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Ralph Vaughan Williams (1872-1958)

Job & Songs of travel

The Hallé Orchestra, Sir Mark Elder (conductor) Detailed performer information
 
 
Download only Available Friday 23 October 2020This album is not yet available for download
Label: Hallé
Recording details: July 2019
Bridgewater Hall, Manchester, United Kingdom
Produced by Jeremy Hayes
Engineered by Steve Portnoi & Niall Gault
Release date: 23 October 2020
Total duration: 70 minutes 5 seconds
 
The Songs of travel, settings of Robert Louis Stevenson for voice and piano, proved a significant landmark in the emergence of Vaughan Williams’s personal voice. The first to be composed, in 1901, was ‘Whither must I wander?’, published in June the following year in The Vocalist magazine and performed that November. During 1904 a further seven songs were composed and, together with the earlier song, were first performed by Walter Creighton and Hamilton Harty at the Bechstein Hall, London, on 2 December 1904.

Although Vaughan Williams conceived them as an integral group, the publisher, Boosey and Co, would initially issue only three songs that they deemed to be commercially appealing: ‘The vagabond’, ‘The roadside fire’ and ‘Bright is the ring of words’. These were published in 1905, the remainder two years later, apart from the final song, ‘I have trod the upward and the downward slope’, which the composer intended as ‘a little epilogue’ to be included only when the complete cycle was performed as a whole. For many years thought lost, it was found after Vaughan Williams’s death among his manuscripts by the composer and arranger Roy Douglas, who had worked closely with him in the latter part of his life. In 1960 it was published in the first edition of the complete cycle in its definitive order, which was first performed by Hervey Alan, accompanied by Frederick Stone, in a BBC broadcast on 21 May the same year.

Vaughan Williams himself orchestrated the three songs published in 1905; in 1962 Boosey & Hawkes commissioned Douglas to orchestrate the others. In his monograph Working with R.V.W., Douglas explained the quandary he faced: ‘Should I score them in my own style (the answer was clearly no), in the style of the orchestrations he had made in 1905, or in the way he might have scored them in 1958 (which would have been vastly different)? The final result was a typical British compromise, but I took care to use in my scoring only those instruments which he had used in 1905.’ These were double wind, two trumpets, four horns, harp, timpani, one percussionist and strings; throughout, Douglas’s sympathetic scoring splendidly complements Vaughan Williams’s own.

Vaughan Williams had collected his first folk song, ‘Bushes and briars’, in December 1903 and in the first of the Songs of travel, ‘The vagabond’, his excitement at discovering this rich heritage is clearly apparent. With its tramping accompaniment on pizzicato low strings, emphasised by side-drum taps, and a tiny wind fanfare, the song evokes the wanderer striding out purposely on the open road.

‘Let Beauty awake’, with its images of dawn and dusk, has an ardent melodic line that floats above wind and harp arpeggios. Particularly memorable is the bitter-sweet radiance of the phrase ‘And the stars are bright in the west’, which recurs as a link between the verses and in the brief coda. Over a pattering string accompaniment and deft wind solos, ‘The roadside fire’ exudes the joy of newly found love that wells up ecstatically in the final verse.

With its gently lapping rhythm on strings and winds, ‘Youth and love’ is the kernel of the cycle and points to its central dilemma: which is preferable, ‘love’ and by implication a settled life, or ‘solitude’ and the freedom to wander? As if emphasising the choice to be made, references occur to the fanfare figure from ‘The vagabond’ and the opening of ‘The roadside fire’ at the song’s impassioned climax.

‘In dreams’ has a brooding melancholy, created through a persistent, uneasy syncopated rhythm in the muted strings and an introspective chromatic vocal line. For ‘The infinite shining heavens’ wide-spaced pianissimo wind chords, combined with an expansive melodic line, evoke the vastness of the night sky in which the traveller, gazing above, finds solace.

‘Whither must I wander?’ has a fragile simplicity, appropriate to the poet’s images of childhood and the security of home and family, which are now long in the past, never to return. In the final verse, the upward wind phrases suggest the rising sap of spring. Overall, the song’s character is close to Vaughan Williams’s most famous song ‘Linden Lea’, composed in 1900. A single resonant chord, like a call to attention, starts ‘Bright is the ring of words’; the song’s forthright melody incorporates the opening notes of the hymn ‘Sine nomine’ (‘For all the Saints’), which preoccupied the composer throughout his life.

The brief epilogue, ‘I have trod the upward and the downward slope’, with its references to ‘The vagabond’, ‘Whither must I wander?’ and ‘Bright is the ring of words’, encapsulates the whole cycle with the wanderer, now old, looking ahead to his final journey beyond the grave. Here, appropriately harking back to ‘The vagabond’, Douglas reprises the side-drum’s taps as the music marches onwards into the unknown.

Vaughan Williams’s ‘masque for dancing’, Job, one of his supreme achievements, came about through an initiative of Geoffrey Keynes, a leading authority on the visionary artist and poet William Blake. Spurred by the centenary of Blake’s death in 1927, Keynes’s plan was to create a ballet exploiting the dramatic possibilities of the artist’s Illustrations of the Book of Job. He set about writing a synopsis, seeking advice about the staging from his sister-in-law, the artist/engraver Gwen Raverat; together they whittled down Blake’s 21 engravings to create eight scenes. They then approached Vaughan Williams (Raverat’s cousin) to compose the music; he responded enthusiastically on two conditions: that there should be no sur le point dancing (which he hated), and that the work should be called a masque rather than a ballet.

Composing it between 1927 and 1930, Vaughan Williams scored Job for a large orchestra with triple wind (including saxophone), two harps, organ, percussion and strings. Since a staging of Job seemed by no means certain, it was first performed as a concert work at the Norwich Festival on 23 October 1930, with the composer conducting the Queen’s Hall Orchestra.

During the early 1930s the Camargo Society was significant in the fledgling years of British ballet and, thanks to the insistent badgering of Gustav Holst, who believed Job to be a masterpiece, the masque was given its stage premiere under the society’s auspices at the Cambridge Theatre, London, on 5 July 1931, albeit with the score reduced to fit the theatre’s orchestra pit by Constant Lambert, who also conducted. Ninette de Valois was the choreographer, duly creating her first important dance work; Anton Dolin was a mesmerising Satan, Stanley Judson danced Elihu and John McNair was Job; stage design and costumes were by Gwen Raverat. Vaughan Williams dedicated Job to Adrian Boult, who became the work’s staunch advocate from 1933 onwards, when he performed it with the BBC Symphony Orchestra, and he also conducted it when it was first staged at the Royal Opera House in 1948.

Apart from the latent theatricality of the synopsis, Vaughan Williams’s imagination had been fired by three further factors: Blake’s illustrations and his idiosyncratic interpretation of the biblical narrative, which examines human suffering in relation to a deity of justice; the superlative prose of the 1611 King James Bible; and the opportunity to use Elizabethan, Jacobean and traditional folk dances as a means of creating an idiomatic English dance style.

As he composed the work, he devised a synopsis of his own and prepared a detailed scenario in the score, which differed, he explained, ‘in some aspects from the original scheme of the authors. For these alterations the composer is alone responsible.’ He referenced 16 of Blake’s engravings in the scenario, and headed each scene with a biblical quotation from Job, as indicated in the following description of the music, which also quotes from the composer’s own synopsis and stage directions.

Scene 1: ‘Hast thou considered my servant, Job’
To music of Arcadian tranquillity led by violas and flutes, the 'Introduction' reveals ‘Job and his family sitting in quiet contentment’. In the following 'Pastoral dance' for Job’s sons and daughters the flutes’ overlapping duet is reminiscent of a Morris dance tune. At the dance’s climax, Job blesses his children to a decisive descending phrase that will recur, becoming associated both with him and with God. The presence of lurking evil is all too apparent as ‘Satan enters unperceived’, his motif comprised of barbed, two-note angular falls introduced pianissimo (Vaughan Williams maintained he ‘deliberately cribbed’ it from the scherzo of Beethoven’s last string quartet, Op 135). To a brass gesture of defiance, Satan appeals to heaven, as God on his throne is evoked by a majestic rising phrase on strings, harps and horns, alternating with soft wind chords. After the stately 'Saraband of the Sons of God', Satan issues his challenge and God accepts—‘All that he hath is in thy power’. The saraband’s ‘dance of homage begins again’.

Scene 2: ‘So Satan went forth from the presence of the Lord.’
An invention of Keynes and Raverat, 'Satan’s dance of triumph' is a whirling torrent of swaggering menace with xylophone prominent. A lumbering rhythm on trombones, combined with pounding horns and trumpets, establishes a grotesque march, Satan’s blasphemy culminating in a parody of the Gloria in excelsis Deo brazenly blasted out on trumpets, trombones and tuba. ‘In wild triumph’ Satan seats himself on God’s empty throne.

Scene 3: ‘Then came a great wind and smote the four corners of the house and it fell upon the young men and they are dead.’
Delicately scored, with entwining winds, harp, solo cello and viola, as well as softly clashing cymbals, the statuesque 'Minuet of the sons of Job and their wives' is danced at their feasting. To a malevolent brass snarl, Satan strikes them dead: the orchestra howls in anguished, dissonant horror.

Scene 4: ‘In thoughts from the visions of the night … fear came upon me and trembling.’
In 'Job’s dream' his slumbers are initially peaceful; however, Satan insidiously ‘leans over him’, invading his mind with ‘terrible visions’—the 'Dance of plague, pestilence, famine and battle' (another interpolation by Keynes and Raverat). In the memorable words of Michael Kennedy, the great authority on Vaughan Williams, the ‘holocaust of the modern orchestra’ explodes in instrumental fury, as the nightmare visions parade in turn, concluding in a gabbling of hellish forces.

Scene 5: ‘There came a Messenger.’
Job awakes. Mysterious oboe and cor anglais arabesques initiate the 'Dance of the three messengers'; they announce the ‘destruction of all his wealth’ and the deaths of his sons and their wives, whose funeral cortège passes by to a mournful, throbbing repeated note on timpani and double-bass. ‘Job still blesses God. “The Lord gave and the Lord hath taken away; blessed be the name of the Lord.”’

Scene 6: ‘Behold, happy is the man whom God correcteth.’
With the 'Dance of Job’s comforters', Satan brings forward ‘three wily hypocrites’, each distinctively portrayed by Vaughan Williams, especially the first, which, in a stroke of genius, he allocates to the E flat saxophone, whose whining phrases capture his oily hypocrisy. To a distorted version of his earlier blessing, Job curses the day he was born. ‘Heaven gradually becomes visible’, its inhabitants strangely shrouded, before, at the work’s climactic moment, the ‘figures throw off their veils’, revealing Satan enthroned, ‘surrounded by the hosts of Hell’. Vaughan Williams responds to this spine-chilling vision with the organ at full throttle: ‘Job and his friends cower in terror.’

Scene 7: ‘Ye are old and I am very young’ – ‘Then the Lord answered Job.’
In 'Elihu’s dance of youth and beauty' the true comforter, ‘young and beautiful’, brings balm to Job, personified by the solo violin’s lyrical benediction, its opening rising notes the same as the first revelation of God sitting in majesty in Scene 1. Once more Heaven is visualised, shining ‘behind the stars’; the solemn, noble Pavane of the Sons of the Morning, danced before the Almighty’s throne, rises to a sonorous climax.

Scene 8: ‘All the Sons of God shouted for joy’ – ‘My servant Job shall pray for you.’
Entering to his familiar, sinister motif, Satan ‘claims the victory over Job’; God pronounces him banished. To the exultant, bounding 'Galliard of the sons of the morning', Satan is driven down to Hell. The dance cuts off; back on the human plane, ‘Job and his household build an altar’, and in the 'Altar dance and heavenly pavane' ‘worship God with musical instruments’ to a folk-tune-like melody. Joyously the dance continues in both Heaven and Earth, concluding with pulsing chords that veer in their dynamics from piano to fortississimo and back.

Scene 9: ‘So the Lord blessed the latter end of Job more than his beginning.’
Coming full circle in the 'Epilogue', the opening melody returns, restoring the peaceful mood. ‘Job, an old and humbled man, sits again surrounded by his family. He blesses his children’; the tableau and music fade.

Andrew Burn © 2020

Les Songs of travel, composées sur des textes de Robert Louis Stevenson pour voix et piano, ont été une étape importante de l’émergence de la personnalité musicale de Vaughan Williams. La première mélodie du cycle à voir le jour fut «Whither must I wander?», composée en 1901, publiée en juin de l’année suivante dans la revue The Vocalist et exécutée au mois de novembre. Au cours de l’année 1904, sept autres mélodies furent composées et, associées à la précédente, elles furent créées par Walter Creighton et Hamilton Harty au Bechstein Hall de Londres le 2 décembre 1904.

Bien que Vaughan Williams les ait conçues comme un cycle à part entière, l’éditeur Boosey and Co n’allait d’abord en publier que trois—celles qu’il considérait attrayantes sur le plan commercial—, à savoir «The vagabond», «The roadside fire» et «Bright is the ring of words». Leur publication se fit en 1905, et celle des autres deux ans plus tard, exception faite de la dernière mélodie, «I have trod the upward and the downward slope», que le compositeur considérait comme «un petit épilogue» à inclure une fois que le cycle complet serait interprété dans son intégralité. On la crut perdue pendant de nombreuses années, mais elle fut retrouvée parmi les manuscrits de Vaughan Williams après son décès par le compositeur et arrangeur Roy Douglas, qui avait été son proche collaborateur à la fin de sa vie. En 1960, elle fut publiée dans la première édition du cycle complet dans son ordre définitif, et Hervey Alan créa l’ensemble, accompagné par Frederick Stone, dans le cadre d’une émission de la BBC diffusée le 21 mai de la même année.

Vaughan Williams orchestra lui-même les trois mélodies publiées en 1905; en 1962, Boosey & Hawkes passa commande à Douglas afin qu’il orchestre les autres. Dans sa monographie intitulée Working with R.V.W., Douglas expliquait le dilemme auquel il se trouva confronté: «Devais-je les orchestrer selon mon propre style (la réponse était clairement ‘non’), selon le style des orchestrations qu’il avait faites en 1905, ou de la manière dont il les aurait sans doute orchestrées en 1958 (et qui aurait été grandement différente)? Le résultat final fut un compromis typiquement britannique, mais je pris soin, dans ma partition, de ne faire appel qu’aux instruments qu’il avait utilisés en 1905.» Ceux-ci étaient des paires de vents, deux trompettes, quatre cors, harpe, timbales, un percussionniste et des cordes; au fil de l’ouvrage, l’orchestration attentive de Douglas complète à merveille celle de Vaughan Williams.

Vaughan Williams avait recueilli sa première mélodie populaire, «Bushes and briars», en décembre 1903, et la première des Songs of travel, «The vagabond», laisse éclater son enthousiasme à l’heure de partir à la découverte de ce patrimoine foisonnant. Avec son accompagnement appuyé de pizzicatos aux cordes graves, souligné par des battements de caisse claire et une petite fanfare de vents, cette mélodie évoque le vagabond qui s’engage sur la grand-route d’un pas décidé.

«Let Beauty awake» («Que s’éveille la Beauté»), avec ses images d’aube et de crépuscule, présente une ardente ligne mélodique qui flotte au-dessus d’arpèges de vents et de harpe. Particulièrement mémorable est le rayonnement de la phrase «And the stars are bright in the west» («Et les étoiles brillent au couchant»), qui revient faire le lien entre les différentes strophes ainsi que dans la brève coda. Accompagné par des bruissements de cordes et d’habiles solos de vents, «The roadside fire» («Le feu au bord de la route») exsude la joie de l’amour nouvellement rencontré qui s’épanche, extatique, dans le vers final.

Avec son rythme doucement clapotant aux cordes et aux vents, «Youth and love» («Jeunesse et amour») est le noyau du cycle et en souligne le questionnement central: faut-il préférer «l’amour», ce qui implique une existence sédentaire, ou bien «la solitude», et avec elle la liberté de vagabonder? Comme pour souligner le choix qui vient s’imposer, au point culminant passionné de la mélodie, il est fait référence au dessin de fanfare de «The vagabond» et à l’ouverture de «The roadside fire».

«In dreams» («Dans des rêves») est empreint d’une mélancolie morose, créée par le biais d’un rythme syncopé persistant et troublé aux cordes avec sourdine et une ligne vocale chromatique introspective. Pour «The infinite shining heavens» («Les cieux infinis et radieux»), d’amples accords de vents joués pianissimo, alliés à une ligne mélodique expansive, dépeignent l’immensité du firmament nocturne vers lequel le voyageur lève les yeux et qui lui apporte le réconfort.

«Whither must I wander?» («Vers où dois-je porter mes pas?») présente une fragile simplicité en accord avec les images liées à l’enfance et à la sécurité du foyer et de la famille employées par le poète, images qui appartiennent à un passé depuis longtemps révolu et qui jamais ne reviendra. Dans le vers final, les phrases ascendantes des vents font penser à la poussée de la sève printanière. De manière générale, le caractère de «Whither must I wander?» se rapproche de celui de la plus célèbre mélodie de Vaughan Williams, «Linden Lea», composée en 1900. Comme pour réclamer notre attention, un simple accord sonore ouvre «Bright is the ring of words» («Éclatants résonnent les mots»); la ligne mélodique pleine de franchise de ce morceau incorpore les notes initiales de l’hymne «Sine nomine» («Pour tous les Saints»), qui hanta le compositeur toute sa vie durant.

Le bref épilogue, «I have trod the upward and the downward slope» («J’ai gravi et redescendu les pentes des collines»), avec ses références à «The vagabond», «Whither must I wander?» et «Bright is the ring of words», englobe l’ensemble du cycle avec le voyageur devenu vieux qui envisage son dernier voyage par-delà la tombe. Ici, faisant allusion avec pertinence à «The vagabond», Douglas réitère les battements de caisse claire tandis que la musique poursuit sa route vers l’inconnu.

Job, le «masque à danser» de Ralph Vaughan Williams, est l’une de ses réussites suprêmes. Cet ouvrage vit le jour grâce à une initiative de Geoffrey Keynes, éminent spécialiste de l’artiste et poète visionnaire William Blake. Désireux de marquer en 1927 le centenaire de la disparition de Blake, Keynes se mit en tête de créer un ballet susceptible d’exploiter les possibilités théâtrales des Illustrations du Livre de Job. Il se lança dans l’écriture d’un canevas, aidé des conseils scénographiques de sa belle-sœur, la peintre et graveuse Gwen Raverat; ensemble, ils réduisirent les 21 gravures de Blake à huit scènes, puis ils proposèrent à Vaughan Williams, qui était le cousin de Gwen Raverat, de leur adjoindre de la musique; la réaction du compositeur fut enthousiaste, mais il posa deux conditions: qu’il n’y ait pas de danse sur pointes (ce qu’il avait en horreur), et que son ouvrage ne soit pas considéré comme un «ballet», mais comme un «masque».

Le travail de composition se déroula entre 1927 et 1930, et Vaughan Williams destina Job à un vaste orchestre avec triple pupitre de vents (y compris des saxophones), deux harpes, orgue, percussions et cordes. Comme une représentation scénique semblait très peu envisageable, Job fut d’abord donné au concert dans le cadre du Festival de Norwich le 23 octobre 1930, avec le compositeur à la tête du Queen’s Hall Orchestra.

Au début des années 1930, pendant les jeunes années du ballet britannique, la Camargo Society était très influente, et grâce au harcèlement insistant de Gustav Holst, qui tenait Job pour un chef-d’œuvre, le masque se vit donner sa création scénique sous les auspices de ce cercle au Cambridge Theatre de Londres le 5 juillet 1931, mais avec une partition réduite aux dimensions de la fosse d’orchestre du théâtre par Constant Lambert, qui se chargea également de la diriger. Ninette de Valois était la chorégraphe de ce qui fut sa première production de danse à grande échelle; Anton Dolin incarnait un Satan fascinant, Stanley Judson dansait Elihu et John McNair était Job; les décors et les costumes étaient signés Gwen Raverat. Vaughan Williams dédia Job à Adrian Boult, qui devint un ardent défenseur de l’ouvrage à partir de 1933, année où il l’exécuta avec l’Orchestre symphonique de la BBC, et il le dirigea à nouveau quand il fut monté pour la première fois au Royal Opera House en 1948.

Outre le potentiel théâtral de l’argument, l’imagination de Vaughan Williams avait été enflammée par trois autres facteurs: les illustrations de Blake et son interprétation caractéristique du récit biblique, qui examine la souffrance humaine au regard d’une justice divine; la prose anglaise, d’une qualité superlative, de la Bible du roi Jacques de 1611; et l’occasion d’utiliser des danses élisabéthaines, jacobéenes et populaires pour créer un style de danse anglaise idiomatique. À mesure qu’il composait l’ouvrage, il conçut une trame de son cru et fit figurer un découpage scénaristique détaillé dans la partition; celui-ci, expliquaitil, différait «par certains aspects de l’intention originale des auteurs. Ces altérations sont la seule responsabilité du compositeur.» Dans le scénario, il se référait à 16 des gravures de Blake, et adjoignait à chaque scène en guise d’en-tête une citation biblique de Job, ainsi qu’il est indiqué dans la description ci-après de la musique, où sont également cités le synopsis et les didascalies du compositeur.

Scène 1: «As-tu remarqué mon serviteur, Job?»
Sur une page d’une quiétude arcadienne, menée par les altos et les flûtes, l’«Introduction» révèle «Job et sa famille assis, sereins et contents». Dans la «Danse pastorale» qui suit, destinée aux fils et aux filles de Job, le duo de flûtes entrelacées rappelle une mélodie de danse Morris traditionnelle. Au point culminant de ce passage, Job bénit ses enfants sur une phrase descendante assurée qui reparaîtra au cours de l’ouvrage, associée à la fois à Job et à Dieu. La présence insidieuse du mal n’est que trop apparente quand «Satan entre sans être vu», son motif constitué par des chutes angulaires de deux notes hérissées introduites pianissimo (dont Vaughan Williams affirma qu’il les avait volontairement «plagiées» du scherzo du dernier quatuor pour cordes, op.135, de Beethoven). Sur un geste de bravade des cuivres, Satan en appelle au ciel, tandis que Dieu sur son trône est évoqué par une phrase ascendante majestueuse aux cordes, harpes et cors, alternant avec de doux accords des vents. Après l’élégante «Sarabande des Fils de Dieu», Satan lance son défi et Dieu accepte de le relever—«Tout ce qu’il a est en ton pouvoir. Puis c’est la reprise de la danse d’hommage» de la sarabande.

Scène 2: «Alors, Satan quitta la présence du Seigneur.»
Invention de Geoffrey Keynes et de Gwen Raverat, la «Danse de triomphe de Satan» est un torrent tourbillonnant de menace fanfaronne où le xylophone tient le haut du pavé. Un rythme pesant aux trombones, allié à des martèlements des cors et des trompettes, instaure une marche grotesque, le blasphème de Satan qui culmine dans une parodie du Gloria in excelsis Deo impudemment bramé par les trompettes, les trombones et le tuba. «En un triomphe sauvage», Satan prend place sur le trône vacant de Dieu.

Scène 3: «Un grand vent est venu et a frappé les quatre coins de la maison; elle s’est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts.»
Délicatement orchestré avec un lacis de vents, de harpe, de violoncelle seul et d’alto ainsi que de coups de cymbales retenus, le «Menuet des fils de Job et de leurs femmes» sculptural est dansé à leur banquet. Dans un rugissement malveillant des cuivres, Satan les tue tous d’un coup: horrifié, l’orchestre hurle son angoisse dissonante.

Scène 4: «Au moment où les visions de la nuit agitent la pensée … je fus saisi de frayeur et d’épouvante et tous mes os tremblèrent.»
Dans «Le rêve de Job», son sommeil est d’abord paisible, mais Satan se penche insidieusement sur lui et remplit son esprit de «visions terribles»—la «Danse du fléau, de la pestilence, de la famine et du conflit» (nouvelle interpolation de Geoffrey Keynes et Gwen Raverat). Pour citer les paroles mémorables de Michael Kennedy, le grand spécialiste de Vaughan Williams, l’«holocauste de l’orchestre moderne» laisse exploser sa fureur instrumentale tandis que les visions cauchemardesques défilent tour à tour, se concluant dans un caquètement de forces infernales.

Scène 5: «Il arriva auprès de Job un messager.»
Job s’éveille. De mystérieuses arabesques de hautbois et de cor anglais initient la «Danse des trois messagers»; ils lui annoncent la «destruction de toute sa richesse» et les morts de ses fils et de leurs femmes, dont on entend passer le cortège funéraire sur une note plaintive et lancinante qui se répète aux timbales et à la contrebasse. «Job continue à bénir Dieu. ‘Le Seigneur a donné, le Seigneur a repris; que le nom du Seigneur soit béni!’»

Scène 6: «Voici un homme heureux: celui que le Seigneur corrige!»
Avec la «Danse des consolateurs de Job», Satan fait intervenir «trois hypocrites cauteleux», chacun d’eux distinctivement dépeint par Vaughan Williams, en particulier le premier, auquel, par un trait de génie, il alloue le saxophone en mi bémol, dont les phrases geignardes restituent l’huileuse hypocrisie. Dans une version distordue de sa précédente bénédiction, Job maudit le jour où il est né. «Le ciel devient progressivement visible», ses habitants étrangement voilés, puis, au paroxysme de l’ouvrage, les «silhouettes se dévoilent», révélant Satan sur le trône, «entouré des armées de l’enfer». Vaughan Williams illustre cette vision glaçante avec l’orgue à plein régime: «Job et ses amis se recroquevillent de terreur.»

Scène 7: «Je suis jeune, moi, et vous êtes des anciens» – «Alors le Seigneur répondit à Job.»
Dans la «Danse de jeunesse et de beauté d’Elihu», le véritable consolateur, «jeune et beau», apporte un baume à Job, personnifié par la bénédiction lyrique du violon soliste, ses notes ascendantes initiales semblables à celles de la première révélation de Dieu trônant en majesté dans la Scène 1. On voit à nouveau le ciel, qui brille «derrière les astres»; la solennelle et noble «Pavane des fils du matin», dansée devant le trône du Tout-Puissant, s’élève vers un apogée retentissant.

Scène 8: «Tous les fils de Dieu poussaient des cris de joie.» – «Job, mon serviteur, priera pour vous.»
Entrant sur son motif sinistre habituel, Satan «proclame sa victoire sur Job»; Dieu le condamne à l’exil. Sur la jubilante et bondissante «Gaillarde des fils du matin», Satan est chassé en enfer. La danse s’interrompt et, de retour sur terre, «Job et les siens dressent un autel», et dans la «Danse de l’autel et Pavane céleste», «ils adorent Dieu avec des instruments de musique» sur une mélodie aux accents populaires. La danse se poursuit joyeusement sur terre et dans le ciel, se concluant par des accords lancinants dont les dynamiques vont et viennent du piano au fortississimo.

Scène 9: «Ainsi, l’Éternel bénit la dernière partie de la vie de Job beaucoup plus que la première.»
Bouclant la boucle dans l’«Épilogue», la mélodie initiale reparaît, restaurant la quiétude passée. «Job, devenu vieux et humble, est à nouveau assis entouré de sa famille. Il bénit ses enfants»; la musique s’estompe et le rideau tombe.

Andrew Burn © 2020
Français: David Ylla-Somers

Im Liederzyklus Songs of travel für tiefe Stimme und Klavier vertonte Vaughan Williams Gedichte von Robert Louis Stevenson. Sie stellten einen wichtigen Meilenstein auf dem Weg zu seiner eigenen musikalischen Identität dar. Das erste Lied, „Whither must I wander?“, entstand 1901; es wurde im Juni des darauffolgenden Jahres in der Zeitschrift The Vocalist veröffentlicht und im November aufgeführt. Im Verlauf des Jahres 1904 komponierte Vaughan Williams sieben weitere Lieder, die zusammen mit dem früheren Stück von Walter Creighton und Hamilton Harty am 2. Dezember 1904 in der Bechstein Hall, London, präsentiert wurden.

Vaughan Williams hatte die Lieder zwar als vollständigen Zyklus konzipiert, doch der Verleger Boosey & Co. veröffentlichte zunächst nur die drei Stücke, die ihm am kommerziellsten erschienen: „The vagabond“, „The roadside fire“ und „Bright is the ring of words“. Sie wurden 1905 veröffentlicht, die übrigen vier folgten zwei Jahre später—eine Ausnahme bildete das letzte Lied, „I have trod the upward and the downward slope“, das der Komponist als „einen kleinen Epilog“ verstand, der nur bei der Aufführung des gesamten Zyklus mit eingeschlossen wurde. Es galt viele Jahre als verschollen und wurde vom Komponisten und Arrangeur Roy Douglas, der eng mit Vaughan Williams in dessen späten Jahren zusammengearbeitet hatte, unter den Manuskripten des verstorbenen Komponisten entdeckt. Im Jahr 1960 wurde es in der ersten Ausgabe des vollständigen Zyklus in seiner definitiven Reihenfolge veröffentlicht; die Uraufführung durch Hervey Alan in Begleitung von Frederick Stone erfolgte im Rahmen einer BBC-Sendung am 21. Mai desselben Jahres.

Die Instrumentation der drei im Jahr 1905 veröffentlichten Lieder übernahm Vaughan Williams selbst; im Jahre 1962 wurde Douglas von Boosey & Hawkes damit beauftragt, die übrigen zu instrumentieren. In seiner Monografie Working with R.V.W. erläutert Douglas das Dilemma, vor das ihn diese Aufgabe stellte: „Sollte ich die Lieder in meinem eigenen Stil prägen (die Antwort war ein klares Nein), im Stil seiner Instrumentation von 1905 behandeln oder aber den Stil verfolgen, den er möglicherweise 1958 gewählt hätte (und der sich stark von damals unterschieden hätte)? Im Endergebnis gelangte ich zu einem typisch britischen Kompromiss, jedoch achtete ich darauf, nur die Instrumente einzusetzen, die er 1905 verwendet hatte.“ Dabei handelte es sich um doppelte Holzbläser, zwei Trompeten, vier Hörner, Harfe, Pauken, einen Perkussionisten sowie Streicher; durchwegs fügt sich Douglas’ einfühlsame Instrumentation hervorragend in die des Komponisten ein.

Vaughan Williams hatte im Dezember 1903 mit „Bushes and briars“ sein erstes Volkslied gesammelt. Im ersten der Songs of travel, „The Vagabond“, tritt seine Freude über die Entdeckung dieses reichen Erbes sehr deutlich hervor. Mit einer marschierenden Begleitung in Form von Pizzicati der tiefen Streicher, betont durch leichtes Schlagen der kleinen Trommel, sowie einer kleinen Bläserfanfare lässt das Lied das Bild eines Wanderers entstehen, der entschlossen auf offener Straße voranschreitet.

„Let Beauty awake“ kündet von der Morgen- und Abenddämmerung und weist eine leidenschaftliche Melodielinie auf, die über Bläser- und Harfenarpeggios schwebt. Besonders einprägsam ist das bittersüße Leuchten der Zeile „And the stars are bright in the west“ („Und die Sterne leuchten hell im Westen“), die als Verbindung zwischen den Versen und der kurzen Coda wiederkehrt. Zu einer prasselnden Streicherbegleitung und behänden Bläsersoli verströmt „The roadside fire“ das Glück frischer Liebe, das im letzten Vers ekstatisch aufwallt.

Mit seinem sanft plätschernden Rhythmus der Streicher und Bläser bildet „Youth and love“ das Herzstück des Zyklus und zeigt dabei dessen zentrales Dilemma: Was ist vorzuziehen—„Liebe“ und folglich ein sesshaftes Leben oder „Einsamkeit“ und die Freiheit, hinaus in die Welt zu wandern? In einer Dramatisierung der zu treffenden Wahl nimmt der bewegte Höhepunkt des Lieds Bezug auf die Fanfarenfigur aus „The vagabond“ sowie auf den Beginn von „The roadside fire“.

„In dreams“ zeichnet sich durch eine brütende Melancholie aus, die durch einen beharrlich-beunruhigenden synkopierten Rhythmus der gedämpften Streicher und eine introspektive, chromatische Gesangsstimme erzeugt wird. Bei „The infinite shining heavens“ evozieren mit weiten Abständen gesetzte Pianissimo-Akkorde der Bläser in Kombination mit einer ausladenden Melodielinie die Weite des Nachthimmels, der dem Reisenden Trost spendet.

„Whither must I wander?“ besticht durch eine fragile Schlichtheit, die den Bildern des Dichters entspricht: Die Kindheit und die Sicherheit des Zuhauses und der Familie liegen nun in weiter Vergangenheit und werden nie wiederkehren. Im letzten Vers erinnern die aufwärts strebenden Bläserfiguren an die aufsteigenden Säfte des Frühlings. Das Lied ähnelt im Charakter „Linden Lea“, Vaughan Williams’ berühmtestem Lied, das er 1900 komponierte. Mit einem einzigen nachklingenden Akkord, gleich einem Ruf nach Aufmerksamkeit, beginnt „Bright is the ring of words“. Die unumwundene Melodie des Liedes umfasst die einleitenden Noten der Hymne „Sine nomine“ („For all the Saints“), die den Komponisten immer wieder beschäftigte.

Der kurze Epilog „I have trod the upward and the downward slope“ enthält Bezüge zu „The vagabond“, „Whither must I wander?“ und „Bright is the ring of words“ und rundet den gesamten Zyklus ab. Der nun gealterte Wanderer blickt voraus auf seine letzte Reise jenseits des Grabes. An dieser Stelle setzt Douglas erneut die leichten Schläge auf der kleinen Trommel ein, während die Musik hinfort ins Unbekannte marschiert.

Vaughan Williams’ Werk Job, das er „a masque for dancing“ („eine zu tanzende Masque“) nannte, stellt eine seiner größten Errungenschaften dar. Es entstand auf Initiative von Geoffrey Keynes, einem führenden Experten zum Schaffen des visionären Künstlers und Dichters William Blake. Dessen Tod jährte sich 1927 zum hundertsten Mal und so plante Keynes ein Ballett, das die dramatischen Möglichkeiten von Blakes Illustrations of the Book of Job (Illustrationen des Buches Hiob) ausschöpfen sollte. Er erstellte eine Zusammenfassung und erarbeitete mithilfe seiner Schwägerin, der Künstlerin und Holzschneiderin Gwen Raverat, die ihm beratend zur Seite stand, eine Inszenierung; gemeinsam brachten sie Blakes 21 Stiche in acht Szenen ein. Anschließend wandten sie sich an Vaughan Williams (Raverats Cousin), um ihn als Komponisten zu gewinnen—dieser war sehr angetan, stellte aber zwei Bedingungen: Erstens solle kein Spitzentanz vorkommen (da er diesen verachtete) und zweitens solle das Werk nicht als Ballett, sondern als Masque bezeichnet werden.

Vaughan Williams schrieb die zwischen 1927 und 1930 komponierte Musik für ein großes Orchester mit dreifachen Bläsern (einschließlich Saxophon), zwei Harfen, Orgel, Schlaginstrumenten und Streichern. Da eine Aufführung von Job in der intendierten Form keineswegs gesichert war, erfolgte am 23. Oktober 1930 im Rahmen des Norwich Festival zunächst eine Aufführung als Konzertwerk durch das Queen’s Hall Orchestra unter der Leitung des Komponisten.

In den frühen 1930er-Jahren, der formativen Zeit für das britische Ballett, spielte die Camargo Society eine wichtige Rolle. Dank des unermüdlichen Drängens von Gustav Holst, der Job als Meisterwerk betrachtete, kam die Masque mit Unterstützung der Camargo Society am 5. Juli 1931 am Cambridge Theatre in London zur Aufführung—dies jedoch mit reduzierter Orchesterpartitur, um der Größe des Orchestergrabens, in dem Constant Lambert dirigierte, Rechnung zu tragen. Ninette de Valois übernahm die Choreografie und schuf damit ihr erstes bedeutendes Tanzwerk. Anton Dolin gab einen faszinierenden Satan, Stanley Judson tanzte die Rolle des Elihu und John McNair stellte Hiob dar. Gwen Raverat zeichnete für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich. Vaughan Williams widmete Job seinem Freund Adrian Boult. Dieser führte es 1933 mit dem Sinfonieorchester der BBC auf und setzte sich in den Folgejahren immer wieder für das Werk ein; so dirigierte Boult auch die erstmalige Aufführung im Royal Opera House im Jahr 1948.

Vaughan Williams’ Phantasie wurde nicht nur durch die latente Theatralik der Zusammenfassung beflügelt, sondern durch drei weitere Faktoren: William Blakes Illustrationen und dessen eigenwillige Interpretation der biblischen Erzählung, die das menschliche Leiden im Bezug zu einem Gott der Gerechtigkeit untersucht; die hervorragende Prosa der King-James-Bibel von 1611; sowie die Gelegenheit, mittels elisabethanischer, jakobinischer und traditioneller Volkstänze einen charakteristischen englischen Tanzstil zu erschaffen. Im Zuge seiner Arbeit an der Komposition erstellte Vaughan Williams eine eigene Zusammenfassung und entwickelte daraus ein detailliertes Szenario für die Partitur, das, wie er erläuterte, „in manchen Aspekten vom ursprünglichen Plan der Autoren abwich. Für diese Änderungen trägt allein der Komponist die Verantwortung“. Er ließ 16 von Blakes Stichen einfließen und stellte jeder Szene ein Bibelzitat aus dem Buch Hiob voran. Diesem Muster folgen auch die hier dargebotenen Beschreibungen der Musik, die zudem Zitate aus der Zusammenfassung und den Bühnenanweisungen des Komponisten enthalten.

1. Szene: „Hast du acht auf meinen Knecht Hiob gehabt?“
Zu einer Musik von geradezu arkadischer Ruhe, angeführt von den Bratschen und Flöten, zeigt die „Einleitung“, wie „Hiob und seine Familie in stiller Zufriedenheit beisammensitzen“. Im anschließenden „Pastoralen Tanz“ der Söhne und Töchter Hiobs erinnert das sich überlappende Duett der Flöten an eine Melodie zu einem Morris Dance. Auf dem Höhepunkt des Tanzes segnet Hiob seine Kinder zu einer entscheidenden, absteigenden Phrase, die später wiederkehrt und dabei mit ihm wie auch mit Gott verknüpft wird. Die Gegenwärtigkeit des lauernden Bösen ist allzu deutlich, als „Satan unbemerkt eintritt“; sein Motiv besteht aus boshaften, kantigen Fallbewegungen zweier Noten, die pianissimo eingeführt werden (Vaughan Williams behauptete, er habe sich dies „absichtlich abgeschaut“, und zwar aus dem Scherzo von Beethovens letztem Streicherquartett, op. 135). Zu einer trotzigen Geste der Blechbläser appelliert Satan an den Himmel; Gott auf seinem Thron wird durch eine majestätische, steigende Phrase der Streicher, Harfen und Hörner in Abwechslung mit weichen Bläserakkorden heraufbeschworen. Nach der getragenen „Sarabande der Gottessöhne“ präsentiert Satan seine Herausforderung, die von Gott angenommen wird—„Siehe da, er sei in deiner Hand“. Der „Huldigungstanz [der Sarabande] beginnt erneut“.

2. Szene: „Da ging der Satan hinaus vom Angesicht des Herrn“
„Satans Triumphtanz“, eine Erfindung von Keynes und Raverat, führt hinein in einen wilden Sog aufschneiderischer Bedrohlichkeit mit Betonung des Xylophons. Ein schwerfälliger Rhythmus der Posaunen in Kombination mit pochenden Hörnern und Trompeten formiert sich zu einem grotesken Marsch. Satans Blasphemie steigert sich schließlich zu einer Parodie des Gloria in excelsis Deo, die in den Trompeten, Posaunen und der Tuba dreist vorgetragen wird. „In wildem Triumph“ nimmt Satan auf Gottes leerem Thron Platz.

3. Szene: „Und siehe, da kam ein großer Wind von der Wüste her und stieß an die vier Ecken des Hauses; da fiel es auf die jungen Leute, dass sie starben“
Das statueske „Menuett der Söhne Hiobs und ihrer Frauen“ wird im Rahmen einer Feier getanzt. Es handelt sich um eine feinfühlig geschriebene Musik mit ineinander verschlungenen Bläsern, Harfe, Solocello und Bratsche sowie sanften Becken. Zu einem bösartigen Knurren der Blechbläser schlägt Satan alle tot: Das Orchester antwortet in schmerzvollem, dissonantem Entsetzen.

4. Szene: „Beim Nachsinnen über Gesichte in der Nacht … da kam mich Furcht und Zittern an“
In „Hiobs Traum“ schläft der Protagonist zunächst ruhig; dann jedoch beugt sich Satan heimtückisch über ihn und dringt mit „schrecklichen Visionen“—dem „Tanz der Seuche, der Pest, der Hungersnot und des Krieges“ (auch dies eine Erweiterung von Keynes und Raverat)—in seine Gedanken ein. In den denkwürdigen Worten von Michael Kennedy, dem großen Experten zu Vaughan Williams, entlädt sich dieser „Holocaust des modernen Orchesters“ in einem instrumentalen Wüten. Wechselweise treten die Albtraumvisionen in Erscheinung und schließen mit einem Schnattern höllischer Kräfte.

5. Szene: „Da kam ein Bote“
Hiob erwacht. Mysteriöse Arabesken der Oboe und des Englischhorns leiten den „Tanz der drei Boten“ ein. Diese verkünden die „Vernichtung all seines Reichtums“ sowie den Tod der Söhne und ihrer Frauen, deren Trauerzug zu einer schwermütigen, pulsierenden wiederholten Note in den Pauken und dem Kontrabass vorüberzieht. „Hiob preist Gott weiterhin. ‚Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen; der Name des Herrn sei gelobt!‘“

6. Szene: „Siehe, selig ist der Mensch, den Gott zurechtweist“
Im „Tanz der Tröster Hiobs“ bringt Satan „drei hinterlistige Heuchler“ ins Spiel, die von Vaughan Williams jeweils markant porträtiert werden. Dies gilt insbesondere für den ersten, dem er in einem Geniestreich das Es-Saxophon zuwies; dessen quengelnde Phrasen vermitteln die schmierige Heuchelei der Figur. Zu einer verzerrten Version seines vorigen Preisens verflucht Hiob den Tag, an dem er geboren wurde. „Der Himmel öffnet sich allmählich“ und lässt seine seltsam verschleierten Bewohner erkennen. Zum Höhepunkt des Werks „werfen die Figuren ihre Schleier ab“—Satan zeigt sich auf Gottes Thron sitzend, „umgeben von den Scharen der Hölle“. Vaughan Williams antwortet auf diese schaurige Vision mit voller Orgel: „Hiob und seine Freunde weichen entsetzt zurück.“

7. Szene: „Ich bin jung an Jahren, aber ihr seid alt“ – „Und der Herr antwortete Hiob“
In „Elihus Tanz der Jugend und der Schönheit“ bringt der „junge und schöne“ wahre Tröster seelischen Balsam für Hiob, begleitet vom lyrischen Segen der Solovioline. In den eröffnenden steigenden Noten spiegelt sich der Augenblick wider, in dem Gott, majestätisch auf seinem Thron, in 1. Szene in Erscheinung trat. Erneut wird der Himmel bildlich dargestellt; er scheint „hinter den Sternen“. Die feierliche, erhabene „Pavane der Morgensöhne“, die vor dem Thron des Allmächtigen getanzt wird, strebt zu einem klangvollen Höhepunkt hin.

8. Szene: „Alle Gottessöhne jubelten“ – „Mein Knecht Hiob soll für euch bitten“
Satan tritt zu seinem bekannten, unheilvollen Motiv auf und „erklärt seinen Sieg über Hiob“, doch Gott verbannt ihn. Zur jubelnden, springenden „Galliarde der Morgensöhne“ wird Satan hinab in die Hölle getrieben. Der Tanz bricht ab; auf der Ebene der Menschen „errichten Hiob und sein Haushalt einen Altar“. Im Teil „Altartanz und Himmlische Pavane“ huldigen sie „Gott mit musikalischen Instrumenten“ zu einer volksliedhaften Melodie. Der freudige Tanz wird im Himmel und auf Erden fortgesetzt und endet in pulsierenden Akkorden, die in ihrer Dynamik zwischen piano und fortississimo hin- und herpendeln.

9. Szene: „Und der Herr segnete Hiob fortan mehr als zuvor“
Im „Epilog“ schließt sich mit der Wiederkehr der Eingangsmelodie ein Kreis: Erneut herrscht eine ruhige Stimmung. „Hiob, ein alter und gedemütigter Mann, sitzt mit seiner Familie beisammen. Er wird von seinen Kindern gesegnet“; das Tableau und die Musik vergehen.

Andrew Burn © 2020
Deutsch: Katja Klier

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