It has proved difficult to find just the right place for Francisco Guerrero amongst the composers of his time. A contemporary of Palestrina, although they are not known to have met, he was the pre-eminent Spanish composer of the generation between Morales and Victoria. Like Victoria he was a church musician, yet wrote as much secular music as he did sacred. And although he made his career entirely in Spain, he owed more to Palestrina’s methods and ideals than either Morales or Victoria, both of whom lived in Rome for many years.

But the formal perfection on the surface of all Guerrero’s writing – something which is maintained in his chanzonetas and villancicos – often only serves to smooth over an emotionally complex and demanding interior. The way these opposites meet in his church music has long fascinated me and has led to this anthology. Emotion filtered through formal balance can make for especially powerful experiences, and every piece included here has something of this. Usquequo, Domine (track 6) and Hei mihi, Domine (track 8), for example, are classic examples of seemingly understated penitence; passionate in a different way are the great Marian pieces, for which Guerrero was so famed: Ave virgo sanctissima (track 11), possibly the most famous single piece of music to come from Spain in the sixteenth century, and the eight-voice Ave Maria (track 7) and Regina caeli laetare (track 12).

Guerrero lived a colourful life, the details of which were relatively well documented at the time. After studying with Morales he began his life-long association with Seville Cathedral in 1542, initially being appointed as a ‘contralto’ (apparently he was an exceptionally gifted contra alto, or high tenor). Both the cathedral chapters in Jaén and Málaga tried to entice him away, but he always found his way back to Seville where, in 1551, the authorities offered him the right to succeed the ageing maestro, Pedro Fernández. Unfortunately for Guerrero Fernández lived another twenty-three years, and it was only in 1574 that he finally took over. By then he was internationally renowned as a composer, having had his works published not only in Seville, but also in Paris, Venice and Louvain; and outside Europe, in the Spanish–American empire, his works were far better known than those of any of his contemporaries. While seventeenth- and eighteenth-century Italian composers, under orders from the Catholic authorities, tried to perpetuate the style of Palestrina, in the New World Guerrero’s music continued to be sung as if it were new, helped by its proto-baroque harmonic clarity. Indeed his Magnificat secundi toni, when published in 1974 from an anonymous eighteenth-century copy in Lima Cathedral, was taken to be an eighteenth-century work.

In 1588 Guerrero undertook a journey which truly sets him apart from every notable composer of the period: he went on a pilgrimage to the Holy Land. Leaving Venice on 14 August and travelling via the island of Zante (now Zákinthos), he visited Jaffa, Jerusalem, Beth­le­hem and Damascus before returning to Venice on 9 January 1589. On the way back his ship was twice boarded by pirates, who threatened his life and exacted a ransom. When he finally resumed his duties at Seville Cathedral the cost of publishing his music and the depredations of the pirates had placed him in such serious financial difficulties that in 1591 he was committed to a debtors’ prison. The cathedral chapter secured his release by paying off his creditors; and they also engaged Alonso Lobo to act as his assistant. In 1590 he published what proved to be a popular book about his journey to the Holy Land (El viaje de Hierusalem, which surely would benefit from a modern edition), during the course of which he wrote that he longed to return there. On 11 January 1599 he obtained another year’s leave in order to go, but delayed in starting out and died from the plague that struck Seville in the late summer.

Guerrero’s Missa Surge propera is the only one of his eighteen settings to be scored for six voices; all the others are for fewer. Its model has not been identified, but it certainly is not the motet Surge propera included here, which inhabits a quite different sound-world. The Mass has a sweep of phrase which may remind the listener of some of his Marian motets – Maria Magdalene immediately comes to mind. The polyphony seems to glow with an inner sonority, yet the melodic lines are always grateful to sing, the classic shape of them often anticipating later writing. One might use words of this kind about much of Palestrina’s music, but there should be no confusion. Guerrero’s underlying harmonic sense is so strong that he hardly ever needs to resort to block chords, instead always keeping some sense of independent movement alive between the voices, even when setting a long text in an economical way (as in this Credo). The beauty is in the stability which the harmony brings, coupled to the easy flow of the melodic ideas as they move between the contributing voices. In this Mass Guerrero favoured full textures more than was usual for him, and also liked to group the three higher voices against the three lower ones, as at the beginnings of the ‘Christe eleison’, the ‘Qui tollis’ and the ‘Agnus Dei’. The Missa Surge propera was published in Guerrero’s Missarum Liber Secundus, in Rome in 1582.

Usquequo, Domine and Hei mihi, Domine must rank as two of the most powerful penitential motets of the period. Both scored for SSATTB they were eventually both published alongside Requiem Masses. The surface of Usquequo, Domine is faultlessly spacious and sustained, the material not looking on paper – there are few dissonances or suspensions – as though it could bear the weight of these words. Yet it creates an unforgettable atmosphere, the simpler the more passionate, and nowhere more remarkable than at the first inversion chords on ‘dolorem in corde meo’. In Hei mihi, Domine the imitation at the opening is similarly architectural, though here a chromaticism in the manuscript has led to the editorial addition of two further accidentals which greatly intensify the prevailing mood of desolation. Later on Guerrero allows himself a very brief moment of madrigalian word-painting, at ‘Ubi fugiam?’ (‘Where should I flee?’), before the music culminates, as in Usquequo, in simple block chords, here to underline the words ‘Miserere mei’ (‘Have mercy on me’).

Surge propera and Beata Dei genitrix are the most substantial motets included in this collection, by virtue of having two halves. Many composers of the period, including Palestrina, liked to work with this format because it gave them the opportunity for the symmetrical restatement of material. In Beata Dei genitrix this is obviously the case when the ‘Alleluias’ we have heard at the end of the first half return at the end of the second; in Surge propera the use of the two halves is more strictly mathematical. This elaborate motet is unusual on this disc in having a long-note, so-called cantus firmus, chant part. This is given to the second sopranos, who sing an ostinato made up of the first five notes of the chant melody associated with the words ‘Veni, sponsa Christi’ (‘Come, bride of Christ’); and they also very deliberately sing these words against the voluptuous text of the other parts, thus sanctifying the sensuousness of the love poetry of the Song of Songs. Guerrero set this love poetry in the other parts with suitably diaphanous music, while tempering it with the chant which is quite severely disposed according to the kind of abstract pattern which might have been found in music of a hundred years earlier. At the beginning of the motet the chant motif starts on a C, and in five statements descends by step until it reaches F. In the second half it starts on F and rises back up to C, meaning that the piece ends with the part on its highest notes. Such a complicated marriage of texts and musical styles was not usual by the 1570s, when Surge propera was published, and it poses some exceptional interpretative challenges.

One of the features of Guerrero’s music is the number of outstanding motets he wrote on texts praising the Virgin, to such a degree that commentators in his lifetime and beyond have been tempted to say that he had a fixation about her. His contemporaries even called him ‘El cantor de Maria’. But this is really a tribute to the power of his music, since Mary has been of central importance to most Catholic composers, even if they could not match Guerrero’s balance and serenity. Beata Dei genitrix is one of the most admired, its gentle mood culminating in a plea ‘pro devoto femineo sexu’ (‘for all women devoted to God’), asking the Virgin to intercede for them. More famous still is Ave virgo sanctissima, which became so popular in Guerrero’s lifetime that it was regarded as the quintessentially perfect Marian motet and used as a parody model by a host of composers, many of them Flemish. Perhaps the most remarkable aspect of this masterpiece is that the intense emotion is generated within the confines of a canonic structure: the two sopranos parts echo each other throughout at an eight-beat interval, yet they move so smoothly and effortlessly that it would be easy to assume that there was no complexity involved. The phrase at ‘Margarita preciosa’ (‘as precious as a pearl’) is one of the loveliest in all renaissance music.

The two eight-part motets included here are also on Marian texts. Ave Maria is a classic late-renaissance double-choir setting, with short answering phrases between the groups which culminate in sonorous eight-part sections. The alternatim method is especially effective at ‘ora pro nobis peccatoribus’ (‘pray for us sinners’). Regina caeli laetare, by contrast, is a more through-composed eight-part setting, with Guerrero picking out the vocal groupings at random. Behind this teeming polyphony are repeated chant statements – whole sections built up on them in fact – though, as with so much else on this disc, the writing is so fluent the listener can easily not notice them. To be able to write eight-part counterpoint of this calibre has been the dream of many composers, but very few in the history of music have been able to rival what Guerrero shows us here.

Peter Phillips © 2005

Il s’est avéré difficile de situer exactement Francisco Guerrero parmi les compositeurs de son temps. Contemporain de Palestrina (même si, autant que l’on sache, il ne l’a jamais rencontré), il fut le compositeur espagnol pré­éminent de la génération intercalée entre Morales et Victoria, avec lequel il avait en commun d’être musicien d’église – ce qui ne l’empêcha pas d’écrire autant de musique profane que sacrée. Et bien qu’ayant effectué toute sa carrière en Espagne, il fut plus redevable aux méthodes et aux idéaux de Palestrina qu’à Morales ou à Victoria, qui vécurent longtemps à Rome.

Mais l’apparente perfection formelle de toute l’écriture de Guerrero – une caractéristique qui marque ses chanzonetas comme ses villancicos – ne sert souvent qu’à aplanir un contenu émotionnellement complexe et exigeant. La manière dont ces opposés se rencontrent dans sa musique liturgique m’a longtemps fasciné et est d’ailleurs à l’origine de cette anthologie. Passée au crible de l’équilibre formel, l’émotion peut susciter des expériences particulièrement puissantes, et aucune des pièces incluses ici n’en est dépourvue. Usquequo, Domine (piste 6) et Hei mihi, Domine (piste 8) sont ainsi des cas classiques de pénitence en apparence discrète; quant aux grandes pièces mariales, pour les­quelles Guerrero était si réputé, elles sont passionnées, mais différemment, comme l’attest­ent Ave virgo sanctissima (piste 11) – peut-être la plus fameuse œuvre musicale de l’Espagne du XVIe siècle –, l’Ave Maria à huit voix (piste 7) et Regina caeli laetare (piste 12).

Guerrero eut une vie pittoresque, dont les détails furent, à l’époque, relativement bien documentés. Après avoir étudié avec Morales, il se lia à vie à la cathédrale de Séville (1542), où il fut d’abord nommé «contralto» (il semble avoir été un contra alto, ou ténor aigu, exceptionnelle­ment doué). Les chapitres des cathédrales de Jaén et de Málaga tentèrent bien de l’allécher, mais il revint toujours à Séville où, en 1551, les autorités lui accordèrent le droit de succéder au maestro vieillissant, Pedro Fernández, qui, hélas pour Guerrero, vécut encore vingt-trois ans. Lorsqu’il prit enfin ses fonctions, en 1574, Guerrero était un compositeur de renommée internationale, dont les œuvres étaient publiées à Séville, mais aussi à Paris, à Venise et à Louvain; ailleurs qu’en Europe, dans l’empire hispano–américain, elles étaient bien plus connues que celles de tous ses contemporains. Aux XVIIe et XVIIIe sièces, les compositeurs italiens s’efforcèrent de perpétuer le style palestrinien, conformément aux ordres des autorités catholiques; mais le Nouveau Monde, lui, continua de chanter la musique de Guerrero comme si elle était nouvelle, grâce, notamment, à sa clarté harmonique protobaroque. Et de fait, lorsqu’il fut publié en 1974, son Magnificat secundi toni (extrait d’une copie anonyme du XVIIIe siècle conservée à la cathédrale de Lima) fut pris pour une œuvre du XVIIIe siècle.

En 1588, Guerrero entreprit un périple qui le démarqua véritablement des autres grands compositeurs de l’époque: il fit un pèlerinage en Terre sainte. Parti de Venise le 14 août, il passa par l’île de Zante (l’actuelle Zákinthos), puis visita Jaffa, Jérusalem, Béthléem et Damas avant de rentrer à Venise le 9 janvier 1589. Sur le chemin du retour, son bateau fut attaqué à deux reprises par des pirates qui menacèrent sa vie et lui soutirèrent une rançon. Lorsqu’il reprit enfin ses fonctions à la cathédrale de Séville, les coûts d’édition de sa musique et les déprédations des pirates le plongèrent dans des difficultés financières telles qu’on l’incarcéra dans une prison pour débiteurs, en 1591. Le chapitre de la cathédrale obtint sa libération en remboursant ses créanciers et lui engagea un assistant: Alonso Lobo. En 1590, il publia un livre, qui s’avéra populaire, sur son voyage en Terre sainte (El viaje de Hierusalem, qui gagnerait sûrement à reparaître dans une édition moderne) et dans lequel il écrivit qu’il aspirait à retourner là-bas. Le 11 janvier 1599, il obtint un nouveau congé d’un an pour pouvoir le faire mais, retardé dans son départ, il mourut de la peste qui frappa Séville à la fin de l’été.

Des dix-huit messes de Guerrero, la Missa Surge propera est la seule à avoir été écrite pour six voix – toutes les autres s’adressent à un effectif plus réduit. Son modèle reste à identifier, mais ce n’est certainement pas le motet Surge propera inclus ici, à l’univers sonore bien différent. L’étendue de phrase de cette messe n’est pas sans rappeler à l’auditeur certains motets marials du compositeur – Maria Magdalene nous vient tout de suite à l’esprit. La polyphonie semble briller d’une sonorité intérieure; pourtant, les lignes mélodiques sont toujours gratifiantes à chanter, leur forme classique anticipant souvent une écriture plus tardive. On pourrait dire la même chose pour une grande partie de la musique palestrinenne, mais il ne saurait y avoir de confusion. Guerrero a un sens harmonique sous-jacente si fort qu’il n’a presque jamais besoin de recourir à des blocs d’accords: il garde toujours vivace un mouve­ment indépendant entre les voix, et ce même lorsqu’il met en musique un long texte avec économie (comme dans ce Credo). La beauté réside dans la stabilité qui découle de l’harmonie, couplée au flux aisé des idées mélodiques se mouvant entre les voix en action. Dans cette messe, Guerrero a, plus que de coutume, préféré les textures complètes; il s’est plu à regrouper les trois voix supérieures contre les trois voix inférieures, comme au début des «Christe eleison», «Qui tollis» et «Agnus Dei». La Missa Surge propera fut d’abord publiée dans le Missarum Liber Secundus de Guerrero (Rome, 1582).

Usquequo, Domine et Hei mihi, Domine comptent parmi les motets pénitentiels les plus puissants de leur temps. Écrits pour SSATTB, ils parurent finalement aux côtés des messes de requiem. Usquequo, Domine est, en apparence, impeccablement spacieux et tenu, son matériau ne semblant pas pouvoir, sur le papier du moins – les dissonances et les suspensions sont rares –, supporter le poids de ces mots. L’ensemble n’en crée pas moins une atmosphère inoubliable, d’autant plus passionnée qu’elle est simple, et jamais plus remarquable qu’aux premiers accords renversés, à «dolorem in corde meo». Dans Hei mihi, Domine, l’imitation initiale est tout aussi architecturale, même si la présence d’un chromatisme dans le manuscrit a conduit à l’ajout éditorial de deux autres accidents qui intensifient énormément l’atmosphère de désolation. Plus loin, Guerrero s’autorise un très bref moment de figuralisme madrigalesque, à «Ubi fugiam?» («Où vais-je fuir?»), avant que la musique ne culmine, comme dans Usquequo, en de simples blocs d’accords, pour souligner les mots «Miserere mei» («Prends pitié de moi»).

Surge propera et Beata Dei genitrix sont, avec leurs deux parties égales, les motets les plus substantiels de cette anthologie. Les compositeurs de l’époque, dont Palestrina, aimaient beaucoup travailler ce format, qui autorisait une réénonciation symétrique du matériau, comme celle, évidente, dans Beata Dei genitrix, lorsque les «Alléluias» entendus à la fin de la première moitié reviennent à la fin de la seconde; dans Surge propera, l’utilisation des deux moitiés est plus strictement mathématique. Ce motet élaboré détone dans notre sélection car lui seul use d’une partie grégorienne, en longues («cantus firmus»), confiée aux seconds sopranos, qui chantent un ostinato formé des cinq premières notes de la mélodie grégorienne associée aux mots «Veni, sponsa Christi» («Viens, épouse du Christ»). Ces mots, les mêmes sopranos les chantent aussi très sciemment contre le texte voluptueux des autres parties, sanctifiant ainsi la sensualité de la poésie d’amour du Cantique des cantiques. Guerrero habille cette poésie d’une musique diaphane de circonstance, tout en la tempérant grâce à la psalmodie, très austèrement disposée selon un schéma abstrait qui aurait pu figurer dans une pièce un siècle auparavant. Au début du motet, le motif grégorien s’ouvre sur un ut puis descend par degré, en cinq énonciations, jusqu’à fa. Dans la seconde moitié, il commence en fa et remonte jusqu’à ut, la pièce s’achevant donc sur ses notes les plus aiguës. Pareil mariage complexe de textes et de styles musicaux était rare dans les années 1570, qui virent la publication de Surge propera, et cela pose d’exceptionnels défis interprétatifs.

Guerrero se distingue par le nombre de motets remarquables qu’il écrivit sur des textes louant la Vierge, au point que, de son vivant comme après sa mort, les commentateurs furent tentés de dire qu’il faisait une fixation sur elle – ses contemporains le surnommèrent même «El cantor de Maria». Ce qui est un véritable hommage au pouvoir de sa musique, car Marie a été essentielle pour la plupart des compositeurs catholiques, même si aucun n’a pu égaler son équilibre et sa sérénité. Beata Dei genitrix – l’un des motets les plus admirés – voit sa douce atmosphère culminer en une supplique «pro devoto femineo sexu» demandant à la Vierge d’intercéder pour «toutes les femmes vouées à Dieu». Plus fameux encore, Ave virgo sanctissima devint si populaire du vivant de Guerrero qu’il fut tenu pour le motet marial fondamentalement parfait – une foule de com­positeurs, dont beaucoup de flamands, en firent d’ailleurs un modèle de parodie. L’aspect le plus remarquable de ce chef-d’œuvre tient peut-être à ce que l’émotion intense est générée dans les limites mêmes d’une structure canonique: les deux parties de soprano se font écho de bout en bout, à huit mesures d’intervalle, mais en se mouvant avec une régularité et une aisance telles qu’on en viendrait vite à nier toute complexité. La phrase à «Margarita preciosa» («précieuse perle») est l’une des plus charmantes de toute la musique renaissante.

Les deux motets à huit parties inclus ici reposent, eux aussi, sur des textes marials. Ave Maria est une mise en musique classique, à double chœur, de la fin de la Renaissance, avec, intercalées entre les groupes, de brèves phrases de réponse culminant en de sonores sections à huit parties. La méthode alternatim est particulière­ment efficace à «ora pro nobis peccatoribus» («prie pour nous, pécheurs»). A contrario, Regina caeli laetare est une mise en musique à huit parties davantage durch­komponiert, où Guerrero choisit les regroupe­ments vocaux au hasard. Cette polyphonie torrentielle cache des énonciations grégoriennes répétées – des sections entières reposent sur elles, en fait – même si, comme très souvent sur ce disque, l’auditeur peut ne pas les remarquer tant l’écriture est fluide. Pouvoir écrire un contre­point à huit parties de cette trempe, bien des compositeurs en ont rêvé, mais très rares furent ceux qui, dans l’histoire de la musique, purent rivaliser avec ce que Guerrero nous offre ici.

Peter Phillips © 2005
Français: Gimell

Es hat sich als schwierig erwiesen, Francisco Guerrero an der rechten Stelle unter den Komponisten seiner Zeit ein­zuordnen. Er war ein Zeitgenosse Palestrinas, doch hat er ihn wohl nicht kennengelernt. Guerrero war der führende Komponist Spaniens der Generation zwischen Morales und Victoria. Ebenso wie Victoria war auch er Kirchen­musiker, der jedoch ebenso viele weltliche wie geistliche Werke komponierte. Und obwohl er nur in Spanien wirkte, sind in seinem Stil weitaus mehr Parallelen zu den Methoden und Idealen Palestrinas erkennbar als zu denen von Morales oder Victoria, die beide viele Jahre in Rom verbrachten.

Die formale Vollendung auf der Oberfläche der Werke Guerreros – die auch in seinen Chanzonetas und Villancicos zu beobachten ist – dient meist nur dazu, ein emotional komplexes und anspruchsvolles Innenleben nach außen hin zu glätten. Das Aufeinandertreffen dieser Gegen­sätze in seiner Kirchenmusik hat mich schon lang fasziniert und schließlich zu dieser Anthologie geführt. Wenn Emotionen durch formale Balance hindurch gefiltert werden, kann das einen äußerst bewegenden Effekt haben; auf der vorliegenden Aufnahme ist dies in allen Werken wahrnehmbar. Usquequo, Domine (Track 6) und Hei mihi, Domine (Track 8) sind zum Beispiel klassische Beispiele für scheinbar verhaltene Buße; in anderer Weise leidenschaftlich sind die großen Marianischen Werke, für die Guerrero so berühmt war: Ave virgo sanctissima (Track 11), möglicherweise das berühmteste spanische Einzelwerk des 16. Jahrhunderts, sowie das achtstimmige Ave Maria (Track 7) und das Regina caeli laetare (Track 12).

Guerrero lebte ein schillerndes Leben, dessen Details zu seiner Zeit relativ gut dokumentiert worden sind. Nach seinem Studium bei Morales trat er 1542 in den Dienst der Kathedrale zu Sevilla, der er für sein ganzes restliches Leben verbunden bleiben sollte. Er wurde zunächst als „Contralto“ angestellt (er war offenbar ein besonders begabter Contra Alto, oder hoher Tenor). Die Domkapitel von sowohl Jaén als auch Málaga versuchten, ihn für sich zu gewinnen, doch kehrte er immer wieder nach Sevilla zurück, wo ihm 1551 von der Obrigkeit die Nachfolge des alternden Maestro Pedro Fernández angeboten wurde. Jedoch, bedauer­licherweise für Guerrero, sollte Fernández noch 23 Jahre am Leben bleiben, so dass Guerrero die ihm versprochene Stelle erst 1574 antreten konnte. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein international anerkannter Komponist, dessen Werke nicht nur in Sevilla sondern auch in Paris, Venedig und Louvain verlegt wurden; und außerhalb Europas, im spanischen Kolonialreich, waren seine Werke weitaus bekannter als die seiner Zeitgenossen. Während die italienischen Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts den Anweisungen der katholischen Kirche ent­sprechend den Stil Palestrinas auf­recht­erhielten, wurde Guerreros Musik in der Neuen Welt stets so gesungen, als sei sie neu, was sich aufgrund ihrer proto-barocken harmonischen Klarheit durchaus anbot. Tatsächlich wurde sein Magnificat secundi toni für ein Werk des 18. Jahrhunderts gehalten, als es 1974, basierend auf einer anonymen Kopie aus dem 18. Jahrhundert der Kathedrale zu Lima, herausgegeben wurde.

1588 unternahm Guerrero eine Reise, die ihn von allen anderen großen Komponisten seiner Zeit absetzt: er begab sich auf eine Pilgerreise ins Heilige Land. Er verließ Venedig am 14. August und reiste über die Insel Zante (heute Zákinthos), um dann Jaffa, Jerusalem, Bethlehem und Damaskus zu besuchen, bevor er wieder zurück­kehrte und am 9. Januar 1589 in Venedig landete. Auf der Rückreise wurde sein Schiff zweimal von Piraten überfallen, die drohten, ihn um­zu­bringen und dann ein Lösegeld forderten. Als er schließlich seine Pflichten an der Kathedrale zu Sevilla wieder aufnahm, hatten ihn die Publikationskosten für seine Werke und die Plünderungen der Piraten in derartige finanzielle Schwierigkeiten gestürzt, dass er 1591 in ein Schuldner-Gefängnis eingewiesen wurde. Das Dom­kapitel sorgte für seine Freilassung, indem es seine Schulden beglich; zudem wurde Alonso Lobo als sein Assistent eingestellt. 1590 gab er ein Buch über seine Reise ins Heilige Land heraus (El viaje de Hierusalem, das sicherlich von einer modernen Ausgabe profitieren würde), in dem er festhielt, dass er gerne dahin zurück­reisen würde. Am 11. Januar 1599 bekam er eine weitere Erlaubnis, die es ihm ermöglichte, ein Jahr lang zu verreisen, doch machte er sich nicht gleich auf sondern erlag etwas später der Pest, die in Sevilla im Spätherbst wütete.

Guerreros Missa Surge propera ist die einzige seiner achtzehn Messvertonungen, die für sechs Stimmen angelegt ist; alle anderen sind für weniger Stimmen komponiert. Das Vorbild für diese Messe ist bisher noch nicht identifiziert worden und es ist mit Sicherheit nicht die Motette Surge propera, die hier auch vorliegt, da sie einer völlig anderen Klangwelt entstammt. In der Messe sind gewisse Bögen erkennbar, die den Hörer an einige seiner Marianischen Motetten erinnern mögen – so muss man etwa sofort an Maria Magdalene denken. Die Poly­phonie scheint dank einer inneren Klangfülle zu leuchten, und gleichzeitig sind die Melodie-Linien – deren klassische Form oft spätere Kompositionen antizipiert – für die Sänger stets dankbar gesetzt. Man könnte die Werke Palestrinas mit ähnlichen Worten beschreiben, doch sollte es da keine Verwechslungen geben. Das harmonische Fundament bei Guerrero ist so ausgeprägt, dass er fast nie auf Akkordblöcke zurück­greifen muss sondern stattdessen zwischen den Stimmen eine gewisse Unab­hängig­keit aufrechterhalten kann, selbst wenn er einen langen Text auf relativ sparsame Weise vertont (wie in diesem Credo). Die Besonderheit liegt in der Stabilität der Harmonie und dem un­beschwerten Fließen des melodischen Materials, das sich zwischen verschiedenen Stimmen hin und her bewegt. In dieser Messe arbeitet Guerrero mit vollen Strukturen und Texturen, was für ihn eher untypisch ist; außerdem setzt er die drei höheren Stimmen gegen die drei tieferen Stimmen, etwa zu Beginn des „Christe eleison“, des „Qui tollis“ sowie des „Agnus Dei“. Die Missa Surge propera wurde 1582 in Rom als Teil von Guerreros Missarum Liber Secundus herausgegeben.

Usquequo, Domine und Hei mihi, Domine müssen als zwei der ausdrucksvollsten Buß­motetten der Zeit verstanden werden. Sie sind beide für SSATTB angelegt und wurden schließ­lich zusammen mit den Requiemmessen heraus­gegeben. Auf der Oberfläche scheint Usquequo, Domine einwandfrei großzügig und anhaltend angelegt zu sein; auf dem Papier sieht der Notentext nicht so aus – es sind nur wenige Dissonanzen oder Vorhalte zu erkennen – als könne er den Gehalt der Worte wiedergeben. Dennoch sorgt er für eine unvergessliche Atmosphäre, die umso leidenschaftlicher wird, je schlichter das musikalische Material ist; am wirkungsvollsten sind die Akkorde in erster Umkehrung bei „dolorem in corde meo“. In Hei mihi, Domine ist die Imitation zu Beginn eben­falls architektonisch konstruiert, doch hat hier eine chromatische Passage im Manuskript zu der editorialen Entscheidung geführt, zwei weitere Akzidentien hinzuzufügen, die die vor­herr­schende verzweifelte Stimmung noch um einiges intensivieren. Etwas später erlaubt sich Guerrero einen sehr kurzen Moment von madrigalesker Wortmalerei: bei „Ubi fugiam?“ („Wohin soll ich fliehen?“), bevor die Musik kulminiert, wie in Usquequo, erklingen schlichte Akkordblöcke, die hier die Worte „Miserere mei“ („Habe Mitleid mit mir“) unterstreichen.

Surge propera und Beata Dei genitrix sind aufgrund ihrer Zweiteiligkeit die beiden gehalt­vollsten Motetten der vorliegenden Sammlung. Viele Komponisten der Zeit, darunter auch Palestrina, arbeiteten gerne mit einem solchen Format, da sie so das Material in symmetrischer Weise wiederholen konnten. In Beata Dei genitrix passiert dies ganz offensichtlich wenn die „Alleluias“, die am Ende der ersten Hälfte zu hören waren, am Ende der zweiten Hälfte zurück­kehren; in Surge propera wird die zwei­teilige Form weitaus mathematischer behandelt. Diese prächtige Motette unterscheidet sich von den anderen Werken dieser Aufnahme durch ihren sogenannten Cantus-firmus-Gesangspart. Dieser zeichnet sich durch lange Notenwerte aus und wird von zwei Sopranstimmen übernommen, die ein Ostinato singen, das aus den ersten fünf Tönen der Choralmelodie von „Veni, sponsa Christi“ besteht; diese Worte werden zudem absichtlich gegen den leidenschaftlichen Text der anderen Stimmen gesungen, was der Sinnlichkeit der Liebeslyrik des Hohelieds Salomos eine gewisse Frömmigkeit verleiht. Guerrero vertonte diese Liebeslyrik in den anderen Stimmen mit entsprechend transparenter Musik und glich dies mit Hilfe des Cantus firmus aus, der im Vergleich zu den abstrakten Mustern, die man hundert Jahre früher hätte antreffen können, recht wider­setzlich ist. Zu Beginn der Motette erklingt das Cantus-firmus-Motiv auf einem C, wird viermal wiederholt, wobei es jedes Mal eine Stufe nach unten steigt, bis es auf F ankommt. In der zweiten Hälfte beginnt es auf F und steigt wieder nach C auf, was bedeutet, dass das Stück in dem Part auf den höchsten Tönen endet. Eine so komplexe Verbindung von Texten und musik­alischen Stilen war in den 1570er Jahren, als Surge propera veröffentlicht wurde, nicht gebräuch­lich und auch heute birgt das Werk mehrere außergewöhnliche interpretatorische Her­ausforderungen.

Eines der typischen Merkmale der Musik Guerreros ist die Anzahl von hervorragenden Motetten, die er auf Texte komponierte, die die Jungfrau Maria lobpreisen – das ist derart auffällig, dass bereits Zeitgenossen versucht waren zu sagen, dass er eine Fixierung auf sie habe. Zu seinen Lebzeiten wurde er sogar „El cantor de Maria“ genannt, doch bezieht sich das wohl eher auf die Ausdruckskraft seiner Musik, da Maria für die meisten katholischen Kom­ponisten von zentraler Bedeutung war, selbst wenn sie der Balance und Ruhe Guerreros nicht gleichkommen konnten. Beata Dei genitrix ist eines der bewundertsten Werke, dessen sanfte Stimmung in einer Bitte „pro devoto femineo sexu“ („für alle Frauen, die ihr Leben Gott geweiht haben“) gipfelt, bei der die Jungfrau gebeten wird, für sie einzuschreiten. Noch berühmter ist Ave virgo sanctissima, das zu Guerreros Lebzeiten so beliebt wurde, dass es als die absolut vollkommene Marianische Motette betrachtet und von einer ganzen Reihe von Komponisten, insbesondere der flämischen Schule, parodiert wurde. Die möglicherweise bemerkens­werteste Eigenschaft dieses Meister­werks ist, dass die intensive Emotion innerhalb der Einschränkungen der Kanonstruktur erzeugt werden kann: die beiden Sopranstimmen imitieren einander das ganze Stück hindurch mit einem Abstand von acht Schlägen, doch bewegen sie sich so mühelos und leicht, dass man ohne Weiteres annehmen könnte, dass hier keinerlei komplexe Struktur vorhanden sei. Die Passage bei „Margarita preciosa“ („Kostbare Perle“) ist eine der schönsten in der gesamten Musik­literatur der Renaissance.

Die beiden hier vorliegenden achtstimmigen Motetten basieren ebenfalls auf Marianischen Texten. Ave Maria ist eine klassische doppel­chörige Spätrenaissance-Vertonung, wobei kurze Phrasen zwischen den Gruppen hin und her geworfen werden, die dann in volltönenden achtstimmigen Passagen kulminieren. Die Alternatims­praxis ist bei „ora pro nobis peccatoribus“ („bitte für uns Sünder“) besonders wirkungsvoll. Regina caeli laetare hingegen ist eine eher durchkomponierte achtstimmige Vertonung, in der Guerrero die Vokalgruppen willkürlich zusammenstellt. Hinter dieser reichen Polyphonie erklingen wiederholt Choral­aus­schnitte – ganze Teile basieren sogar darauf – doch wie bei so vielen anderen Stücken auf dieser Aufnahme ist der Kompositionsstil so fließend, dass der Hörer sie nicht unbedingt sofort erkennen kann. Einen achtstimmigen Kontrapunkt dieses Kalibers schreiben zu können, ist der Traum vieler Komponisten gewesen und nur sehr wenige in der Musik­geschichte haben dem, was Guerrero hier präsentiert, gleichkommen können.

Peter Phillips © 2005
Deutsch: Viola Scheffel