The Wand of Youth suites
Elgar’s boyhood in Worcestershire was a treasured memory to which he looked back with affection. In 1921 he wrote that ‘I am still at heart the dreamy child who used to be found in the reeds by Severn side with a sheet of paper trying to fix the sounds.’ As an adult he sought to re-enter that world of intuition and delight, as in The Wand of Youth. Its origins may be traced to the age-old problem of the generation gap: apparently dissension between children and adults was just as prevalent as it is today back in 1871, when the 14-year-old Elgar, his brothers and sisters were affronted by a parental decision. As the composer wrote in his programme notes for his 1928 recording of the suites: ‘Some small grievances occasioned by the imaginary despotic rule of my father and mother (the Two Old People) led to the devising of The Wand of Youth. By means of a stage-allegory—which was never completed—it was proposed to shew that children were not properly understood’:

The scene was a 'Woodland Glade', intersected by a brook; the hither side of this was our fairyland; beyond, small and distant, was the ordinary life which we forgot as often as possible. The characters on crossing the stream entered fairyland and were transfigured.

The temporary mood of rebellion blew over, but Elgar, whose contribution was to write the music, had completed several short pieces. In May 1907, shortly before his 50th birthday, he returned to the music for the play and other early works; the same month he added a P.S. to a letter his wife had written to A J Jaeger (‘Nimrod’ of the 'Enigma' variations and his staunch supporter at his publisher, Novello’s): ‘I am doing trifles; poor things but mine own boyish thoughts.’ A typical understatement, for these became the two utterly delightful orchestral suites, The Wand of Youth ('Music to a child’s play'). The scoring is masterly throughout, as is the brilliance of Elgar’s skill in creating apt musical evocations corresponding to the titles of the movements.

The first suite was given its premiere on 14 December 1907 at the Queen’s Hall, London, conducted by Henry Wood; it was dedicated to Charles Williams, organist of Gloucester Cathedral from 1882 to 1897, whose encouragement Elgar valued. It opens with a brisk Overture, which can be found in sketches dated 1879; it comprises two ideas, the second typically Elgarian, with its falling 7th intervals. The ‘Serenade’ is plaintive, with a rather Schubertian second theme. In the score the ‘Minuet’, which can be traced to 1881, bears the inscription: ‘The Two Old People enter’, its subtitle ‘Old style’ reflecting its deliberate Handelian archaisms. The ‘Sun dance’ is a vivacious movement; here, ‘To awaken the Old People, glittering lights were flashed in their eyes by means of hand mirrors’; the waltz tune that emerges dates from 1878. The ‘Fairy pipers’ entered in a boat and ‘charmed them [the Old People] to sleep’; the string melody of the central section is quintessential Elgarian nostalgia, as if the composer was recalling his childhood self day-dreaming by the Severn. Elgar explained that ‘this sleep was accompanied by 'The slumber scene'’; here we may note that the bass part consists wholly of three notes (A–D–G) the open strings of the (old English) double bass; the bass player was wanted for stage management at this point, but, as Elgar remarked, the simplicity of the bass line made it possible ‘for a child who knew nothing of music on any instrument to grind out the bass’. ‘Fairies and giants’ hearkens back over 40 years to a work entitled Humoreske – a tune from Broadheath (the village near Worcester where Elgar was born). It is a rather bizarre jig, contrasting the lumbering steps of the giants (who are perhaps the adults) with the fleet footwork of the fairies.

The premiere of the second suite took place at the Worcester Three Choirs Festival on 9 September 1908, conducted by the composer; the dedicatee was Hubert A Leicester, a childhood friend who played flute in Elgar’s wind quintet. An air of pensive expectancy characterises the theme of the opening March, which is contrasted by the robust confidence of its trio sections; the music dates from 1879 to 1880. The glockenspiel is prominent in ‘The little bells’, which, together with the delicate, aerial flutterings of ‘Moths and butterflies’, were the means by which ‘The Old People were lured over the bridge’ to Fairyland; both movements originate from 1879. In ‘Fountain dance’, graceful arabesques, synonymous with the rise and fall of jets of water, are a superb example of Elgar’s evocative skills. Equally, the sad plight of ‘The tame bear’ is apparent in the poignant tune as the captive creature performs its melancholy dance, punctuated by a figure on the lower strings suggesting its impotent growls. By comparison the finale, ‘The wild bears’, is a spirited romp that Elgar adapted from a quadrille he had composed in 1879 for the band of Powick mental asylum.

Salut d’amour (Liebesgruss)
Salut d’amour is intimately connected to Elgar’s life story. In October 1886 Caroline Alice Roberts began piano lessons with him. Eight years his senior, she was interested in the arts, spoke German fluently, had written poetry and a novel, and sang in a choir. Over the ensuing months they grew closer and during 1888 he composed a song setting her poem ‘The Wind at Dawn’; it won a prize in a competition and was published in the July edition of the Magazine of Music. The same month he composed a piano piece, Liebesgruss (‘Love’s Greeting’), the title acknowledging that with her knowledge of German she would understand its meaning. Clearly, this was Elgar’s love letter to her in music. In September he added the dedication, conflating her two Christian names to make a punning dedication, ‘a Carice’. On the 22nd of the month he proposed to her and was accepted.

Elgar sold the work to Schott’s for a modest sum of two guineas, but they rewarded him in other ways, as he wrote to his friend Charles Buck: ‘they (Schott’s) do it for p.f. Solo – v. & p.f. – orch. Parts & score!!! four editions!! gusto!!!’ Sales were initially sluggish, consequently the publishers changed the title to Salut d’amour; thereafter it flourished. In its orchestral version it was given its first performance at the Crystal Palace concerts, conducted by August Manns, on 11 November 1889. It is a charming piece of Victorian salon music, with the added bonus of being graced by Elgar’s melodic flair.

Nursery Suite
The composer’s final excursion into the past came about through a conversation he had in 1930 with William Streeton, Artists Manager for the English branch of His Master’s Voice. Elgar mentioned that he had come across some of his early compositional efforts; Streeton asked if they might be suitable to create a ‘little suite’; Elgar agreed to consider the idea. Streeton then had an inspired thought: given that Elgar was Master of the King’s Musick, would the recent birth of the Duke and Duchess of York’s second daughter, Princess Margaret Rose, provide the context for the suite? Elgar’s creative juices flowed: the resulting Nursery Suite was completed in December 1930, and dedicated ‘By permission to their Royal Highnesses, the Duchess of York and the Princesses Elizabeth and Margaret Rose’.

The work’s premiere was unusual, occurring during a recording session held on 23 May 1931 at the Kingsway Hall, London, with the London Symphony Orchestra conducted by Elgar himself, who had just been created First Baronet of Broadheath in the Birthday Honours list. Owing to a 10-second overrun, a second session had to be scheduled on 4 June, when the Duke and Duchess of York attended, along with a number of Elgar’s friends; the royal couple (later to become King George VI and Queen Elizabeth) requested an encore of ‘The wagon (passes)’. The suite’s public premiere followed at a Promenade Concert held at the Queen’s Hall on 20 August that year, again with Elgar on the rostrum, when the work was enthusiastically received.

Elgar wrote a detailed programme note about the Nursery Suite, in which he commented that the opening movement—‘Aubade (Awake)’—‘should call up memories of happy and peaceful awakings’. After a held chord, a musical image perhaps of the state of sleep itself, a wistful lilting theme on wind and strings brings stirrings of consciousness. Elgar introduces ‘a fragment of a hymn tune ('Hear Thy children, gentle Jesus', written for little children when the composer was a youth)’. Elgar had named the tune ‘Drakes Broughton’, after a village near Worcester. After these two ideas are repeated, the hymn ‘dies away to a peaceful close: the day has begun.’

‘The serious doll’ is characterised by a ‘sedate semi-serious solo for flute’. When embellishing his childhood melody, which flows with decorative elegance, Elgar was conceiving it for Gordon Walker, principal flute of the London Symphony Orchestra and the outstanding British flautist of the time.

In ‘Busy-ness!’ the ‘busy fingers fly and there is a suggestion of tireless energy’. Strings rush up and down scales, and both wind and strings trill, combining to create a whirlwind of activity that bears kinship with the fast sections of the 'Enigma' variations. By contrast, a rhythmic idea follows on violins and violas, pianissimo, like the tattoo of a distant side-drum, offset by pizzicato cellos and basses.

Dejection haunts ‘The sad doll’, evoked by a slow waltz on muted strings, Elgar describing the doll as a ‘pathetic, tired little puppet’.

During ‘The wagon (passes)’ an insistent rhythmic ostinato, initially far-off, creates a ‘remote rumbling—increasing in volume as the wagon approaches; the wagoner’s song or whistle accompanies the jar and crash of the heavy horses and wheels, dying away to a thread of sound as remote as the beginning’. The snatch of song is pure genius; just four bars long, its aching sadness captures the yearning for the past that is quintessential Elgar.

A ‘vivacious person’ is represented in ‘The merry doll’, characterised by the bubbling clarinet tune at the beginning and its chuckles on woodwind immediately after. From these ideas a carefree movement full of verve is fashioned.

‘Dreaming’ is ‘intended to represent the soft and tender childish slumbers’; it is scored for muted strings, out of which emerges a tender first violin melody that suggests warmth, security and contentment. It leads without a break to ‘Envoy’, where ‘the solo violin plays a cadenza which, following an old and august example, introduces fragments of the preceding numbers’. It seems to encapsulate further memories of former times, becoming not only a farewell to his own instrument, but also a celebration of his long friendship with W H ‘Billy’ Reed, leader of the London Symphony Orchestra, who had helped him during the composition of the Violin Concerto. ‘The serious doll’, ‘The merry doll’ and ‘Dreaming’ are briefly recalled, each interrupted by the violin. Finally the return of ‘Aubade’ brings the Nursery Suite to ‘a peaceful and happy end’.

Chanson de nuit
Both Chanson de nuit and Salut d’amour (Liebesgruss) were early works, their success assisting in the gradual establishment of Elgar’s reputation as a composer. Although Elgar submitted Chanson de nuit to Novello’s for publication in 1897, the great authority on the composer, Michael Kennedy, believed that the date of its composition was more likely to have been around 1889–90. Elgar had called it Evensong, but his publisher felt that a foreign title would generate more sales, hence its revised name. Its orchestral version, which Elgar scored in 1899, had its first performance on 14 September 1901 at the Queen’s Hall, conducted by Henry Wood. Dedicated to Dr Frank Ehrke, a violinist in the Worcestershire Philharmonic, it has a quasi-liturgical quality, disturbed only by a more animated contrasting section with a sighing phrase that builds to a climax.

Andrew Burn © 2018

The Wand of Youth suites
L’enfance d’Elgar dans le Worcestershire était pour lui un précieux souvenir qu’il évoquait avec tendresse. En 1921, il écrivait: «Au fond, je suis toujours cet enfant rêveur qui s’aventurait parmi les roseaux au bord de la Severn, armé d’une feuille de papier pour retranscrire les sonorités qui lui parvenaient.» Une fois adulte, il chercha à réintégrer cet univers d’intuition et d’émerveillement, comme c’est le cas avec The Wand of Youth. En en retraçant les origines, on se heurte à un problème immémorial, à savoir le fossé qui sépare les générations: apparemment, les dissensions entre enfants et adultes étaient tout aussi nombreuses en 1871 qu’elles le sont aujourd’hui; cette année-là, Elgar, qui avait 14 ans, et ses frères et ses sœurs firent face à une décision parentale unilatérale. Comme le précise le compositeur dans ses notes de programme destinées à son enregistrement des deux suites réalisé en 1928, «certains petits griefs nés de la domination de mon père et de ma mère (les Deux Personnes âgées), que nous jugions despotique, menèrent à la conception de The Wand of Youth. Par le biais d’une allégorie scénique—qui ne fut jamais menée à bien—je me proposais de démontrer que les adultes ne comprenaient pas vraiment les enfants»:

Le décor était une clairière dans les bois, traversée par un ruisseau; d’un côté, il y avait notre monde magique, et au-delà, insignifiante et lointaine, la vie quotidienne que nous oublions aussi souvent que possible. En traversant le ruisseau, les personnages entraient dans le monde magique et se trouvaient transfigurés.

Les velléités de rébellion étaient temporaires et se dissipèrent, mais Elgar, qui était chargé d’écrire la musique de la pièce, avait déjà achevé plusieurs brefs morceaux. En mai 1907, peu avant son cinquantième anniversaire, il ressortit ces pages et d’autres œuvres de jeunesse; le même mois, il ajouta un post-scriptum à une lettre que sa femme avait écrite à A J Jaeger (le «Nimrod» des variations «Enigma» et son fervent défenseur auprès de Novello, son éditeur): «Je m’occupe de bagatelles; ce sont de pauvres choses, mais elles proviennent de mes pensées de gamin.» La litote est caractéristique d’Elgar, car ces «pauvres choses» devinrent les deux suites orchestrales absolument ravissantes qui constituent The Wand of Youth («Music to a child’s play»). Du début à la fin, leur orchestration est magistrale, et le talent d’Elgar éblouissant quand il fait correspondre les évocations musicales les plus appropriées aux titres des différents mouvements.

La Suite nº 1 fut créée le 14 décembre 1907 au Queen’s Hall de Londres, sous la direction de Henry Wood; elle était dédiée à Charles Williams, qui fut organiste de la cathédrale de Gloucester de 1882 à 1897 et dont Elgar appréciait beaucoup les encouragements. Elle débute par une vive «Overture», que l’on peut retrouver dans des esquisses datant de 1879; cette page comporte deux idées, la seconde étant typique d’Elgar, avec ses intervalles de septième descendants. La «Serenade» est plaintive, avec un second thème assez schubertien. Dans la partition, le «Minuet», dont on peut retracer l’origine jusqu’en 1881, porte l’inscription: «Les Deux Personnes âgées entrent», et son sous-titre «Vieux style», reflète ses archaïsmes haendéliens délibérés. La «Sun dance» est un mouvement plein de vie; ici, «pour éveiller les Personnes âgées, on fit briller dans leurs yeux des lumières clignotantes en utilisant des miroirs de poche»; la mélodie de valse qui se fait jour date de 1878. Les «Fairy pipers» sont montés dans un bateau et les ont «endormies [les Personnes âgées] avec leur musique enchantée»; la mélodie de cordes de la section centrale représente la nostalgie elgarienne par excellence, comme si le compositeur se rappelait l’enfant qu’il était et qui rêvait au bord de la Severn. Comme l’expliqua Elgar, «ce sommeil était accompagné par la 'Slumber Scene'»; ici, on peut noter que la partie de basse est entièrement composée de trois notes (la–ré–sol), les cordes à vide de l’ancienne contrebasse anglaise; à ce stade de la pièce, le contrebassiste était déjà requis pour gérer la scénographie, mais comme le fit remarquer Elgar, la simplicité de la ligne de basse faisait que «même un enfant ne connaissant rien à la musique et n’ayant appris aucun instrument pouvait se débrouiller pour la jouer». «Fairies and giants» nous ramène quarante ans en arrière à une œuvre intitulée Humoreske – a tune from Broadheath (le village proche de Worcester où était né Elgar). Il s’agit d’une gigue assez saugrenue, qui fait contraster les lourds pas des géants (peut-être les adultes) avec la démarche légère des fées.

La création de la Suite nº 2 fut donnée dans le cadre du Festival des Trois choeurs de Worcester le 9 septembre 1908, avec le compositeur à la baguette; l’ouvrage était dédié à Hubert A Leicester, un ami d’enfance d’Elgar qui jouait de la flûte dans son quintette de vents. Le thème de la «March» se caractérise par un air d’attente pensive, auquel la robuste assurance de ses sections de trio apporte son contraste; ces pages ont été écrites entre 1879 et 1880. Le glockenspiel tient une place de premier plan dans «The little bells», qui avec les battements d’ailes délicats et aériens de «Moths and butterflies», ont attiré les Personnes âgées de l’autre côté du pont vers le Pays des fées; ces deux mouvements remontent à 1879. Dans «Fountain dance», de gracieuses arabesques, imitant les arcs des jets d’eau, constituent un magnifique exemple des capacités d’évocation d’Elgar. De la même manière, le triste sort de «The tame bear» est manifeste dans la poignante mélodie qui voit l’ours captif exécuter sa danse mélancolique, ponctuée par un dessin des cordes graves qui suggère ses grognements impuissants. En comparaison, le finale, «The wild bears», dépeint des ébats pleins d’enjouement, adaptés d’un quadrille qu’Elgar avait composé en 1879 pour l’ensemble instrumental de l’asile d’aliénés de Powick.

Salut d’amour (Liebesgruss)
Salut d’amour est intimement lié à la vie d’Elgar: en octobre 1886, Caroline Alice Roberts commença à prendre des cours de piano avec lui. De huit ans son aînée, elle s’intéressait aux arts, parlait couramment l’allemand, avait écrit des poèmes et un roman, et chantait dans un chœur. Au cours des mois qui suivirent, ils devinrent plus proches, et en 1888, il composa une mélodie mettant en musique un poème qu’elle avait écrit, «The Wind at Dawn»; le morceau remporta un prix dans le cadre d’un concours, et fut publié dans l’édition de juillet du Magazine of Music. Le même mois, Elgar composa un morceau pour piano, Liebesgruss (Salut d’amour), le titre tenant compte du fait qu’étant germanophone, la jeune femme saurait en saisir le sens. Manifestement, il s’agissait d’une lettre d’amour qu’Elgar lui avait écrite en musique. En septembre, il ajouta la dédicace, abrégeant et accolant les deux prénoms de son élève en un jeu de mots affectueux: «à Carice». Le 22 de ce mois, il lui demanda sa main et elle accepta de l’épouser.

Elgar vendit l’ouvrage à Schott pour la modeste somme de deux guinées, mais l’éditeur trouva d’autres manières de le gratifier, ainsi que le compositeur l’écrivit à son ami Charles Buck: «Ils (Schott) le publient pour piano seul, violon et piano, et orchestre—parties & partition!!! Quatre éditions!! J’exulte!!!» Comme les ventes avaient du mal à décoller, les éditeurs modifièrent le titre, qui devint Salut d’amour, et le succès s’ensuivit. La version orchestrale de l’ouvrage fut créée dans le cadre des concerts du Crystal Palace, sous la direction d’August Manns, le 11 novembre 1889. Elle constitue un charmant morceau de salon victorien, avec la grâce supplémentaire que lui confère le talent de mélodiste d’Elgar.

Nursery Suite
La dernière incursion du compositeur dans le passé partit d’une conversation qu’il eut en 1930 avec William Streeton, responsable des artistes au sein de la branche anglaise du label «His Master’s Voice». Quand Elgar lui apprit qu’il avait retrouvé quelques-unes de ses toutes premières compositions, Streeton lui demanda si selon lui elles étaient susceptibles de constituer «une petite suite», et le compositeur accepta d’y réfléchir. Streeton eut alors une belle inspiration: étant donné qu’Elgar était Maître de la Musique du roi, pourquoi la récente naissance de la princesse Margaret Rose, seconde fille du duc et de la duchesse d’York, ne fournirait-elle pas le contexte de la suite? Les fluides créateurs d’Elgar se mirent en mouvement, et la Nursery Suite qui en résulta fut achevée en décembre 1930, portant la dédicace suivante: «Avec la permission de leurs Altesses royales, la duchesse d’York et les princesses Elizabeth et Margaret Rose.»

La création de l’ouvrage fut insolite, car elle eut lieu au cours d’une session d’enregistrement organisée le 23 mai 1931 au Kingsway Hall de Londres avec le London Symphony Orchestra dirigé par le propre Elgar, qui venait d’être fait Premier baronnet de Broadheath sur la liste d’honneur de l’Anniversaire. En raison d’un dépassement de 10 secondes, il fallut programmer une nouvelle session le 4 juin, et le duc et la duchesse d’York y assistèrent, ainsi que plusieurs amis d’Elgar; le couple royal (les futurs roi George VI et reine Elizabeth) demanda à Elgar de bisser «The wagon (passes)». La création publique de la suite fut ensuite donnée au Queen’s Hall le 20 août de cette même année, lors d’un concert Promenade, avec à nouveau Elgar sur le podium, et l’accueil fut enthousiaste.

Elgar écrivit une note de programme détaillée au sujet de la Nursery Suite; il y disait que le mouvement initial, «Aubade (Awake)»—«devrait rappeler des souvenirs de réveils heureux et paisibles». Après un accord tenu, image musicale qui est sans doute celle de l’état de sommeil en tant que tel, un thème berceur et mélancolique aux vents et aux cordes amène les débuts du retour à la conscience. Elgar introduit «un fragment mélodique d’hymne («Hear Thy children, gentle Jesus»—écrit pour les petits enfants lorsque le compositeur était un tout jeune homme)». Elgar avait baptisé cette mélodie «Drakes Broughton», du nom d’un village situé près de Worcester. Après que ces deux idées ont été répétées, l’hymne «se dissipe en une paisible conclusion: la journée a commencé.»

«The serious doll» se caractérise par «un solo de flûte pondéré et semi-sérieux». En embellissant sa mélodie d’enfance, qui se déroule avec une élégance fluide et décorative, Elgar pensait à Gordon Walker, première flûte du London Symphony Orchestra et flûtiste britannique le plus remarquable de l’époque.

Dans «Busy-ness!», «les doigts affairés semblent voler et on décèle une énergie inépuisable». Les cordes montent et descendent des gammes à toute allure, et les vents et les cordes font tous des trilles, s’alliant pour créer un tourbillon d’activité qui n’est pas sans rappeler les sections rapides des variations «Enigma». Une idée rythmique vient ensuite faire contraste aux violons et aux altos, pianissimo, comme l’empreinte d’une caisse claire lointaine, mise en relief par les pizzicati des violoncelles et des contrebasses.

L’accablement hante «The sad doll», évoqué par une valse lente sur des cordes avec sourdine, et Elgar décrit sa poupée triste comme «une petite marionnette pathétique et fatiguée».

Pendant «The wagon (passes)», un ostinato rythmique insistant, d’abord éloigné, crée un «grondement lointain … dont le volume augmente à mesure que le wagon approche; le chant du chauffeur ou son sifflement accompagne les cahots et les grincements des chevaux et des roues pesantes, finissant par s’effacer en un filet sonore aussi indistinct que celui du début». La bribe de chanson est un pur coup de génie ; longue de quatre mesures seulement, sa déchirante tristesse capture cette nostalgie du passé qui est l’essence même d’Elgar.

Une «personne enjouée» est représentée dans «The merry doll», caractérisée par la mélodie de clarinette bouillonnante du début et par les gloussements des vents qui la suivent aussitôt. Ces idées donnent naissance à un mouvement insouciant et plein de verve.

«Dreaming» est «conçu pour représenter le sommeil tendre et doux des enfants»; cette page est écrite pour des cordes avec sourdine dont émerge une affectueuse mélodie du premier violon qui évoque tiédeur, bien-être et sécurité. Elle mène sans interruption à «Envoy», où «le violon soliste joue une cadence qui, suivant un exemple ancien et vénérable, introduit des fragments des numéros précédents». Ce morceau semble englober d’autres souvenirs de temps passés, devenant non seulement un adieu au propre instrument du compositeur, mais aussi une célébration de sa longue amitié avec W H «Billy» Reed, le premier violon du London Symphony Orchestra, qui lui avait prêté la main pendant l’écriture du Concerto pour violon. «The serious doll», «The merry doll» et «Dreaming» sont brièvement rappelés, interrompus à chaque fois par le violon. Enfin, le retour de l’«Aubade» mène la Nursery Suite à «une conclusion heureuse et paisible».

Chanson de nuit
Chanson de nuit et Salut d’amour (Liebesgruss) étaient tous deux des ouvrages de jeunesse, et leur succès contribua à établir progressivement la réputation de compositeur d’Elgar. Bien que le compositeur ait soumis Chanson de nuit à Novello pour publication en 1897, Michael Kennedy, le grand spécialiste d’Elgar, était d’avis que sa composition devait probablement remonter à 1889–1890. Elgar avait intitulé le morceau Evensong, mais son éditeur se dit qu’un titre étranger serait plus vendeur, d’où le changement opéré. La version orchestrale, réalisée par Elgar en 1899, fut créée le 14 septembre 1901 au Queen’s Hall, sous la direction de Henry Wood. Dédiée au professeur Frank Ehrke, violoniste du Philharmonique du Worcestershire, elle présente un caractère quasi-liturgique, seulement troublé par le contraste d’une section plus animée avec une phrase soupirante qui mène à un apogée.

Andrew Burn © 2018
Français: David Ylla-Somers

The Wand of Youth
Elgar verbrachte seine Kindheit in der Grafschaft Worcestershire, eine Zeit, mit der er kostbare Erinnerungen verband und auf die er gerne zurückblickte. Im Jahr 1921 schrieb er: „Tief im Inneresten bin ich immer noch das träumerische Kind, das man gewöhnlich im Schilf am Fluss Severn vorfand, mit einem Blatt Papier, auf dem es die Töne festhalten wollte.“ Als Erwachsener versuchte er, erneut Zugang zu dieser Welt der Intuition und Glückseligkeit zu finden; Ausdruck davon ist das Werk The Wand of Youth. Dessen Ursprung lag wohl in dem uralten Problem des Generationenkonflikts: Offensichtlich waren Meinungsverschiedenheiten zwischen Kindern und Erwachsenen auch im Jahr 1871 ein Thema; damals sträubten sich der 14-jährige Elgar, seine Brüder und Schwestern gegen die Entscheidungen der Eltern. In seinen Programmnotizen zur Aufnahme der Suiten 1928 drückte es der Komponist so aus: „Ein paar kleinere Verstimmungen aufgrund der meiner Ansicht nach despotischen Herrschaft meines Vaters und meiner Mutter (der 'zwei alten Leute') führten zur Entstehung von The Wand of Youth. Als—nie vollendete—Bühnenallegorie angedacht, sollte das Stück zeigen, dass Kinder nicht richtig verstanden wurden“:

Der Schauplatz war eine „Lichtung im Wald“, die ein Bach durchzog; diesseits lag unser Märchenreich; jenseits lag, klein und in weiter Ferne, das normale Leben, das wir, so oft es ging, vergaßen. Beim Überqueren des Bachs betraten die Figuren das Märchenreich und vollzogen gleichsam einen Wandel.

Die rebellische Stimmung legte sich wieder, doch Elgar, dem die Aufgabe zukam, die Musik für das Bühnenwerk zu verfassen, hatte in der Tat einige kurze Stücke vollendet. Im Mai 1907, kurz vor seinem 50. Geburtstag, nahm er sich diese Musik und einige weitere frühe Stücke erneut vor. Im gleichen Monat verfasste er einen Nachsatz zu einem Brief seiner Frau an A J Jaeger (den „Nimrod“ aus den „Enigma“ Variations und treuen Fürsprecher bei seinem Verleger Novello): „Ich beschäftige mich mit Kleinigkeiten; arme Gedanken, wie ich sie als Junge ersonnen habe.“ Eine typische Untertreibung, denn aus den „Kleinigkeiten“ wurden die hinreißenden Orchestersuiten The Wand of Youth („Music to a child’s play“). Die Partitur ist durchwegs meisterhaft, ebenso brillant gelingt es Elgar, musikalische Vorstellungen zu erwecken, die mit den Titeln der Sätze in Einklang stehen.

Die Uraufführung der Suite No. 1 fand am 14. Dezember 1907 in der Londoner Queen’s Hall statt, mit Henry Wood als Dirigenten. Sie war Charles Williams gewidmet, dem Organisten der Kathedrale von Gloucester (1882–1897), dessen Unterstützung Elgar schätzte. Die Suite beginnt mit einer lebhaften Ouvertüre, die bereits in den Skizzen von 1879 zu finden ist; sie beinhaltet zwei Ideen, von denen die zweite mit ihren Intervallen fallender Septimen die typische Handschrift Elgars trägt. Die melancholische „Serenade“ zeichnet sich durch ein schubertianisch anmutendes zweites Thema aus. In der Partitur ist zum „Minuet“, das auf das Jahr 1881 zurückreicht, der Eintrag „Die zwei alten Leute treten ein“ zu lesen; der Untertitel („Im altmodischen Stil“) spiegelt die gewollten, Händel’schen Archaismen wider. Der „Sun dance“ ist ein munterer Satz; hierzu heißt es: „Um die alten Leute zu erwecken, wurden mithilfe von Handspiegeln funkelnde Lichter in ihre Augen gestrahlt“; die sich herausbildende Walzermelodie stammt von 1878. Die „Fairy pipers“ kommen mit einem Boot und „verzauberten sie [die alten Leute], bis sie schliefen“; die Streichermelodie des zentralen Teils beinhaltet die Quintessenz Elgar’scher Nostalgie und erinnert an die Tagträume des Kindes am Ufer des Severn. Elgars Notizen dazu: „Dieser Schlaf wurde begleitet von der 'Slumber Scene'“; die Basspartie besteht hier bemerkenswerterweise aus drei Noten (A–D–G), leeren Saiten des (alten englischen) Kontrabasses; der Kontrabassist wurde zu bühnenorganisatorischen Zwecken benötigt, jedoch ermöglichte es die Schlichtheit des Basslaufs, „einem Kind, das nichts von Musik oder Instrumenten verstand, die Töne herauszubringen“, wie Elgar anmerkte. „Fairies and giants“ blickt fast 40 Jahre zurück auf ein Stück namens Humoreske – a tune from Broadheath (Broadheath ist das Dorf nahe Worcester, in dem Elgar geboren wurde). Es handelt sich um eine leicht bizarre Tanzmusik, in der das ungehobelte Stapfen der Riesen (oder Erwachsenen) mit den flinken Schritten der Feen kontrastiert.

Die Suite No. 2 wurde am 9. September 1908 im Rahmen des Worcester Three Choirs Festival uraufgeführt und vom Komponisten persönlich dirigiert. Sie war Hubert A Leicester gewidmet, einem Freund aus Kindheitstagen, der die Flöte in Elgars Bläserquintett spielte. Der Marsch, mit dem die Suite beginnt, ist thematisch von einer gedankenvollen Erwartung bestimmt; einen Kontrast dazu bildet die robuste Selbstgewissheit der Trioabschnite—diese Musik stammt aus den Jahren 1879 bis 1880. Das Glockenspiel dominiert bei „The little bells“ und macht mit dem zarten, luftigen Flattern der „Moths and butterflies“ gemeinsame Sache: „Die alten Leute wurden über die Brücke gelockt“, hinein ins Märchenreich. Beide Sätze gehen auf das Jahr 1879 zurück. Beim nachfolgenden „Fountain dance“ bezeugen feine Arabesken, die das Aufsteigen und Fallen von Wasserfontänen widerspiegeln, wie gekonnt Elgar solche Bilder erzeugte. Das traurige Los von „The tame bear“ wird ebenso eindrucksvoll in einer ergreifenden Melodie dargestellt; das gefangen gehaltene Tier führt seinen melancholischen Tanz auf, durchsetzt von einer Phrase der tiefen Streicher, die an ein ohnmächtiges Brummen denken lässt. Im Vergleich dazu nimmt sich das Finale, „The wild bears“, als beherzte Tollerei aus, bei der Elgar auf eine Quadrille zurückgriff, die er 1879 für die Hauskapelle der Nervenheilanstalt Powick komponiert hatte.

Salut d’amour (Liebesgruss)
Salut d’amour steht in engster Verbindung mit Elgars Lebensgeschichte. Im Oktober 1886 begann Caroline Alice Roberts, Klavierstunden bei ihm zu nehmen. Sie war acht Jahre älter als ihr Lehrer, interessierte sich für Kunst, sprach fließend Deutsch, hatte Gedichte und einen Roman verfasst und sang in einem Chor. In den folgenden Monaten kamen sich die beiden näher; 1888 schrieb Elgar ein Lied zu ihrem Gedicht „The Wind at Dawn“, das bei einem Wettbewerb mit einem Preis ausgezeichnet wurde und in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift Magazine of Music erschien. Im gleichen Monat komponierte er ein Klavierstück, den Liebesgruß—er wusste, dass die Adressatin den deutschen Titel aufgrund ihrer Sprachkenntnisse sofort verstehen würde. Dies war zweifelsohne Elgars musikalischer Liebesbrief. Im September fügte er die Widmung hinzu, bei der er wortspielerisch die beiden Vornamen Caroline Alice miteinander verschmolz: „à Carice“. Am 22. September machte er ihr einen Antrag—mit Erfolg.

Elgar verkaufte das Werk für die bescheidene Summe von zwei Guineas an den Musikverlag Schott, doch es sollte sich in anderer Weise für ihn auszahlen, wie er an seinen Freund Charles Buck schrieb: „sie [Schott] bringen es für Pf. Solo – V. & Pf. – Orch.- Stimmen & Partitur heraus!!! Vier Ausgaben!! Gusto!!!“ Die Verkäufe liefen zunächst nur schleppend an, woraufhin der Verleger den Titel zu Salut d’amour änderte; fortan ging es mit den Verkaufszahlen aufwärts. Die Orchesterfassung wurde im Rahmen der Crystal Palace Concerts am 11. November 1889, unter der Leitung von August Manns, uraufgeführt. Das Werk ist ein charmantes Bespiel viktorianischer Salonmusik, das darüber hinaus von Elgars melodischem Gespür profitiert.

Nursery Suite
Seine letzte Reise in die Vergangenheit begann der Komponist infolge eines Gesprächs mit William Streeton, dem künstlerischen Leiter des englischen Ablegers der Musikmarke His Master’s Voice, das im Jahr 1930 stattfand. Elgar erwähnte, dass er auf einige seiner frühen Kompositionen gestoßen sei, woraufhin Streeton fragte, ob sich diese nicht für die Zusammenstellung einer „kleinen Suite“ eigneten. Der Komponist konnte sich dies durchaus vorstellen. Streeton kam eine Idee: Elgar hatte das Amt des Master of the King’s Musick inne, und wäre da nicht die Geburt des zweiten Kindes des Herzogs und der Herzogin von York, der Prinzessin Margaret Rose, der ideale Rahmen für die Suite? Elgar ließ seiner Kreativität freien Lauf: die so entstandene Nursery Suite wurde im Dezember 1930 vollendet und trug die folgende Widmung: „Mit Verlaub an Ihre Königlichen Hoheiten, die Herzogin von York und die Prinzessinnen Elisabeth und Margaret Rose“.

Das Werk kam zu einer ungewöhnlichen Uraufführung in Form einer Tonaufnahme am 23. Mai 1931 in der Kingsway Hall. Es spielte das London Symphony Orchestra unter der Leitung von Elgar, der gerade im Rahmen der Birthday Honours, der jährlichen Titel- und Ordensverleihung durch den König, zum First Baronet of Broadheath ernannt worden war. Aufgrund einer zehnsekündigen Überlänge musste eine zweite Aufnahme für den 4. Juni gebucht werden. Zu diesem Anlass erschienen der Herzog und die Herzogin von York sowie etliche Freunde des Komponisten. Auf Wunsch des erlauchten Paares (dem späteren König George VI. mit seiner Gattin Elisabeth) wurde „The wagon (passes)“ noch einmal als Zugabe gespielt. Die erste öffentliche Aufführung der Suite fand am 20. August 1931 als Promenade Concert in der Queen’s Hall statt, wiederum mit Elgar als Dirigenten, und stieß dabei auf ein begeistertes Publikum.

Elgar verfasste detaillierte Programmnotizen zur Nursery Suite. Zum Eröffnungssatz—„Aubade (Awake)“—merkte er an, dieser solle „Erinnerungen an ein glückliches und friedvolles Erwachen hervorrufen“. Nach einem gehaltenen Ton, der den Zustand des Schlafes musikalisch einzufangen scheint, regen sich mit einem wehmütig melodischen Thema in den Bläsern und Streichern erste Anzeichen des Erwachens. Dem „Fragment einer Hymnenmelodie ('Hear Thy children, gentle Jesus'—für kleine Kinder geschrieben, als der Komponist ein Junge war)“, das Elgar hier einführt, gab er den Titel „Drakes Broughton“, nach einem Dorf in der Nähe von Worcester. Nach Wiederholung dieser beiden Ideen „klingt [die Hymne] zu einem friedvollen Ende hin aus: der Tag hat begonnen.“

„The serious doll“ zeichnet sich durch ein „unaufgeregtes, halbernstes Flötensolo“ aus. Beim Ausgestalten der mit dekorativer Eleganz dahinfließenden Melodie aus seiner Kindheit hatte Elgar eine bestimmte Person im Sinn—Gordon Walker, Soloflötist des London Symphony Orchestra und einer der herausragendsten Flötisten seiner Zeit.

Geschäftiges Treiben herrscht in „Busy-ness!“; „die Finger fliegen regelrecht und es entsteht ein Eindruck von unbändiger Energie“. Die Streicher hasten die Tonleitern hinauf und hinab, trillern wie auch die Bläser und erzeugen so gemeinsam eine turbulente Betriebsamkeit, die an die schnellen Passagen der Enigma Variations erinnert. Als Kontrast folgt ein rhythmisches Thema in den Violinen und Violen, pianissimo, wie ein entfernter Trommelwirbel auf der kleinen Trommel; zum Ausgleich kommen Pizzicati in den Celli und Kontrabässen hinzu.

„The sad doll“ ist von Niedergeschlagenheit gezeichnet, die in einem langsamen Walzer in den gedämpften Streichern Ausdruck findet. Elgar beschreibt die Puppe als „mitleiderregendes, müdes kleines Ding“.

Im nächsten Teil, „The wagon (passes)“, erzeugt ein beharrliches, rhythmisches Ostinato ein zunächst noch „entferntes Poltern—das lauter wird, je näher der Wagen rollt; der Gesang oder das Pfeifen des Fuhrmanns begleiten das Holpern und Krachen der Zugpferde und Räder, das als schwaches Geräusch aus der Ferne, wie zu Beginn, ausklingt“. Das kurze Lied ist schlichtweg genial; in nur vier Takten birgt es die wehmütige Sehnsucht nach der Vergangenheit, die so bezeichnend für Elgar ist.

Eine „lebhafte Person“ betritt die Szenerie in „The merry doll“. Auf eine ausgelassene Klarinettenmelodie folgen sogleich die Holzbläser mit einem glucksendes Lachen. Diese Ideen bilden die Grundlage für einen unbeschwerten, schwungvollen Satz.

„Dreaming“, das ein Bild des „sanften, zarten Schlafes der Kinder“ vermitteln soll, wurde für gedämpfte Streicher geschrieben. Eine feine Melodie in der ersten Violine tritt hervor, in der sich Wärme, Sicherheit und Behagen spiegeln. Ohne Unterbrechung leitet sie über zum Teil „Envoy“; „die Solovioline spielt [nun] eine Kadenz, die einem alten und hehren Beispiel folgend Fragmente der voraufgehenden Teile einführt“. Scheinbar rührt der Komponist abermals an Erinnerungen an frühere Zeiten; die Umsetzung stellt einerseits ein Lebewohl an das eigene Instrument dar, andererseits auch eine Ehrerbietung an den alten Freund W H „Billy“ Reed, Leiter des London Symphony Orchestra, der Elgar bei der Komposition des Violin Concerto unterstützte. „The serious doll“, „The merry doll“ und „Dreaming“ werden kurz aufgerufen und jeweils von der Violine unterbrochen. Mit der Wiederkehr von „Aubade“ kommt die Nursery Suite zu einem „friedvollen und glücklichen Ende“.

Chanson de nuit
Bei Chanson de nuit wie auch Salut d’amour (Liebesgruß) handelt es sich um frühe Werke, deren Erfolg dazu beitrug, dass sich Elgar einen Ruf als Komponist erarbeitete. Obwohl seine Chanson de nuit 1897 bei Novello veröffentlicht wurde, ist der große Elgar-Kenner Michael Kennedy davon überzeugt, dass die Komposition eigentlich aus den Jahren 1889–90 stammt. Elgar wählte zunächst den Namen Evensong, änderte diesen jedoch auf Wunsch seines Verlegers, der einen fremdsprachigen Titel für lukrativer hielt. Die Orchesterfassung, die Elgar 1899 schrieb, wurde am 14. September 1901 in der Queen’s Hall, unter der Leitung von Henry Wood, uraufgeführt. Sie ist Dr. Frank Ehrke, einem Violinisten beim Worcestershire Philharmonic Orchestra, gewidmet und mutet nahezu liturgisch an—ein Eindruck, der nur durch einen lebhafteren Abschnitt mit einer sich zu einem Höhepunkt aufschwingenden Seufzerphrase gebrochen wird.

Andrew Burn © 2018
Deutsch: Katja Klier