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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphony No 7

The Hallé Orchestra, Sir Mark Elder (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Download only
Label: Hallé
Recording details: October 2013
Bridgewater Hall, Manchester, United Kingdom
Produced by Steve Portnoi
Engineered by Steve Portnoi & Graham Jacob
Release date: June 2014
Total duration: 75 minutes 25 seconds


‘The inner movements, almost wherever you sample them, show Elder with his finger … surely on the pulse and his orchestra … resourceful in its colours and sheer heft’ (Gramophone)

‘Elder and the Hallé uncover the sense of despair and surreal absurdity even in the “triumph” of the finale; and while the march is properly violent, many of the solos are played with touching poignancy’ (The Times)

‘This is another excellent addition to the Hallé label’s series of live performances that shows what an asset the orchestra is to the city of Manchester’ (MusicWeb International)
Few symphonies became so instantly recognisable, indeed so sensationally popular, as Shostakovich’s ‘Leningrad’ Symphony, a work first performed on 1 March 1942. With the world in the grip of an unprecedented conflict, the symphony’s apparent message of resistance and ultimate victory was soon to provide audiences both in the Soviet Union and in the West with an intoxicating emblem of hope and defiance. Because of the work’s far-reaching success, Shostakovich became not just a national but an international icon: at home it won him the coveted Stalin Prize First Class; and in the United States an image of the composer in the heroic guise of a voluntary fireman appeared on the front cover of Time magazine.

The Soviet leader Stalin fully realised the propaganda value of the work both at home and abroad, and for once—at least for a time—allowed Shostakovich to enjoy the limelight (though enjoy it he did not). The work had its detractors, among them the composer Béla Bartók, who was later to parody it in his Concerto for Orchestra (premiered in 1944), yet official political and media channels portrayed the piece as a rallying call in the fight against Nazism. Revelations that much of it was composed in Shostakovich’s head before the war, and his own claim that it was as much a response to Stalin’s brutality during the notorious purges of the 1930s, only came later.

Shortly after the Nazi blockade of Leningrad (now St Petersburg) began in September 1941, Shostakovich and other members of the artistic elite were airlifted out of the city in the interests of their safety. After a spell in Moscow, he was moved on to Kuibyshev (now Samara) and here he completed the score of the ‘Leningrad’ Symphony, dedicating it to the besieged people of his home city, hundreds of thousands of whom were to be starved or bombed to death that winter. Soon after its rapturously-received premiere in Kuibyshev official approval came via Stalin’s artistic henchman Alexander Fadeyev: ‘Let us try to create now, during the war, works that are real, serious, big, but ones that can be used right now as weapons, not set aside for later—Make it for now, like [Shostakovich’s] Seventh Symphony.’ It was performed all over the Soviet Union, broadcast extensively and the print media devoted page after page to the work.

Leningrad, however, had to wait until 9 August 1942 for what was one of the most extraordinary musical performances of all time (the score of the symphony having been airlifted into the besieged city some months before). With Hitler’s army poised for a final assault, the Soviet artillery unleashed a salvo of high-calibre shells to protect Leningrad’s already bomb-damaged Philharmonic Hall. Here an undernourished and motley-looking orchestra (several members of which had died during the rehearsal period) performed Shostakovich’s musical tribute to his birthplace under the baton of a skeletal Karl Eliasberg. In the spirit of patriotic defiance, loudspeakers outside the hall ensured the music was audible both to fellow Leningraders unable to gain access to the concert and to the German troops manning their lines just miles away. Inside the hall people wept and wildly applauded in equal measure. At the end of the performance the ovation lasted for over an hour. An official report stated: ‘Never will anyone present forget this concert—When they played the finale, the entire audience stood up. You couldn’t sit and listen. It was impossible.’

If the American media of the day are to be believed, by now a microfilm of the score had found its way to the United States in a manner befitting a spy novel: by plane from Kuibyshev to Teheran, by car to Cairo, by plane once again through Africa to London and then across the Atlantic to New York. Described by the press as ‘the battle royal’, the race to conduct the US premiere was won by Toscanini, who did so in New York on 19 July 1942. The concert was broadcast nationally and numerous US performances followed. Rarely had a serious musical work attracted so much instant attention. In America and Britain Shostakovich’s symphony came to symbolise a new-found, if fragile, unity between East and West as they cast ideological differences aside and joined forces to combat the Nazi threat.

In keeping with its ambitious scale and purpose, the symphony is scored for vast orchestral forces, including an extensive battery of percussion, a piano, two harps and an array of extra brass instruments that strengthen the climactic moments in the first, third and fourth movements. That anything like this number of musicians was assembled for that historic first Leningrad performance was something of a marvel, given that all but 15 of Eliasberg’s Leningrad Radio Orchestra had either starved to death or joined the military. In the event the orchestra was augmented by musicians temporarily released from their duties at the front.

The music
According to Shostakovich, the agile opening of the first movement ‘was inspired by the month of August in Leningrad’, though the music also hints at less sunlit, more militarised scenes to come. The tempo relaxes and the strings introduce a gentle theme described by the composer as reflecting ‘love for a people who have become the bulwark of culture, civilisation and life’. After ethereal solos for piccolo and violin, the side-drum enters almost imperceptibly to gradually become dictator of the extensive episode that follows—a section featuring what Shostakovich described during the war as an ‘invasion’ theme (though he later refuted this, instead claiming it represented evil in general).

Surely influenced by Ravel’s audacious Bolero (1928), the episode consists of no fewer than 11 increasingly loud and menacing repetitions of a deliberately banal, brusque and mechanical motif (actually a partial quotation of ‘Da geh’ ich zu Maxim’ from Franz Lehár’s operetta The Merry Widow, a favourite of Adolf Hitler). Seemingly innocuous at first in its pizzicato innocence, gradually the theme becomes ever more grotesque. Eventually, with the side-drum rhythm still insistent, a folk-like Russian bear of a theme appears as if to confront the approaching malevolence. The music builds to an impassioned unison climax and, after a passage of almost overwhelming power and intensity (the extra brass instruments have by now joined the fray), the maelstrom subsides to make way for an extensive and lyrical bassoon solo. The mood is then one of valediction and apparent nostalgia for more innocent times. Fittingly the side-drum, now accompanying a trumpet echo of the ‘invasion’ theme, has the final say.

Before the symphony’s premiere Shostakovich titled its four movements ‘War’, ‘Reminiscence’, ‘Russia’s Vastness’ and ‘Victory’, though typically he later removed the titles. Certainly, the two outer sections of the second movement—a ‘lyrical intermezzo’, as the composer once described it—are a world away from the driven scherzo movements of Shostakovich’s Fifth and Sixth Symphonies. The second violins introduce its delicately tripping first theme, the rhythm of which forms the accompaniment to an expansive melody initially for oboe and then in modified form for cor anglais and (briefly and passionately) cellos. Some of the menace of the first movement returns in a highly contrasted central episode that begins with a shrill melody on the E-flat clarinet, one that could almost have been written by Shostakovich’s arch rival, Prokofiev. The material of the opening section is eventually reprised, the second theme now assigned to a subterranean bass clarinet, flutes providing vaporous flutter-tongue accompaniment and harps ghostly punctuations. The movement finishes as enigmatically as it had begun.

A series of piercing, Stravinsky-like chords announces the opening of the Adagio slow movement. This almost liturgical-sounding material then alternates with a passionate, recitative-like declamation by the violins. According to Shostakovich, the section that follows reflects a poetic vision of Leningrad at twilight. Here a sweetly expressive theme introduced by a flute over a gently plucked accompaniment seems to offer a degree of consolation amid all the unremitting tragedy around it. The central section, by contrast, is a turbulent, Mahlerian affair. By the end of the movement, however, after the opening material is heard again (the second theme first heard in the flutes now scored for the darker-hued violas), an uneasy stillness prevails.

Without a pause the finale emerges ominously into life over a pregnant timpani roll. Gradually the tempo quickens and the music steadily builds into a very Russian revel, themes darting in from all sides. Just as it seems the demonic energy has dissipated, Shostakovich dashes expectations with a series of percussive snapped pizzicatos (the strings being plucked in such a way that they rebound off the fingerboard, an effect Mahler pioneered in his own Seventh Symphony and one that Bartók used extensively). The movement’s slower central section is, surely, a final requiem for the dead; however, while it does make a poignant return towards the end, the remainder of the work is largely a defiant gesture of affirmation. Finally, with a shift from C minor to C major we emerge from any lingering darkness into jubilant light, the ‘August in Leningrad’ theme heard at the very beginning of the symphony now transformed into an exultant hymn of triumph. Whether against Hitler, Stalin or tyranny in other forms, victory, at least of sorts, has surely been won.

Anthony Bateman © 2013

Les symphonies immédiatement reconnaissables sont rares, et plus encore celles qui jouissent d’une popularité aussi prodigieuse que la Symphonie «Leningrad» de Chostakovitch, créée le 1er mars 1942. Alors que la planète était le théâtre d’un conflit sans précédent, le message de résistance et de victoire suprême que semblait faire passer cet ouvrage n’allait pas tarder à fournir aux auditeurs de l’Union soviétique et des pays occidentaux un symbole exaltant d’espoir et de défi. Grâce à l’immense succès de sa symphonie, Chostakovitch devint non seulement une célébrité nationale, mais aussi une icône internationale: dans son pays, elle lui valut le Prix Staline de première classe, récompense très convoitée, et aux États-Unis, le magazine Time mit en couverture l’image du compositeur sous les traits héroïques d’un pompier volontaire.

Staline, le leader soviétique, avait bien saisi les possibilités de propagande qu’offrait l’ouvrage, tant en URSS qu’à l’étranger, et pour une fois—et du moins pendant quelque temps—, il laissa à Chostakovitch son heure de gloire (même si ce dernier ne l’apprécia guère). La symphonie avait ses détracteurs, dont le compositeur Béla Bartók, qui par la suite allait la parodier dans son Concerto pour Orchestre (créé en 1944), mais les circuits politiques officiels et les médias décrivaient l’ouvrage comme un cri de ralliement dans la lutte contre le nazisme. C’est plus tard que l’on apprit qu’une bonne part de la symphonie était déjà composée dans la tête de Chostakovitch avant la guerre, et que lui-même déclara qu’elle constituait tout autant une réaction envers la brutalité de Staline durant les fameuses purges des années 1930.

Peu de temps après le début du siège de Leningrad (aujourd’hui redevenue Saint-Pétersbourg) par les Nazis, qui débuta en septembre 1941, Chostakovitch et d’autres membres de l’élite artistique furent évacués de la ville par voie aérienne pour garantir leur sécurité. Après un bref séjour à Moscou, le compositeur fut déplacé à Kouïbychev (la Samara d’aujourd’hui), et c’est là qu’il acheva la partition de la Symphonie «Leningrad», la dédiant aux habitants assiégés de sa ville natale, dont des centaines de milliers devaient mourir de faim ou succomber sous les bombardements cet hiver-là. Dans le sillage de sa création triomphale à Kouïbychev, l’approbation officielle fut relayée par Alexandre Fadeïev, le sous-fifre de Staline affecté à la culture: «Efforçons-nous de créer maintenant, pendant la guerre, des œuvres vraies, sérieuses et grandes, mais des œuvres qui puissent être utilisées tout de suite comme des armes, et non pas remisées pour plus tard. … Qu’elles soient, pour l’instant, comme la Septième Symphonie [de Chostakovitch].» L’ouvrage fut exécuté sur tout le territoire de l’Union soviétique, largement radiodiffusé, et la presse lui consacra des pages entières.

Leningrad, quant à elle, dut attendre jusqu’au 9 août 1942 pour ce qui devait être l’un des concerts les plus extraordinaires de tous les temps (la partition ayant été introduite dans la ville assiégée par avion quelques mois auparavant). L’armée de Hitler se préparant à un ultime assaut, l’artillerie soviétique déclencha une salve d’obus de gros calibre pour protéger la philharmonie de Leningrad déjà endommagée par les bombes. Dans le bâtiment, un ensemble hétéroclite de musiciens faméliques (plusieurs membres de l’orchestre étaient décédés pendant la période de répétition) interpréta l’hommage musical de Chostakovitch à son lieu de naissance sous la baguette d’un Karl Eliasberg qui n’avait plus que la peau sur les os. Conformément à l’esprit de défi patriotique de mise, des haut-parleurs placés à l’extérieur de la salle permirent à la fois aux habitants de Leningrad qui n’étaient pas en mesure d’accéder à la salle et aux troupes allemandes dont les lignes étaient déployées à une poignée de kilomètres de là d’entendre le concert. Dans la salle, le public pleura tout autant qu’il applaudit. L’ovation finale se prolongea pendant plus d’une heure. Voici ce que concluait un rapport officiel: «Jamais personne dans l’assistance n’oubliera ce concert. (…) Quand on joua le finale, tous les spectateurs se mirent debout. On ne pouvait pas rester assis pour écouter, c’était impossible.»

Si l’on peut en croire les médias américains de l’époque, un microfilm de la partition avait réussi à se frayer un chemin jusqu’aux États-Unis d’une manière digne d’un roman d’espionnage: en avion de Kouïbychev à Téhéran, en voiture jusqu’au Caire, à nouveau en avion à travers l’Afrique jusqu’à Londres, puis au-dessus de l’Atlantique jusqu’à New York. Décrite par la presse comme un combat acharné, la course pour diriger la création américaine fut remportée par Toscanini, qui fit découvrir l’ouvrage aux New-Yorkais le 19 juillet 1942. Le concert bénéficia d’une radiodiffusion nationale, et de nombreuses exécutions américaines s’ensuivirent. Il est assez exceptionnel qu’une œuvre musicale sérieuse ait attiré autant d’attention aussi vite. Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, la symphonie de Chostakovitch en vint à symboliser une unité nouvelle, bien que fragile, entre l’Est et l’Ouest, alors que les deux blocs mettaient de côté leurs différences idéologiques et unissaient leurs forces pour combattre la menace nazie.

En accord avec son envergure et son propos ambitieux, la symphonie est écrite pour un vaste effectif orchestral, y compris une ample batterie de percussions, un piano, deux harpes et une panoplie de cuivres supplémentaires qui renforcent les passages paroxystiques des premier, troisième et quatrième mouvements. Le seul fait qu’autant de musiciens aient pu être rassemblés pour cette création historique à Leningrad tenait un peu du miracle, étant donné que tous les instrumentistes de l’Orchestre Eliasberg de la Radio de Leningrad, sauf 15, étaient morts de faim ou avaient été mobilisés. En fin de compte, l’orchestre fut renforcé par des musiciens libérés temporairement de leurs obligations militaires.

La musique
Selon Chostakovitch, la vive introduction du premier mouvement «fut inspirée par le mois d’août à Leningrad», même si la musique fait allusion à de futures scènes plus militaires et moins ensoleillées. Le tempo se détend, et les cordes introduisent un thème tendre décrit par le compositeur comme «le reflet de mon amour pour un peuple qui est devenu un rempart de la culture, de la civilisation et de la vie». Après des solos éthérés pour le piccolo et le violon, la caisse claire entre presque imperceptiblement pour devenir progressivement le dictateur du long épisode qui s’ensuit—une section comportant ce que Chostakovitch décrivit pendant la guerre comme un «thème d’invasion» (même si par la suite il revint sur cette affirmation, soutenant qu’en fait, ce passage représentait le mal en général).

Sans doute influencé par l’audacieux Boléro (1928) de Ravel, l’épisode consiste en pas moins de 11 répétitions de plus en plus fortes et menaçantes d’un motif délibérément banal, brusque et mécanique (qui est en fait une citation partielle de «Da geh’ ich zu Maxim,» tiré de l’opérette La veuve joyeuse de Franz Lehár, l’une des préférées d’Adolf Hitler). Apparemment inoffensif au départ, avec ses pizzicati innocents, le thème devient petit à petit de plus en plus grotesque. Finalement, avec la caisse claire toujours insistante, un thème populaire évoquant un ours russe apparaît, comme prêt à affronter la malveillance qui approche. La musique atteint un paroxysme passionné à l’unisson et, après un passage d’une puissance et d’une intensité presque insoutenables (les cuivres supplémentaires s’étant alors joints à la mêlée), le maelström se dissipe pour laisser place à un long solo lyrique de basson. L’heure est alors aux adieux et, semble-t-il, à la nostalgie d’une innocence révolue. Comme il se doit, c’est la caisse claire, accompagnée maintenant par un écho à la trompette du «thème de l’invasion», qui a le dernier mot.

Avant la création de la symphonie, Chostakovitch intitula ses quatre mouvements «Guerre», «Réminiscence», «L’immensité de la Russie» et «Victoire», même si, de manière caractéristique, il finit par supprimer ces titres. Le fait est que les deux sections externes du deuxième mouvement—un «intermezzo lyrique», comme le décrivit un jour le compositeur—n’ont rien à voir avec les mouvements de scherzo opiniâtres des Cinquième et Sixième Symphonies de Chostakovitch. Les seconds violons introduisent son premier thème délicatement trébuchant, dont le rythme constitue l’accompagnement d’une mélodie expansive d’abord confiée au hautbois, puis, dans une forme modifiée, au cor anglais et (brièvement et avec effusion) aux violoncelles. Une part de la menace du premier mouvement reparaît dans un épisode central extrêmement contrasté qui commence par une mélodie criarde à la clarinette en mi bémol, passage qui aurait presque pu être écrit par le grand rival de Chostakovitch, Prokofiev. Le matériau de la section initiale finit par être repris, le second thème désormais confié à une clarinette de basset souterraine, les flûtes l’accompagnant avec de vaporeux effets de flatterzunge et les harpes de leur ponctuation fantomatique. Le mouvement s’achève aussi énigmatiquement qu’il avait commencé.

Une série d’accords perçants à la Stravinsky annonce l’ouverture du mouvement lent Adagio. Ce matériau au caractère quasi-liturgique est alors alterné avec une déclamation passionnée des violons, comme un récitatif. Selon Chostakovitch, la section qui suit est le reflet d’une vision poétique de Leningrad au crépuscule. Ici, un thème tendrement expressif introduit par une flûte au-dessus d’un accompagnement doucement pincé semble offrir une certaine mesure de consolation au sein de la tragédie perpétuelle environnante. Par contraste, la section centrale est un numéro turbulent qui fait penser à Mahler. Lorsqu’arrive la fin du mouvement, néanmoins, après que l’on a entendu à nouveau le matériau d’ouverture (le second thème d’abord donné par les flûtes maintenant confié aux timbres plus sombres des altos), un calme inconfortable s’instaure.

Sans solution de continuité, l’inquiétant finale s’élève au-dessus d’un roulement de timbales pénétrant. Peu à peu, le tempo s’accélère, et la musique prend résolument la forme de festivités très russes, avec des thèmes qui fusent de tous les côtés. Juste au moment où l’énergie démoniaque semble s’être évanouie, Chostakovitch déjoue les attentes par une série de pizzicati percussifs très secs (les cordes étant pincées de telle manière qu’elles rebondissent sur la touche des instruments, effet que Mahler avait inauguré dans sa propre Septième Symphonie et dont Bartók se servit très souvent). La section centrale du mouvement, plus lente, est à n’en pas douter un ultime requiem pour les morts; toutefois, alors qu’il fait un retour final poignant, le reste du morceau est avant tout un geste affirmatif plein de défi. Enfin, avec une modulation d’ut mineur vers ut majeur, nous émergeons de tout ce qu’il pourrait subsister d’obscurité dans une lumière radieuse, le thème d’«Août à Leningrad» entendu au tout début de la symphonie désormais transformé en un hymne de triomphe exultant. Il n’y a pas de doute: que ce soit contre Hitler, Staline ou la tyrannie sous d’autres formes, la victoire, ou du moins une sorte de victoire, a été remportée.

Anthony Bateman © 2013
Français: David Ylla-Somers

Nur wenigen Sinfonien war auf der Stelle ein solcher Wiedererkennungswert, ja eine solche Popularität beschieden wie Schostakowitschs ,Leningrader Sinfonie‘. Die Uraufführung fand am 1. März 1942 statt. Die Welt stand inmitten eines noch nie dagewesenen Konflikts und so wurde diese Sinfonie, die von Widerstand und einem siegreichen Ende zu handeln schien, schon bald zum berauschenden Symbol der Hoffnung und des Nicht-Unterkriegens—und dies sowohl beim Publikum in der Sowjetunion als auch im Westen. Aufgrund dieses weitreichenden Erfolgs avancierte der Komponist nicht nur zur nationalen, sondern zur internationalen Ikone: Daheim gewann er den begehrten Stalin-Preis Erster Klasse; in den Vereinigten Staaten brachte er es auf die Titelseite des Time-Magazins, in der heroischen Erscheinung des freiwilligen Feuerwehrmanns.

Der Sowjetführer Stalin erkannte den Propagandawert des Werkes in der Heimat und im Ausland. So war es Schostakowitsch endlich—wenigstens für kurze Zeit—vergönnt, im Rampenlicht zu stehen (wobei er dies nicht als etwas Positives empfand). Die Sinfonie hatte auch ihre Kritiker, darunter der Komponist Béla Bartók, der sie später in seinem Konzert für Orchester parodierte (uraufgeführt 1944). Politik und Medien präsentierten das Werk jedoch als Aufruf zum Kampf gegen den Nationalsozialismus. Schostakowitsch hatte einen Großteil noch vor dem Krieg in seinem Kopf komponiert, und er selbst sah sein Werk auch als Antwort auf Stalins Brutalität während der notorischen Säuberungen der 1930er Jahre—doch dies wurde erst später bekannt.

Kurz nach Beginn der Nazi-Blockade von Leningrad (dem heutigen Sankt Petersburg) im September 1941 wurden Schostakowitsch und weitere Mitglieder der künstlerischen Elite per Flugzeug aus der Stadt evakuiert, im Interesse ihrer eigenen Sicherheit. Nach einem kurzen Aufenthalt in Moskau wurde er weiter nach Kuibyschew (heute Samara) transportiert, wo er die ,Leningrader Sinfonie‘ vollendete. Er widmete sie der belagerten Bevölkerung seiner Heimatstadt—Hunderttausende sollten während jenes Winters an den Folgen der Bombenangriffe oder schlicht an Hunger sterben. Kurz nach der begeistert aufgenommenen Premiere in Kuibyschew wurde die Sinfonie durch Stalins künstlerischen Handlanger, Alexander Fadejew, auch offiziell gutgeheißen: „Lasst uns nun, während des Krieges, Werke schaffen, die echt, ernst, groß sind, die aber umgehend als Waffen eingesetzt werden können und nicht für später geschrieben sind ... Schreibt für das Jetzt, wie [Schostakowitschs] Siebte Sinfonie.“ Das Werk wurde überall in der Sowjetunion aufgeführt und viel im Radio übertragen, auch die Zeitungen berichteten eifrig.

Leningrad musste bis zum 9. August 1942 warten, erlebte dann aber eine der außergewöhnlichsten musikalischen Aufführungen aller Zeiten (die Partitur war einige Monate zuvor per Flugzeug in die belagerte Stadt gebracht worden). Während Hitlers Armee bereitstand für einen letzten Angriff, feuerte die Sowjetartillerie eine Salve großkalibriger Granaten ab, um die bereits schwer beschädigte Philharmonie zu schützen. Ein Orchester aus unterernährten und bunt zusammengewürfelten Musikern (einige Orchestermitglieder waren noch während der Proben gestorben) führte Schostakowitschs Tribut an seine Heimatstadt auf, Karl Eliasberg, selbst zum Skelett abgemagert, dirigierte. Im Geiste patriotischen Widerstands wurden vor der Konzerthalle Lautsprecher aufgestellt; so konnten sowohl die Leningrader draußen das Konzert hören als auch die deutschen Truppen, die nur wenige Kilometer entfernt standen. Im Saal brach das Publikum in Tränen und wilden Applaus aus. Über eine Stunde dauerte der Beifall am Ende der Aufführung. In einem offiziellen Bericht war zu lesen: „Keiner der Anwesenden wird dieses Konzert je vergessen … Als das Finale gespielt wurde, erhob sich das gesamte Publikum. Man konnte nicht einfach nur dasitzen und zuhören. Es war unmöglich.“

Zwischenzeitlich war die Partitur auf einem Mikrofilm in die USA gelangt. Die Geschichte hierzu, wenn man den amerikanischen Medien jener Zeit Glauben schenken will, klingt abenteuerlich: Per Flugzeug kam der Mikrofilm zunächst von Kuibyschew nach Teheran, dann ging es weiter mit dem Auto nach Kairo, von dort aus mit dem Flugzeug über Afrika nach London und schließlich über den Atlantik nach New York. Das heiße Rennen um die Dirigentenrolle für die US-Premiere wurde von Toscanini gewonnen. Sie fand am 19. Juli 1942 statt und wurde landesweit übertragen. Zahlreiche US-Aufführungen folgten. Nur selten hatte ein ernstes musikalisches Stück sofort so viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen. In Amerika und Großbritannien symbolisierte Schostakowitschs Sinfonie eine neue, wenn auch fragile, Einheit zwischen Osten und Westen. Für den gemeinsamen Kampf gegen die Nazi-Bedrohung wurden ideologische Differenzen zeitweilig beiseitegelegt.

Dem ambitionierten, großangelegten und zweckgerichteten Charakter der Sinfonie entsprechend ist eine gigantische Besetzung vorgesehen, einschließlich einer ganzen Batterie von Schlaginstrumenten, einem Piano, zwei Harfen und einer Reihe zusätzlicher Blechbläser, die der Unterstreichung der Höhepunkte im ersten, dritten und vierten Satz dienen. Dass für jene historische Aufführung in Leningrad auch nur annährend die nötige Zahl von Musikern gefunden werden konnte, grenzt an ein Wunder—schließlich waren von Eliasbergs Radio-Sinfonieorchester nur fünfzehn Musiker übrig, die anderen waren entweder tot oder im Krieg. Letztlich konnte das Orchester durch etliche Musiker aufgestockt werden, die man kurzzeitig von ihren Pflichten an der Front entbunden hatte.

Die Musik
Laut Schostakowitsch ist die lebhafte Eröffnung im ersten Satz „inspiriert vom Monat August in Leningrad“, doch die Musik deutet auch darauf hin, dass nicht lichtdurchflutete, sondern militarisierte Szenarien bevorstehen. Das Tempo lässt nach und die Streicher eröffnen ein sanftes Thema—es repräsentiere, so der Komponist, die „Liebe zu einem Volk, das zum Bollwerk der Kultur, der Zivilisation und des Lebens geworden ist“. Nach ätherischen Soli der Piccoloflöte und Geige tritt die kleine Trommel zunächst kaum wahrnehmbar hinzu; nach und nach wird sie zum Herrscher über die ausgedehnte, nun folgende Episode, die Schostakowitsch während der Kriegszeit als „Invasionsthema“ bezeichnete (später widersprach er dem und sagte, es sei das Böse generell gemeint).

Man kann wohl davon ausgehen, dass Ravels waghalsiger Bolero (1928) diese Episode beeinflusste. Sie besteht aus nicht weniger als elf immer lauteren und bedrohlicheren Wiederholungen eines gewollt banalen, brüsken und mechanischen Motivs (das einen Teil des Lieds „Da geh’ ich zu Maxim“ aus Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe zitiert, übrigens Hitlers Lieblingsoperette). Zunächst scheinbar harmlos in seiner Pizzicato-Unschuld entwickelt das Thema immer groteskere Züge. Der Rhythmus der kleinen Trommel schlägt beharrlich weiter, als schließlich ein folkloristisch-russischer Bär von einem Thema erscheint, um das nahende Böse zu konfrontieren. Die Musik steigert sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt. Eine Passage von beinahe überwältigender Kraft und Intensität (mit den zusätzlichen Blechbläsern, die sich nun ebenfalls in das Gefecht gestürzt haben) geht zur Neige und macht den Weg frei für ein ausgedehntes, lyrisches Fagottsolo. Die Stimmung kündet von Abschied und nostalgischer Erinnerung an bessere Zeiten. Es passt, dass die kleine Trommel, die nun ein Trompetenecho des ,Invasionsthemas‘ begleitet, das letzte Wort hat.

Vor der Premiere der Sinfonie hatte Schostakowitsch die vier Sätze noch mit Titeln versehen—„Krieg“, „Erinnerung“, „Russlands Weite“ und „Sieg“—, doch später sah er davon ab. Der Kontrast zwischen den beiden äußeren Teilen des zweiten Satzes—ein „lyrisches Intermezzo“, wie es der Komponist beschrieb—und den getriebenen Scherzo-Sätzen von Schostakowitschs Fünfter und Sechster Sinfonie ist doch recht groß. Die zweiten Geigen eröffnen das zart perlende erste Thema; der Rhythmus bildet die Begleitung zu einer ausgedehnten Melodie, zunächst auf der Oboe und anschließend in modifizierter Form auf dem Englischhorn sowie (kurz und leidenschaftlich) den Cellos. In der sehr gegensätzlichen Mittelepisode kehrt ein wenig von der Bedrohungsstimmung des ersten Satzes zurück. Sie beginnt mit einer schrillen Melodie auf der Es-Klarinette, die fast so klingt, als könnte sie aus der Feder von Schostakowitschs Erzrivalen Prokofjew stammen. Nach einer Reprise des Anfangsmaterials bestimmen das zweite Thema eine Bassklarinette, flatterzüngige Flöten und die Harfen, die geisterhafte Akzente setzen. Der Satz endet genauso rätselhaft, wie er begann.

Eine Reihe von schneidenden, Strawinski-ähnliche Akkorden eröffnen den langsamen Adagio-Satz. Das beinahe liturgisch klingende Material wechselt sich ab mit einem leidenschaftlichen, rezitativen Vortrag der Geigen. Laut Schostakowitsch repräsentiert der nun folgende Abschnitt eine poetische Vision von Leningrad in der Abenddämmerung. Ein liebreizendes, expressives Thema, das von einer Flöte, begleitet von sanft gezupften Saiten, eingeführt wird, spendet ein wenig Trost inmitten der unablässigen Tragödie, die sich rundherum entfaltet. Der Mittelteil hingegen hat einen turbulenten, ja Mahler’schen Charakter. Am Ende des Satzes, nach einer erneuten Reprise des Anfangsmaterials (das zweite Thema, das zunächst auf den Flöten zu hören war, wird nun von den dunkleren Bratschen übernommen), herrscht eine unsichere Stille.

Das Finale kündigt sich ominös mit einem prägnanten Paukenwirbel an. Das Tempo wird nach und nach schneller; die Musik steigert sich zu einer sehr russischen Ausgelassenheit und die Themen prasseln nur so nieder aus allen Himmelsrichtungen. Als diese dämonische Energie sich gerade zerstreut zu haben scheint, überrascht Schostakowitsch mit einer Reihe von perkussiven, schnalzenden Pizzicati (die Saiten werden so gezupft, dass sie auf das Griffbrett zurückschnalzen—ein Effekt, der ursprünglich Mahler und dessen Siebter Sinfonie zugeschrieben wird und ausgiebig auch von Bartók eingesetzt wurde). Der langsame Mittelteil des Satzes ist wohl ein letztes Requiem für die Toten; obwohl dies gegen Ende in ergreifender Weise wiederkehrt, hat der Rest der Komposition einen überwiegend trotzigen, affirmativen Gestus. Mit einem Wechsel von c-Moll zu C-Dur schließlich wird jegliche noch lauernde Dunkelheit in glorreiches Licht überführt. Das ,August in Leningrad‘-Thema, das zu Beginn der Sinfonie zu hören war, hat sich verwandelt in eine Hymne des jubelnden Triumphs. Ob nun gegen Hitler, Stalin oder die Tyrannei in jeglicher Form—man kann doch sagen, dass hier ein Sieg gelungen ist.

Anthony Bateman © 2013
Deutsch: Katja Klier

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