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George Frideric Handel (1685-1759)

Fireworks Music & Water Music

The King's Consort, Robert King (conductor) Detailed performer information
Download only
Label: Helios
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: April 2009
Total duration: 66 minutes 55 seconds

Cover artwork: The building erected in Green Park for the firework display to celebrate the Treaty of Aix-la-Chapelle in 1749.
Coloured engraving reproduced by permission of the Gerald Coke Collection

On a cold January day in 1989, two dozen oboes, twelve bassoons, nine horns, nine trumpets and two giant double drums were gathered in a north London church to make what became of Hyperion’s most iconic recordings: The King’s Consort’s recreation of Handel’s Musick for the Royal Fireworks is a sonic triumph of jaw-dropping majesty, its authenticity only stopping short at burning down the venue.

Ten years later Robert King and The King’s Consort turned their attentions to the Water Music. Handel’s commission was for an enormous party on the river Thames given by George I. A large orchestra was present on the musicians' barge: a good-size string section (despite the King’s outspoken loathing of ‘violeens’) and a substantial wind presence. The sound of a large baroque wind band produces a magnificent sonority. Similarly, a colourful continuo force on the river seems probable. The rhythmic impetus of a pair of baroque guitars combined with the colours of two harpsichords lends the music a vital danceband-like rhythm section, much in keeping with the King’s colourful intentions for his evening’s entertainment!

All faithfully recreated, of course. Except for the barge.

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In October 1748 the Treaty of Aix-la-Chapelle brought to an end the War of the Austrian Succession. It was a war which England had entered with some reluctance, and from which she gained very little, but she had acquitted herself fairly honourably. In November, bands of workmen began to erect an enormous wooden structure in London’s Green Park, 410 feet long and 114 feet high. It was designed in Palladian style, with a central triumphal arch and colonnades, statues of Greek gods and a bas-relief of the King by one Giovanni Servadoni (actually a Frenchman, Jean-Nicholas Servan), best known for his work in the London theatres. It was to be the basis of an enormous fireworks display.

By February 1749, when peace was officially declared, the ‘machine’ was almost completed, and Handel, already well known for his ‘Fire Musick’ from Atalanta (which was a regular accompaniment to firework displays in the pleasure gardens), was commissioned to supply suitable music. In addition, fireworks experts were engaged from Italy. However, for once Handel and royal taste were at odds, and a sequence of ill-tempered letters flew between the Duke of Montague, Master General of the Ordnance (responsible for military music), Charles Frederick, the grandly titled ‘Comptroller of his Majesty’s Fireworks as well as for War as for Triumph’ and Handel. It appeared that the King was originally against any music at all but later, on hearing ‘the quantity and nomber of martial musick there was to be, he was better satisfied, and said he hoped there would be no fidles’. There was a further problem when Handel proposed to lessen the number of trumpets and french horns from sixteen to a mere twelve, and, much worse in the official eye, to have ‘violeens’. On 28 March 1749 the Duke wrote: ‘I dont at all doubt but when the King hears it he will be very much displeased … it ought to consist of no kind of instruments but martial instruments … it behoves Hendel to have as many trumpets and martial instruments as possible, tho he dont retrench the violins, which I think he should … the King has, within this fortnight, expressed himself to this purpose’.

A public rehearsal was held (not without another dispute, this time over the venue) on the 21 April in the Vauxhall Gardens. A huge audience, ‘over 12,000’, and certainly the largest ever seen at Vauxhall, attended, paying half-a-crown. They also caused such a traffic jam on London Bridge that ‘no carriage could pass for three hours’. The actual performance in Green Park took place at 6pm, with the fireworks following shortly afterwards: the royal party probably made their tour of the machine during the music. There is no evidence to suggest that fireworks and music actually coincided, which, with the events that followed, was maybe fortunate for the instrumentalists! Little comment appears to have been made about Handel’s music, but the fireworks appear to have been rather a disappointment:

The rockets and whatever was thrown up into the air, succeeded mighty well; but the wheels, and all that was to compose the principal part, were pitiful and ill-conducted, with no changes of coloured fires and shapes: the illumination was mean, and lighted so slowly that scarce any body had patience to wait the finishing.

In addition, the right-hand pavilion (near to which the orchestra had been performing an hour earlier) caught fire during the display, and, being all wood, burned to the ground. This was obviously too much for the designer, Servadoni, who drew his sword on Charles Frederick for so conspicuously failing in his role of Comptroller of the Fireworks: Servadoni was ‘disarmed and taken into custody, but dischar’d the next day on asking pardon’.

The autograph score of the Musick for the Royal Fireworks, now held in The British Library, shows signs of the negotiations between Handel and the authorities. They seem eventually to have settled on nine trumpets, nine horns, twenty-four oboes, twelve bassoons (including a contrabassoon), and three pairs of kettledrums. There are indications too for an unspecified number of side-drums. We also know that a pair of ‘double drums’, a particularly large and unique pair of timpani held (and sadly later destroyed in a fire) at the Tower of London, were hired for the occasion. Deleted from Handel’s very specific instructions in the score (even down to how many players should be distributed on each part) is a serpent, and also crossed out in some of the later movements are the indications for string doubling. Although there has been some argument that strings may have taken part in this first performance, it seems unlikely that Handel would in the end have gone directly against royal wishes: rather, it seems, he would have left those comments that he did not cross out for his publisher, or perhaps for the performance that took place at the Foundling Hospital a month later. In purely practical terms, a string section, competing with such a vast array of wind, brass and percussion, on what turned out to be a rather damp April evening, would have added relatively little to the overall volume of sound when playing out of doors.

From the autograph score in The British Library it seems evident that Handel added a second Minuet (in D minor) after the other movements were composed. Most probably this would have formed a ‘trio’ to the major-key Minuet, rather than being performed as a prelude, as it more frequently is nowadays. This idea certainly helps make sense of the major Minuet, and also makes the final grand return, with ‘tutti insieme and the Side Drums’ (and in our performance the double drums as well) all the more exciting and majestic.

The unique sound of such a huge Baroque wind band is here recreated on record for the first time. To be able to gather together such vast forces is a considerable tribute to the progress that has been made in ‘period instrument’ playing, for a few years ago such a performance on instruments that the composer would have recognized would have been almost unthinkable. In Handel’s performance it seems likely that, to make up the numbers, a number of ‘squaddies’ would have been drafted in: the vastly augmented forces of The King’s Consort gathered in January 1989 did not require that step! This recording had, for technical and logistical reasons, to take place indoors (in winter), rather than outside (on Handel’s damp April evening), though we used a large recording space that would not be too far removed from an outdoor sound. The results are remarkable. The blend of two dozen oboes and twelve bassoons produces a sonority of considerable richness, and, when added to that of nine horns playing softly, as in ‘La Paix’, produces a ravishing sound quite unlike anything that modern orchestral instruments can produce. And, of course, Handel’s grandest moments with the full band, including all nine trumpets and the two giant double drums, could hardly have produced a more stately way of expressing a nation’s rejoicing.

Over thirty years earlier, on Wednesday 17 July 1717, most of London’s dignitaries and nobility had been summoned by King George I to a spectacular outdoor event on the River Thames. The party boarded open barges at Whitehall and sailed three miles up river to Chelsea. Friedrich Bonet, a Prussian resident in London, described what happened in his diary:

At about eight in the evening the King repaired to his barge. Next to the King’s barge was that of the musicians, about 50 in number—trumpets, cors de chasse [horns], oboes, bassoons, German flutes [traverse flutes], French flutes [recorders], violins and basses, but no singers. The music had been composed specially by the famous Handel, a native of Halle and his Majesty’s principal Court composer. His Majesty’s approval of it was so great that he caused it to be played three times in all, twice before and once after supper, even though each performance lasted an hour. The evening was as fine as could be desired for this occasion and the number of barges and boats full of people wanting to listen was beyond counting. In order to make this entertainment the more exquisite, Madam de Kilmanseck had arranged a choice supper at the late Lord Ranelagh’s villa on the river at Chelsea, where the King went at one in the morning. He left at three o’clock and returned to St James’s at about half past four. The concert cost Baron Kilmanseck £150 for the musicians alone.

The Daily Courant reported similar details of this extravagant event two days later. One barge ‘was employ’d for the Musick, wherein were 50 instruments of sorts who play’d the finest Symphonies, compos’d express for this Occasion, by Mr Hendel; which his Majesty liked so well, that he caus’d it to be plaid over three times in going and returning’.

There can be little doubt from these two sources that the assembled company heard the collection of movements which was in due course to become known as Handel’s Water Music.

1717 was a bad year for the English monarchy. A rift between George I and his son (the future George II) was escalating: Bonet noted in his diary that the son and his wife, the future Queen Caroline, were conspicuously absent from the water party. The elder George appears to have attempted to cover the growing rift by increasing his public profile with a series of summer events, many held at Hampton Court. Thus his vast water party of July 1717, the largest recorded and held just two days after Parliament had risen for the summer recess, seems to fit this plan. (The dispute eventually rumbled on until November, when a major quarrel resulted in the ejection of the Prince of Wales from the King’s palace.)

Though both Bonet and The Daily Courant suggest that Handel wrote music especially for the water party, it is possible that some movements were recycled from earlier works. Scholars have suggested that the Water Music may even have started life as two orchestral suites or concertos, to which Handel added movements with horns and trumpets. No autograph manuscript survives, but the work re-emerged in a variety of forms and performances in London over the next thirty years. But published editions were elusive: Walsh’s parts for the ‘Celebrated Water Musick’ of 1734 contained only around half the movements, although he published a transcription for harpsichord in 1743. It was only in 1788 that Arnold presented all the movements in full score. So it is to two manuscript harpsichord transcriptions from the early 1720s, one by Handel’s faithful copyist J C Smith the Elder, that we have turned to try to gain the most likely original performing order.

Handel’s scoring is especially colourful. The inclusion of two baroque horns presents the first known instance of Handel writing in London for the instruments. He holds them in reserve during the Ouverture (whose ‘indoor’ scoring, especially in its concertino grouping of two solo violins and the glorious oboe solo of the Adagio e staccato, suggests that these sections may well have been recycled by Handel), but thereafter they establish themselves as the dominant instrumental colour of the F major Suite. Handel is nonetheless careful to rest both the ear of the listener and the lips of the players from too much of the horn sound; some of this ‘intervening’ music is especially delicious. The contrast of wind trio against tutti strings in the Andante, capped by the colour of high bassoons used as a tenor instrument, produces glorious sonorities, and the sparing use of the horns to form a descant to the now famous Air presents another remarkable colour. Two brief dance movements, a Bourrée and a Hornpipe, with their instruction ‘three times’, allow tutti strings to contrast with an ‘outdoor’ wind band before Handel produces another lyrical ‘link’ movement. Although the function of this movement is to modulate from F major to the trumpet’s D major, Handel produces some of the most ravishing of all his instrumental writing—the now-gentle winds contrast with strings, and both are complemented with the colour, once again, of high bassoons.

The D major Trumpet Suite is, not just by its scoring but also by its extrovert nature, much more suited to outdoor performance, contrasting lively movements such as the Hornpipe and the Bourrée with more stately dances such as the Menuet and the Lentement. That could hardly be said for the G major Flute Suite, whose movements come interspersed with those of the Trumpet Suite. The Flute Suite’s predominantly delicate textures suggest that the musicians’ barge must have been moored very close to that of the King. Here there are wonderfully inventive pieces of writing and varied orchestrations: the delicate scoring of the flutes’ Menuet, the insistently lively rhythms of the Rigaudon (with its prominent upbeat, borrowed from its French origins), the scoring of two highly contrasted movements for flauto piccolo (soprano recorder)—one almost Viennese in its delicious poise, the other, the first Country Dance, fast and lively, and a vehicle for Handel’s recorder player to show his virtuosity—and, a trick which still never fails to bring a broad smile to the faces of both players and audiences, the gutsy scoring of the second Country Dance, with bassoons, second violins and violas giving their rustic best in a splendid imitation of English folk music.

A large orchestra was present on the musicians’ barge at Chelsea in 1717. There would clearly have been a good-size string section, but Handel’s music seems also to demand a substantial wind presence, especially for the dance movements where the winds engage in dialogue with the strings. The sound of a baroque wind band, with nine or ten reed players, produces a magnificent sonority, both on its own and in binding the tuttis. Similarly, a colourful continuo presence on the river seems equally right. The rhythmic impetus of a pair of baroque guitars—an instrument far more favoured in baroque times than is sometimes assumed—combined with the colours of two harpsichords lends the music a vital danceband-like rhythm section, much in keeping with the King’s colourful intentions for his evening’s entertainment!

Robert King © 2009

En octobre 1748, le traité d’Aix-la-Chapelle mit fin à la Guerre de Succession d’Autriche, dans laquelle l’Angleterre s’était engagée à contrecœur et dont elle ne tira qu’un très maigre profit, malgré une conduite plutôt honorable. En novembre, de nombreux ouvriers entreprirent l’érection d’une énorme structure en bois—410 pieds de long sur 114 de haut—à Green Park. De style palladien, elle comportait un arc de triomphe central, des colonnades, des statues de dieux grecs et un bas-relief du roi, œuvre d’un certain Giovanni Servadoni (en réalité, le Français Jean-Nicolas Servan), célèbre pour son travail dans les théâtres londoniens. Cette construction allait être la base d’un énorme feu d’artifice.

En février 1749, à l’heure de la déclaration de paix officielle, la «machine» était presque achevée et Haendel, déjà connu pour sa «Fire Musick» d’Atalanta (qui accompagnait régulièrement les feux d’artifice tirés dans les jardins d’agrément), se vit commander une musique. Des pyrotechniciens d’Italie furent également engagés. Mais les goûts de Haendel se heurtèrent à ceux du roi, et une série de lettres pleines de mauvaise humeur circulèrent entre le duc de Montague, maître général de l’équipement militaire (responsable de la musique militaire), Charles Frederick—au titre grandiloquent d’«intendant des feux d’artifice de Sa Majesté, de la guerre et du triomphe»—et Haendel. Il s’avéra que le roi était initialement opposé à toute musique, mais qu’en apprenant «la quantité et le nombre de musiques martiales qu’il y aurait, il fut plus satisfait et dit qu’il espérait qu’il n’y aurait pas de violons». Un nouveau problème surgit lorsque Haendel proposa de faire passer le nombre de trompettes et de cors de seize à seulement douze et—chose bien pire au regard officiel—d’ajouter des «violeens». Le 28 mars 1749, le duc écrivit: «Je ne doute absolument pas que le roi sera très mécontent de l’entendre … elle ne devrait comporter aucune autre sorte d’instruments que des instruments martiaux … il appartient à Hendel d’avoir autant de trompettes et d’instruments martiaux que possible, même s’il ne réduit pas les violons, chose qu’il devrait, je pense, faire … le roi s’est exprimé en ce sens, au cours de ces quinze derniers jours».

Une répétition publique se déroula dans les Vauxhall Gardens le 21 avril (non sans une nouvelle dispute relative, cette fois, au lieu du concert), devant «plus de douze mille personnes»—certainement le plus grand rassemblement jamais vu à Vauxhall—qui avaient payé leur place une demi-couronne. Cet énorme auditoire provoqua un tel embouteillage sur London Bridge qu’«aucune calèche ne put passer pendant trois heures». La véritable interprétation se tint à Green Park, à six heures du soir, peu avant les feux d’artifice; le cortège royal fit probablement le tour de la machine pendant la musique. Nous ne disposons d’aucune preuve nous permettant d’insinuer que les feux d’artifice et la musique coïncidèrent réellement, ce qui, étant donné la suite des événements, a peut être été une chance pour les instrumentistes! Si la musique de Haendel suscita apparemment peu de commentaires, les feux d’artifice furent de toute évidence plutôt décevants:

Les fusées et tout ce qui fut lancé dans les airs réussirent fort bien, mais les roues, et tout ce qui devait composer la partie principale, furent lamentables et mal conduits, sans changement de couleurs et de formes: l’illumination fut piètre et brilla si lentement que presque personne n’eut la patience d’attendre la fin.

En outre, le pavillon droit (près duquel l’orchestre avait joué une heure auparavant), entièrement en bois, s’enflamma pendant le feu d’artifice et fut réduit en cendres. C’en fut manifestement trop pour Servadoni, le décorateur, qui dégaina son épée et s’en prit à Charles Frederick pour avoir si remarquablement failli à sa mission d’intendant des feux d’artifice. Servadoni fut «désarmé et arrêté, mais relâché le lendemain en demandant pardon».

La partition autographe de la Musick for the Royal Fireworks, désormais conservée à la British Library, présente des signes de négociations entre Haendel et les autorités. Tous semblent s’être finalement mis d’accord sur neuf trompettes, neuf cors, vingt-quatre hautbois, douze bassons (dont un contrebasson) et trois paires de timbales. Nous disposons également d’indications quant à un nombre non spécifié de caisses claires et savons qu’une paire de «double drums»—deux timbales uniques et particulièrement grandes, gardées à la Tour de Londres (mais malheureusement détruites dans un incendie ultérieur)—fut jouée pour l’occasion. Un serpent est supprimé des instructions très spécifiques de Haendel sur la partition (qui précise jusqu’au nombre d’instrumentistes par partie); quant aux indications pour le doublement des cordes, elles sont, elles aussi, biffées dans certains des mouvements postérieurs. Même si quelque argument est venu nourrir l’hypothèse selon laquelle les cordes auraient participé à la première, il paraît improbable que Haendel fût, en fin de compte, allé franchement à l’encontre des volontés royales. Il semble plutôt avoir laissé les commentaires non raturés pour son éditeur ou, peut-être, pour l’exécution qui se déroula un mois plus tard, au Foundling Hospital. En termes purement pratiques, un groupe de cordes, rivalisant en extérieur avec un tel éventail de vents, de cuivres et de percussions, lors de ce qui s’avéra une soirée d’avril assez humide, aurait relativement peu ajouté au volume sonore global.

La partition autographe de la British Library laisse supposer à l’évidence que Haendel ajouta un second Menuet (en ré mineur) après que les autres mouvements furent composés. Ce qui constitua très probablement un «trio» pour le Menuet en majeur, plutôt qu’un prélude comme on le joue plus souvent de nos jours. Cette idée aide certainement à donner un sens au Menuet en majeur, et rend la grandiose reprise finale, avec «tutti insieme et les caisses claires» (et, dans notre interprétation, avec aussi les «double drums»), tout ce qu’il y a de plus passionnant et majestueux.

Le son unique d’un orchestre d’instruments à vents baroque aussi énorme est recréé ici pour la première fois au disque. Pouvoir rassembler des forces aussi vastes témoigne des progrès accomplis dans le jeu sur «instruments d’époque», car une telle interprétation, sur des instruments que le compositeur aurait reconnus, aurait été presque impensable voilà dix ans. L’exécution de la musique de Haendel avait probablement requis l’incorporation d’un certain nombre de «bidasses». Les forces extrêmement augmentées de The King’s Consort, rassemblées en janvier 1989, n’allèrent pas si loin! Pour des raisons techniques et logistiques, cet enregistrement dut se dérouler en intérieur (en hiver) et non en extérieur (lors de l’humide soirée d’avril haendélienne), mais nous avons utilisé un grand espace d’enregistrement, qui ne devrait pas être trop éloigné d’une sonorité en extérieur. Le résultat est remarquable. Le mariage de deux douzaines de hautbois et de douze bassons produit une sonorité d’une richesse extraordinaire; ajouté à celle de neuf cors jouant doucement, comme dans «La Paix», il engendre un son ravissant, tout à fait différent de celui des instruments d’orchestre modernes. Et, bien sûr, les moments haendéliens les plus grandioses, avec l’orchestre complet, y compris les neuf trompettes et les deux «double drums» géants, n’auraient pu exprimer plus majestueusement la joie de la nation.

Le mercredi 17 juillet 1717, la plupart des dignitaires et des nobles londoniens, conviés par le roi George Ier à une spectaculaire manifestation en plein air, sur la Tamise, montèrent à bord de barques de cérémonie non pontées à Whitehall et remontèrent le fleuve sur trois miles, jusqu’à Chelsea. Friedrich Bonet, résident prussien à Londres, décrivit la soirée dans son journal:

Vers huit heures du soir, le roi gagna sa barque, près de laquelle se tenait celle des musiciens, au nombre d’une cinquantaine—des trompettes, des cors de chasse, des hautbois, des bassons, des flûtes allemandes [flûtes traversières], des flûtes françaises [flûtes à bec], des violons et des contrebasses, mais aucun chanteur. La musique avait été écrite spécialement par le célèbre Haendel, natif de Halle et principal compositeur de la cour de Sa Majesté—lequel l’apprécia tant qu’elle fut jouée trois fois en tout, deux fois avant le souper et une fois après, et ce bien que chaque exécution durât une heure. La soirée fut aussi belle que ce que l’on aurait pu souhaiter pour pareil événement, et le nombre de barques et de bateaux emplis de gens désireux d’écouter était incalculable. Afin de rendre ce divertissement le plus exquis possible, Madame de Kilmanseck avait organisé un souper de choix à la villa du feu Lord Ranelagh, au bord du fleuve, à Chelsea, où le roi arriva à une heure du matin. Il en partit à trois heures et rentra à St James’s aux alentours de quatre heures et demie. Le concert coûta 150 £ au baron Kilmanseck, pour les seuls musiciens.

Deux jours plus tard, The Daily Courant rapporta cette manifestation extravagante avec des détails comparables: une barque «fut employée pour la Musick, dans laquelle se trouvaient cinquante instruments jouant les plus belles symphonies, composées exprès par Mr Hendel, et que Sa Majesté aima tant qu’il les fit donner trois fois pendant l’aller-retour».

Ces deux sources nous laissent à penser que l’assemblée entendit très probablement le corpus de mouvements qui allait devenir célèbre sous l’appellation de Water Music.

1717 fut une mauvaise année pour la monarchie anglaise. Une querelle entre George Ier et son fils (le futur George II) ne cessait de s’aggraver, et Bonet nota dans son journal que le fils et son épouse (la future reine Caroline) avaient brillé par leur absence à la soirée aquatique. George Ier paraît avoir tenté de dissimuler ce désaccord croissant en amplifiant sa présence publique par une série de manifestations estivales, qui se déroulèrent essentiellement à Hampton Court. Sa grande soirée aquatique de juillet 1717, la plus importante jamais rapportée—et qui se tint tout juste deux jours après que la session parlementaire fut close pour les vacances d’été—, semble cadrer avec ce plan. (La dispute dura finalement jusqu’en novembre, mois au cours duquel une querelle majeure se traduisit par l’expulsion du prince de Galles, chassé du palais royal.)

Bien que Bonet et The Daily Courant déclarent que Haendel composa la musique spécialement pour la soirée aquatique, certains mouvements purent être recyclés à partir d’œuvres antérieures. Des spécialistes ont ainsi suggéré que la Water Music a d’abord pu être deux suites orchestrales ou concertos, qui se virent adjoindre des mouvements avec cors et trompettes. Il ne reste aucun manuscrit autographe, mais l’œuvre resurgit sous diverses formes et interprétations, à Londres, au cours des trente années suivantes. Les éditions publiées demeurèrent cependant évasives, telles les parties de Walsh pour la «Celebrated Water Musick» de 1734, qui ne comportaient que la moitié environ des mouvements—alors même que Walsh publia une transcription pour clavecin en 1743. Il fallut attendre 1788 pour que Arnold présentât la totalité des mouvements dans une grande partition. Aussi devons-nous nous tourner, pour tenter d’obtenir la direction d’exécution la plus proche de l’original, vers deux transcriptions manuscrites pour clavecin datant du début des années 1720, dont l’une de J. C. Smith l’ancien, le fidèle copiste de Haendel.

L’instrumentation de Haendel est particulièrement colorée, et l’inclusion de deux cors baroques constitue le premier exemple connu de musique haendelienne écrite à Londres pour ces instruments. Tenus en réserve pendant l’Ouverture (dont l’instrumentation «d’intérieur», notamment dans le concertino de deux violons solistes et le glorieux solo de hautbois de l’Adagio e staccato, suggère que ces sections ont fort bien pu être recyclées), ils s’établissent comme la couleur instrumentale dominante de la Suite en fa majeur. Mais Haendel prend soin de ne pas fatiguer et l’oreille des auditeurs et les lèvres des instrumentistes avec trop de sonorités de cor; cette musique «intermédiaire» est, par instants, particulièrement délicieuse. Dans l’Andante, le contraste entre le trio de vents et le tutti de cordes, parachevé par la couleur des bassons aigus utilisés comme taille, produit des sonorités éclatantes, tandis que l’usage parcimonieux des cors, destiné à former un déchant pour le désormais célèbre Air, apporte, lui aussi, une couleur remarquable. Avec leur instruction «trois temps», deux brefs mouvements de danse, une Bourrée et un Hornpipe, permettent au tutti de cordes de contraster avec un orchestre d’intruments à vent «d’extérieur», avant un nouveau mouvement de «lien» lyrique. Quoique ce dernier vise à moduler de fa majeur au ré majeur de la trompette, Haendel engendre quelques-unes des plus ravissantes musiques de toute son écriture instrumentale—les vents, désormais doux, s’opposent aux cordes, ces deux éléments étant à nouveaux complétés par la couleur des bassons aigus.

La Suite pour trompette en ré majeur est, tant par son instrumentation que par sa nature extrovertie, beaucoup plus adaptée à une exécution en plein air, des mouvements animés, tels le Hornpipe et la Bourrée, tranchant avec des danses plus majestueuses, tels le Menuet et le Lentement. Il serait difficile d’en dire autant de la Suite pour flûte en sol majeur, dont les textures, pour la plupart délicates, suggèrent que la barque des musiciens devait être amarrée très près de celle du roi. Des morceaux d’écriture merveilleusement inventifs côtoient des orchestrations variées, tels la délicate instrumentation du Menuet de flûtes, les rythmes intensément animés du Rigaudon (avec son anacrouse proéminente, empruntée à ses origines françaises), l’instrumentation de deux mouvements extrêmement contrastés pour flauto piccolo (flûte à bec sopranino)—l’un d’une grâce délicieuse presque viennoise, l’autre (la première Country Dance) rapide et animé, occasion d’une démonstration de virtuosité de la part du flûtiste à bec de Haendel—et, stratagème qui ne manque jamais, aujourd’hui encore, d’éclairer d’un large sourire les visages et des instrumentistes et des auditeurs, l’instrumentation toute en puissance de la seconde Country Dance, les bassons, les seconds violons et les altos donnant le meilleur de leur rusticité dans une splendide imitation de musique populaire anglaise.

Un grand orchestre était présent sur la barque des musiciens à Chelsea, en 1717, avec, de toute évidence, un groupe de cordes de bonne taille; mais la musique de Haendel semble requérir une substantielle présence de vents, surtout pour les mouvements de danse, où ils engagent un dialogue avec les cordes. Un orchestre d’instruments à vent baroque, doté de neuf ou dix joueurs d’instruments à anche, produit une sonorité superbe, tant par lui-même qu’en se liant aux tuttis. De même, la présence d’un continuo coloré sur le fleuve semble tout aussi appropriée. L’impulsion rythmique d’une paire de guitares baroques—instrument bien plus apprécié à l’époque baroque qu’on ne le suppose parfois—, combinée aux couleurs de deux clavecins, prête à la musique une section rythmique pleine d’entrain, semblable à celle d’un orchestre de danse, parfaitement conforme aux intentions colorées du roi pour son divertissement vespéral!

Robert King © 2009
Français: Hypérion

Im Oktober 1748 beendete der Frieden von Aachen den österreichischen Erbfolgekrieg. Es war ein Krieg, in den England nur widerstrebend eingetreten war und aus dem es sehr wenig Nutzen zog, in dem es sich jedoch recht ehrenhaft geschlagen hatte. Im November begannen Arbeitskolonnen, im Londoner Green Park ein riesiges hölzernes Gerüst von hundertdreiundzwanzig Metern Länge und fünfunddreißig Metern Höhe zu errichten. Es war im palladianischen Stil gehalten, mit einem zentralen Triumphbogen und Kolonnaden, Statuen griechischer Götter und einer Basreliefdarstellung des Königs, ausgeführt von Giovanni Servadoni, den man durch seine Arbeit an den Londoner Theatern kannte (er war Franzose und hieß eigentlich Jean-Nicholas Servan). Dieses Gerüst sollte als Basis für ein gewaltiges Feuerwerk dienen.

Im Februar 1749, zum Zeitpunkt der offiziellen Friedenserklärung, war die „Maschine“ fast fertig, und Händel, der bereits für seine „Fire Musick“ aus Atalanta wohlbekannt war (sie wurde regelmäßig zur Begleitung von Feuerwerken in den Vergnügungsparks gespielt), erhielt den Auftrag, geeignete Musik zu liefern. Dazu wurden Feuerwerksexperten aus Italien verpflichtet. Leider waren sich Händel und der am Königshof herrschende Geschmack ausnahmsweise nicht einig und es kam zu einem hitzigen Briefwechsel zwischen dem Herzog von Montague, seines Zeichens Generalfeldzeugmeister (verantwortlich für Militärmusik), Charles Frederick, dem stolz betitelten „Vorsteher der Feuerwerke Seiner Majestät für Kriegs- ebenso wie für Triumphzwecke“, und Händel. Wie es scheint, sprach sich der König zunächst gegen jede Musik aus, war jedoch, nachdem er „von der Menge kriegerischer Musik gehört hatte, die es geben sollte, eher zufriedengestellt und sagte, er hoffe, daß keine Geigen dabei sein würden“. Ein weiteres Problem ergab sich, als Händel vorschlug, die Zahl der Trompeten und Waldhörner von sechzehn auf nur zwölf zu verringern und—was in den Augen der Hofbeamten noch schlimmer war—Violinen hinzuzunehmen. Am 28. März 1749 schrieb der Herzog: „Ich zweifle nicht im geringsten, daß der König sehr verärgert sein wird, wenn er davon hört … es sollten keine anderen Instrumente Verwendung finden als martialisch klingende Instrumente … es geziemt sich für Händel, so viele Trompeten und martialische Instrumente wie möglich einzusetzen, selbst wenn er nicht von den Violinen absieht, was er meiner Ansicht nach tun sollte … der König hat sich innerhalb der letzten vierzehn Tage diesbezüglich geäußert.”

Eine öffentliche Probe wurde (nicht ohne einen weiteren Disput, diesmal über den Schauplatz) am 21. April in den Vauxhall Gardens abgehalten. Unzählige Schaulustige—„über 12 000“, mit Sicherheit das größte Publikum, das man in Vauxhall je erlebt hatte—kamen und zahlten je eine halbe Krone. Außerdem verursachten sie einen derartigen Verkehrsstau auf der London Bridge, daß „drei Stunden lang keine Kutsche durchkommen konnte“. Die eigentliche Aufführung im Green Park erfolgte um sechs Uhr, und kurz darauf wurde das Feuerwerk veranstaltet: Wahrscheinlich nutzte der königliche Hofstaat die Musik, um die „Maschine“ zu besichtigen. Es gibt keinerlei Belege dafür, daß Feuerwerk und Musikdarbietung gleichzeitig stattfanden, was in Anbetracht der nachfolgenden Ereignisse möglicherweise ein Glück für die Instrumentalisten war! Händels Musik wurde, so scheint es, kaum eines Kommentar für würdig befunden, und das Feuerwerk war offensichtlich eine ziemliche Enttäuschung:

Die Raketen und alles, was in die Luft geschleudert wurde, hatte mächtig viel Erfolg; dagegen waren die Räder und all das, was den Hauptteil ausmachen sollte, jämmerlich und mangelhaft ausgeführt, ohne Veränderung der bunten Feuer und der Formen: Die Illumination war schäbig und entzündete sich so langsam, daß kaum jemand die Geduld aufbrachte, das Ende abzuwarten.

Hinzu kam, daß der rechte Pavillon (in dessen Nähe eine Stunde zuvor das Orchester gespielt hatte) während des Feuerwerks in Flammen aufging und, da er ganz aus Holz gebaut war, vollständig niederbrannte. Das war für den Bühnenbildner Servadoni offensichtlich zu viel; er ging mit blankem Degen auf Charles Frederick los, da er in seiner Rolle als Aufseher des Feuerwerks so kläglich versagt hatte. Servadoni wurde „entwaffnet und in Gewahrsam genommen, jedoch tags darauf wieder freigelassen, nachdem er um Gnade gebeten hatte“.

Der autographischen Partitur der Musick for the Royal Fireworks, die heute in der British Library aufbewahrt wird, sind Hinweise auf die Verhandlungen zwischen Händel und der Obrigkeit zu entnehmen. Man scheint sich zuletzt auf neun Trompeten, neun Hörner, vierundzwanzig Oboen, zwölf Fagotte (einschließlich Kontrafagott) und drei Paare Kesselpauken geeinigt zu haben. Außerden finden sich Anzeichen dafür, daß eine unbestimmte Zahl kleiner Trommeln eingesetzt wurde. Des weiteren erfahren wir, daß ein Paar „double drums“, zwei besonders große und einzigartige Pauken aus dem Tower of London (wo sie später leider bei einem Brand vernichtet wurden) für den Anlaß ausgeliehen wurden. Aus Händels sehr genauen Angaben in der Partitur (bis hin zur Verteilung der einzelnen Musiker auf den jeweiligen Part) ist ein Serpent gestrichen, sowie in einigen der späteren Sätze die Anweisung zur Verdopplung durch die Streicher. Auch wenn einige Argumente dafür vorgebracht wurden, daß an der ersten Aufführung Streicher beteiligt waren, ist es unwahrscheinlich, daß Händel letztlich direkt gegen die Wünsche des Hofes gehandelt hat. Vielmehr hat man den Eindruck, als habe er die nicht durchgestrichenen Anweisungen für seinen Verleger zurückgelassen, oder vielleicht für die Aufführung, die einen Monat später im Foundling Hospital stattfand. Ein rein praktischer Aspekt wäre, daß eine Streichergruppe in Konkurrenz zu einem so gewaltigen Aufgebot an Holz- und Blechbläsern sowie Schlaginstrumenten an einem regnerischen Aprilabend beim Spielen im Freien relativ wenig zum Klangvolumen beigetragen hätte.

Aus der autographischen Partitur in der British Library ist ersichtlich, daß Händel ein zweites Menuett (in d-Moll) hinzugefügt hat, nachdem die anderen Sätze komponiert waren. Höchstwahrscheinlich diente es als „Trio“ des Menuetts in Dur und wurde nicht, wie es heute oft der Fall ist, als Vorspiel dargeboten. Diese Idee trägt jedenfalls dazu bei, dem Dur-Menuett einen Sinn zu geben, und macht außerdem die abschließende große Wiederkehr samt „tutti insieme und kleinen Trommeln“ (sowie in unserer Aufführung obendrein den „double drums“) um so beeindruckender und majestätischer.

Der einzigartige Klang eines so großen barocken Bläserensembles wird hier zum ersten Mal auf Tonträger nachempfunden. Daß es gelungen ist, derart viele Musiker zu versammeln, ist dem Fortschritt zu verdanken, der beim Spielen auf „historisch korrekten“ Instrumenten erzielt wurde: Noch vor zehn Jahren wäre eine solche Darbietung auf Instrumenten, die der Komponist wiedererkannt hätte, nahezu undenkbar gewesen. Aus Anlaß von Händels Aufführung wurde wahrscheinlich, um auf die volle Zahl zu kommen, eine Anzahl von „Fußsoldaten“ rekrutiert. Beim erheblich verstärkten Ensemble des King’s Consort, das im Januar 1989 zusammenfand, war ein solcher Schritt nicht nötig! Die Aufzeichnung mußte (mitten im Winter) aus technischen und logistischen Gründen im geschlossenen Raum anstatt draußen erfolgen (wie bei Händel an einem regnerischen Aprilabend), aber wir haben einen großen Aufnahmeort mit einer Akustik gewählt, die sich von der im Freien nicht allzu sehr unterscheidet. Das Ergebnis ist bemerkenswert. Die Mischung aus zwei Dutzend Oboen und zwölf Fagotten erzeugt eine Sonorität von beachtlicher Üppigkeit und schafft, wenn sie wie in „La Paix“ mit der von neun leisen Hörnern verbunden wird, einen hinreißenden Klang ohne jede Ähnlichkeit mit dem, was moderne Orchesterinstrumente hervorzubringen vermögen. Und natürlich sind Händels prunkvollste Momente—unter Einsatz des gesamten Orchesters einschließlich aller neun Trompeten und der beiden gigantischen „double drums“—eine unvergleichlich feierliche Art und Weise, die Freude einer Nation zum Ausdruck zu bringen.

Am 17. Juli 1717, einem Mittwoch, ließ Georg I. einen Großteil von Londons Würdenträgern und Adligen zu einem spektakulären Ereignis an der Themse zusammenrufen. In Whitehall bestieg die Gesellschaft Barkassen ohne Verdeck und segelte drei Meilen flußaufwärts nach Chelsea. Friedrich Bonet, ein in London wohnender Preuße, beschrieb in seinem Tagebuch den Verlauf der Ereignisse folgendermaßen:

Ungefähr um acht Uhr abends begab sich der König zu seiner Barkasse. Neben der Barkasse des Königs befanden sich die der Musiker, es waren ungefähr 50 an der Zahl—Trompeten, Hörner, Oboen, Fagotte, Querflöten, Blockflöten, Violinen und Bässe, aber keine Sänger. Die Musik war eigens von dem aus Halle stammenden, berühmten Händel, dem Hofkomponisten seiner Majestät komponiert worden. Seine königliche Hoheit schätzte das Stück so sehr, daß er es insgesamt drei Mal spielen ließ, zwei Mal vor und ein Mal nach dem Abendessen, obwohl jede Aufführung eine ganze Stunde lang dauerte. Der Abend war so schön, wie er zu diesem Anlaß nicht hätte schöner sein können, das Aufgebot derer, die sich auf Barkassen und Booten drängten, um ebenfalls die Musik vernehmen zu können, konnte nicht mehr gezählt werden. Um diese Unterhaltung noch exquisiter zu gestalten, hatte Madam de Kilmanseck in der an der Themse gelegenen Villa des verstorbenen Lord Ranelagh ein auserlesenes Abendessen arrangiert, wohin sich der König um ein Uhr in der Frühe begab. Um drei Uhr verließ er die Villa und kehrte gegen halb fünf nach St. James’s zurück. Allein die Musiker kosteten Baron Kilmanseck 150 Pfund.

Der Daily Courant berichtete zwei Tage später ähnliche Einzelheiten dieses aufwendigen Ereignisses. Eine Barkasse „ward verwandt für die Musik, darinnen befanden sich 50 verschiedene Instrumente, die die schönsten Symphonien spielten, eigens für dieses Ereignis komponiert von Herrn Händel; Ihre Majestät mochte es so gerne, daß er es mehr als drei Mal beim Kommen und Gehen spielen ließ“.

Von diesen zwei Quellen ausgehend, kann nur geringer Zweifel daran bestehen, daß die versammelte Gesellschaft eine Auswahl von Sätzen hörte, die dann im Laufe der Zeit als Händels Wassermusik bekannt werden sollte.

1717 war ein schlechtes Jahr für die englische Monarchie. Die Kluft zwischen Georg I. und seinem Sohn (dem zukünftigen Georg II.) vertiefte sich: Bonet vermerkte in seinem Tagebuch, daß der Sohn und die Gattin, die zukünftige Königin Caroline, bei der Gesellschaft am Wasser auffälligerweise nicht anwesend waren. Der ältere Georg scheint versucht zu haben, die sich ausweitende Kluft dadurch zu verdecken, indem er sein öffentliches Ansehen durch eine Reihe von Sommerveranstaltungen, von denen viele in Hampton Court stattfanden, aufwertete. Die im Juli 1717 veranstaltete Gesellschaft am Wasser, die die größte dokumentierte ihrer Art ist und die genau zwei Tage, nachdem sich das Parlament zur Sitzungspause zurückgezogen hatte, stattfand, scheint diesem Plan genau zu entsprechen. (Der Zwist sollte sich noch bis November hinziehen, wo ein größeres Zerwürfnis dazu führte, daß der Prinz von Wales vom Palast des Königs verwiesen wurde.)

Obgleich sowohl Bonet als auch The Daily Courant nahelegen, daß Händel die Musik speziell für die Festlichkeit am Wasser komponierte, ist es möglich, daß einige Sätze aus früheren Werken wiederverwendet worden sind. Wissenschaftler halten es für möglich, daß die Wassermusik ursprünglich in Form von zwei Orchestersuiten oder Konzerten existierte, zu denen Händel später Sätze mit Trompeten und Hörnern beifügte. Kein Manuskript ist bis heute erhalten geblieben, aber das Werk tauchte in den folgenden dreißig Jahren in einer Anzahl von verschiedenen Formen und Aufführungen in London auf. Doch veröffentlichte Ausgaben waren schwer zu bekommen: Walshs Part für die „Celebrated Water Musick“ von 1734 enthielt nur ungefähr die Hälfte der Sätze, obwohl er 1743 eine Transkription für Cembalo veröffentlichte. Erst 1788 präsentierte Arnold alle Sätze für die gesamte Partitur. Um die ursprüngliche Anordnung der Stücke in Erfahrung zu bringen, müssen wir uns im folgenden zwei handgeschriebenen Transkriptionen für Cembalo zuwenden, die Anfang der 1720er Jahre entstanden sind. Eine von diesen stammt von Händels verläßlichem Kopisten J. C. Smith dem Älteren.

Händels Besetzung ist besonders farbenreich. Das Einbeziehen zweier Barockhörner stellt das erste bekannte Beispiel dafür dar, daß Händel für diese Instrumente in London geschrieben hat. Während der Ouverture hält er die Hörner zurück (ihre „indoor“-Besetzung, besonders im Concertino, wo zwei Geigen und die berühmte Solo-Oboe im Adagio e staccato zusammenspielen, legt es nahe, daß diese Teile von Händel wiederverwendet worden sind), aber danach setzen sie sich als dominante Klangfarbe innerhalb der Suite in F-Dur durch. Trotzdem hat Händel darauf geachtet, weder die Ohren der Hörer noch die Lippen der Bläser durch den Einsatz von zu viel Hörnern zu strapazieren; einige Passagen dieser zwischendurch auftretenden Musik sind besonders angenehm. Der Unterschied zwischen dem Bläsertrio und dem Einsatz aller Streicher im Andante, überlagert von der Klangfarbe der hohen Fagotte, die als Tenorfagotte eingesetzt werden, ruft herrliche Klanglichkeit hervor, und der sparsame Einsatz der Hörner, um einen Diskant zu bilden zu der nun berühmten Air, stellt einen weiteren bemerkenswerten Klangtupfer dar. Zwei kurze Tanzstücke, eine Bourrée und eine Hornpipe, mit ihrer Anweisung „drei Mal“, erlauben, den Einsatz aller Streicher mit einer „outdoor“-Bläserkapelle zu kontrastieren, bevor Händel einen weiteren lyrischen Übergangssatz schafft. Obwohl die Funktion dieses Stückes darin besteht, von F-Dur zum D-Dur der Trompeten zu modulieren, schafft Händel hier eines der hinreißendsten Stücke seines instrumentalen Schaffens—die nun sanften Bläser kontrastieren mit den Streichern, und beide werden ergänzt von der Klanguntermalung, einmal mehr, der hohen Fagotte.

Die Trompetensuite in D-Dur ist, nicht nur aufgrund ihrer Besetzung, sondern auch aufgrund ihres extravertierten Charakters, für die Aufführung im Freien viel besser geeignet. In ihr kontrastieren lebhafte Sätze wie Hornpipe und Bourrée mit gemächlichen Tänzen wie Menuet und Lentement. Das könnte man kaum von der Flötensuite in G-Dur sagen, deren größtenteils feines Klanggefüge vermuten läßt, daß die Barkasse der Musiker ziemlich nah an der des Königs festgemacht gewesen sein muß. Hier finden sich wundervoll einfallsreiche Passagen und variierte Orchestrierung,—die feinfühlige Besetzung der Flöten des Menuet, nachdrücklich auftretende, lebendige Rhythmen des Rigaudon (mit seinem auffälligen Auftakt, den es seinem französischen Vorbild entliehen hat), die Besetzung zweier höchst kontrastierender Sätze für Piccoloflöte—einer davon fast schon wienerisch in seiner Grazie, der andere, der erste Country Dance, ist schnell und lebhaft, und bietet dem Flötisten eine gute Gelegenheit, seine Virtuosität zu beweisen—gefolgt von einem Trick, der noch immer wirkt und sowohl Spieler als auch Zuhörer zu einem breiten Lächeln veranlaßt: die volltönende Besetzung des zweiten Country Dance für Fagotte, zweite Geigen und Bratschen, die so rustikal wie nur möglich klingen, um englische Volksmusik nachzuahmen.

Auf der Barkasse in Chelsea im Jahre 1717 stand ein großes Orchester zur Verfügung. Die Gruppe der Streicher muß einen gebührlichen Umfang gehabt haben, aber Händels Musik scheint auch ein beträchtliches Aufgebot an Bläsern verlangt zu haben, besonders für die Tanzsätze, in denen sich die Bläser im Dialog mit den Streichern befinden. Der Klang einer barocken Blaskapelle mit neun oder zehn Rohrblattbläsern ruft eine großartige Klanglichkeit hervor, ganz gleich, ob sie nun alleine oder zusammen mit anderen Stimmen spielt. In ähnlicher Weise scheint die Anwesenheit eines klangvollen Generalbasses für die Veranstaltung am Wasser geeignet gewesen zu sein. Der rhythmische Schwung von einigen Barockgitarren—einem Instrument, das sich im Barock weit größerer Beliebtheit erfreute, als manchmal angenommen wird—in Kombination mit der Klangfarbe zweier Cembalos, verleiht der Musik einen lebhaften Charakter, der zeitweise an eine Tanzkapelle erinnert und der dem Vorhaben des Königs, einen farbenfrohen Abend zu gestalten, genau entsprochen hat!

Robert King © 2009
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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