Symphony No 5 in D minor Op 47
Having completed the Four Romances on Poems by Pushkin at the beginning of 1937, Shostakovich began work on his next major creative project, the Fifth Symphony. On the face of it, he had an impossible balancing act to pull off. The Soviet authorities were apparently looking for some gesture of repentance: some sign that Shostakovich had turned his back on the ‘anti-people’ modernist ‘distortions’ of his opera The Lady Macbeth of the Mtsensk District and had re-aligned his thinking in accordance with the precepts of ‘Socialist Realism’. To satisfy those precepts, the new symphony must be seen to be positive, in particular affirmative of the brave new realities of Stalin’s Communist Paradise. Yet Shostakovich had too much integrity simply to sell his soul. Was it possible in some way to speak the truth, to those with ears to hear, while managing ultimately to force enough of a smile to convince the Soviet powers that he had learnt his lesson?

It is, of course, entirely possible that Shostakovich simply didn’t allow himself to think in such terms: that he just got on with the business of writing, hoping inwardly that what he was producing would reflect the wonderful words set in ‘Rebirth’, the first of the Four Pushkin Romances, with their faith in art that can survive even the most brutal oppression and desecration. Whatever the case, there has been plenty of controversy—some of it brutal enough in itself—about the ‘meaning’ of the Fifth Symphony. This was largely fuelled by the appearance, in 1979, of the book Testimony, which claimed to be nothing less than ‘the memoirs of Shostakovich’, as ‘related to and edited by’ the Russian musicologist Solomon Volkov. One passage in particular has been much quoted. It concerns the Fifth Symphony’s supposedly ‘exultant’ finale, and it draws a direct comparison with Russia’s iconic tragic political opera:

I think that it is clear to everybody what happens in the Fifth. The rejoicing is forced, created under threat, as in [Mussorgsky’s] Boris Godunov. It’s as if someone were beating you with a stick and saying, 'Your business is rejoicing, your business is rejoicing,' and you rise, shakily, and go off muttering, 'Our business is rejoicing, our business is rejoicing'.

But, even if Shostakovich did read the music that way in 1973, when Testimony was allegedly dictated to Volkov, how certain can we be that he saw it so clearly and categorically in 1937? It is certainly possible to read the Fifth Symphony’s thunderously emphatic ending as ‘irreparable tragedy’, as Testimony puts it—to hear the thunderous concluding major-key fanfares and drumbeats as grimly ironic. Yet, given the unmistakable reference to the Pushkin song ‘Rebirth’ just before the final onslaught, it is possible too that there might also be an element of personal victory, or at least pride, here—that inwardly Shostakovich realised that he had created something that, like the beautiful artwork in Pushkin’s poem, might survive the worst barbarian attack, even if he, its creator, might not.

If it was a conscious gamble, it paid off. The authorities gave the Fifth Symphony an unequivocal thumbs-up, while the audience at the Leningrad premiere roared their approval. The ovation lasted around half an hour. But for many in that audience the new symphony spoke of something very different from victorious socialism. While Stalin’s cultural henchman Aleksey Tolstoy lauded Shostakovich for depicting the emergence of a suitably reconstructed artist from ‘psychological crisis’, others felt that the tragic element remained unresolved—that the expressions of sorrow and pain were simply too strong to be edged out by the emphatic triumphalism of the ending. That is the view that tends to prevail today.

Overall, Shostakovich’s Fifth Symphony does appear to chart a conventional, romantic ‘darkness to light’ progress, from minor-key anguish, desolation and violence to major-key rejoicing—as in Beethoven’s famous Fifth Symphony, upheld in Soviet Russia as the musical embodiment of revolutionary ideals. But, unlike the Beethoven, there is a lot more darkness than light in Shostakovich’s Fifth. The starkly arresting opening soon yields to lamenting lyricism, sparsely accompanied, and then to a lovely second theme (strings and harp), both exquisitely tender and profoundly elegiac. The startling entry of the piano (deep metallic bass notes) leads to a faster, increasingly fraught middle section in which the earlier lamenting lyricism is subjected to savage transformations by the brass. After a cathartic climax, the second theme returns, lighter at first, but with growing shadows. The ending of the movement is wonderfully poetic: a poignant violin solo, ominous distant brass and timpani, and the weirdly childlike tinkling of the celesta.

Humour helped Shostakovich survive in many of his worst crises, and it comes to the fore now in the second-movement scherzo: gruff at first, with mocking militaristic fanfares and then what sounds like a deliciously inebriated violin solo.

But the Largo that follows contains the most eloquently anguished music in the whole symphony—a marked contrast to Beethoven’s much more upbeat slow movement. Scored only for woodwind, strings, harp and pitched percussion (the brass are silent), it sings of profound desolation, in the beautiful string threnody that begins it, and especially in the long, lonely, sparsely accompanied woodwind solos at its heart. The Largo’s ending, with its soft bell-like sounds for harp and celesta, does seem to offer a kind of peace …

… but this is brusquely dismissed by the finale’s brass-dominated, militaristic opening. Is it ‘exultant’ or heavily oppressive? To some extent, how we hear it depends upon the performance, but the movement’s climax, with its electrifying gong stroke and dissonantly pounding timpani, clearly represents some kind of crisis. The music withdraws into reflection, then comes the quotation (on harp) from ‘Rebirth’, the first of the Four Pushkin Romances—and, for a moment at least, light does appear to dawn. Then, however, comes the effortful final crescendo, with those putatively ‘triumphant’ fanfares and drumbeats. Triumph? Tragedy? Or both? Shostakovich was a master of ambiguity, and there is often more than one way of reading his musical statements. Either way, it’s shattering.

Four Romances on Poems by Pushkin Op 46
In 1936 Dmitry Shostakovich endured one of the worst ordeals ever suffered by a composer of genius. On the face of it, things had been going well for him. His opera The Lady Macbeth of the Mtsensk District had been a colossal international success, and had run for nearly two years in Russia. Then, one day in late January 1936, Shostakovich opened his copy of the state newspaper Pravda and found himself denounced in a stinging review of the opera headlined ‘Muddle, Not Music’. The article was unsigned, but it was clear that the content represented the views of the Soviet Union’s great ‘Leader and Teacher’, Joseph Stalin himself. The article included the chilling observation: ‘It is a game of clever ingenuity that may end very badly.’ Eminent Russian artistic figures were ‘disappearing’ regularly during this period of grinding oppression—Shostakovich knew well enough that he might be next.

As at other periods of crisis, Shostakovich realised that work would be his salvation—personally, if not politically. Very soon he was to embark upon one of his most important utterances, his Fifth Symphony. But before that, on the pretext of honouring the centenary of Russia’s greatest poet, Shostakovich composed his Four Romances on Poems by Pushkin, originally written for voice and piano in a version premiered in Moscow in 1940. It doesn’t need much reading between the lines to recognise that the four poems Shostakovich chose reflect both his own position during what became known as Stalin’s ‘Great Terror’ and that of his fellow citizens—a message underlined by the composer’s beautiful, darkly powerful settings.

For listeners who know the Fifth Symphony, there are telling pre-echoes of some of its ideas and colours in the Pushkin Romances—echoes emphasised in the composer’s own orchestration of the first three songs; the last song was orchestrated by the composer and writer Gerard McBurney, who knows Shostakovich’s style as well as anybody today. It is in the first song, ‘Rebirth’, that the most telling connection with the Fifth Symphony occurs—its repeated harp figure returns literally just before the Symphony’s final long crescendo. True art, sings the soloist, will survive oppression and barbarian vandalism—a moving statement of faith that has ultimately been vindicated.

Stephen Johnson © 2019

Symphonie nº 5 en ré mineur op.47
Ayant achevé les Quatre Romances sur des poèmes de Pouchkine début 1937, Chostakovitch se mit au travail sur son grand projet créatif suivant, la Cinquième Symphonie. En théorie, il lui fallait accomplir un numéro d’équilibriste irréalisable: les autorités soviétiques semblaient attendre de sa part quelque signe de repentir, quelque témoignage du fait qu’il s’était détourné des «distorsions» modernistes «hostiles au peuple» de son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk et qu’il avait réaligné sa pensée sur les préceptes du «réalisme soviétique». Pour satisfaire à ces préceptes, la nouvelle symphonie devait être jugée positive, et défendre notamment les réalités du «meilleur des mondes» communiste de Staline. Néanmoins, Chostakovitch avait trop d’intégrité pour se contenter de vendre son âme. Était-il possible, d’une manière ou d’une autre, de dire la vérité à ceux qui étaient capables de l’entendre tout en parvenant quand même au bout du compte à se montrer assez souriant pour convaincre les autorités soviétiques qu’il avait compris la leçon?

Bien entendu, il est tout à fait envisageable que Chostakovitch ne se soit simplement pas permis de penser selon ces termes, et qu’il se soit tout bonnement attelé à écrire, espérant en son for intérieur que ce qu’il était en train de produire allait refléter la merveilleuse poésie mise en musique dans «Renaissance», la première des Quatre Romances de Pouchkine, avec sa foi dans la capacité de l’art de survivre à la plus brutale des oppressions et aux pires profanations. Quoi qu’il en soit, les controverses ont été nombreuses—et certaines particulièrement violentes—quant à la signification de la Cinquième Symphonie. Elles furent largement alimentées par la parution, en 1979, du livre Témoignage, qui prétendait n’être rien moins que «les mémoires de Chostakovitch, tels que recueillis et édités par» le musicologue russe Solomon Volkov. Un passage en particulier a été très souvent cité. Il concerne le finale censément «exultant» de la Cinquième Symphonie, et opère une comparaison directe avec la plus mythique des tragédies lyriques politiques russes:

Je crois que ce qui se passe dans la Cinquième est évident pour tout le monde. Sa réjouissance est contrainte, obtenue sous la menace, comme dans Boris Godounov [de Moussorgski]. C’est comme si quelqu’un était en train de vous taper dessus avec une matraque en vous disant: «Vous devez vous réjouir, vous devez vous réjouir», alors vous vous levez en chancelant et vous partez en marmonnant: «Nous devons nous réjouir, nous devons nous réjouir».

Cependant, même si Chostakovitch interprétait sa musique de cette façon en 1973, quand il dicta son soi-disant Témoignage à Volkov, comment pouvons-nous être sûrs que son avis était aussi net et tranché en 1937? Il est tout à fait possible de lire dans la conclusion tonitruante et emphatique de la Cinquième Symphonie une «tragédie irréparable», pour reprendre l’expression de Témoignage, et de voir une sinistre ironie dans les fanfares et les tambours qui referment l’ouvrage en majeur; pourtant, étant donnée la référence explicite à la romance de Pouchkine «Renaissance» juste avant le déferlement final, il est également possible qu’il y ait là un élément de victoire personnel, ou du moins de fierté—peut-être qu’en lui-même, Chostakovitch réalisait qu’il avait créé quelque chose qui, comme la magnifique œuvre d’art dont parle le poème de Pouchkine, était susceptible de survivre au pire assaut des barbares, y compris si son créateur n’y arrivait pas lui-même.

S’il s’agissait d’un pari conscient, celui-ci porta ses fruits. Les autorités accordèrent à la Cinquième Symphonie un feu vert inconditionnel, et le public de la création à Leningrad rugit son approbation, avec une ovation qui dura près d’une demi-heure. Toutefois, pour un grand nombre de ces auditeurs, la nouvelle symphonie parlait de quelque chose de très différent du socialisme conquérant. Tandis qu’Alexeï Tolstoï, le sbire de Staline attaché à la culture, louait Chostakovitch pour avoir illustré l’émergence d’un artiste convenablement reconstruit après une «crise psychologique», d’autres trouvaient la composante tragique irrésolue, et les expressions de douleur et de peine simplement trop fortes pour être évincées par le triomphalisme pompeux de la conclusion. Et c’est l’opinion qui tend à prévaloir aujourd’hui.

Dans l’ensemble, la Cinquième Symphonie de Chostakovitch paraît vraiment suivre un parcours conventionnel et romantique allant «des ténèbres à la lumière», de l’angoisse et de la désolation d’une tonalité mineure à la violence de la réjouissance en majeur—à l’instar de la Cinquième de Beethoven, considérée en Russie soviétique comme la personnification en musique des idéaux révolutionnaires. Mais contrairement à celle de Beethoven, la Cinquième de Chostakovitch renferme bien plus de ténèbres que de lumière. Vraiment saisissante, l’ouverture laisse vite place à un lyrisme éploré, accompagné avec parcimonie, puis à un second thème ravissant (cordes et harpe), tous deux tendres, profonds et délicieusement élégiaques. La surprenante entrée du piano (avec de graves notes de basse métalliques) mène à une section centrale plus rapide et de plus en plus tendue dans laquelle le lyrisme éploré du début est soumis par les cuivres à de sauvages transformations. Après une acmé cathartique, le second thème reparaît, d’abord plus léger, mais peuplé peu à peu d’ombres grandissantes. La fin du mouvement est merveilleusement poétique: un poignant solo de violon, des cuivres et des timbales lointains et menaçants, et le tintement du célesta, étrangement enfantin.

C’est l’humour qui aida Chostakovitch à surmonter nombre de ses crises les plus terribles, et le voici qui s’impose dans le scherzo du deuxième mouvement: d’abord bourru, avec des fanfares militaristes parodiques, puis dans ce qui ressemble à un solo de violon aimablement éméché.

Pourtant, le Largo qui suit contient les pages les plus éloquemment angoissées de toute la symphonie—en net contraste avec le mouvement lent de Beethoven, beaucoup plus enjoué. Orchestré uniquement pour bois, cordes, harpe et percussions à sons déterminés (les cuivres restent silencieux), c’est un chant de profonde désolation, qui débute par un très beau thrène de cordes, et on remarquera en particulier en son cœur les longs solos solitaires de bois à peine accompagnés. La fin du Largo, avec ses doux sons de cloches pour harpe et célesta, semble en tout cas apporter un semblant d’apaisement …

… mais celui-ci est brutalement balayé par l’ouverture belliqueuse du finale, dominée par les cuivres. Est-elle «exultante» ou lourdement oppressante? Dans une certaine mesure, la manière dont nous l’entendons est affaire d’interprétation, mais l’apogée du mouvement, avec son gong électrisant et ses timbales dissonantes, représente manifestement quelque crise. La musique se rétracte pour un moment de méditation, puis vient la citation (à la harpe) de «Renaissance», la première des Quatre Romances de Pouchkine—et pendant un instant, enfin, la lumière semble irradier. Néanmoins, c’est alors qu’intervient le crescendo contraint final, avec ces fanfares et ces tambours censément «triomphants». Triomphe, tragédie, ou les deux? Chostakovitch était un maître de l’ambiguïté, et il y a souvent plusieurs manières de comprendre ses déclarations musicales. En tout état de cause, celle-ci est bouleversante.

Quatre Romances sur des poèmes de Pouchkine op.46
En 1936, Dimitri Chostakovitch fut confronté à l’une des pires épreuves jamais endurées par un compositeur de génie. À première vue, tout semblait bien aller pour lui. Son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk rencontrait un succès international colossal et avait tenu l’affiche pendant près de deux ans en Russie. C’est alors qu’un jour de la fin janvier 1936, Chostakovitch ouvrit son exemplaire de la Pravda, le journal officiel de l’état, et découvrit une critique assassine, «Le chaos au lieu de la musique», qui les attaquait, son opéra et lui. L’article n’était pas signé, mais il était évident que son contenu reflétait l’opinion du grand «leader et tuteur» soviétique Joseph Staline en personne. On pouvait notamment y lire cette glaçante observation: «À force de jouer au plus malin, cela pourrait très mal finir.» Pendant cette période d’accablante oppression, d’éminentes figures des arts russes «disparaissaient» régulièrement, et Chostakovitch ne savait que trop qu’il pouvait être le suivant sur la liste.

Comme en d’autres périodes de crise, Chostakovitch comprit qu’il trouverait son salut dans le travail—un salut personnel, sinon politique. Ainsi, il allait très vite se lancer dans l’un de ses manifestes les plus importants, sa Cinquième Symphonie. Mais au préalable, prenant pour prétexte d’honorer le centenaire du plus grand poète russe, Chostakovitch composa ses Quatre Romances sur des poèmes de Pouchkine, d’abord écrits pour voix et piano dans une version créée à Moscou en 1940. Il n’est pas vraiment nécessaire de lire entre les lignes pour se rendre compte que les quatre textes choisis par le compositeur reflètent à la fois sa propre position et celle de ses compatriotes pendant ce qui devint connu comme la «Grande Terreur» stalinienne—message que souligne sa musique à la fois magnifique et d’une sombre puissance.

Pour les auditeurs qui connaissant la Symphonie nº 5, on trouve déjà ici des reflets avant-coureurs de certaines de ses idées et couleurs dans les Romances de Pouchkine, reflets renforcés par l’orchestration des trois premières mélodies, réalisée par le propre Chostakovitch—la dernière a été orchestrée par le compositeur et écrivain Gerard McBurney, qui est l’un des musiciens contemporains les plus familiers du style de Chostakovitch. C’est dans la première romance, «Renaissance», que l’on trouve le lien le plus éloquent avec la Symphonie nº 5: son dessin de harpe répété est cité littéralement juste avant le long crescendo final de la Cinquième. L’art véritable, chante le soliste, survivra à l’oppression et au vandalisme des barbares—émouvante profession de foi qui a fini par s’avérer justifiée.

Stephen Johnson © 2019
Français: David Ylla-Somers

Sinfonie Nr. 5 in d-Moll op. 47
Nach Abschluss seiner Arbeit an den Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin zu Beginn des Jahres 1937 nahm Schostakowitsch mit der Fünften Sinfonie sein nächstes, größeres kreatives Projekt in Angriff. Alles deutete darauf hin, dass ihm ein unmöglicher Balanceakt bevorstand. Von offizieller sowjetischer Seite erwartete man eine Geste der Reue: ein Zeichen, dass Schostakowitsch die „volksfremden“ modernen „Verzerrungen“ seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk hinter sich gelassen hatte und seine Ansichten nun mit den Prinzipien des „sozialistischen Realismus“ übereinstimmten. Dazu musste die neue Sinfonie eine positive Haltung ausdrücken, insbesondere im Hinblick auf die schöne neue Wirklichkeit von Stalins kommunistischem Paradies. Schostakowitschs Integrität verbat es ihm jedoch, so einfach seine Seele zu verkaufen. Vielleicht war es aber möglich, die Wahrheit zu sagen, und zwar so, sodass diejenigen verstanden, die versehen wollten, gleichzeitig aber ein Lächeln aufzusetzen, das die sowjetischen Machthaber davon überzeugte, dass er seine Lektion gelernt hatte?

Vielleicht ließ Schostakowitsch solche Gedanken aber gar nicht zu und fuhr einfach mit der Arbeit fort—stets in der Hoffnung, das etwas im Sinne der wundervollen Worte aus „Wiedergeburt“, der ersten der Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin, dabei herauskäme, etwas, das den Glauben an die Kunst, ihre Überlebenskraft im Angesicht barbarischer Unterdrückung und Schändung zum Ausdruck brächte. Was auch immer tatsächlich in Schostakowitsch vorgegangen sein mag, es entstand eine—teilweise ähnlich barbarisch geführte—Kontroverse um die „Bedeutung“ der Fünften Sinfonie. Diese gründete sich hauptsächlich auf dem 1979 auf Englisch, später auch auf Deutsch erschienenen Buch Testimony („Zeugenaussage“) – angeblich nichts Geringeres als „die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch“, „herausgegeben und aufgezeichnet von Solomon Volkov“, einem russischen Musikwissenschaftler. Besonders häufig zitiert wird eine Passage, in der das „jubelnde“ Finale der Fünften Sinfonie in einen Vergleich zu Russlands berühmter, tragischer politischer Oper gesetzt wird. „Was in der Fünften geschieht, dürfte meiner Meinung nach doch wohl jedem klar sein. Der Jubel ist forciert, unter Druck geboren, wie bei [Mussorgskis] Boris Godunow. Als würde es einem jemand mit Prügeln beibringen: ,Jubeln sollst du, jubeln‘, und du erhebst dich zitternd und murmelst noch im Fortgehen ,Jubeln will ich, jubeln‘.“

Doch selbst wenn Schostakowitsch 1973, dem Jahr der angeblichen Aufzeichnung seiner Erinnerungen durch Volkov, die Musik auf diese Weise interpretierte, so bleibt ungewiss, ob er auch 1937 in so klaren Kategorien darüber dachte. Sicher kann das wuchtige, eindringliche Ende der Fünften Sinfonie als „irreparable Tragödie“, wie es in Testimony steht, gelesen werden—und die abschließenden Trommelschläge und donnernden Fanfaren in Dur als finstere Ironie. Angesichts des unverkennbaren Verweises auf das Lied „Wiedergeburt“ aus den Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin direkt vor dem finalen Ansturm könnte hier jedoch auch ein Element des persönlichen Sieges oder zumindest des persönlichen Stolzes mit im Spiel sein—als Zeichen dafür, dass Schostakowitsch im Innersten glaubte, ein Werk geschaffen zu haben, das, wie die wahre Kunst in Puschkins Poem, einen noch so barbarischen Angriff überleben könnte—selbst wenn dies ihm, dessen Schöpfer, vielleicht nicht vergönnt sein würde.

Falls es ein bewusstes Spiel war, dann ging es zweifelsohne auf. Von offizieller Seite traf die Fünfte Sinfonie auf eine wohlwollende Rezeption, und das Premierenpublikum in Leningrad war kaum zu halten: die Ovationen dauerten eine halbe Stunde. Für viele im Publikum kündete diese neue Sinfonie jedoch von etwas ganz anderem als dem Sieg des Sozialismus. Während Stalins kultureller Handlanger Alexei Tolstoi den Komponisten dafür lobte, einen Künstler nach überwundener „psychologischer Krise“ angemessen rehabilitiert auferstehen zu lassen, blieb das tragische Element für andere bestehen—für sie war der Ausdruck von Leid und Schmerz schlicht zu stark, um durch den emphatischen Triumphalismus im Schlussteil verdrängt zu werden. Dies ist heute die weithin akzeptierte Lesart.

Als Ganzes betrachtet scheint Schostakowitschs Fünfte Sinfonie einen konventionellen, romantischen Bogen „vom Dunkel ins Licht“ zu spannen, von Pein, Verzweiflung und Gewalt in Moll bis zum Jubel in Dur—ganz wie in Beethovens berühmter Fünfter Sinfonie, die in Sowjetrussland als musikalische Verkörperung revolutionärer Ideale hochgehalten wurde. Doch anders als bei Beethoven findet sich in Schostakowitschs Fünfter Sinfonie weitaus mehr Dunkel als Licht. Die fesselnde Dramatik der Eröffnung weicht bald einem klagenden, sparsam begleiteten Lyrismus und einem schönen zweiten Thema (in den Streichern und der Harfe), beide überaus zart und zutiefst elegisch. Mit dem überraschenden Erscheinen des Klaviers (tiefe, metallische Basstöne) beginnt ein schnellerer, zunehmend angespannter Mittelteil, in dem der voraufgehende, klagende Lyrismus einer gewaltsamen Transformation durch die Blechbläser unterzogen wird. Nach einem kathartischen Höhepunkt kehrt das zweite Thema zurück; anfangs heller, doch alsbald immer größere Schatten werfend. Der Satz endet auf wundervolle poetische Weise: mit einem ergreifenden Violinensolo, ominösen, fernen Blechbläsern und Pauken sowie dem seltsam kindlichen Klimpern einer Celesta.

Schostakowitsch überstand viele seiner größten Krisen mithilfe von Humor, der auch hier, im Scherzo des zweiten Satzes, zum Vorschein kommt: etwas ruppig zunächst mit spöttischen Militärfanfaren und daraufhin mit einem wunderbaren, wie trunkenen Violinensolo.

Das anschließende Largo aber enthält den eloquentesten Ausdruck von Pein in der gesamten Sinfonie—und bildet damit einen deutlichen Kontrast zu Beethovens weitaus optimistischerem langsamem Satz. Nur für Holzbläser, Streicher, Harfe und Schlaginstrumente mit bestimmter Tonhöhe vorgesehen (die Blechbläser bleiben stumm), kündet es von tiefer Verzweiflung; beginnend mit dem schönen Trauerlied in den Streichern und insbesondere mit den langen, einsamen und sparsam begleiteten Holzbläsersoli im Mittelteil. Das Largo endet mit weichen, glockenähnlichen Klängen in der Harfe und Celesta, gleichsam einem Friedensangebot …

… das jedoch durch die von Blechbläsern dominierte, militaristische Eröffnung des Finales barsch hinweggefegt wird. Sind es „Jubelrufe“ oder Töne des Jochs und der Unterdrückung? Bis zu einem gewissen Grad hängt die jeweilige Wahrnehmung von der Aufführung ab, der Höhepunkt des Satzes mit seinem elektrisierenden Gongschlag und dissonant hämmernden Pauken stellt indessen ganz deutlich eine Krise dar. Die Musik zieht sich zur Reflexion zurück, darauf folgt das Zitat (auf der Harfe) aus „Wiedergeburt“, der ersten der Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin—und für einen Moment scheint sich Licht Bahn zu brechen. Doch dann: das energische finale Crescendo mit den vermeintlich „triumphalen“ Fanfaren und Trommelschlägen. Triumph? Tragödie? Oder beides zugleich? Schostakowitsch war ein Meister des Zweideutigen und seine musikalischen Aussagen können oft auf verschiedene Weise gelesen werden. Die Wirkung ist hier in jedem Fall überwältigend.

Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin op. 46
Im Jahr 1936 fand sich Dmitri Schostakowitsch einer Prüfung ausgesetzt, wie sie in der Form bislang keinem genialen Komponisten widerfahren war. Augenscheinlich lief alles gut für ihn. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk hatte sich international zu einem großen Erfolg entwickelt und war in Russland beinahe zwei Jahre lang aufgeführt worden. Doch dann, eines Tages Ende Januar 1936, stieß Schostakowitsch in der Staatszeitung Prawda auf eine bitterböse Rezension, in der seine Oper unter dem Titel „Wirrwarr, keine Musik“ verrissen wurde. Obwohl kein Verfasser genannt wurde, brauchte es nicht viel Fantasie, um zu erkennen, dass der Inhalt die Ansichten des großen „Führers und Lehrers“ der Sowjetunion, Josef Stalin höchstpersönlich, wiedergab. Der Artikel enthielt die zutiefst verunsichernde Bemerkung: „Dies ist ein Spiel mit gewitzten Einfällen, das übel ausgehen kann.“ Regelmäßig „verschwanden“ herausragende Persönlichkeiten der russischen Kunst- und Kulturszene in diesen Zeiten der gnadenlosen Unterdrückung—und Schostakowitsch war sich vollauf bewusst, dass er als Nächster an der Reihe sein könnte.

Wie zuvor in anderen Krisensituationen diente ihm wieder einmal die Arbeit als persönlicher—wenn auch nicht politischer—Retter in der Not. Schon bald sollte er eines seiner wichtigsten Werke beginnen, die Fünfte Sinfonie. Zunächst komponierte er jedoch seine Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin, unter dem Vorwand einer Hommage an den Dichter anlässlich dessen 100. Todestages. Die Originalfassung für Stimme und Klavier wurde 1940 in Moskau uraufgeführt. Beim Lesen der vier Gedichte, die Schostakowitsch auswählte, wird schnell klar, dass sie sowohl seine eigene Stellung während der Zeit des „Großen Terrors“ als auch die seiner Mitbürger widerspiegelten—eine Botschaft, die durch den schönen, faszinierend dunklen musikalischen Rahmen, den ihnen der Komponist verlieh, noch verstärkt wird.

Wenn man mit der Fünften Sinfonie vertraut ist, erschließen sich in den Vier Romanzen nach Gedichten von Puschkin bereits einige der Gedanken und Farben, die der Komponist in das später entstandene, größere Werk einfließen ließ. Dieser Eindruck des prägnanten Vorgriffs wird besonders deutlich, wenn man Schostakowitschs Orchestrierung der ersten drei Lieder betrachtet. Das vierte und letzte wurde durch den Komponisten und Autoren Gerard McBurney orchestriert, der sich gegenwärtig wohl wie kein Zweiter mit Schostakowitschs Stil auskennt. In „Wiedergeburt“, dem ersten Lied, wird die augenscheinlichste Verbindung zur Fünften Sinfonie offenbar—die wiederholte Harfenfigur kehrt unmittelbar vor dem finalen, langen Crescendo der Fünften Sinfonie wieder. Wahre Kunst, so singt der Solist, werde Unterdrückung und barbarischen Vandalismus überleben—ein bewegendes Bekenntnis zu einer Hoffnung, die sich letztlich bewahrheitet hat.

Stephen Johnson © 2019
Deutsch: Katja Klier