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Masterpieces of Mexican Polyphony

Westminster Cathedral Choir, James O'Donnell (conductor)
Download only
Previously issued on CDA66330
Label: Helios
Recording details: June 1989
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: November 2009
Total duration: 64 minutes 21 seconds

Cover artwork: Gold leaf interior of 17th-century Baroque chapel, Mexico.
Reproduced by kind permission of the Mexican Embassy, London




‘This is a magnificent recording. Pure Mexican gold’ (Gramophone)

‘Unusual, timely, interesting, and beautiful’ (Fanfare, USA)

‘If like me, your knowledge of Mexican music was previously, shall we say undeveloped, you may similarly be stunned by the treasures unveiled here’ (Music, USA)

‘If like me, your knowledge of Mexican music was previously, shall we say undeveloped, you may similarly be stunned by the treasures unveiled here’ (The Music Magazine)

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The conquest of what became Mexico, the overthrow of the Aztecs, the destruction and rebuilding of Montezuma’s city of Tenochtitlan as the Spanish City of Mexico, happened all with devastating suddenness. Whatever feelings we have in our own time about the plunder of wealth, the enslavement of a people, the imposition of a foreign government and forced conversion to new religious beliefs, we must place ourselves in the minds and hearts not only of the soldiers of Spain in their ambition for power and wealth but also in their total belief in the rightness of the Catholic Faith, and Spain’s sacred duty to spread God’s truth to the new land and its heathen, savage people.

This basic motivation was not simply an adjunct to the natural greed of the conquistadores for power and wealth. The religious zeal of the first missionaries cannot be disputed. Their success was achieved through education and driven by a genuine desire to save souls. Music played a major part: it was deliberately and skilfully used with enormous success.

In succession, Dominican, Franciscan and Augustinian friars and canons set up missions all over the conquered lands. The very first in Mexico were from Ghent in the Spanish Netherlands and we credit Pedro de Gante, personally authorized by the Emperor, as the earliest and most influential musical missionary.

Within just a few years the Aztec languages and dialects, notably Nahuatl, had been mastered, and the natives were being taught in schools and religious foundations; Old Spain was being reproduced in New Spain. In 1531, the year when Pizarro invaded Peru, a new city was founded in Mexico. It was typically Spanish in every way, but built with native and imported negro labour; it was called Puebla de los Ángeles. A cathedral was started, one that would rival the great cathedrals of Spain itself. In that same year of 1531, the miracle of the Virgin of Guadalupe, the Virgen morena, established a centre of Catholic devotion at just the right time. The building of New Spain in the image of the old was now irreversible. Musicians and craftsmen were imported, the natives trained in all the skills of instrument-making. By mid-century the energies of the conquerors and the conquered were totally directed to Hispanic ends, and the Empire entered the same course economically and socially as the homeland. Privilege was for the Spanish-born, from the Viceroy down. All the best positions in government and church were appointed from Spain for Spaniards.

Yet the innate talents of the Mexican Indians were acknowledged. Their musicality was recognized very early by Pedro de Gante and his colleagues. They amazed travellers with their quick ability to read, write, sing and play. Their craftsmanship was famed. Negroes, imported for their physical strength, multiplied, and the influence of their dancing and drumming was soon widespread.

The authorities imported the ecclesiastical organization and regular uses of the Cathedral of Seville which became the mother church of New Spain. It was natural that at Puebla and at Mexico City Cathedral (the present edifice was started in 1573) the music should also follow the usual customs of Seville. Puebla showed independence by adopting some traditions from Toledo.

The musicians and their repertoire showed every characteristic of their Spanish origin. It was music by Morales that moved the assembly so much when the death of Charles V was commemorated in 1558. It was Morales whose works, especially his Magnificats, formed the basis and most lasting influence in the New World churches and cathedrals. Of composers not Spanish, there is no doubt that Palestrina became the most popular all the way from Cuzco, Lima, Quito and Bogotá to Guatemala and the numerous cathedrals of Mexico itself.

The first really notable maestro de capilla in Mexico was Hernando Franco. He was born in Spain in 1532, near Alcántara in Extremadura, the land of the conquistadores. As a boy chorister he served at Segovia Cathedral in Old Castile; there he met the brothers de Álamo who were to lead him first to Guatemala and then to Mexico City. Franco certainly was at Guatemala in 1573 and he spent his last ten years from 1575 as maestro at the new and incomplete Mexico City Cathedral. Some of Franco’s music is still to be found in Guatemala but his cycle of Magnificats (fourteen out of sixteen survive) and many other works are found in Mexico and Puebla together with his two settings of Salve regina.

It is the Salve regina in the version for five voices (two tiple or treble parts) that is performed here. The plainchant verses are taken from Luys de Villafranca’s tutor published in Seville in 1565. Franco set ‘Et Jesum benedictum’ in two versions and we have used the second, which is for the high voices while the basses rest. Franco is expansive, one might say diffuse; he takes twenty-five bars of modern score to set the last three words, but his music is expressive and very singable.

Quite a contrast comes with Padilla’s pair of double-choir works for the Office of None. Juan Gutiérrez de Padilla was born in or near Málaga probably in 1590, some five years after Franco’s death in Mexico. Trained in his home city, his first appointment as a maestro was at Jerez, his second was at Cádiz; then he is found as assistant at Puebla Cathedral in 1622. Seven years later he was appointed maestro and stayed until his death in 1664. His work was so appreciated by the authorities that a great deal of his music was ordered to be copied into a great choir book shortly before his death. This fine manuscript survives as Libro de coro XV at Puebla Cathedral. It is from this great collection that Padilla’s music in the present recording has been edited. It shows him to be the most talented and confident of the composers of the colonial period in Central and South America. A great number of motets, antiphons, Psalms and Lamentations survive. He wrote short hymns and big Masses, a Passion and some dramatic funeral music. He wrote for double choir in many works in the text-driven harmonic chordal style that was fashionable in Spain for most of the seventeenth century, yet he adopted a thoroughly polyphonic ‘old’ style for some motets and in his Lamentations, albeit spiced with harmonic twists and dissonances very much of his own time.

The works for None may raise an ‘expert’ eyebrow. The short Office of None (usually recited rapidly, in the afternoon) seems to have been taken over in some Spanish and colonial churches by confraternities or by convents of nuns for special services. A number of settings of the Psalm Mirabilia testimonia survive in Mexico and in Spain (e.g. Valencia). They often bear such titles as ‘Salmo de Nona para las Religiosas de Madalenas’. Padilla’s Mirabilia happens to survive in a convent choirbook (Holy Trinity, Puebla) now in the National Institute of Fine Arts, Mexico, as well as in the Puebla Cathedral ‘Padilla Choirbook’. The setting of the Versicle and Response (Deus in adiutorium) is clearly paired with the Psalm and they have common endings in the music of the doxology. Padilla sets these texts with real verve and his declamation of the words is resourceful and lively. The choirs call, answer and combine in great splendour.

It should be mentioned at this point that the standard continuo favoured in Spanish churches consisted of one or more organs with the bass lines doubled with the bajón (bass dulcian/curtal) and not infrequently the harp. So standard was this accompaniment that it was allowed in the seasons such as Holy Week when the ministriles (wind and strings) were banned.

Padilla’s six-part Lamentations are properly traditional, being set almost archaicly in polyphony that is firmly based on the Spanish (Toledo) Lamentation tone. As always the Hebrew letters—Aleph, Beth, and so on—are composed to sad flowing vocalizations between the verses.

The somewhat massive approach of Padilla is followed by two pieces for four-part choir by the one composer of importance who was actually Mexican by birth. Francisco López Capillas was born in Mexico City in about 1605 of pure Spanish parentage and thus termed ‘criollo’. His musical career took him to Puebla’s rich cathedral and there he assisted Padilla and served as an organist and bajonista. He moved in 1648 to Mexico City to be assistant to Fabián Ximeno and then succeeded as maestro and organist at the Cathedral in 1654. He died at the height of his powers in 1674. López has left us eight Masses and a set of eight Magnificats found in manuscripts in Mexico and in a superbly written choirbook now in the National Library in Madrid. There is a considerable collection of other works still extant. The general impression is one of contrast with Padilla. López writes more often in four parts and never for double choir. His music is fresh, simple and pleasant. He seems not to have written anything that exhibits a grand scale or very rich sonority, nor does he try to write with strong emotion as Padilla does in Passiontide or Requiem music.

López is direct and delightful in his Easter Alleluia (based on the Sequence Victimae Paschali laudes) and in his Magnificats. It is true that he did indulge some very old-fashioned and learned musical fancies in his Hexachord Mass (Missa super scalam Aretinam), so much so that he found it necessary to defend his archaic notation and procedures in writing, just as the later Catalan Francisco Valls had to do after the disproportionate fuss over one dissonance in his first Hexachord Mass.

The penultimate work in this recording returns to the Salve regina text and to Padilla, again a contrast that is illuminating. Padilla’s setting for two choirs seems an age away from Franco’s. Indeed, they were probably composed some sixty or seventy years apart. Padilla is at his best in this piece. He uses all the techniques of contrasted textures and voice groupings; he writes homophonic and antiphonal declamation, then with reduced parts he weaves a dangerously inflected polyphony to emphasize the groaning and weeping in the vale of tears. At ‘gementes’ he gets into a strange state of harmonic instability that cannot be edited away.

Finally, we have another native Spaniard, from Seville, one who takes us across the boundary of 1700, Antonio de Salazar, who represents the last of the truly conservative Hispanic composers before the all-conquering Italian style took Spain and its Empire by storm. Salazar came to New Spain directly to the maestro’s post at Puebla and from 1688 held his final position at the Cathedral in Mexico City. He was famous for his villancicos, some of which had texts by the great Mexican writer and poetess Sor Juana Inés de la Cruz. Salazar’s O sacrum convivium deserves regular use in our church services.

Thanks are due to Dr Steven Barwick for his transcriptions of the Alleluia by López and Salazar’s motet. JoAnn Smith LaTorra provided López’s Magnificat, and Bruno Turner prepared Franco’s Salve regina for this recording. The works by Padilla are published by Mapa Mundi, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP, edited by Ivan Moody and Bruno Turner.

Bruno Turner © 1990

La conquête de ce qui n’était pas encore le Mexique, la défaite des Aztèques et la destruction de la ville de Montezuma, Tenochtitlán, remplacée par la Cité espagnole de Mexico: tout cela survint avec une soudaineté dévastatrice. Quels que soient les sentiments que nous inspirent aujourd’hui le pillage des richesses, l’asservissement d’un peuple, l’imposition d’un gouvernement étranger et la conversion forcée à de nouvelles croyances religieuses, nous devons nous mettre dans l’esprit et dans le cœur des soldats espagnols qui non seulement avaient soif de pouvoir et de richesses mais étaient totalement convaincus de la justesse de la foi catholique et pénétrés du devoir sacré de l’Espagne: répandre la vérité de Dieu sur la terre nouvelle et ses sauvages païens.

Cette motivation basique ne venait pas simplement se surajouter à l’avidité naturelle des conquistadores en quête de pouvoir et de richesses. Le zèle religieux des premiers missionnaires est indiscutable: mus par un authentique désir de sauver des âmes, ils réussirent par l’éducation et surtout par la musique, dont ils usèrent sciemment et habilement, avec un immense succès.

Moines et chanoines dominicains, franciscains et augustiniens se succédèrent pour fonder des missions dans tous les territoires conquis. Au Mexique, les tout premiers vinrent de Gand (Pays-Bas espagnols) et l’on considère Pedro de Gante, que l’empereur avait personnellement mandaté, comme le plus ancien et le plus influent des missionnaires musiciens.

Quelques années leur suffirent pour maîtriser les langues et les dialectes aztèques (notamment le nahuatl) et pour instruire les autochtones dans des écoles et des fondations religieuses; la vieille Espagne se dupliquait dans la Nouvelle. En 1531, l’année où Pizarro envahit le Pérou, une nouvelle cité fut fondée au Mexique, typiquement espagnole à tous égards, mais bâtie par des Noirs, indigènes ou non. Et dans cette Puebla de los Ángeles, on entreprit d’ériger une cathédrale à même de rivaliser avec les grandes cathédrales espagnoles. En cette année 1531, le miracle de la Vierge de Guadalupe, la Virgen morena, vint à point nommé instaurer un centre de dévotion catholique. La construction d’une Nouvelle-Espagne à l’image de la vieille était désormais irréversible. On fit venir des musiciens, des artisans, et les autochtones furent formés à tous les arts de la facture instrumentale. Au milieu du XVIe siècle, les énergies des conquérants et des conquis avaient toutes des visées hispaniques et l’empire entra dans la même course économico-sociale que la patrie espagnole. Des privilèges étaient accordés aux Espagnols de souche, à commencer par le vice-roi, et tous les meilleurs postes gouvernementaux et ecclésiastiques étaient attribués depuis l’Espagne à des Espagnols.

Les talents innés des Indiens du Mexique ne furent pas niés pour autant: très tôt, Pedro de Gante et ses collègues reconnurent le sens musical de ces hommes qui stupéfièrent les voyageurs par leur prompte aptitude à lire, écrire, chanter et jouer. Leur connaissance du métier fut réputée. Les Noirs, qu’on avait fait venir pour leur force physique, se multiplièrent et l’influence de leurs danses, de leurs tambours se répandit bientôt.

Les autorités importèrent l’organisation ecclésiastique et les usages réguliers de la cathédrale de Séville, qui devint l’église-mère de la Nouvelle-Espagne. Et ce fut naturellement que, à Puebla comme à la cathédrale de Mexico (l’édification de l’actuel édifice commença en 1573), la musique suivit aussi l’usage sévillan—même si Puebla fit preuve d’indépendance en adoptant certaines traditions tolédanes.

Les musiciens et leur répertoire affichaient tous les hispanismes de leur origine. En 1558, à la mort de Charles Quint, toute l’assemblée fut ainsi émue par la musique de Morales, celui-là même dont les œuvres (les magnificat surtout), fondatrices, exercèrent l’influence la plus durable dans les églises et les cathédrales du Nouveau-Monde. Quant à Palestrina, il fut, sans contredit, le compositeur non espagnol qui devint le plus populaire, de Cuzco, Lima, Quito et Bogotá au Guatemala et aux nombreuses cathédrales du Mexique.

Premier maestro de capilla véritablement remarquable du Mexique, Hernando Franco naquit en 1532 près d’Alcántara, en Estrémadure, la terre des conquistadores. Il servit comme enfant de chœur à la cathédrale de Ségovie, dans la «vieille Castille», où il rencontra les frères de Álamo, qui allaient l’emmener au Guatemala puis à Mexico. Franco, qui était probablement au Guatemala en 1573, passa les dix dernières années de sa vie, à partir de 1575, comme maestro de la nouvelle cathédrale inachevée de Mexico. Certaines de ses musiques se trouvent toujours au Guatemala mais son cycle de magnificat (seize, dont quatorze nous ont été conservés) et maintes autres pièces sont au Mexique, à Puebla, tout comme ses deux Salve regina.

C’est son Salve regina à cinq voix (deux tiple ou parties de dessus) qui est interprété ici. Les versets en plain-chant proviennent du manuel de Luys de Villafranca publié à Séville en 1565. Franco réalisa deux versions d’«Et Jesum benedictum»; nous avons choisi la seconde, destinée aux voix aiguës (les basses se taisent). Franco est expansif, diffus pourrait-on dire: il lui faut vingt-cinq mesures d’une partition moderne pour mettre en musique les trois derniers mots, mais sa musique est expressive et fort chantable.

Quel contraste produisent les deux œuvres à double-chœur composées par Padilla pour l’office de none. Juan Gutiérrez de Padilla naquit à Málaga ou dans ses environs, probablement en 1590, quelque cinq ans après la mort de Franco au Mexique. Formé dans sa ville natale, il fut nommé maestro à Jerez, puis à Cadix; en 1622, on le retrouve assistant à la cathédrale de Puebla, où il sera nommé maestro sept ans plus tard et pour le restant de ses jours (il mourut en 1664). Les autorités apprécièrent tant ses œuvres qu’elles en firent copier un grand nombre dans un somptueux livre de chœur, peu avant sa mort. Ce beau manuscrit, que nous connaissons sous le nom de Libro de coro XV, est conservé à la cathédrale de Puebla et a servi à établir l’édition de la musique de Padilla enregistrée ici. Ce dernier s’y révèle le compositeur le plus doué, le plus assuré de l’Amérique centrale et de l’Amérique du Sud de la période coloniale. Outre les très nombreux motets, antiennes, psaumes et lamentations qui nous restent de lui, il composa de courtes hymnes et d’imposantes messes, une Passion et quelques remarquables musiques funèbres. Très souvent, il écrivit pour double-chœur, dans ce style harmonique en accords, déterminé par le texte et très en faveur dans l’Espagne du XVIIe siècle; certains de ses motets et ses lamentations n’en présentent pas moins un style «ancien» profondément polyphonique, encore qu’épicé de torsions harmoniques et de dissonances bien de leur temps.

Les œuvres écrites pour none ont de quoi faire tiquer les «experts». Il semble que, dans certaines églises espagnoles et coloniales, des confraternités ou des couvents de religieuses aient repris le court office de none (généralement vite récité dans l’après-midi) pour des services particuliers. Plusieurs mises en musique du psaume Mirabilia testimonia subsistent au Mexique et en Espagne (à Valence, par exemple), avec souvent des titres comme «Salmo de Nona para las Religiosas de Madalenas». Il se trouve que le Mirabilia de Padilla figure toujours dans un livre de chœur conventuel (Sainte-Trinité, Puebla), actuellement conservé à l’Institut national des Beaux-Arts du Mexique, et dans le «Livre de chœur de Padilla» (cathédrale de Puebla). La mise en musique du verset et du répons (Deus in adiutorium) est clairement couplée au psaume, avec des finales communes dans la musique de la doxologie. Ces textes, Padilla les met en musique avec une réelle verve et sa déclamation est inventive, animée. Les chœurs s’appellent, se répondent et se combinent dans une grande splendeur.

Il nous faut à présent préciser que le continuo standard qui avait la faveur des églises espagnoles comprenait un orgue (ou plus), avec les lignes de basse doublées par le bajón (dulcian basse/courtaud) et, assez souvent, par la harpe. Cet accompagnement était si standard qu’il était même autorisé pendant les saisons comme la Semaine sainte, quand les ministriles (vents et cords) étaient proscrits.

Les Lamentations à six parties de Padilla sont des plus traditionnelles, avec une mise en musique quasi archaïque, en polyphonie, solidement fondée sur le tonus lamentationum espagnol (Tolède). Comme toujours, les lettres hébraïques (aleph, beth, etc.) font l’objet de mornes vocalisations fluides entre les versets.

À l’approche quelque peu massive de Padilla succèdent deux pièces pour chœur à quatre parties écrites par un compositeur d’importance, Mexicain de naissance. Né vers 1605 à Mexico de parents purement espagnols, Francisco López Capillas était ce qu’on appelle un «criollo». Sa carrière musicale le mena à la riche cathédrale de Puebla, où il assista Padilla, servant comme organiste et bajonista. En 1648, il s’installa à Mexico et devint l’assistant de Fabián Ximeno, auquel il succéda en 1654 comme maestro et organiste de la cathédrale. Il mourut en 1674, au faîte de ses moyens. Il nous a laissé huit messes et un corpus de huit magnificat, conservés dans des manuscrits au Mexique et dans un livre de chœur merveilleusement ouvragé (aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de Madrid). À cela s’ajoutent encore énormément d’autres œuvres, qui laissent globalement une impression de contraste avec Padilla—López écrit plus souvent à quatre parties et jamais pour double-chœur. Sa musique est fraîche, simple et agréable et il semble qu’il n’ait pas rédigé une seule pièce d’envergure ou étalant une sonorité richissime; il n’a pas essayé, non plus, d’écrire avec une émotion aussi forte que celle déployée par Padalla dans sa musique de Passion ou de Requiem.

López se montre direct et avenant dans son Alléluia pascal (fondé sur la séquence Victimae Paschali laudes) comme dans ses magnificat. Certes, il se laissa aller à des fantaisies musicales très surannées et savantes dans sa Messe sur l’hexacorde (Missa super scalam Aretinam), au point qu’il jugea nécessaire de défendre par écrit sa notation et ses procédés archaïques—ce que le Catalan Francisco Valls fera aussi, plus tard, après la polémique disproportionnée suscitée par une dissonance dans sa première Messe sur l’hexacorde.

Notre avant-dernière œuvre nous fait retrouver le Salve regina et Padilla pour un contraste de nouveau éclairant. La mise en musique à deux chœurs de Padilla semble à une éternité de celle de Franco. En fait, elles furent probablement composées à soixante ou soixante-dix ans d’intervalle. Padilla, qui est ici à son meilleur, utilise toutes les techniques de textures contrastées et de regroupements vocaux; il écrit une déclamation homophonique et antiphonée puis, avec des parties réduites, il tisse une polyphonie dangereusement infléchie pour exacerber les soupirs et les pleurs dans la vallée de larmes. À «gementes», il passe à un curieux état d’instabilité, impossible à supprimer.

Pour terminer, franchissons l’année 1700 avec un autre musicien d’origine espagnole, le Sévillan Antonio de Salazar, ultime compositeur hispanique à avoir été véritablement conservateur avant que le style italien, conquérant tout sur son passage, ne prit d’assaut l’Espagne et son empire. Salazar vint en Nouvelle-Espagne pour occuper directement le poste de maestro à Puebla et, à partir de 1688, il prit ses dernières fonctions à la cathédrale de Mexico. Ses villancicos, dont certains sont sur des textes de la grande littératrice et poétesse mexicaine Sor Juana Inés de la Cruz, lui valurent la célébrité. Son O sacrum convivium mérite d’être régulièrement intégré à nos services liturgiques.

Tous nos remerciements vont au Dr Steven Barwick pour ses transcriptions de l’Alléluia de López et du motet de Salazar. Pour cet enregistrement, JoAnn Smith LaTorra a fourni le Magnificat de López et Bruno Turner a préparé le Salve regina de Franco. Les œuvres de Padilla ont été publiées par Mapa Mundi, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP, dans une édition d’Ivan Moody et Bruno Turner.

Bruno Turner © 1990
Français: Hypérion

Die Eroberung des späteren Mexiko, der Umsturz der Azteken, die Zerstörung und der Wiederaufbau von Montezumas Stadt Tenochtitlán als die spanische Stadt Mexiko passierten alle verheerend plötzlich. Wie wir auch heute über die Plünderung der Reichtümer, Versklavung eines Volkes, Aufzwingung einer fremden Regierung und Zwangskonvertierung zu einer neuen Religion fühlen mögen, so müssen wir uns doch nicht nur in den Geist und die Herzen der Soldaten Spaniens versetzen; ihr Streben nach Macht und Vermögen, sondern auch ihren totalen Glauben an die Richtigkeit des katholischen Glaubens und Spaniens heilige Pflicht, Wahrheit Gottes in dem Land und unter seinem heidnischen, primitiven Volk zu verbreiten.

Diese grundlegende Motivierung war nicht einfach ein Zusatz zur natürlichen Macht- und Habgier der Konquistadoren. Der religiöse Eifer der ersten Missionare lässt sich nicht bestreiten. Ihr Erfolg wurde durch Erziehung erreicht und durch ein wahres Verlangen getrieben, Seelen zu retten. Musik spielte dabei eine Hauptrolle: mit enormem Erfolg wurde sie bewusst und geschickt eingesetzt.

Dominikanische, Franziskanische und Augustinische Mönche und Kanoniker richteten nacheinander in den eroberten Gebieten weit und breit Missionen ein. Die allerersten Missionare in Mexiko kamen aus Gent in den Spanischen Niederlanden, und Pedro de Gante, der persönlich vom Kaiser bevollmächtigt war, wird als der erste und einflussreichste musikalische Missionar anerkannt.

Innerhalb nur weniger Jahre wurden die aztekischen Sprachen und Dialekte, besonders Nahuatl, gemeistert, und die Einheimischen wurden in Schulen und Stiften unterrichtet—das Alte Spanien wurde im Neuen Spanien nachgebaut. 1531, als Pizarro in Peru einmarschierte, wurde in Mexiko eine neue Stadt gegründet. Sie war in jeder Hinsicht typisch spanisch, wurde aber von einheimischen und importierten schwarzen Arbeitern gebaut und hieß Puebla de los Ángeles. Eine Kathedrale wurde begonnen, die selbst mit den großen Kathedralen Spaniens konkurrieren sollte. Im gleichen Jahr, 1531, etablierte das Wunder Unserer Lieben Frau von Guadalupe, die Virgen morena, genau zur rechten Zeit ein Zentrum für katholische Andacht. Der Aufbau des Neuen Spaniens nach dem Bilde des alten war jetzt unwiderruflich. Musiker und Handwerker wurden importiert, die Einheimischen in allen Künsten des Instrumentenbaus unterwiesen. Bis zur Mitte des Jahrhunderts wurde die Energie der Eroberer und Eroberten völlig hispanischen Zwecken gewidmet und das Reich steuerte in ökonomischer und sozialer Hinsicht den gleichen Kurs wie das Heimatland. Die gebürtigen Spanier, vom Vizekönig abwärts, waren privilegiert, und die besten Posten in der Regierung und der Kirche wurden alle von Spanien aus mit Spaniern besetzt.

Aber die eingeborenen Talente der mexikanischen Indianer wurden geschätzt. Ihre Musikalität wurde bereits sehr früh von Pedro de Gante und seinen Kollegen erkannt. Sie erstaunten Reisende damit, wie schnell sie lesen, schreiben, singen und spielen lernten. Ihr handwerkliches Geschick war berühmt. Die Schwarzen, die wegen ihrer Stärke importiert wurden, vermehrten sich, und der Einfluss ihres Tanzens und Trommelns war bald weit verbreitet.

Die Behörden importierten die ekklesiastische Organisation und übliche Nutzung der Kathedrale von Sevilla, die zur Mutterkirche des Neuen Spaniens wurde. Es war natürlich, dass die Musik in den Kathedralen von Puebla und Mexiko-Stadt (das heutige Gebäude wurde 1573 begonnen) ebenfalls den üblichen Gebräuchen von Sevilla folgte. Puebla zeigte seine Unabhängigkeit, indem dort einige Traditionen aus Toledo übernommen wurden.

Die Musiker und ihr Repertoire weisen alle Charakteristiken ihres spanischen Ursprungs auf. Es war Musik von Morales, die 1558 in der Gedächtnisfeier zum Tode von Karl V. die Gemeinde so stark beeindruckte. Es war Morales, dessen Werke, besonders seine Magnificats, das Fundament und den langwierigsten Einfluss auf die Kirchen und Kathedralen der Neuen Welt hinterließen. Unter den nicht-spanischen Komponisten errang zweifellos Palestrina von Cuzco, Lima, Quito und Bogotá bis zu Guatemala und den zahlreichen Kathedralen Mexikos die größte Popularität.

Der erste bemerkenswerte maestro de capilla in Mexiko war Hernando Franco. Er wurde 1532 in Spanien inder Nähe von Alcántara in Extremadura, dem Land der Konquistadoren, geboren. Als Chorknabe diente er in der Kathedrale von Segovia in Altkastilien; dort traf er die Brüder de Álamo, die ihn zunächst nach Guatemala und dann nach Mexiko-Stadt führen sollten. Franco war auf jeden Fall 1573 in Guatemala und verbrachte seine letzten zehn Lebensjahre von 1575 an als Maestro an der neuen, noch nicht vollendeten Kathedrale von Mexiko-Stadt. Einige Musik Francos befindet sich noch in Guatemala, aber sein Zyklus von Magnificats (von denen vierzehn von sechzehn überleben) und viele andere Werke finden sich mit seinen beiden Vertonungen des Salve regina in Mexiko und Puebla.

Hier wird das Salve regina in der Fassung für fünf Stimmen (mit zwei tiple oder Sopranstimmen) aufgeführt. Die Choralverse sind dem Lehrbuch von Luys de Villafranca entnommen, das 1565 in Sevilla veröffentlicht wurde. Franco vertonte „Et Jesum benedictum“ in zwei Fassungen, von denen wir die zweite für die Oberstimmen, in denen die Bässe schweigen, verwendet haben. Franco ist expansiv, fast langatmig—für die letzten drei Worte braucht er 25 Takte in der modernen Notation—aber seine Musik ist expressiv und sehr sangbar.

Mit Padillas beiden Werken für Doppelchor für den Nongottesdienst folgt ein wahrer Kontrast. Juan Gutiérrez de Padilla wurde wahrscheinlich 1590, etwa fünf Jahre nach dem Tode Francos in Mexiko, in oder bei Málaga geboren. Er wurde in seiner Heimatstadt ausgebildet; seine erste Anstellung als Kapellmeister war in Jerez, seine zweite in Cádiz, und danach findet man ihn 1622 als Assistenten in der Kathedrale von Puebla. Sieben Jahre später wurde er zum Maestro berufen und blieb dort bis zu seinem Tode 1664. Sein Werk wurde von den Behörden so hoch geschätzt, dass angeordnet wurde, einen Großteil seiner Musik kurz vor seinem Tode in ein großes Chorbuch zu kopieren. Dieses herrliche Manuskript ist als Libro de coro XV in der Kathedrale von Pueblo erhalten, und Padillas Musik in der vorliegenden Aufnahme wurde aus dieser großartigen Sammlung ediert. Sie zeigt, dass er der talentierteste und selbstbewussteste Komponist der Kolonialperiode in Zentral- und Südamerika war. Eine große Zahl von Motetten, Antiphonen, Psalmen und Lamentationen überleben. Er schrieb kurze Hymnen und große Messen, eine Passion und einige dramatische Leichenmusiken. In vielen Werken schrieb er für Doppelchor im bewährten harmonisch-akkordischen Stil, der für einen Großteil des 17. Jahrhunderts in Spanien modisch war, verwendete aber für einige Motetten und in seinen Lamentationen einen durch und durch polyphonen „alten“ Stil, der jedoch mit harmonischen Wendungen und Dissonanzen gewürzt wird, die ganz seiner eigenen Zeit angehören.

Die Werke für die Non könnten bei „Experten“ für Stirnrunzeln sorgen. Das kurze Stundengebet für die Non (gewöhnlich am Nachmittag schnell heruntergebetet) scheint in einigen spanischen und Kolonialkirchen von Bruderschaften oder Nonnenklöstern für besondere Anlässe übernommen worden zu sein. Eine Anzahl von Vertonungen des Psalms Mirabilia testimonia sind in Mexiko und Spanien (z.B. Valencia) erhalten. Sie tragen oft Titel wie „Salmo de Nona para las Religiosas de Madalenas“. Padillas Mirabilia ist in einem Chorbuch eines Konvents (Dreifaltigkeit, Puebla) überliefert, das sich heute im Nationalinstitut der Schönen Künste, Mexiko befindet, sowie im „Padilla-Chorbuch“ der Kathedrale von Puebla. Die Vertonung von Versikel und Responsum (Deus in adiutorium) bildet eindeutig ein Paar mit dem Psalm, und beide schließen mit der gleichen Musik in der Doxologie. Padilla vertont diese Texte schwungvoll mit erfindungsreicher und lebhafter Deklamation der Worte. Die Chöre deklamieren, antworten und vereinigen sich mit großer Pracht.

An dieser Stelle sollte man erwähnen, dass das in spanischen Kirchen übliche Continuo aus einer oder mehreren Orgeln mit Bassverdopplung durch Bajón (Bassdulzian) und nicht selten der Harfe bestand. Diese Begleitung war so gewöhnlich, dass sie selbst zu Zeiten wie etwa der Karwoche, wenn die Ministriles (Bläser und Streicher) verboten waren, erlaubt wurde.

Padillas sechstimmige Lamentationen sind angemessen traditionell, nahezu archaisch in polyphonem Satz vertont, der fest auf dem spanischen (Toledo) Lamentationston basiert. Wie üblich werden die hebräischen Buchstaben—Aleph, Beth, usw.—mit trist-fließenden Gesangsmelismen zwischen die Verse eingeschoben.

Dem eher massiven Ansatz Padillas folgen zwei Stücke für vierstimmigen Chor von dem einzigen bedeutenden in Mexiko gebürtigen Komponisten. Francisco López Capillas wurde um 1605 in Mexiko-Stadt als Sohn spanischer Eltern geboren und als solcher ein „Criollo“ (Kreole). Seine musikalische Laufbahn brachte ihn zu Pueblas reicher Kathedrale, wo er Padillas Assistent war und als Organist und Bajonista diente. 1648 siedelte er nach Mexiko-Stadt, wo er Assistent von Fabián Ximeno war und 1654 die Nachfolge als Maestro und Organist der Kathedrale antrat. Er starb 1674 auf der Höhe seiner Kraft und hinterließ acht Messen und eine Serie von acht Magnificats, die sich in Handschriften in Mexiko und einem superb geschriebenen Chorbuch finden, das heute in der Nationalbibliothek in Madrid ist. Eine beachtliche Sammlung anderer Werke ist ebenfalls erhalten. Der allgemeine Eindruck bietet einen Kontrast mit Padilla. López schreibt öfter in vier Stimmen und selten für Doppelchor. Seine Musik ist frisch, schlicht und ansprechend. Er scheint nichts in großem Format oder mit reicher Klangfülle geschrieben zu haben und versucht auch nicht, mit starkem Gefühlsausdruck zu schreiben, wie etwa Padilla in seinen Passionen und Requiems.

In seinem Oster-Alleluia (über die Sequenz Victimae Paschali laudes) und seinen Magnificats ist López direkt und reizvoll. Es stimmt, dass er sich in seiner Hexachord-Messe (Missa super scalam Aretinam) in einigen sehr altmodischen und gelehrten musikalischen Fantasien ergoss, sogar so sehr, dass er es notwendig fand, seine archaische Notation und Satzweise schriftlich zu verteidigen, genauso wie der spätere katalanische Komponist Francisco Valls es nach der übertriebenen Aufregung über eine Dissonanz in seiner ersten Hexachord-Messe tun musste.

Das vorletzte Werk auf dieser Aufnahme kehrt zum Salve regina-Text und Padilla zurück: wiederum ein aufschlussreicher Kontast. Padillas Vertonung für zwei Chöre scheint ein Zeitalter von Francos entfernt. Tatsächlich wurden sie im Abstand von etwa 60–70 Jahren komponiert. In diesem Stück ist Padilla in bester Form. Er verwendet alle Techniken kontrastierender Satzweise und Gruppierungen der Stimmen; er schreibt homophone und antiphonale Deklamation, dann webt er mit reduzierten Stimmen eine gefährlich inflektierte Polyphonie um das Seufzen und Weinen im irdischen Jammertal. Bei „gementes“ gerät er in einen seltsamen Status harmonischer Instabilität, die nicht wegrevidiert werden kann.

Zuletzt haben wir einen weiteren Spanier, aus Sevilla, der uns über die Schwelle von 1700 führt: Antonio de Salazar, ein Repräsentant der letzten wahrhaft konservativen hispanischen Komponisten, bevor der allüberwältigende italienische Stil Spanien und sein Reich im Sturm eroberte. Salazar kam direkt zum Maestro-Posten in Puebla ins Neue Spanien, und ab 1688 hielt er seine letzte Anstellung an der Kathedrale in Mexiko-Stadt. Er war für seine Villancicos berühmt, von denen einige Texte der großen mexikanischen Schriftstellering und Dichterin Sor Juana Inés de la Cruz vertonen. Salazars O sacrum convivium verdient regelmäßigen Gebrauch in unseren Gottesdiensten.

Wir danken Dr. Steven Barwick für seine Transkriptionen des Alleluia von López und Salazars Motette. JoAnn Smith LaTorra stellte López’ Magnificat zur Verfügung, und Bruno Turner richtete Francos Salve regina für die vorliegende Einspielung ein. Die Werke von Padilla sind bereits im Druck erhältlich bei Mapa Mundi, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP, herausgegeben von Ivan Moody und Bruno Turner.

Bruno Turner © 1990
Deutsch: Renate Wendel

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