhow all girls should be in Church), because they are obviously the most efficient, & their breathy voices are obviously most suited to the wind noises & so forth.

The composition draft was finished on 8 January, but Britten then put the music aside while he embarked on his realization of The Beggar’s Opera—first performed in Cambridge on 24 May, and (as noted above) an event which brought the composer closer to Forster—and it was not until 31 May that he was able to complete the cantata’s orchestration, less than a week before the first performance.

A review published in The Times following the Lancing premiere on 24 July, at which Pears was the soloist and Britten conducted the Southern Philharmonic Orchestra, felt that Saint Nicolas ‘testified yet again to the composer’s genius for securing the most telling effects by the simplest of means’. Other critics found the work patchy, and rather too occasional in nature, with one venturing to suggest that ‘at some moments the naivety sounded assumed rather than spontaneous’. But the piece was an instant success with the public, and typified Britten’s unique ability to bring together amateur performers and even the audience (via the means of collective hymn-singing) into a coherent musico-dramatic experience with widespread popular appeal. Crozier, who soon afterwards published a book entitled The Life and Legends of Saint Nicolas, Patron Saint of Children (London: Duckworth, 1949), described in his programme note to the early performances how Nicolas ‘spent most of his life in ministering to the physical and spiritual needs of the Christian community of Lycia, his native country’. Commenting that it was virtually impossible to sift hard facts from the numerous legends and myths surrounding the saint, Crozier explained that the cantata aimed to bring the scant evidence about his life into ‘imaginative harmony’ with the character who in the West was identified with ‘the vague, homely figure of Santa Claus’. The title role, Crozier revealed, had been designed to allow Nicolas to express ‘the anguish of the struggle for faith that all good men must experience in a world corrupt with sin, despair and lack of grace’.

Mervyn Cooke © 2013

«C’est un enregistrement magnifique, transmettez au chœur je vous prie les remerciements les plus chaleureux de la part d’un compositeur reconnaissant. Il est très rare (hélas!) que ses intentions soient réalisées de façon si admirable.» Benjamin Britten écrivit ces quelques mots de remerciement sincères à David Willcocks, Directeur de la Musique à King’s College, le 17 Décembre 1972, en réponse à l’une des récentes interprétations de ses Ceremony of Carols, Hymn to St Cecilia, et Missa Brevis, que le chœur avait enregistrés lors des deux étés précédents pour le label EMI. A ce moment là, seulement quatre ans avant sa mort, Britten était une personnalité familière à la fois à Cambridge en général, et à King’s en particulier, non seulement à cause de ses activités de compositeur et des concerts qu’il y donnait, mais aussi à cause de son amitié de longue date avec l’un des professeurs les plus connus du College: l’écrivain E.M. Forster.

C’est beaucoup plus tôt, en 1941, que l’article de Forster, Listener, sur le poète du 19ème siècle George Crabbe, avait poussé Britten—alors résident aux Etats Unis—à retourner en Angleterre et écrire Peter Grimes, son opéra avant-gardiste, qui fut monté pour la première fois en 1945. Il devint l’ami de Forster en 1948, l’année où la réalisation du Beggar’s Opera de John Gay fut lancée au Cambridge Arts Theatre, (juste en face de King’s), peu après quoi l’écrivain organisa un déjeuner dans le College pour les membres de l’English Opera Group. Les deux hommes décidèrent rapidement de collaborer sur un nouvel opéra, et ainsi fut créé Billy Budd (1952), pour lequel Forster co-écrivit le livret avec Eric Crozier. Pendant cette période, il devint un habitué de la maison de Britten sur le bord de mer à Aldeburgh. Un autre professeur à King’s, Kenneth Harrison—dont l’appartement dans le college était adjacent à celui de Forster—, fut mobilisé pour aider à écrire les chansons de marin de l’opéra. A la fin des années 1950, Britten recevait des invitations régulières aux évènements liés à E. M. Forsters à King’s, en tant que l’un des «amis les plus intimes», pour citer Noel Annan, provost, alors qu’il tentait de persuader Britten et son compagnon Peter Pears de chanter lors de l’une des fêtes organisées au College pour l’anniversaire de l’écrivain. Plus de 200 lettres écrites par Forster à Britten ont survécu, mais malheureusement, Forster n’a pas gardé beaucoup d’exemples de l’autre côté de la correspondance.

Le 11 Juin 1959, Britten reçu le diplôme de Docteur en Musique (MusD) honoris causa, dans la Senate House de Cambridge. C’est Boris Ord, ancien Directeur de la Musique à King’s College, et qui venait juste de prendre sa retraite, qui le lui remit. Le compositeur écrivit à un ami: «je ne cours pas après les honneurs, mais celui-ci me tient très à cœur car Cambridge est, après tout, notre université ‘locale’, un endroit formidable, j’y ai beaucoup d’amis, et c’est, après tout, un diplôme en musique assez rare.» Dans les années 1960, Britten allait collaborer à de nombreuses reprises avec David Willcocks, le successeur d’Ord, à la fois de par ses fonctions de Directeur de la Musique à King’s, et comme chef de l’orchestre universitaire, CUMS (Cambridge University Musical Society). De nombreux concerts issus de cette collaboration sont mémorables: le War Requiem de Britten, en 1964 (qu’ils dirigèrent conjointement), l’enregistrement original de son Voices for Today en 1966, sa Spring Symphony en 1967, l’interprétation acclamée par Britten du Dream of Gerontius d’Elgar en 1971, à laquelle participa le Chœur de King’s à la fois au Festival d’Aldeburgh et sur l’enregistrement par le label Decca. C’est pendant ces années qu’il devint pratique courante pour les concerts importants d’œuvres de Britten d’être donnés deux fois, une fois dans la chapelle King’s et une deuxième fois au Festival d’Aldenburgh.

Quand Britten dirigea le premier concert en Grande-Bretagne de sa Cantata Academica avec CUMS dans la mairie de Cambridge en 1960, quelques mois après que Pears ait enregistré la Passion selon St Jean de Bach, en anglais et avec le Chœur de King’s dirigé par Willcocks, un étudiant en musique nommé Philip Ledger fit office de pianiste pour les répétitions. Pendant les dix années qui suivirent, Ledger travailla de nombreuses fois avec Britten: il fut l’organiste pour les trois Church Parables du compositeur, et collabora avec lui sur du répertoire baroque, à la harpe. Pendant la même période, Robert Tear, le contemporain exact de Ledger dans le Chœur de King’s, s’associa lui aussi de plus en plus avec Britten et semblait en bonne voie de devenir le digne successeur de Pears en tant qu’interprète approuvé de Britten pour les difficiles solo de ténor. Ledger devint Directeur de la Musique à l’université d’East Anglia, l’autre «université locale» de Britten, dans la ville de Norwich, dans la cathédrale de laquelle Britten et lui codirigèrent deux concerts mémorables du War Requiem en Novembre 1967 pour célébrer le fait que le compositeur avait reçu un autre diplôme honoris causa. Ledger devint ensuite Directeur de la Musique à King’s quand Willcoks partit en 1974, et continua la tradition des magnifiques concerts des œuvres de Britten à Cambridge, jusqu’à son propre départ en 1982, quand Stephen Cleobury le remplaça.

Patrick Wilkinson est un autre exemple de professeur à King’s qui jouissait d’une collaboration fructueuse avec Britten dans les années 1960s. Wilkinson devint vice-provost en 1961, et écrivit une version en latin de l’histoire du Bon Samaritain, que Britten mit en musique pour sa commande de la Croix Rouge, Cantata Misericordium, à l’hiver 1962. Quand il entendit l’œuvre pour la première fois lors de la première représentation en Grande-Bretagne aux Proms en 1963, Wilkinson écrivit à Britten pour lui dire combien sa musique avait compté pour lui, depuis qu’il avait entendu sa Canticle II: Abraham and Isaac (1952) donnée lors d’un concert dans le somptueux réfectoire de King’s: «J’ai réalisé qu’enfin quelqu’un pouvait mettre des mots en musique et les sublimer ainsi au lieu de leur faire violence».

Bien avant de devenir l’ami de Forster, Britten avait affuté son imagination au contact d’une autre figure de la littérature britannique, beaucoup plus jeune et flamboyante. Le compositeur rencontra W.H. Auden en juillet 1935, lorsqu’il entama une série de collaborations avec les films GPO, qui produisit des chefs-d’œuvre du cinéma documentaire tels que Night Mail ou encore Coal Face. En outre, Britten mit en musique les poèmes d’Auden dans de nombreux morceaux pendant ces premières années, y compris les chants On this Island et Our Hunting Fathers (tous deux achevés en 1936). Il écrivit aussi la musique de scène pour deux pièces d’Auden en collaboration avec Christopher Isherwood, l’Ascent of F6 en 1937 et On the Frontier l’année suivante. En janvier 1939, Auden et Isherwood partirent pour les Etats-Unis dans l’espoir de s’y installer et de devenir citoyens américains. Quatre mois plus tard, Britten et Pears leur emboitèrent le pas. Là, Britten et Auden continuèrent à collaborer, notamment pour l’opérette Paul Bunyan (1941) qu’ils espéraient monter sur Broadway, mais leur relation se dégrada progressivement.

Britten et Pears rentrèrent au Royaume-Uni en mars 1942; le compositeur acheva son œuvre chorale, l’Hymne à Sainte Cécile, durant le voyage. Cela faisait au moins deux ans qu’il pensait à ce morceau, quand, en 1940, Auden avait rédigé le brouillon d’une «Ode à Sainte Cécile». Britten avait seulement mis en musique les deux premiers vers quand il embarqua pour son voyage de retour, et le manuscrit fut confisqué par des douaniers new-yorkais trop zélés, qui soupçonnaient la notation musicale de renfermer des informations codées qui auraient pu poser des risques pour la sécurité en temps de guerre.

Britten retravailla l’ébauche de mémoire, et termina l’œuvre à bord du paquebot «Axel Johnson» le 2 avril. La première représentation fut donnée à Londres par les choristes de la BBC sous la direction de Leslie Woodgate le jour de la Sainte Cécile, le 22 novembre, jour qui coïncidait, par un heureux hasard, avec le 29ème anniversaire de Britten.

Le texte de l’Hymne est composé de trois poèmes séparés qui chantent la gloire de Sainte Cécile. Le premier est une invocation lyrique à la sainte patronne de la musique, à qui le refrain demande de «descendre et d’ébranler / les compositeurs mortels par un feu immortel». Vient ensuite une rapide accompagnée d’un scherzo ombrageux, et d’un texte hautement ambigu («je ne puis grandir / je n’ai pas d’ombre / à laquelle échapper»), qui culmine par l’impératif «Aime moi». Un refrain basé sur la musique de la section d’ouverture mène à un verset plus sombre, en utilisant un basso ostinato pour les voix de basse, une des techniques de Britten inspirée par son admiration croissante pour Purcell pendant la guerre. Un solo important pour la soprano («O chers enfants blancs, simple comme des oiseaux») crée une atmosphère pure et délicate avant que la musique se lance dans une série de cadences solistes fougueuses, imitant divers instruments de musique: le violon (alto), la flûte (soprano), la batterie (basse) et la trompette (ténor). L’œuvre se termine par un retour discret à la musique lyrique du verset d’ouverture.

L’un des premiers enregistrements de Ledger à King’s en 1974 était une version spéciale du Rejoice in the Lamb de Britten, avec un accompagnement supplémentaire fourni par les percussions—un arrangement strictement ponctuel, autorisé par le compositeur, qui allait très bien sur le disque avec les Psaumes de Chichester de Leonard Bernstein. Le parallèle était approprié, étant donné que les deux œuvres avaient été commandées par le même mécène: le clairvoyant révérend Walter Hussey, vicaire de l’église St Matthieu, Northampton. Hussey demanda à Britten de composer sa «festival cantata» pour un concert en Septembre 1943 afin de marquer l’occasion du 50ème anniversaire de l’église, et Britten (qui n’était probablement pas au courant que Walton avait déjà été approché et avait refusé l’invitation) répondit par lettre du 5 avril de cette année-là pour suggérer: «Quelque chose de vivant pour une telle occasion, vous ne pensez pas?» Hussey devint ensuite recteur de la cathédrale de Chichester (1955–77), et c’est lui qui commanda la plupart des œuvres sacrées majeures de Walton, Berkeley, Finzi et Leighton. Il était de nouveau en contact avec Britten au milieu des années 1960 pour tenter de lui faire composer quelque chose pour le Festival des Cathédrales du Sud qui se tiendrait à Chichester en 1968; il pensa un moment à la possibilité alléchante d’une potentielle messe en anglais, mais finalement le projet n’aboutit pas, et Britten écrivit à l’homme d’Eglise à regret en janvier 1971, après que Hussey avait renouvelé la suggestion une dernière fois, pour dire qu’il s’en voulait particulièrement de ne pas y parvenir, «surtout après notre longue amitié, et le souvenir reconnaissant que c’est grâce à vous que j’ai écrit Rejoice in the Lamb».

Britten avait basé Rejoice in the Lamb sur des versets idiosyncrasiques de Jubilate Agno par Christopher Smart (1722-71), des vers écrits dans l’asile d’aliénés où il avait été confiné pour cause de ferveur religieuse obsessionnelle. Ces textes, ignorés pendant des siècles après la mort de Smart, ont d’abord été publiés en 1939 et avaient donc une certaine actualité lorsque Britten les mit en musique. La séquence de Britten commence par une invocation chorale à se réjouir en Dieu, puis étudie la divinité de Dieu incarnée dans diverses formes—y compris Jeoffrey, le chat du poète (solo soprano), des souris (solo alto), et des fleurs (solo ténor). (Britten écrivit à Hussey, le 28 mai 1943: «Je crains d’avoir pris les devants, et utilisé un peu trop le chat Jeffrey [sic], mais je ne vois pas comment il pourrait blesser quelqu’un—c’est un chat si gentil.») Après les solos vient un passage choral terrifiant dépeignant les accusations de folie portées contre le poète («Car le pauvre sot! Pauvre sot! est contre moi») avant que le baryton soliste n’ouvre la voie à un final enlevé, qui catalogue tous les instruments de musique utilisés dans la louange de Dieu. Le morceau se termine par un refrain du calme «Hallelujah» entendu plus tôt, dans lequel des rythmes pointés incessants reflètent à nouveau clairement l’admiration de Britten pour la musique de Purcell.

Le 29 Juillet 1948, dans la chapelle de King’s College, Britten dirigea sa cantate Saint Nicolas avec Pears dans le rôle-titre, Boris Ord à l’orgue, et les forces vocales des Chœurs de Cambridge (l’endroit était très propice, étant donné que le collège a été consacré conjointement à Notre-Dame et Saint-Nicolas lors de sa fondation par Henri VI en 1441). Ce n’était que la quatrième représentation de l’œuvre: la première officielle avait eu lieu à Lancing College, dans le Sussex, cinq jours avant, et deux représentations antérieures avaient aussi été données au festival inaugural d’Aldeburgh le mois précédent. Parce que le travail avait été commandé par Lancing—où Pears avait été écolier dans les années 1920—les critiques qui assistèrent aux représentations à Aldeburgh furent priés de ne pas écrire sur l’œuvre jusqu’à ce qu’elle soit donnée pour la première fois à l’école.

Les 1000 livres de frais de commission (une somme non négligeable pour l’époque, et une indication de la stature internationale croissante de Britten) furent donnés par Esther Neville-Smith, l’épouse de l’un des enseignants à Lancing chez laquelle Britten et Pears demeuraient souvent lorsqu’ils étaient dans la région, et cette nouvelle œuvre avait pour but de célébrer le centenaire du College. Nicolas, outre son rôle comme saint patron du College, est aussi le saint patron des enfants et des marins—deux sujets très chers à Britten: l’enthousiasme personnel du compositeur pour le projet était donc assuré sur plusieurs fronts.

Le texte de la cantate fut écrit par Eric Crozier, qui avait récemment fourni le livret de l’opéra-comique Albert Herring de Britten, créé au Festival de Glyndebourne en juin 1947. Trois mois plus tard, Britten donna à Crozier une copie de la Création de Haydn pour servir de modèle utile, et une ébauche assez complète de Saint Nicolas fut achevée en novembre—même si Crozier trouva la tâche difficile, et un processus de réécriture fut ensuite nécessaire. Britten commença à composer la musique avant Noël, et écrivit à Pears le 18 Décembre:

Je commence St Nicolas, et je trouve ça très stimulant. Ça va être difficile à écrire, parce que ce mélange de finesse et de simplicité est un défi , mais c’est très intéressant […] Je pense que la chorale de l’école St Michael (un chœur de Petworth, qui devait chanter l’œuvre aux côtés des chorales réunies de Lancing, Ardingly et de Hurstpierpoint) devra être reléguée dans les galeries (où de toute façon toutes les filles devraient être à l’église), car elle est toute évidence la plus efficace, et leur voix soufflée est plus adaptée au bruit du vent et ainsi de suite.

L’ébauche de composition fut achevée le 8 janvier, mais Britten mit ensuite la musique de côté, alors qu’il entamait sa réalisation du Beggar’s Opera—d’abord représenté à Cambridge le 24 mai, (comme il l’est indiqué ci-dessus) événement qui amena le compositeur à se rapprocher de Forster—ce ne fut pas avant le 31 mai qu’il fut en mesure d’achever l’orchestration de la cantate, moins d’une semaine avant la première représentation.

Une critique publiée dans le Times après la première à Lancing le 24 juillet, où Pears était le soliste et Britten dirigeait l’Orchestre Philharmonique du Sud, a estimé que Saint Nicolas «témoignait encore une fois du génie du compositeur pour convoquer les effets les plus imposants par le plus simple des moyens.» D’autres critiques estimèrent le travail inégal, et un peu trop occasionnel dans sa nature; l’un d’eux osa suggérer qu’«à certains moments la naïveté sonnait supposée plutôt que spontanée.» Mais l’œuvre connu un succès public instantané, et caractérisa la capacité unique de Britten à réunir des artistes amateurs et même le public (via le chant d’hymnes collectifs) en une expérience musico-dramatique cohérente avec un attrait populaire généralisé. Crozier, qui peu après publia un livre intitulé La vie et les légendes de Saint Nicolas, patron des enfants (London: Duckworth, 1949), décrit dans sa note du programme aux premiers concerts comment Nicolas «a passé la plupart de sa vie dans le ministère à se dévouer aux besoins physiques et spirituels de la communauté chrétienne de la Lycie, son pays natal». Commentant qu’il était pratiquement impossible de passer au crible les nombreuses légendes et les mythes qui entourent le saint, Crozier explique que la cantate avait pour but de transformer le peu de preuve sur sa vie en «harmonie imaginative» avec le personnage qui, en Occident, a été identifié avec «la vague figure chaleureuse de Santa Claus». Crozier révèle que le rôle-titre avait été conçu pour permettre à Nicolas d’exprimer «l’angoisse de la lutte pour la foi que tous les hommes doivent connaître dans un monde corrompu par le péché, le désespoir et le manque de grâce».

Mervyn Cooke © 2013
Français: Aurélie Petiot

„Dies ist eine wunderbare Aufnahme & grüßen Sie bitte den Chor ganz herzlich von einem dankbaren Komponisten! Es kommt (leider!) äußerst selten vor, dass seine Absichten so vortrefflich umgesetzt werden.” Benjamin Britten schrieb diese herzlichen Dankesworte anlässlich der kurz zuvor aufgeführten Werke Ceremony of Carols, Hymn to St Cecilia und Missa Brevis am 17. Dezember 1972 an David Willcocks, dem Musikdirektor am King’s College. Hierbei handelte es sich um Werke, welche die beiden während der vorherigen zwei Sommer für EMI aufgenommen hatten. Zu diesem Zeitpunkt, nur vier Jahre vor seinem Tod, war Britten in Cambridge und besonders am King’s College zu einer stadtbekannten Persönlichkeit geworden. Dies nicht nur aufgrund seiner zahlreichen Aufführungen und Kompositionen, sondern auch wegen seiner langjährigen und engen Freundschaft zu einem der berühmtesten aller Fellows von King’s: dem Schriftsteller E.M. Forster.

Schon 1941 war es Forsters im The Listener erschienener Artikel über den aus Suffolk stammenden Poeten des 19. Jahrhunderts George Crabbe, welcher den damals in den USA lebenden Britten inspirierte, nach England zurückzukehren, um die 1945 uraufgeführte, bahnbrechende Oper Peter Grimes zu schreiben. So kam es, dass er 1948, in dem gleichen Jahr, als Brittens Bearbeitung der Beggar’s Opera von John Gay im Cambridge Arts Theatre (direkt gegenüber von King’s) anlief, Freund von Forster wurde, nachdem der Autor zu einer Lunch Party im College Mitglieder der English Opera Group eingeladen hatte. Die beiden Männer entschlossen sich rasch dazu, gemeinsam an einer neuen Oper zu arbeiten. Das Ergebnis davon war Billy Budd (1952), wofür Forster zusammen mit Eric Crozier das Libretto schrieb und während dieser Zeit ein oft gesehener Gast in Brittens Haus am Meer in Aldeburgh wurde. Ein weiterer Fellow von King’s, Kenneth Harrison, dessen Räumlichkeiten im College an Forsters angrenzten, wurde mit ins Boot geholt, um zu helfen, die Texte für die Seemanslieder der Oper zu schreiben. In den späten 50er Jahren erhielt Britten regelmäßig Einladungen zu eranstaltungen am College mit Bezug auf Forster, da er als einer der „engsten Freunde” des Schriftstellers galt, wie es der Provost Noel Annan bezeichnete und er versuchte damit Britten und seinen Partner Peter Pears davon zu überzeugen, an einer der Geburtstagspartys des Schriftstellers etwas am College aufzuführen. Heutz utage existieren noch über 200 Briefe von Forster an Britten. Leider bewahrte Forster auf der Gegenseite jedoch deutlich weniger Briefe auf.

Am 11. Juni 1959 erhielt Britten den Abschluss eines Ehrendoktors der Musik im Cambridge Senate House, da er für diese Auszeichnung von Boris Ord, dem kurz zuvor pensionierten Musikdirektor von King’s, vorgeschlagen wurde. Der Komponist schrieb danach einem Freund: „Ich bin wirklich nicht verrückt nach Auszeichnungen, aber dies ist eine, die ich wirklich schätze. Schließlich ist Cambridge unsere “ortsansässige” Universität, ein liebenswerter Ort, wo ich viele Freunde habe und es ist schließlich ein ziemlich seltener Abschluss in der Musik”. In den 60er Jahren kollaborierte Britt en oft mit Ords Nachfolger David Willcocks, welche beide die Position des Musikdirektors am King’s College und des Dirigenten der Cambridge University Mucial Society (CUMS) innehatten. Unvergessene Aufführungen umfassen Brittens War Requiem 1964 (welches sie zusammen dirigierten), die erste Aufnahme der Voices of Today 1966, seine Spring Symphony 1967 und Brittens viel gefeierte Interpretation von Elgars Dream of Gerontius 1971, bei welcher der King’s Choir zum einen beim Aldeburgh Festival als auch bei den Tonaufnahmen von Decca sang. Während dieser Jahre wurde es üblich, größere Werke von Britten zweimal aufzuführen: einmal in der King’s Chapel und ein anderes Mal bei dem Aldeburgh Festival.

Als Britten zum ersten Mal innerhalb des Vereinigten Königreiches 1960 seine Cantata Academica mit der CUMS in Cambridges Guildhall aufführte, lediglich ein paar Monate nachdem Pears Bachs Johannespassion auf Englisch mit dem King’s Choir unter der Leitung von Willcocks aufnahm, war der King’s Musikstipendiat Philip Ledger der Pianist für die Proben. Ledger begleitete Britten in dem kommenden Jahrzehnt auf seinem beruflichen Weg und spielte zum einen die Orgelpartien in den drei Church Parables des Komponisten und wirkte zum anderen an dem Barockrepertoire als Cembalist mit. In denselben Jahren wurde Ledgers Zeitgenosse Robert Tear, ein ehemaliger Chorschüler und Stipendiat von King’s, zunehmend mit Brittens Musik in Verbindung gebracht und es schien, als ob er ein würdiger Nachfolger für Pears wäre, um die herausfordernden Tenorpartien zu interpretieren. Ledger wurde Musikdirektor an Brittens anderen “otsansässigen” Universität, der University of East Anglia in Norwich, wo er im November 1967 in der Kathedrale der Stadt zusammen mit Britten zwei unvergessene War Requiem Aufführungen dirigierte, um einen weiteren Ehrendoktor des Komponisten zu würdigen. Nachdem Willcocks King’s College 1974 verließ, wurde Ledger anschließend bis zu seinem eigenen Rücktritt 1982 dortiger Musikdirektor und führte die Tradition erlesener Aufführungen Brittens Musik in Cambridge fort. Auf ihn folgte Stephen Cleobury.

Ein weiterer Fellow von King’s, welcher in den Genuss einer kreativen Zusammenarbeit mit Britten in den 60er Jahren kam, war der Altphilologe Patrick Wilkinson, der 1961 stellvertretender Leiter des Colleges wurde. Wilkinson schrieb eine lateinische Version des barmherzigen Samariters für Britten, damit er sie als Cantata Misericordium im Winter 1962 im Auftrag des Roten Kreuz vertonen konnte. Als er das Stück zum ersten Mal während der landesweiten Uraufführung bei den Proms 1963 hörte, schrieb Wilkinson Britten, um ihm zu sagen, wie wichtig seine Musik seit einer Aufführung der Canticle II für ihn war: Abraham and Isaac (1952) wurde in der Dining Hall des King’s College aufgeführt: „Mir fiel auf, dass da endlich jemand war, der Worte mit der Musik so zusammenbrachte, dass es sie bereicherte, statt sie zu zerstören.”

Lange vor seiner Freundschaft mit Forster wurde Brittens kreative Vorstellungskraft durch seinen engen Kontakt zu einem jüngeren und weitaus extravanganteren Literaten angeregt. Der Komponist lernte W.H. Auden während Filmarbeiten im Juli 1935 kennen, als sie zusammen mehrmals für die GPO Film Unit tätig und somit mitverantwortlich für Meisterwerke des Dokumentarfilms wie Night Mail und Coal Face waren. Britten vertonte in diesen jungen Jahren Audens Lyrik in zahlreichen Konzertstücken, so auch den Liederzyklus On this Island und Our Huntung Fathers (beide wurden 1936 fertiggestellt) und erstellte Bühnenmusik für zwei Stücke des experimentellen Theaters, The Ascent of F6 von 1937 und On the Frontier von 1938, welche Auden in Zusammenarbeit mit Christopher Isherwood schrieb. Im Januar 1939 traten Auden und Isherwood eine Schiff süberfahrt in die USA an, in der Hoffnung sich dort niederzulassen und US-Bürger zu werden. Vier Monate später taten es ihnen Britten und Pears gleich. Britten und Auden arbeiteten auch in den Staaten weiter zusammen, besonders an der Operette Paul Bunyan (1941), welche sie an dem Broadway aufzuführen gedachten. Ihr ehemals enges Verhältnis fing jedoch langsam an abzukühlen.

Britten und Pears kehrten im März 1942 ins Vereinigte Königreich zurück. Während der Überfahrt vollendete der Komponist sein Chorwerk Hymn to St Cecilia. Das Stück wollte er schon seit mindestens zwei Jahren verwirklichen, seitdem Auden einen ersten Textentwurf für ein geplantes „Cecilia Ode” 1940 einreichte. Als er auf das Schiff kam, waren bislang nur die ersten beiden Zeilen fertig komponiert. Das Manuskript wurde jedoch von einem übereifrigen New Yorker Zollbeamten konfisziert, der in der Niederschrift der Noten einen Geheimcode vermutete, welcher womöglich ein Sicherheitsrisiko zu der damaligen Kriegszeit hätte darstellen können. Britten schrieb das Stück noch einmal aus dem Gedächtnis auf und vollendete es am 2. April auf See an Bord der MS Axel Johnson. Die Uraufführung fand in London unter der Leitung von Leslie Woodgate und dem Chor der BBC Singers am 22. November, den St. Cecilias Tag, statt . Dies war zufällig gleichzeitig Brittens 29. Geburtstag.

Der Text für die Hymn besteht aus drei unabhängigen Lobgedichten für St. Cecilia. Das erste ist ein lyrisches Bittgebet an die Schutzpatronen der Musik, welche in dem Refrain gebeten werden ‘come down and startle/Composing mortals with immortal fire’ („fahrt hinab und überrascht/ schöpferische Sterbliche mit unsterblichem Feuer”). Als nächstes kommt ein flüchtiges und schattenhaftes Scherzo mit einem sehr uneindeutigen Text (‘I cannot grow,/ I have no shadow/ To run away from („Ich kann nicht wachsen/ Ich habe keinen Schatten/ Vor dem ich fortlaufen könnte”)), welcher in der klaren Aufforderung: ‘Love me’ („Lieb mich”) mündet. Ein Refrain, welcher auf der Musik der Eröffnungsszene basiert, führt weiter in einen dunkleren Vers, indem die Bassstimmen auf einem Basso ostinato verlaufen—eine Technik, die Britten nach zunehmender Bewunderung für Purcells Musik in den Kriegsjahren begeisterte. Ein umfangreiches Sopransolo (‘O dear white children, casual as birds’ („O liebe weiße Kinder, zwanglos wie Vögel”)) schafft eine Atmosphäre von zarter Reinheit, bevor die Musik in eine Reihe von lebhafen Solokadenzen übergeht, die verschiedene Musikinstrumente imitieren: Violine (Alt), Flöte (Sopran), Schlagwerk (Bass) und Trompete (Tenor). Das Werk endet mit einer subtilen Rückkehr zu der lyrischen Musik der Eröffnungsverse.

Eine von Ledgers ersten Aufnahmen am King’s College 1974 war eine Sonderversion von Brittens Rejoice in the Lamb mit zusätz licher Begleitung von Schlaginstrumenten—was jedoch eine einmalige Angelegenheit blieb, welche von dem Komponisten sanktioniert wurde und später auf einer Schallplatte zusammen mit Leonard Bernsteins Chichester Psalms erschien. Diese Verkopplung war vor dem Hintergrund, dass beide Werke von demselben Förderer, dem weitsichtigen Geistlichen Walter Hussey, Vikar der St. Matt hew’s Church in Northampton, in Auftrag gegeben wurden, äußerst passend. Hussey fragte bei Britten anlässlich des 50. Geburtstag der Kirche an, seine „Festival Cantata” für eine Aufführung im September 1943 zu komponieren. Britten (dessen Kenntnis es sich wahrscheinlich entz og, dass Walton bereits gefragt wurde und die Einladung abgelehnt hatte) antwortete darauf in seinem Brief vom 5. April und schlug vor: „Etwas Lebhaftes für einen solchen Anlass, finden Sie nicht?” Hussey wurde später Domprobst in der Chichester Kathedrale (1955-77) und war dort dafür verantwortlich, größere Werke der Kirchenmusik von Walton, Berkeley, Finzi und Leighton aufzuführen. Mit Britten trat er wieder Mitte der 60er Jahre in Kontakt bei dem Versuch ihn für eine Komposition für das Southern Cathedrals Festival zu gewinnen, welches 1968 in Chichester statt finden sollte. Der verlockende Gedanke, dass dies sogar eine englische Messe werden könnte, hielt sich für eine Weile aufrecht, wurde jedoch schlussendlich zerstört, als Britten dem Geistlichen im Januar 1971 bedauernd schrieb, nachdem Hussey diesen Vorschlag ein weiteres Mal vorbrachte, um zu sagen, dass er sich sehr schlecht fühle, unfähig zu sein sich daran zu halten „besonders nach unserer langen Freundschaft und bei dem Gedanken daran, dass Sie es waren, der mich dazu brachte Rejoice in the Lamb zu schreiben.”

Britten basierte Rejoice in the Lamb auf den eigentümlichen Versen des Jubilate Agno von Christopher Smart (1722-71), der diese Zeilen in der Irrenanstalt schrieb, in welche er auf Grund von besessenem religiösen Eifer interniert wurde. Die Texte gerieten nach dessen Tod für Jahrhunderte in Vergessenheit, bevor sie 1939 veröff entlicht wurden und somit eine gewisse Brisanz besaßen, als Britten sie vertonte. Brittens Sequenzen beginnen mit dem Aufruf des Chores sich in dem Herren zu freuen und prüfen daraufhin die Gött lichkeit als Verkörperung verschiedenster Formen, wie Jeoffrey, dem Kater des Dichters (Sopransolo), den Mäusen (Altsolo) und den Blumen (Tenorsolo). (Britten schrieb am 28. Mai 1943 an Hussey: „Ich fürchte, ich bin etwas weiter gegangen und habe einiges von dem Kater Jeoffrey [sic] benutzt, aber ich denke nicht, dass es jemandem schaden könnte—er ist so ein lieber Kater.”) Nach den Soli folgt eine furchterregende Chorpassage, welche die Anschuldigung des Wahnsinns repräsentiert, dessen der Dichter bezichtigt wurde (‘For Silly Fellow! Silly Fellow! is against me’ („Da Einfältiger Bursche! Einfältiger Bursche! spricht gegen mich”)). Danach leitet der Baritonsolist in ein beschwingtes Finale ein, welches alle Musikinstrumente der vorherigen Lobpreisung Gottes wieder miteinstimmen lässt. Das Stück endet mit dem Refrain eines bereits zuvor gehörten gedämpften „Hallelujahs”, dessen unermüdlicher punktierter Rhythmus erneut eindeutig Brittens Bewunderung für Purcells Musik offenbart.

Am 29. Juli 1948 dirigierte Britten in der Kapelle des King’s College seine Kantate Saint Nicolas mit Pears in der Titelpartie, Boris Ord an der Orgel und Sängern des Cambridge Choirs Contingent. (Der Ort war dafür sehr gut ausgewählt, da das College der Heiligen Jungfrau Maria und dem Heiligen Nikolaus von Myra gewidmet wurde, als Henry VI es im Jahre 1441 gründete.) Dies war erst die vierte Aufführung des Werkes: die offizielle Premiere fand fünf Tage vorher im Lancing College in Sussex statt und im Monat zuvor gab es bereits zwei Aufführungen bei der Eröffnung des Aldeburgh Festivals. Da das Werk von der Gemeinde Lancing in Auftrag gegeben wurde—wo Pears in den 20er Jahren zur Schule ging—wurden anwesende Kritiker bei der Aldeburgh Aufführung dazu angehalten, bis zur offiziellen Premiere an der Schule nichts darüber zu schreiben. Das Honorar von 1000 Pfund (eine nicht ganz unbeträchtliche Summe für diese Zeit und ein Zeichen dafür, dass Brittens internationales Ansehen wuchs) wurde von Esther Neville-Smith gespendet, der Frau von einem der Lehrer in Lancing, den Britten und Pears desöfteren besuchten, wenn sie in der Gegend waren, um das 100jährige Bestehen des Colleges zu feiern. Der Heilige Nikolaus war nämlich nicht nur der Schutz patron des Colleges, sondern ebenfalls der der Kinder und Seefahrer—zwei Bereiche, die Britten sehr am Herzen lagen—weshalb das persönliche Engagement des Komponisten für das Projekt aus vielerlei Perspektive gewährleistet war.

Der Text für die Kantate wurde von Eric Crozier geschrieben, welcher kurz zuvor das Libretto für Brittens komische Oper Albert Herring verfasste, die zum ersten Mal in Glyndebourne im Juni 1947 aufgeführt wurde. Drei Monate später gab Britten Crozier eine Abschrift von Haydns Schöpfung, welche als Vorlage dienen sollte. Der erste Entwurf des Textes für Saint Nicolas wurde im November fertiggestellt. Allerdings empfand Crozier diese Aufgabe als äußerst anspruchsvoll und somit wurde eine erneute Überarbeitung notwendig. Britten fing noch vor Weihnachten an, die Musik zu komponieren und schrieb am 18. Dezember an Pears:

Ich fange gerade mit der Arbeit zu St. Nicolas an & genieße es richtig. Sie zu schreiben wird nicht einfach werden, denn die Mischung aus Raffinesse & Schlichtheit ist schier endlos, aber auch sehr interessant. […] Ich denke St. Michaels [ein Chor der Mädchenschule von Petworth, welcher das Stück zusammen mit den Chören von Lancing, Ardingly und den Hurstpierpoint Colleges singen soll] muss auf die Empore verwiesen werden (wo sowieso alle Mädchen in der Kirche sitz en sollten), da er ohne Zweifel der leistungsstärkste aller Chöre ist & ihre gehauchten Stimmen eindeutig die geeignetesten sind, um die Geräusche des Windes usw. darzustellen.

Der erste Entwurf der Komposition wurde am 8. Januar fertiggestellt, aber Britten legte ihn erst einmal zur Seite, um The Beggar’s Opera zu vollenden, welche am 24. Mai in Cambridge aufgeführt wurde und den Komponisten, wie bereits erwähnt, dem Schriftsteller Forster näher brachte. Aus diesem Grund war er erst am 31. Mai, weniger als eine Woche vor der Premiere, in der Lage, den Orchesterpart der Kantate fertigzustellen.

Eine positive Rezension in der Times, welche sich auf die Lancing Premiere vom 24. Juli bezog, bei welcher Pears der Solist war und Britten das Southern Philharmonic Orchestra dirigierte, besagte, dass Saint Nicolas „ein weiterer Beweis für das Genie des Künstlers ist, mit den kleinstmöglichen Mitteln den größtmöglichsten Effekt zu bewirken”. Andere Kritiker fanden das Werk eher uneinheitlich und zu willkürlich, wobei einer etwas waghalsig behauptete „in einigen Momenten scheint die Naivität eher vorausgesetzt als spontan zu sein”. Nichtsdestotrotz hatte das Stück einen durchschlagenden Erfolg beim Publikum und zeigte Brittens einzigartige Fähigkeit, Amateurmusiker sogar mit dem Publikum (durch das gemeinsame Singen eines Chorals) zu vereinen und es so zu einer stimmigen einschneidenden musikalischen Erfahrung mit umfassender populärer Anziehungskraft werden zu lassen. Crozier, der kurz darauf ein Buch mit dem Titel Das Leben und die Legenden des Heiligen Nikolaus, Schutzpatron der Kinder (London: Duckworth 1949) herausbrachte, beschrieb in seinen Aufzeichnungen zu den ersten Aufführungen, wie der Heilige Nikolaus „die meiste Zeit seines Lebens für die körperlichen und geistigen Bedürfnisse der christlichen Gemeinde seines Heimatlandes Lykien aufbrachte”. Es war auch nach sorgfältiger Durchsicht der zahlreichen Legenden und Mythen um den Heiligen nahezu unmöglich, sich auf reine Fakten zu beschränken, deshalb erklärte Crozier, beabsichtige die Kantate die wenigen Belege seines Lebens in einen „erfinderischen Einklang” mit der Gestalt zu bringen, die im Westen mit „der verschwommenen und heimeligen Figur des Nikolaus” in Verbindung gebracht wird. Die Titelrolle, so verriet Crozier, wurde so kreiert, dass der Nikolaus „die Qualen um den Glaubenskampf [zum Ausdruck bringen kann], die jeder gute Mensch in einer korrupten Welt voll von Sünde, Verzweiflung und ohne Gnade durchlaufen muss”.

Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Maren Fuhst da Silva

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