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Antonio Vivaldi (1678-1741)

Opera Arias and Sinfonias

Emma Kirkby (soprano), The Brandenburg Consort, Roy Goodman (conductor)
Download only
Previously issued on CDA66745
Label: Helios
Recording details: April 1994
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner & Mike Dutton
Release date: August 2007
Total duration: 73 minutes 49 seconds

Cover artwork: Rinaldo and Armida in Armida's Magic Garden by Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770)




‘A disc which will delight both Vivaldi enthusiasts and lovers of Baroque music generally. Excellent recorded sound and strongly recommended on all counts’ (Gramophone)

‘The runs and roulades are simply dazzling’ (Fanfare, USA)

‘This is a very attractive disc—all the more as it's on Hyperion's budget label. The band plays with crisp articulation, the recorded sound is excellent, and Emma Kirkby, in a recording from 1994, is jaw-droppingly virtuosic in the showstopping semiquaver runs and wide-ranging leaps of the more agitated heroine's arias’ (The Daily Gazette)

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Although Vivaldi is now best known for his many instrumental works, he was also a prolific composer of operas. By the time of his operatic debut in 1713, at the age of thirty-five, he had already achieved an international reputation as a concerto composer; from then on both activities continued in parallel for the rest of his career. We do not know exactly how many operas Vivaldi wrote: a letter of 1739 claims ninety-four, but this figure, reflecting Vivaldi’s penchant for exaggeration, doubtless included revivals and rearrangements of his own and other composers’ works. Nevertheless, we have over fifty surviving printed librettos and around twenty scores, most of which are largely complete. Vivaldi’s involvement with the operatic scene was not only as a composer: he was active throughout his career as impresario, running theatres, booking singers (often knocking down their fees in the process!), and putting on works by other composers as well as his own. In fact it was his operatic engagements that led to many of his travels outside Venice, to centres as far afield as Rome, Florence, Vienna and probably Prague.

All Vivaldi’s surviving operatic overtures, which the composer entitles ‘Sinfonia’, fall into the three-movement pattern found in the vast majority of his concertos. With the exception of Dorilla in Tempe, where the sinfonia’s final movement and the opera’s introductory chorus share material taken from the opening of Vivaldi’s famous concerto La primavera, RV269, from The Four Seasons, there is normally no thematic connection between overture and opera. Indeed, their independence is underlined by the nature of the manuscripts, in which the sinfonia normally appears before the work’s title page, and in fact several of Vivaldi’s operas reuse sinfonias from earlier works.

The opening movement in the major key is normally brilliant in character, the initial idea frequently exploiting the more showy aspects of violin technique such as the multiple-stopped ‘three hammer-strokes’ (familiar from many of Vivaldi’s concertos) which open the overtures to two operas from 1735, Griselda and Tamerlano (the latter is entitled Il Bajazet in the composer’s autograph score). Once the audience’s attention has thus been gained, Vivaldi presents a series of contrasting ideas, some of which return, frequently in a slightly curtailed form, giving a structure similar to that of the ripieno concerto. One prominent section is often soft and in the minor key: in Griselda this involves chromatic inflections and appoggiaturas, while in Tamerlano it strikingly presents a melodic bass line under sustained chords in the upper strings. The middle movements of these two overtures are typical of Vivaldi: they are gentle minor-key andantes, a lyrical line for unison violins being accompanied by throbbing repeated notes in the lower strings without harpsichords. The finales are lively triple-time dance movements providing a brief return of the major key. Here again the violins are in unison, although in Tamerlano the horns, silent in the central andante because of its minor tonality, are added to the texture.

The sinfonia to the early opera Ottone in villa is the only such work, other than the Tamerlano overture, to include wind instruments; here, however, Vivaldi calls on a pair of oboes, whose prominent solo passages in thirds alternate in the first movement with more virtuoso writing for two solo violins. The second movement departs from the normal style of the later sinfonias: it is in binary form, each half being played first by the oboes accompanied by violins and then by the full strings with oboes doubling the violins. The same eight-bar first section is then transposed from C minor to C major for the closing Allegro. This is also reminiscent of an oboe passage from bar 32 of the first movement, thus producing an unusual thematic link between all three movements.

Griselda was written for the Teatro San Samuele in Venice towards the end of Vivaldi’s career and was first performed on 18 May 1735 during the Ascension Fair. For this production Zeno’s popular libretto was rearranged by the young playwright Carlo Goldoni, whose memoirs describe how the composer, initially sceptical of the inexperienced poet’s abilities, was entirely won over when Goldoni produced a new aria text on the spot. The opera tells how Gualtiero, King of Thessaly, takes a simple peasant, Griselda, as his wife. The resultant unrest among the people is brought to a head by the birth of a daughter, Costanza. To prevent an uprising, the king pretends that the child has died, while in fact sending her to Athens to be raised in secret. Some years later, in order to test Griselda’s loyalty, Gualtiero recalls Costanza to the city and, concealing her true identity, pretends that she is to be his new wife. In the second scene of Act II, Costanza describes her conflicting feelings of duty to her husband-to-be and love for her childhood sweetheart Roberto. In the aria Agitata da due venti she likens her predicament to that of a ship tossed on a stormy sea, a common simile for which Vivaldi provides vivid pictorial writing recalling his Tempesta di mare concertos. It must have been a hit with the audience, for Margherita Giacomazzi had already sung the same aria earlier that year as Matilde in L’Adelaide. The virtuoso vocal writing was clearly designed to show off Giacomazzi’s impressive technique to the full, exploiting the same kind of rapid repeated notes and wide leaps that are found in the orchestral ritornellos that frame the vocal sections. In the final act of the opera, Roberto and Costanza have been discovered embracing by a horrified Griselda, but, to their astonishment, Gualtiero immediately forgives them. Costanza’s gentle C major aria Ombre vane, ingiusti orrori looks forward to a happier future, although the breathless middle section recalls her past suffering.

From 1718 to 1720 Vivaldi was appointed maestro di cappella da camera to the court at Mantua. Initially joint impresario, he gained full control of the theatre for his operas Tito Manlio and Teuzzone during the 1718–19 carnival season. Tito Manlio opens with the eponymous Roman consul swearing an oath of hatred for the rebellious Latins, followed by his son and even the Latin knight Lucio, since he is in love with Tito’s daughter Vitellia. She, however, refuses to swear the oath as she loves the Latin captain Geminio. Tito maintains that, if she insists on betraying her motherland, she must die. In the aria Non ti lusinghi la crudeltade from the opening of Act II, Lucio begs Tito to show his daughter pity. Vivaldi’s autograph score shows that an earlier version of this scene borrowed the aria Non mi lusinga vana speranza from L’incoronazione di Dario (also on this disc, see track br) with the new text ‘Non ti fomenti la crudeltade’. The later aria, scored just for oboe and continuo, is an excellent example of Vivaldi’s treatment of a solo obbligato instrument in partnership with the voice, the two lines sometimes imitating each other and sometimes coming together in thirds.

Ottone in villa is Vivaldi’s earliest known opera, first performed in Vicenza in spring 1713. It is a small-scale affair with only five soloists and a lightweight libretto by Domenico Lalli, a writer also at the beginning of an operatic career. The work is set in a villa close to Rome, where the Emperor Ottone (Otho) is staying with his flirtatious mistress Cleonilla. Also there is Caio Silio, Cleonilla’s lover, who is horrified to overhear her declare her abhorrence of him and her love for the young page Ostilio (who in fact turns out to be Caio’s ex-lover, Tullia, in disguise). At the end of Act I, Caio, sung originally by the soprano castrato Bartolomeo Bartoli, muses on his treatment at Cleonilla’s hands. He gives vent to his jealousy in an impassioned aria, Gelosia, tu già rendi l’alma mia, with expressive wide leaps and angry semiquaver runs. The middle section suddenly changes to slower, more chromatic writing as he muses on the pain which her rejection has caused him.

In the third scene of the following act, Caio, lost in thought, is seated on a knoll, while Tullia/Ostilio is hidden within a cave to overhear him. He laments his misfortune and is taken aback when her disembodied voice, in the guise of ‘an unhappy spirit’, accuses him of treachery. The ensuing aria, L’ombre, l’aure, e ancora il rio, adopts the popular baroque convention of the echo, Tullia’s repetitions of Caio’s final syllables playing with the Italian to alter the meaning of the text. The aria is particularly notable for its great flexibility of tempo and scoring. The opening line is split into three Adagio vocal phrases interspersed with instrumental passages in different tempos, the shadows being depicted by the main orchestral strings over a falling chromatic bass, the breezes by semiquavers on two solo violins, and the stream by a similar trilling phrase on two recorders, positioned, like the solo violins, behind the scenes to exploit instrumental echo effects. The second stanza of text includes further changes of tempo and texture, a dramatic allegro with repeated bass semiquavers to express Caio’s horror contrasting with a more self-pitying largo with pulsating quavers in the upper strings.

Like Griselda, L’Atenaide is one of the few works by Vivaldi to use a text by Zeno. The popularity of Vivaldi’s operas in Rome during the mid-1720s must have encouraged other theatres to offer him commissions, and early in 1727 his Ipermestra was staged at the Teatro della Pergola in Florence. Its success resulted in the premiere of L’Atenaide in December the following year, although this was not so well received, criticism being levelled particularly at Vivaldi’s protégée, the mezzo soprano Anna Girò, who sang the role of Pulcheria. Atenaide, the daughter of an Athenian philosopher, has taken refuge in Constantinople to escape the attentions of Varane, a Persian prince. Now under the assumed name of Eudossa, she is to be married to the Emperor Theodosius II, but Varane has followed her to Constantinople and Atenaide is forced to choose between them. She opts for loyalty to Theodosius, but the jewel she sends him as a token of her decision is intercepted and, unbeknown to her, given to Varane instead. Thus in Act III she is accused of treachery by Theodosius’s sister Pulcheria and, to her astonishment, rejected and banished for ever by the Emperor. She gives vent to her tormented feelings in the powerful dramatic scena Ferma, Teodosio, which mixes simple recitative, accompanied recitative and arioso in a very flexible fashion more reminiscent of Handel than Vivaldi. She begs Theodosius to stay, but his abrupt departure triggers a brief six-bar lament ending in C minor. A dramatic section of accompanied recitative follows as she muses on her fate and the Emperor’s words of banishment; then an aggressive allegro molto leads into a furious presto section with rushing semiquavers in both voice and strings as she resolves to flee, though this is interspersed with gentle largo passages as she muses on her innocent love. Finally, after another brief recitative section, she launches into a full-scale da capo aria in the extreme key of F minor with a relentless syncopated rhythm, in which she resigns herself to a life of exile as a poor shepherdess.

Following his operatic debut in Vicenza, most of Vivaldi’s theatrical works during the next few years were performed in his native Venice. In L’incoronazione di Dario of 1717, Oronte, a handsome young man and the people’s favourite, is one of three pretenders to the Persian throne following the death of King Ciro (Cyrus). To avoid bloodshed, the noble Dario (one of Oronte’s rivals for the throne) proposes that whoever marries Statira, Ciro’s elder daughter, should also gain the throne. In Act II Scene 6 this arrangement is approved by the oracle of the sun, Apollo, and Oronte, in the aria Non mi lusinga vana speranza, hopes that he will be the chosen one. This haunting Siciliano, originally sung by the castrato Carlo Cristini, shows various features of Vivaldi’s early operatic style, including the exploitation of augmented intervals in the opening melody, the frequent use of the Neapolitan sixth chord, and the omission of the bass instruments to lighten the accompaniment during vocal sections.

Catone in Utica comes from near the end of Vivaldi’s career and was commissioned by the Teatro Filarmonico, Verona, for its spring season in 1737. Metastasio’s libretto, first set around ten years earlier by Leonardo Vinci, tells of the Roman senator Cato, a close friend of Pompey who refuses to accept the authority of Julius Caesar after Pompey’s death and eventually commits suicide. This tragic ending was very unusual for opera seria and proved unacceptable to many audiences. Metastasio soon added an alternative happy ending and it was on this version that Vivaldi based his setting, of which only Acts II and III survive. Se mai senti spirarti sul volto is an aria for Julius Caesar, a role first taken by the soprano castrato Lorenzo Girardi. It comes from Act II Scene 5 (Scene 4 in the printed libretto) where Caesar is being urged by Marzia, Cato’s daughter with whom he is in love, to make peace with her father. He agrees to do as she asks, and in his aria compares his fervent sighs of love to soft breezes wafting around her face. The music captures the tone of the text beautifully, with sighing phrases on muted violins and gentle pizzicato semiquavers for the violas. Cato, however, continues to reject Caesar’s attempts to make peace, and this eventually proves too much: Caesar tells him that he must choose between war and peace, a choice which Cato easily makes. Caesar’s D major aria Se in campo armato from Act II Scene 9 has an appropriately martial addition of two trumpets to its string accompaniment, although in the gentle middle section Caesar turns to address his beloved Marzia, before the opening allegro returns.

Although there have been occasional modern revivals of Vivaldi’s operas, mainly since the tercentenary of his birth in 1978, only one, Griselda, has ever been staged in Britain. While this selection of arias, several of which are recorded for the first time, can give an indication of the variety of styles and the impressive dramatic power of individual pieces, it is only after some of his best works have been staged in productions sympathetic to the genre of opera seria that we will be able to make a true assessment of Vivaldi’s stature as an operatic composer.

Eric Cross © 1994

Alors que Vivaldi est reconnu de nos jours grâce à ses nombreuses œuvres instrumentales, il était aussi un compositeur d’opéra prolifique. Dès ses débuts opéra-tiques en 1713 à l’âge de 35 ans, il avait déjà acquis une réputation internationale en tant que compositeur de concertos; ces deux activités continuèrent à être pratiquées côte à côte jusqu’à la fin de sa carrière. Le nombre d’opéras que Vivaldi composa n’est pas connu: une lettre de 1739 en proclame 94, mais cette figure, qui reflète le penchant de Vivaldi pour l’exagération, sans aucun doute inclut les reprises, ainsi que les nouveaux arrangements de ses propres compositions ou d’œuvres composées par d’autres musiciens. Néanmoins, cinquante livrets imprimés survécurent, et la plupart des vingt partitions sont en grande partie complètes. L’intérêt de Vivaldi pour la scène opératique ne se manifesta pas seulement dans son rôle de compositeur: il s’impliqua tout au long de sa carrière en tant qu’imprésario, administrant les théâtres et engageant les chanteurs (souvent diminuant du même coup leur cachet!), et présentant les œuvres composées par d’autres compositeurs ainsi que les siennes. Ce fut en fait ses projets d’opéra qui furent à l’origine de ses voyages en dehors de Venise, vers des destinations aussi lointaines que Rome, Florence, Vienne, et probablement Prague.

Toutes les ouvertures d’opéra de Vivaldi qui survécurent, lesquelles furent intitulées «Symphonies» par le compositeur sont composées de trois mouvements suivant l’exemple de la plupart de ses concertos. A l’exception de l’œuvre Dorilla in Tempe, dans laquelle le dernier mouvement de la symphonie ainsi que le chœur du début contiennent certains passages musicaux tirés de l’ouverture du fameux concerto de Vivaldi La primavera RV269 des Quatre saisons, habituellement aucune connexion thématique n’existe entre l’ouverture et l’opéra. En fait, leur indépendance est soulignée par la nature même des manuscrits, dans lesquels la symphonie est habituellement présentée avant la couverture de l’œuvre. Plusieurs des opéras de Vivaldi réutilisent les symphonies de ses œuvres précédentes.

Le premier mouvement composé dans la tonalité majeure est le plus long des trois et son caractère est exceptionnel. L’idée initiale exploite fréquemment les aspects les plus éclatants des techniques du violon, comme le jeu en double corde «trois coups de marteau» (familièrement retrouvés dans plusieurs concertos de Vivaldi) débutant les ouvertures de deux opéras datant de 1735, Griselda et Tamerlano (le dernier étant intitulé Il Bajazet dans le manuscrit du compositeur). Lorsque l’attention de l’audience est éveillée, Vivaldi présente une série d’idées contrastantes, dont quelques-unes reviennent fréquemment dans une forme quelque peu raccourcie, donnant à l’œuvre une structure similaire à celle du concerto ripieno. Une section proéminente est caressante et dans la tonalité mineure: dans Griselda, ceci comprend des inflexions chromatiques et appoggiatures, alors que dans Tamerlano, une mélodie jouée à la basse est présentée d’une manière saisissante, au-dessous d’accords soutenus dans les cordes aiguës. Les mouvements centraux de ces deux ouvertures sont typiques de Vivaldi: ce sont des andantes harmonieuses jouées dans la tonalité mineure, une mélodie lyrique pour les violons jouant à l’unisson, étant accompagnée par des notes vibrantes répétées dans les cordes graves, sans clavecins. Les derniers mouvements sont des danses enjouées à trois temps, permettant un bref retour dans la tonalité majeure. Ici encore les violons jouent à l’unisson, mais dans Tamerlano, les cors, silencieux dans l’andante centrale de tonalité mineure, sont ajoutés à la texture.

La symphonie de l’un de ses premiers opéras, Ottone in villa, est la seule œuvre du genre à l’exception de l’ouverture de Tamerlano, à inclure des instruments à vent. Ici cependant, Vivaldi utilise une paire de hautbois, dont les passages solos proéminents en tierce alternent dans le premier mouvement avec l’écriture virtuose pour les deux violons solos. Le second mouvement s’éloigne du style de ses symphonies subséquentes: il est de forme binaire, chaque moitié étant jouées en premier lieu par les hautbois accompagnés des violons, et exécutées ensuite par la section entière des cordes, les hautbois doublant les violons. Cette même section de huit mesures dans la tonalité de do mineur est alors transposée pour l’allégro final dans la tonalité de do majeur. Elle rappelle aussi un passage pour hautbois dans le premier mouvement (débutant à la mesure 32), produisant un lien thématique inhabituel entre les trois mouvements.

L’opéra Griselda fut composé pour le Teatro San Samuele à Venise vers la fin de la carrière de Vivaldi et fut représenté le 18 mai 1735 pendant la fête de l’Ascension. Pour cette production, le livret populaire de Zeno fut réarrangé par le jeune écrivain Carlo Goldoni, dont les mémoires racontent que le compositeur, initialement sceptique concernant les habilités et l’inexpérience du poète, fut gagné quand Goldoni produisit un nouveau texte pour un air devant ses yeux. L’opéra raconte l’histoire de Gualtiero, le Roi de Thessalie, qui épouse une simple paysanne, Griselda. L’agitation du peuple qui en résulte atteint son apogée à la naissance de leur fille, Costanza. Pour éviter une révolte, le Roi prétends que l’enfant est morte, alors qu’en fait il l’envoie à Athènes pour qu’elle y soit élevée incognito. Quelques années plus tard, pour tester la loyauté de Griselda, Gualtiero ramène Costanza dans la ville, et dissimulant sa vraie identité prétend qu’elle deviendra sa nouvelle femme. Dans la deuxième scène du second acte, Costanza décrit ses sentiments conflictuels de devoir envers son futur époux, et d’amour pour son ami d’enfance, Roberto. Dans l’air Agitata da due venti, elle décrit sa malheureuse conjoncture comme étant semblable à celle d’un navire secoué sur une mer déchaînée, une similarité que Vivaldi démontre dans son écriture musicale en images éclatantes, rappelant ses concertos Tempesta di mare. La représentation fut couronnée de succès, Marguerita Giacomazzi ayant déjà chanté cet air la même année dans L’Adélaïde. L’écriture vocale virtuose était clairement destinée à démontrer la technique impressionnante de Giacomazzi, exploitant le même genre de notes répétées rapides, et les écarts trouvés dans les ritournelles orchestrales qui encadrent les sections vocales. Dans l’acte final de l’opéra, Roberto et Costanza sont aperçus s’embrassant par Griselda, horrifiée, mais à leur surprise, Gualtiero leur pardonne immédiatement. L’air mélodieux de Costanza en do majeur Ombre vane, ingiusti orrori exprime son espérance pour un futur meilleur, mais la section centrale angoissée rappelle ses douleurs passées.

De l’année 1718 à 1720, Vivaldi fut désigné comme maestro di cappella da camera à la cour de Mantua. Initialement co-imprésario, il acquit le contrôle total du théâtre pour ses opéras Tito Manlio et Teuzzone durant le carnaval saisonnier de 1718/19. Tito Manlio débute avec le consul romain du même nom prêtant serment d’hostilité envers les rebelles latins, suivi par son fils, et même le chevalier latin Lucio, celui-ci étant amoureux de la fille de Tito, Vitellia. Elle, cependant, refuse de prêter serment, étant amoureuse du capitaine latin Geminio. Tito l’avertie que si elle insiste à trahir sa patrie, elle devra mourir. Dans l’air Non ti lusinghi la crudeltade de l’ouverture de l’acte II, Lucio implore Tito d’avoir pitié de sa fille. Le manuscrit autographe de Vivaldi démontre qu’une version antérieure de cette scène emprunta l’air «Non mi lusinga vana speranza» de L’incoronazione di Dario (aussi sur cet enregistrement) avec le nouveau texte «Non ti fomenti la crudeltade». L’air subséquent, composé seulement pour hautbois et basse continue, est un excellent exemple du traitement de l’instrument d’accompagnement solo de Vivaldi associé avec la voix, les deux mélodies quelquefois s’imitant l’une l’autre, et quelquefois se joignant en tierces.

Ottone in villa est le premier opéra que l’on connaît de Vivaldi, exécuté pour la première fois à Vicence au printemps de 1713. C’est une œuvre à petite échelle comprenant seulement cinq solistes, ainsi qu’un livret léger de Domenico Lalli, un écrivain aussi au début de sa carrière opératique. L’œuvre se déroule dans une villa aux environs de Rome, où l’Empereur Ottone (Otho) séjourne en compagnie de sa séduisante maîtresse Cleonilla. Aussi présent est Caio Silio, l’amant de Cleonilla, qui est horrifié d’entendre l’aversion que Cleonilla a contre lui, ainsi que sa déclaration d’amour pour le jeune page Ostilio (qui, en fait, s’avère être l’ancienne amante de Caio, Tullia, sous un déguisement). A la fin du premier acte, Caio, interprété à l’origine par le soprano castrat Bartolomeo Bartoli, médite sur son traitement aux mains de Cleonilla. Il exprime sa jalousie dans un air passionné, Gelosia, tu già rendi l’alma mia, avec des intervalles expressifs ainsi que des double croches rapides et colériques. La section centrale ralentie soudainement, l’écriture devient plus chromatique, alors qu’il médite sur la douleur que son rejet lui a causé.

Durant la troisième scène de l’acte suivant, Caio, perdu dans ses pensées, est assis sur un monticule, alors que Tullia/Ostilio est cachée dans une cave pour l’écouter. Il se lamente sur sa malchance, et est ahuri d’entendre la voix désincarnée de Tullia sous l’apparence «d’un esprit malheureux» l’accusant de trahison. L’air suivant, L’ombre, l’aure, e ancora il rio adopte la convention populaire baroque de l’écho, Tullia répétant les dernières syllabes de Caio en jouant avec la langue italienne pour altérer le sens du texte. L’air est particulièrement notable pour sa grande flexibilité de tempo et de notation. La mélodie du début est séparée en trois phrases vocales adagio, qui sont à leur tour séparées par des passages instrumentaux de différents tempos. Les ombres sont dépeintes par les cordes principales de l’orchestre au-dessus d’une basse chromatique tombante, les brises, par des double croches sur deux violons solos, et le ruisseau par une phrase similaire de trilles sur deux flûtes positionnées, comme les violons solos, en arrière de la scène pour exploiter les effets d’échos des instruments. La seconde strophe du texte inclut de nouveaux changements de tempo et de texture, un allégro dramatique avec une basse de double croches répétées exprimant l’horreur de Caio, contrastant avec un largo qui s’apitoie encore plus sur son sort, utilisant des croches vibrantes jouées dans les cordes aiguës.

Tout comme Griselda, L’Atenaide est une des œuvres de Vivaldi utilisant un texte par Zeno. La popularité des opéras de Vivaldi à Rome durant le milieu des années 1720 encouragèrent d’autres théâtres à lui passer des commandes, et au début de 1727 son opéra Ipermestra fut présenté au Teatro della Pergola à Florence. Son succès aboutit à la première de l’opéra L’Atenaide au mois de décembre de l’année suivante, mais celui-ci ne fut pas aussi bien reçu, les critiques étant dirigées tout spécialement contre la protégée de Vivaldi, la mezzo soprano Anna Girò qui interprétait le rôle de Pulcheria. Atenaide, la fille d’un philosophe athénien, s’était réfugiée à Constantinople pour échapper à l’attention de Varane, un prince persan. Ayant adopté le faux nom d’Eudossa, elle est sur le point d’épouser l’Empereur Theodosius II, mais Varane l’ayant suivie à Constantinople, elle est forcée de faire un choix entre les deux. Elle décide d’être loyale à Theodosius, mais le bijou qu’elle lui envoie en gage de sa décision est intercepté, et sans qu’elle ne soit informée est donné à Varane. Dans l’acte III elle est accusée de trahison par la soeur de Theodosius, Pulcheria, et, à sa grande surprise, rejetée et bannie à jamais par l’Empereur. Elle exprime ses sentiments tourmentés dans une scena dramatique et puissante Ferma, Teodosio, qui entremêle des récitatifs simples ainsi que des récitatifs accompagnés et arioso d’une manière flexible rappelant plus Handel que Vivaldi. Elle implore Theodosius de rester, mais son départ abrupte est annoncé par une brève lamentation de six mesures se terminant en do mineur. Ceci est suivi par une section dramatique de récitatifs accompagnés, alors qu’elle médite sur son destin et sur les mots de l’Empereur. A ce moment un allégro molto agressif se transforme en un presto furieux, avec de rapides double croches chantées dans les deux voix et jouées par les cordes, alors qu’elle décide de s’enfuir, mais cette section est séparée par de doux passages musicaux largo alors qu’elle médite sur ses sentiments d’amour innocent. Finalement, après une autre brève section de récitatifs, elle se lance dans un air grandiose da capo, dans la clef extrême de fa mineur, avec un rythme syncopé acharné, dans lequel elle se résigne à vivre exilée et pauvre en tant que bergère.

Suivant son début opératique à Vicence, la plupart des œuvres théâtrales de Vivaldi durant les quelques années suivantes furent présentées dans sa ville natale de Venise. Dans L’incoronazione di Dario de 1717, Oronte, un beau jeune homme adoré du peuple, est l’un des trois prétendants à la couronne de Perse suivant la mort du Roi Ciro (Cyrus). Pour éviter un massacre, le noble Dario (un des rivaux de Oronte) propose que celui qui épousera Statira, la fille aînée de Ciro, montera sur le trône. Dans le second acte à la scène 6, cet arrangement est approuvé par l’oracle du soleil, Apollo, et Oronte, dans l’air Non mi lusinga vana speranza espère qu’il sera l’heureux élu. Cette sicilienne obsédante, chantée à l’origine par le castrat Carlo Cristini, démontre plusieurs traits tirés du style opératique des débuts de Vivaldi, incluant l’exploitation des intervalles augmentés dans la mélodie de l’ouverture, l’utilisation fréquente des accords de sixte napolitaine, ainsi que l’omission des instruments graves pour alléger l’accompagnement durant les sections vocales.

L’œuvre Catone in Utica fut écrite vers la fin de la carrière de Vivaldi, et fut composée sous la commande du Teatro Filarmonico, à Vérone pour sa saison printanière de 1737. Le livret de Metastasio, écrit dix ans auparavant par Leonardo Vinci raconte l’histoire du sénateur romain Cato, un ami proche de Pompée qui refuse d’accepter l’autorité de Jules César après la mort de celui-ci, et éventuellement se suicide. Cette fin tragique était inhabituelle dans un opéra seria, et fut inacceptable pour la plupart des gens de l’auditoire. Metastasio changea peu après la fin, pour une plus heureuse, et ce fut cette version que Vivaldi utilisa pour son œuvre, dont seulement les actes II et III survécurent. Se mai senti spirarti sul volto est un air pour Jules César, un rôle interprété à l’origine par le castrat Lorenzo Girardi. Cet air provient de l’acte II, scène 5 (scène 4 dans le livret imprimé), où César est pressé par Marzia, la fille de Cato avec qui il est tombé amoureux, de se réconcilier avec son père. Il décide de faire ce qu’elle demande, et dans son air compare ses soupirs d’amour fervent à de douces brises flottant autour du visage de Marzia. La musique capture merveilleusement le ton du texte, avec des phrases musicales qui soupirent, jouées sur des violons étouffés et entendues dans le doux pizzicato en double croches des altos. Cato, cependant, continue de refuser la proposition de paix de César, et la situation éventuellement explose: César lui demande de choisir entre la guerre et la paix, un choix que Cato fait facilement. L’air de César en ré majeur Se in campo armato tiré de l’acte II scène 9 possède un style martial approprié, avec deux trompettes qui sont ajoutées à l’accompagnement des cordes. Même alors, dans la douce section centrale, César se tourne pour s’adresser à sa Marzia adorée, avant que l’allégro de l’ouverture ne revienne.

Même si quelques représentations modernes des opéras de Vivaldi furent exécutées, spécialement depuis le trois centième anniversaire de sa naissance en 1978, seulement une de ses œuvres, Griselda, fut présentée en Grande Bretagne. La sélection des airs sur cet enregistrement, dont plusieurs sont enregistrés pour la première fois, donnent une indication de la variété de styles, ainsi que le pouvoir dramatique impressionnant des œuvres individuelles. Mais seulement après la représentation sur scène de ses meilleures œuvres dans des productions sympathisant avec le genre de l’opéra seria, aurons-nous les moyens d’évaluer la stature de Vivaldi en tant que compositeur d’opéras.

Eric Cross © 1994

Vivaldi ist zwar heute am besten bekannt für seine Instrumentalwerke, aber er war auch ein ertragreicher Opernkomponist. Als er 1713 im Alter von 35 Jahren sein Debüt als Opernkomponist gab, hatte er sich bereits einen internationalen Ruf als Konzertkomponist erworben; und von jener Zeit an bildeten beide schöpferischen Aktivitäten parallele Strömungen innerhalb seines künstlerischen Werdegangs. Wir wissen nicht genau, wie viele Opern Vivaldi schrieb: in einem Brief von 1739 behauptete er, daß es 94 seien, aber wenn man bei dieser Zahl Vivaldis Hang zur Übertreibung berücksichtigt, dann schließt sie sicherlich auch Wiederaufnahmen und Bearbeitungen seiner eigenen Werke sowie der Werke anderer Komponisten ein. Trotzdem sind uns über fünfzig gedruckte Libretti und ungefähr zwanzig Partituren erhalten geblieben, von denen die meisten zum größten Teil vollständig sind. Vivaldi war nicht lediglich als Komponist am Opernleben beteiligt: während seiner gesamten Laufbahn war er aktiv als Impresario, der Theater leitete, Sänger engagierte (und oft ihre Gage dabei herunterhandelte!) und außer den Werken anderer Komponisten auch seine eigenen zur Aufführung brachte. In der Tat waren es seine Opernengagements, die ihn auf viele Reisen aus Venedig führten, auf denen er weit entfernte Kulturzentren wie Rom, Florenz, Wien und wahrscheinlich sogar Prag besuchte.

Alle der erhalten gebliebenen Opernouvertüren, die der Komponist als „Sinfonien“ bezeichnete, weisen das dreisätzige Schema auf, das in der überwiegenden Mehrheit seiner Konzerte zu finden ist. Mit Ausnahme der Oper Dorilla in Tempe, wo der letzte Satz der Sinfonie und der einleitende Chorgesang Stoff teilen, der den Eröffnungstakten von Vivaldis berühmtem Konzert La primavera, RV269 aus den Vier Jahreszeiten entnommen ist, gibt es in der Regel keine thematische Verbindung zwischen Ouvertüre und Oper. Ja, ihre Unabhängigkeit wird noch durch die Eigenart der Manuskripte unterstrichen, in denen die Sinfonie normalerweise vor der Titelseite des Werkes erscheint, und tatsächlich werden in mehreren von Vivaldis Opern Sinfonien aus früheren Werken wiederverwendet.

Der längste der drei Sätze ist der Eröffnungssatz in Dur. Zu seiner durchgängig brillanten Konzeption gehört, daß das ursprüngliche Motiv sich häufig die effektvollsten Aspekte der geigerischen Technik zunutze macht, wie z. B. in den Doppelgriffen der (aus vielen von Vivaldis Konzerten bekannten) „drei Hammerschläge“, mit denen die beiden 1735 entstandenen Opern Griselda und Tamerlano eröffnet werden (die letztere trägt in der handschriftlichen Partitur des Komponisten den Titel Il Bajazet). Wenn Vivaldi sich auf diese Art die Aufmerksamkeit des Publikums zugesichert hat, stellt er eine Reihe kontrastierender Ideen vor, von denen einige, wenn auch oft in leicht gekürzter Form, wiederauftauchen und schafft dadurch eine Struktur, die dem des Ripieno-Konzertes ähnelt. Oft ist ein auffallender Abschnitt leise und steht in Moll: in der Oper Griselda bringt dies chromatische Veränderungen und Vorschläge mit sich, während im Tamerlano eine melodische Baßlinie unter anhaltenden, auf den oberen Saiten gespielten Akkorden eindrucksvoll präsentiert wird. Die beiden mittleren Sätze dieser beiden Ouvertüren sind typisch für Vivaldi: sie haben die Form eines sanften Andante in Moll, in denen eine lyrische Melodielinie für gleichklingende Violinen durch rhythmisch klingende, von den tiefen Saiteninstrumenten ohne die Cembali gespielten Notenwiederholungen begleitet wird. Die Schlußteile sind lebhafte Tanzsätze im Tripeltakt, die eine kurze Rückkehr zur Durtonart darstellen. Wiederum befinden sich hier die Violinen im Einklang, doch werden im Tamerlano auch die Hörner, die im Andante des Mittelteils aufgrund seiner Molltonart geschwiegen hatten, in die Struktur eingefügt.

Die Sinfonia zur frühen Oper Ottone in villa ist außer der Tamerlano-Ouvertüre das einzige der Werke dieser Art, in dem auch Blasinstrumente verwendet werden; hier jedoch bedient sich Vivaldi eines Oboenpaares, dessen auffallende, im Terzenabstand gespielte Solopassagen sich im ersten Satz mit virtuoseren Passagen für die beiden Soloviolinen abwechseln. Der zweite Satz weicht vom Normalstil der späteren Sinfonien ab: er besitzt eine zweiteilige Form, deren jede erste Hälfte zuerst von den Oboen mit Begleitung der Violinen gespielt wird, und dann von allen Streichinstrumenten, wobei die Oboen dieselben Noten wir die Violinen spielen. Dieser achtteilige erste Abschnitt wird dann für das abschließende Allegro von c-moll nach C-Dur transponiert. Dies erinnert auch an eine Oboenpassage aus dem 32. Takt des ersten Satzes, und es wird auf diese Weise eine ungewöhnliche thematische Verbindung zwischen allen drei Sätzen hergestellt.

Griselda wurde gegen Ende der Laufbahn Vivaldis für das Teatro San Samuele in Venedig geschrieben und zum ersten Mal während des Volksfestes zur Himmelfahrt am 18. Mai 1735 aufgeführt. Zum Zwecke dieser Aufführung schuf der junge Bühnenschriftsteller Carlo Goldoni eine Neubearbeitung von Zenos populärem Libretto. In seinen Memoiren berichtet er, wie der Komponist, der erst den Fähigkeiten des unerfahrenen Dichters skeptisch gegenüberstand, ganz und gar von diesen überzeugt wurde, als es Goldoni gelang, einen neue Arientext aus dem Stegreif hervorzubringen. In der Oper wird erzählt wie Gualtiero, der König von Thessalonien, Griselda, ein einfaches Bauernmädchen, zu seiner Frau nimmt. Die dadurch unter dem Volk entstehende Unruhe wird durch die Geburt der Tochter Costanza auf die Spitze getrieben. Um einen Aufstand zu verhindern, gibt der König vor, daß das Kind gestorben sei, schickt es jedoch in Wirklichkeit nach Athen, um es dort heimlich großziehen zu lassen. Einige Jahre darauf holt Gualtiero, um Griseldas Treue auf die Probe zu stellen, Costanza in die Stadt zurück und tut, um ihre wahre Identität zu verbergen, so, als ob sie seine neue Gemahlin sei. In der zweiten Szene von Akt II beschreibt Costanza ihre widersprüchlichen Gefühle von Verpflichtung gegenüber ihrem zukünftigen Ehemann und von der Liebe zu Roberto, die sie schon seit ihrer Kindheit hegt. In der Arie Agitata da due venti vergleicht sie ihre Schicksal mit einem auf der stürmischen See hin- und hergeworfenen Schiff, einem gern gebrauchten Bild, für das Vivaldi eine sehr anschauliche musikalische Untermalung liefert, die seine Tempesta di mare Concerti in Erinnerung ruft. Dies muß beim Publikum gut angekommen sein, denn Margherita Giacomazzi hatte als Matilde in L’Adelaide früher in jenem Jahr dieselbe Arie gesungen. Die virtuose Vokalmusik war klar daraufhin angelegt, die eindrucksvolle Stimmtechnik der Giacomazzi ganz hervorzuheben und dabei dieselben Arten von schnell gespielten Notenwiederholungen und weiten Intervallsprüngen auszunutzen, die auch in den vom Orchester gespielten Ritornellen vorhanden sind, welche den Rahmen zu den Vokalteilen bilden. Im letzten Akt der Oper hat Griselda mit Entsetzen Roberto und Costanza bei einer Umarmung entdeckt, jedoch vergibt zum großen Erstaunen der beiden Gualtiero ihnen sofort. Costanzas sanfte Arie in C-Dur Ombre vane, ingiusti orrori blickt auf eine glücklichere Zukunft hin, doch der atemlose Mittelteil ruft ihr vergangenes Leid wieder in Erinnerung.

Zwischen 1718 und 1720 bekleidete Vivaldi ein Amt als maestro di cappella da camera am Hof von Mantua. Anfangs teilte er sich den Posten als Theaterdirektor mit jemand anderem, jedoch erreichte er, daß ihm zur Aufführung seiner Opern Tito Manlio und Teuzzone während der Karnevalssaison von 1718/19 die uneingeschränkte Leitung des Theaters übertragen wurde. Tito Manlio beginnt damit, daß der gleichnamige römische Konsul einen Eid des Hasses auf die rebellischen Latiner schwört, bei dem sich ihm sein Sohn und sogar der latinische Knecht Lucio anschließen, da der letztere sich in Titos Tochter Vitellia verliebt hat. Sie hingegen weigert sich, den Eid zu schwören, da sie den latinischen Hauptmann Geminio liebt. Tito beharrt darauf, daß sie sterben muß, wenn sie nicht davon abläßt, ihr Vaterland zu verraten. In der Arie Non ti lusinghi la crudeltade zu Beginn von Akt II bittet Lucio Tito, seiner Tochter Mitleid zu erweisen. Vivaldis handschriftliche Partitur zeigt, daß in einer früheren Fassung dieser Szene die Arie „Non mi lusinga vana speranza“ aus der (gleichfalls auf dieser Aufnahme vorhandenen) Oper L’incoronazione di Dario mit dem neuen Text „Non ti fomenti la crudeltade“ entliehen wurde. Die spätere Arie, die allein für Oboe und Continuo spartiert wurde, ist ein ausgezeichnetes Beispiel für Vivaldis Benutzung eines Soloinstruments aus dem Obligato in Partnerschaft mit der Stimme, in der die beiden Melodielinien sich manchmal imitieren und sich manchmal im Terzabstand treffen.

Ottone in villa ist Vivaldis erste bekannte Oper und wurde zuerst im Frühjahr 1913 in Vicenza aufgeführt. Es ist ein sehr klein angelegtes Werk mit nur fünf Solisten und einem leichtgewichtigen Libretto von Domenico Lalli, einem Schriftsteller, der gleichfalls am Beginn seiner Opernlaufbahn stand. Der Schauplatz der Handlung ist ein Landhaus in der Nähe Roms, in dem Kaiser Ottone (Otho) sich mit seiner koketten Geliebten Cleonilla aufhält. Gleichfalls zugegen ist Cleonillas Liebhaber Caio Sillio, der entsetzt Cleonilla dabei belauscht, wie sie ihre Abscheu vor ihm und ihre Liebe zu dem jungen Pagen Ostilio bekennt (der, wie sich herausstellt, in Wirklichkeit Caios ehemalige Liebhaberin Tullia in Verkleidung ist). Am Schluß von Akt I grübelt Caio, dessen Rolle bei der Erstaufführung von dem Kastratensopran Bartolomeo Bartoli gesungen wurde, über die Behandlung, die ihm durch Cleonilla zuteil wird, nach. In einer leidenschaftlichen Arie, Gelosia, tu già rendi l’alma mia, die ausdrucksvolle weite tonale Sprünge und zornige Sechzehntelläufe besitzt, macht er seiner Eifersucht Luft. Die Musik wird im Mittelteil plötzlich langsamer und chromatischer, als er nämlich über den Schmerz reflektiert, den ihre Zurückweisung ihm verursacht hat.

In der dritten Szene des folgenden Aktes sitzt Caio in Gedanken verloren auf einem Hügel, und Tullia/Ostilio ist in einer Höhle versteckt, von der aus sie ihn belauschen kann. Er beklagt sein Unglück und erschrickt, als ihn ihre spukhafte Stimme in der Form eines „unseligen Geistes“ des Verrats anklagt. Die dann folgende Arie L’ombre, l’aure, e ancora il rio wendet das während der Zeit des Barock beliebte konventionelle Stilmittel des Echos an. Dabei spielen Tullias Wiederholungen von Caios Endsilben mit dem italienischen Text und verändern seine Bedeutung. Die Arie ist besonders bemerkenswert wegen ihrer großen Wandlungsfähigkeit im Tempo und in der Spartierung. Die Anfangszeile ist in drei adagio gesungene Vokalphrasen aufgeteilt, in welche Instrumentalpassagen in verschiedenen Tempi eingestreut sind. Hierbei werden die Schatten durch die hauptsächlichen Streichinstrumente des Orchesters über einem fallenden chromatischen Baß dargestellt; die Lüftchen durch auf den beiden Soloviolinen gespielte Sechzehntelnoten; und der Fluß durch eine ähnlich getrillerte, auf zwei Blockflöten gespielte Phrase, bei der die Flöten, wie die Soloviolinen, hinter den Kulissen spielen, um instrumentale Echoeffekte hervorzubringen. Die zweite Textstrophe enthält weitere Wandlungen im Tempo und in der Struktur, wobei einem dramatischen Allegro mit wiederholten Sechzehntelnoten im Baß, die Caios Entsetzen ausdrücken sollen, als Kontrast ein eher selbstmitleidiges Largo mit rhythmisch klingenden, von den höheren Streichinstrumenten gespielten Achtelnoten entgegengestellt wird.

Wie Griselda ist auch L’Atenaide eines der wenigen Werke von Vivaldi, denen ein Text von Zeno zugrunde liegt. Die Popularität von Vivaldis Opern in Rom um 1725 muß andere Theater ermutigt haben, ihm Aufträge zu geben, und früh im Jahre 1727 wurde seine Ipermestra im Teatro della Pergola in Florenz auf die Bühne gebracht. Ihr Erfolg führte zur Premiere von L’Atenaide im Dezember des folgenden Jahres, doch wurde diese Oper nicht so gut vom Publikum aufgenommen: die Kritik wandte sich besonders gegen Vivaldis Schützling, die Mezzosopranistin Anna Girò, die die Rolle der Pulcheria sang. Atenaide, die Tochter eines athenischen Philosophen, hatte in Konstantinopel Zuflucht gesucht, um den Nachstellungen des Varane, eines persischen Prinzen, zu entgehen. Jetzt soll sie unter dem angenommenen Namen Eudossa mit Kaiser Theodosius II. vermählt werden. Varane ist ihr jedoch nach Konstantinopel gefolgt und Atenaide wird gezwungen, die Wahl zwischen den beiden zu treffen. Sie entscheidet sich dazu, Theodosius treu zu bleiben, aber die Juwelen, die sie ihm als Zeichen ihrer Entscheidung sendet, werden unterwegs abgefangen und ohne ihr Wissen stattdessen Varane gegeben. Daher wird sie im dritten Akt von Theodosius’ Schwester Pulcheria des Verrats bezichtigt und, zu ihrem Erstaunen, vom Kaiser für immer verstoßen und verbannt. In der eindrucksvollen dramatischen Szene Ferma, Teodosio in der einfacher Rezitativ, begleiteter Rezitativ und Arioso auf sehr flexible, mehr an Händel als an Vivaldi erinnernde Weise vermischt werden, macht sie ihren gemarterten Gefühlen Luft. Sie fleht Theodosius an, bei ihr zu bleiben, aber sein abrupter Abgang ruft eine kurze sechstaktige Klage hervor, die in c-moll endet. Dann folgt ein dramatischer Abschnitt von begleitetem Rezitativ, in dem sie über ihr Schicksal und die vom Kaiser ausgesprochene Verbannung nachsinnt; und dann leitet ein aggressives Allegro molto zu einer wütenden Presto-Passage mit rasend schnell gesungenen und von den Streichern gespielten Sechzehntelnoten im Augenblick ihres Entschlusses zur Flucht, doch zwischendurch treten immer wieder sanfte Largo-Passagen auf, in denen sie über ihre unschuldige Liebe nachsinnt. Schließlich wirft sie sich nach einem weiteren kurzen Rezitativteil in eine vollentfaltete Da-capo-Arie, die in der äußersten Tonart f-moll steht und einen unnachgiebig synkopierten Rhythmus aufweist, und ergibt sich in dieser Arie in ein Leben im Exil als arme Schäferin.

Nach seinem Operndebüt in Vicenza wurden während der nächsten paar Jahre die meisten von Vivaldis Bühnenwerken in seiner Geburtsstadt Venedig aufgeführt. In der 1717 entstandenen Oper L’incoronazione di Dario ist Oronte, ein gutaussehender junger Mann und der Liebling des Volkes nach dem Tode von König Ciro (Cyrus) einer der drei Prätendenten auf den persischen Thron. Um Blutvergießen zu vermeiden, schlägt der edle Dario (einer von Orontes Rivalen für die Thronfolge) vor, daß derjenige, der Statira, Ciros ältere Tochter heiratet, auch König werden solle. In der 6. Szene von Akt II gibt Apollo, das Sonnenorakel, dieser Abmachung seine Zustimmung. In der Arie Non mi lusinga vana speranza hofft dann Oronte, daß er der Auserwählte sein wird. Dieses schwermütige, zuerst von dem Kastraten Carlo Cristini gesungene Siciliano weist etliche für Vivaldis frühen Opernstil typische Merkmale auf, darunter die Ausbeutung von übermäßigen Intervallen in der Anfangsmelodie, den häufigen Gebrauch des neapolitanischen Sextakkordes, sowie die Auslassung der Baßinstrumente, durch die während vokaler Abschnitte die Begleitung einen leichteren Klang gewinnt.

Catone in Utica stammt aus der Endphase von Vivaldis Laufbahn und wurde vom Teatro Filarmonico in Verona für die Frühlingssaison von 1737 in Auftrag gegeben. Metastasios Libretto, das zuerst ungefähr zehn Jahre früher von Leonardo Vinci vertont worden war, berichtet von dem römischen Senator Cato, einem engen Freund von Pompejus, der sich weigert, nach dem Tode des Pompejus die Autorität Julius Cäsars anzuerkennen und der schließlich Selbstmord begeht. Dieses tragische Ende war im Rahmen einer opera seria sehr ungewöhnlich und erwies sich für viele Zuschauer als unannehmbar. Metastasio fügte bald ein alternatives Happy-End hinzu, und diese Version war es, die die Grundlage zu Vivaldis Vertonung bildete, von der allein Akt II und II erhalten geblieben sind. Se mai senti spirarti sul volto ist eine Arie für Julius Cäsar, eine Rolle, die zuerst von dem Kastratensopran Lorenzo Girardi übernommen wurde. Sie stammt aus Akt II, Szene 5 (Szene 4 in der gedruckten Fassung des Librettos), wo Cäsar von Marzia, der von ihm geliebten Tochter Catos, bedrängt wird, mit ihrem Vater Frieden zu schließen. Er erklärt sich dazu bereit, ihrem Wunsch nachzukommen, und in seiner Arie vergleicht er seine glühenden Liebesseufzer mit den leichten Lüftchen, die um ihr Gesicht wehen. Die Musik gibt mit seufzenden, auf gedämpften Violinen gespielten Phrasen und mit auf den Violen pizzicato gespielten Sechzehntelnoten die Stimmung des Textes wunderbar wieder. Cato weist jedoch nach wie vor Cäsars Bemühungen um Frieden zurück, und zum Schluß erweist sich diese Ablehnung als zu stark: Cäsar eröffnet ihm, daß er zwischen Krieg und Frieden wählen muß, eine Wahl, die Cato ohne Schwierigkeiten zu treffen vermag. In Cäsars Arie in D-Dur Se in campo armato in der 9. Szene des zweiten Aktes wurden, um einen angemessen kriegerischen Klang zu erzeugen, der Streicherbegleitung zwei Trompeten hinzugefügt, jedoch wendet sich im sanften Mittelteil Cäsar wieder an seine geliebte Marzia, und dann kehrt das Allegro des Arienbeginns zurück.

Es gab zwar, besonders seit dem 1978 gefeierten dreihundertjährigen Jubiläum seiner Geburt, gelegentliche moderne Wiederbelebungen von Vivaldis Opern. Jedoch ist in Großbritannien bisher allein die Oper Griselda aufgeführt worden. Die vorliegende Auswahl von Arien, von denen einige hier zum ersten Mal aufgenommen sind, vermag zwar, einen Eindruck der Vielfalt der Stilrichtungen und der bemerkenswerten dramatischen Kraft einzelner Stücke zu vermitteln. Jedoch werden wir nur dann in der Lage sein, Vivaldis Format als Opernkomponist richtig zu beurteilen, wenn einige seiner besten Werke in Aufführungen auf die Bühne gebracht werden, die dem Genre der opera seria wohlwollend gegenüberstehen.

Eric Cross © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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