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Gustav Mahler (1860-1911)

Songs of Youth

Dame Janet Baker (mezzo-soprano), Geoffrey Parsons (piano)
Previously issued on CDA66100
Label: Helios
Recording details: February 1983
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: May 2004
Total duration: 55 minutes 33 seconds




‘Janet Baker's voice is beautifully captured’ (The Monthly Guide to Recorded Music)

‘Superb. A heart-warming record’ (Penguin Stereo Record Guide)

«Janet Baker, à une époque ou sa voix était encore en pleine gloire, use de son timbre incomparable, de son sens dramatique inné et de son infinie souplesse à traduire les climats très contrastés de ces pages» (Classica, France)

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It is typical of Gustav Mahler’s paradoxical nature that during his years of maturity as a composer he worked exclusively in two dissimilar genres, exploring the intimacy and formal compactness of the lied and the public expansiveness of the symphony. It is also characteristic that in Mahler’s output these two genres were mutually influential and that eventually they fused in a work of commanding inventiveness, subtlety and power: Das Lied von der Erde (1907–8).

This recording encompasses the first half of Mahler’s career as a song-writer, and contains (with the exception of two unfinished early songs and those that have been lost) all of his songs composed up to 1890. Already during this period, many of Mahler’s songs were related to other, larger-scale works, producing a web of cross-references and allusions.

As a student in Vienna during the late 1870s Mahler was already composing songs, but no complete example from this period survives. From 1878 until the early 1880s Mahler worked on two major projects: the cantata Das klagende Lied (published in a revised form in 1899) and the never-to-be finished opera Rübezahl, of which only the libretto survives. In the summer of 1879 the young composer fell in love with Josephine Poisl, the daughter of the postmaster at his home town, Iglau. This first love turned Mahler’s thoughts towards a more intimate musical form and in February 1880 he began work on a collection of five songs, settings of his own texts, dedicated to Josephine. During the spring the romance petered out and Mahler completed only three of the songs, Im Lenz, Winterlied and Maitanz im Grünen.

Im Lenz is built up out of the alternation of two contrasting musical ideas, a fast, vigorous setting of the first and third stanzas, and a slower, more mysterious passage for the daydreamer’s answers in the second and fourth stanzas. The first section alludes to material from Das klagende Lied but the second goes further and quotes directly from the cantata. Winterlied begins in relaxed mood with a gently lilting accompaniment that eventually incorporates trills and semiquaver decoration to suggest the spinning wheel, but the song culminates in the despairing outburst of the last three lines. There follows an extended coda for the piano which draws on Waldmärchen (the first part of Das klagende Lied) for its consolatory closing bars.

These two songs are quite different in style to the third: they both aspire to the sophistication of lieder, while Maitanz im Grünen is a Gesang, a simpler song in a style influenced by popular and folk music. Maitanz was eventually published, slightly altered, as the third of the Lieder und Gesänge under the title Hans und Grete. Here it is followed by Winterlied and Im Lenz, the two other songs completed in 1880. For all its apparent simplicity, Hans und Grete is an important work in Mahler’s oeuvre. He used some of its text (and presumably its music) in Rübezahl. But the song is most significant because it is the earliest manifestation of Mahler’s fascination for the Ländler (a type of rustic waltz), which is portrayed in the song with robust simplicity. The idiom and some of the music from this song were re-used in the scherzo of Mahler’s Symphony No 1, and in his later works the dance was subjected to increasingly imaginative transformation.

Having previously supported himself chiefly by teaching, Mahler entered (as he called it) ‘the hell of theatrical life’ during the summer of 1880 when he obtained a temporary appointment as conductor (and odd-job man) at a tiny summer theatre at Bad Hall. Four years later he had made considerable progress up the ladder of success – he was a conductor at the theatre in Kassel – and was in love again. And for a second time love generated the creative momentum that resulted in the composition of songs, in this case Mahler’s first large-scale masterpiece, the song-cycle Lieder eines fahrenden Gesellen.

The cycle looks backwards and forwards. At the end a passage from Waldmärchen is quoted for poetic reasons: on both occasions the music accompanies the passage into sleep of a character who will never wake. However, Mahler recognized that some of the music of the cycle had the potential for symphonic expansion, and material from the second and fourth songs appears in the first and third movements of the Symphony No 1, completed four years later.

The Gesellen songs began life in December 1884 as a group of six poems addressed to Johanna Richter, an opera-singer at Kassel, but its subsequent history is far from simple and accounts for the significance of Colin Matthews’s new edition, recorded here for the first time. Mahler set four of the poems in the mid-1880s but the earliest score to survive is a neat copy of a version for voice and piano dating from around 1891. The cycle was orchestrated and extensively revised during the 1890s. The first performance, conducted by Mahler, was given in 1896, and the orchestral score and a new version for voice and piano were published the following year. However, through some oversight these two publications differ in significant details; the version with piano accompaniment represents an intermediate stage in the work’s evolution, somewhere between the 1891 copy and the composer’s final thoughts embodied in the published full score. Colin Matthews has therefore prepared a new edition for voice and piano which corresponds to Mahler’s orchestral version.

Mahler’s verses are not great poetry. The vocabulary is conventional and the image of a grief-stricken wanderer striving for forgetfulness was a Romantic commonplace. The first poem even borrows heavily from two folk texts included in Des Knaben Wunderhorn. But Mahler’s music transcends the texts’ limitations, and possesses both originality and universality. The work is the first of Mahler’s large-scale compositions to project a spiritual journey in music which is constantly evolving, developing and moving onwards. The poet may achieve peace in death beneath the linden tree, but the music is as much concerned with mirroring the eternal regeneration of Nature.

The Lieder und Gesänge, published in 1892, are not a song-cycle, but simply collect together songs composed over a period of ten years. (The designation ‘aus der Jugendzeit’ was added by the publisher after Mahler’s death.) Hans und Grete is the third of the Poisl songs of 1880 and Frühlingsmorgen and Erinnerung were probably written shortly after its completion. Frühlingsmorgen uses a melodic phrase from Waldmärchen – the common poetic idea is again that of sleep – while Erinnerung is the first of Mahler’s songs about artistic creation.

By 1887 Mahler was a conductor at the Leipzig Stadttheater, and it is likely that the two Molina settings were composed for the Leipzig premiere of Molina’s Don Juan in October 1887. Both songs are brief and uncomplicated, Serenade having the subtitle ‘with the accompaniment of wind instruments’ and Phantasie a footnote recommending the use of a harp for the accompaniment.

In 1806 Achim von Arnim and Clemens Brentano published the first volume of a collection of folk poetry entitled Des Knaben Wunderhorn. Some of the poems included were accurate transcriptions of folk texts, while others were original poems by the editors. The majority, though, fell between these two extremes; based on popular sources they presented a highly romanticized vision of folk poetry. Exactly when Mahler became acquainted with the collection is uncertain. His own early texts are all written in a pseudo-folk idiom, and Wenn mein Schatz Hochzeit macht is obviously based on a poem included in the Wunderhorn. Mahler’s own comments are contradictory, but the songs in Books II and III of the Lieder und Gesänge are his first acknowledged Wunderhorn settings.

Mahler met Weber’s grandson in 1887. Captain von Weber owned his grandfather’s sketches for a comic opera entitled Die drei Pintos and, impressed by the young conductor’s enthusiasm for Weber’s music, asked Mahler to complete the work. Mahler’s version of the opera had some success on German stages, but the project also brought Mahler into contact with the Captain’s family. The result was an affair with von Weber’s wife, Marion, and the composition of some Wunderhorn songs for his children. Between 1887 and 1890 further Wunderhorn settings followed to complete the last two books of the Lieder und Gesänge.

The music of Mahler’s Wunderhorn songs matches perfectly the fusion of folk-like simplicity and artistic sophistication in Arnim and Brentano’s texts. Some of the songs take popular music as their starting point, for example, the Ländler (Selbstgefühl) or the military march (Aus! Aus!). Others use melodic shapes typical of German folk-song (Um schlimme Kinder artig zu machen), or allude to folk melodies associated with the original text (Zu Strassburg auf der Schanz’). The result is a musical language of extraordinary flexibility which can reflect the humour of Starke Einbildungskraft, the irony in the girl’s responses in Aus! Aus!, and the despair and desolation of Nicht wiedersehen!

Mahler never orchestrated the Lieder und Gesänge, though he began an orchestral version of Zu Strassburg auf der Schanz’. One song did achieve a purely instrumental form: Ablösung im Sommer is the basis of the third movement of Mahler’s Symphony No 3.

Looking back at his student songs, Mahler said in 1896: ‘The songs I wrote at that time were inadequately worked out, as my imagination was still too wild and undisciplined. For it’s the hardest of tasks, and requires the highest art and skill, to achieve something great in a small space.’ The songs of the 1880s show how well he had mastered the miniaturist’s art.

Paul Banks © 1983

Que Gustav Mahler ait exclusivement voué ses années de maturité compositionnelle à deux genres dissimilaires – il explora et l’intimité du lied, de forme compacte, et l’expansivité de la symphonie – est typique de sa nature paradoxale. De manière tout aussi caractéristique, ces deux genres s’influencèrent mutuellement dans l’œuvre mahlérien pour finalement fusionner en une pièce d’une inventivité, d’une subtilité et d’une puissance impérieuses: Das Lied von der Erde (1907–8).

Axé sur la première moitié de la carrière du Mahler-auteur de lieder, le présent enregistrement propose l’ensemble des lieder composés jusqu’en 1890, excepté deux lieder de jeunesse inachevés et les pièces perdues. À cette époque déjà, nombre de lieder mahlériens étaient affiliés à d’autres œuvres à grande échelle, engendrant tout au réseau de références et d’allusions.

Alors qu’il étudiait à Vienne à la fin des années 1870, Mahler composait déjà des lieder, même si aucun ne nous est parvenu en entier. De 1878 au début des années 1880, il travailla à deux grands projets: la cantate Das klagende Lied (publiée sous une forme révisée en 1899) et l’opéra Rübezahl, qui devait demeurer inachevé et donc nous ne connaissons que le livret. À l’été de 1879, le jeune Mahler s’enamoura de Josephine Poisl, la fille du maître des postes d’Iglau, la ville où il avait grandi. Ce premier amour l’orienta vers une forme musicale plus intime et, en février 1880, il entreprit de mettre en musique ses propres textes dans un corpus de cinq lieder dédiés à Josephine. Mais cette romance tourna court au printemps et il n’acheva que trois lieder: Im Lenz, Winterlied et Maitanz im Grünen.

Im Lenz repose sur l’alternance de deux idées contrastées: d’une part une vigoureuse et rapide mise en musique des première et troisième strophes, d’autre part un passage plus lent et mystérieux, qui correspond aux réponses du rêveur (deuxième et quatrième strophes). Si la première section fait allusion au matériau de Das klagende Lied, la seconde, elle, va plus loin et cite directement la cantate. Bien que s’ouvrant sur une atmosphère détendue, avec un accompagnement doucement chantant, qui incorpore finalement un ornement de trilles et de doubles croches pour suggérer le rouet, Winterlied trouve son apogée dans l’accès désespéré des trois derniers vers. S’ensuit une coda prolongée, dévolue au piano, qui tire ses consolantes mesures conclusives du Waldmärchen, la première partie de Das klagende Lied.

Ces deux lieder, qui aspirent à une sophistication du lied, sont stylistiquement bien différents de Maitanz im Grünen, qui est un Gesang, un lied plus simple, dans un style influencé par la musique populaire. Maitanz fut finalement publié, sous une forme légèrement altérée, comme troisième des Lieder und Gesänge sous le titre Hans und Grete. Il précède ici Winterlied et Im Lenz, également achevés en 1880. Nonobstant son apparente simplicité, Hans und Grete est une page importante de l’œuvre mahlérien. Outre qu’une partie de son texte (et probablement de sa musique) est utilisée dans Rübezahl, il constitue surtout la toute première manifestation de la fascination mahlérienne pour le Ländler (un genre de valse rustique), portraituré avec une robuste simplicité. L’idiome et une partie de cette musique resurgissent dans le Scherzo de la Symphonie no 1 et, dans ses œuvres tardives, Mahler soumit le Ländler à une transformation toujours plus imaginative.

Durant l’été de 1880, et après avoir vécu essentiellement de l’enseignement, Mahler entra, selon ses propres termes, dans «l’enfer de la vie théâtrale» avec l’obtention d’un poste temporaire de chef d’orchestre (et factotum) dans une minuscule théâtre d’été, à Bad Hall. Quatre ans plus tard, il avait gravi bien des échelons du succès – il était alors chef d’orchestre du théâtre de Kassel – et était de nouveau amoureux. Pour la seconde fois, l’amour généra un élan créatif qui déboucha sur la composition de lieder, en l’occurrence le cycle intitulé Lieder eines fahrenden Gesellen, premier chef-d’œuvre mahlérien d’envergure.

Ce cycle regarde et vers le passé et vers le futur. À la fin, un passage de Waldmärchen est cité pour des raisons poétiques, toujours pour accompagner l’ensommeillement d’un personnage qui ne se réveillera jamais. Toutefois, Mahler reconnut que certaines pages de ce cycle offraient des perspectives d’expansion symphonique, comme l’atteste l’apparition du matériau des deuxième et quatrième lieder dans les premier et troisième mouvements de la Symphonie no 1, achevée quatre ans plus tard.

Les «Gesellen-Lieder» virent le jour en décembre 1884 sous la forme d’un corpus de six poèmes addressés à Johanna Richter (chanteuse d’opéra à Kassel); leur histoire subséquente, tout sauf simple, souligne l’importance de la nouvelle édition de Colin Matthews, utilisée ici pour la première fois. Mahler mit en musique quatre de ces poèmes au milieu des années 1880, mais la toute première partition à nous avoir été conservée est un bel exemplaire d’une version pour voix et piano datant de 1891 environ. Ce cycle fut orchestré et abondamment révisé dans les années 1890 et la première fut donnée, sous la baguette de Mahler, en 1896; la partition orchestrale et une nouvelle version pour voix et piano furent publiée l’année suivante. La négligence fit cependant que ces deux versions différèrent par d’importants détails, et la version avec accompagnement pianistique représente une étape intermédiaire dans l’évolution de l’œuvre, quelque part entre l’exemplaire de 1891 et les dernières considérations mahlériennes incluses dans la grande partition publiée. Aussi Colin Matthews a-t-il préparé une nouvelle édition pour voix et piano en conformité avec la version orchestrale de Mahler.

Les vers de Mahler ne sont pas de la grande poésie. Leur vocabulaire est conventionnel, et l’image d’un vagabond, d’un Wanderer frappé de douleur, luttant pour oublier, est un lieu commun du romantisme. Le premier poème emprunte même sans ambages à deux textes populaires inclus dans Des knaben Wunderhorn. Mais la musique de Mahler, toute d’originalité et d’universalité, transcende les limites des textes. Elle est la première composition d’envergure à mettre musicalement en scène un voyage spirituel en constante évolution, en constant développement, en constant élan aussi. Le poète peut atteindre à la paix dans la mort, sous le tilleul, mais la musique s’intéresse tout autant à refléter l’éternelle régénération de la Nature.

Publiés en 1892, les Lieder und Gesänge ne sont pas un cycle mais simplement un ensemble de lieder composés sur une période de dix ans. («Aus der Jugendzeit» fut ajouté par l’éditeur après la mort de Mahler.) Hans und Grete est le troisième des lieder de Poisl (1880), auquel Frühlingsmorgen et Erinnerung furent probablement légèrement postérieurs. Frühlingsmorgen fait appel à une phrase mélodique du Waldmärchen (avec, là encore, le sommeil pour idée poétique); quant à Erinnerung, il est le premier lied mahlérien à traiter de la création artistique.

En 1887, Mahler dirigeait au Stadttheater de Leipzig et les deux mises en musique de textes de Molina furent probablement destinées à la première leipzigoise du Don Juan de ce dernier (octobre 1887). Ces deux lieder brefs et simples sont Serenade, portant en sous-titre «avec l’accompagnement d’instruments à vent», et Phantasie, avec une note en bas de page recommandant un accompagnement à la harpe.

En 1806, Achim von Arnim et Clemens Brentano publièrent le premier volume d’une collection de poésie populaire intitulée Des Knaben Wunderhorn, où d’exactes transcriptions de textes populaires côtoyaient des œuvres originales des éditeurs. En réalité, la majorité des textes se situaient entres ces deux extrêmes: fondés sur des sources populaires, ils offraient une vision très romantisée de la poésie traditionnelle. Nous ignorons quand exactement Mahler s’apprivoisa avec cet ouvrage. Ses propres premiers textes sont rédigés dans un idiome pseudo-populaire, et Wenn mein Schatz Hochzeit macht se fond à l’évidence sur un poème du Wunderhorn. Malgré les commentaires contradictoires de Mahler, les lieder des Livres II et III des Lieder und Gesänge sont ses premières mises en musique avérées du Wunderhorn.

En 1887, Mahler rencontra le petit-fils de Weber, le capitaine von Weber, qui détenait les esquisses d’un opéra-comique de son aïeul intitulé Die drei Pintos. Impressionné par l’enthousiasme du jeune chef d’orchestre pour la musique de Weber, le capitaine lui demanda de terminer l’œuvre. La version mahlérienne de cet opéra remporta un certain succès sur les scènes allemandes, mais ce projet permit aussi au compositeur de rencontrer la famille du capitaine, de tomber amoureux de sa femme, Marion, et de composer quelques Wunderhorn-Lieder pour ses enfants. Entre 1887 et 1890, d’autres mises en musique du Wunderhorn vinrent compléter les deux derniers livres des Lieder und Gesänge.

La musique des Wunderhorn-Lieder mahlériens est en parfaite adéquation avec la fusion «simplicité populaire/ sophistication artistique» à l’œuvre dans les textes d’Arnim et de Brentano. Certains lieder prennent pour point de départ de la musique populaire – ainsi le Ländler (Selbstgefühl) ou la marche militaire (Aus! Aus!) – tandis que d’autres recourent à des formes mélodiques typiques du Volkslied (Um schlimme Kinder artig zu machen) ou font allusion à des mélodies populaires associées au texte original (Zu Strassburg auf der Schanz!). D’où un langage musical extraordinairement flexible qui parvient à rendre l’humour de Starke Einbildungskraft, l’ironie des réponses de la jeune fille dans Aus! Aus! et le désespoir teinté de désolation de Nicht wiedersehen!

Mahler n’orchestra jamais les Lieder und Gesänge, même s’il entama une version orchestrale de Zu Strassburg auf der Schanz! Un seul lied – Ablösung im Sommer – parvint à une forme purement instrumentale, constituant la base du troisième mouvement de la Symphonie no 3.

Considérant ses lieder estudiantins, Mahler déclara en 1896: «Les lieder que j’ai écrits à cette époque étaient insuffisamment travaillés, mon imagination étant encore par trop fantaisiste et indisciplinée. Car c’est la plus ardue des tâches – elle requiert le plus grand art, la plus grande maîtrise – que de parvenir à quelque chose de grand dans un espace restreint». Les lieder des années 1880 nous révèlent combien il avait maîtrisé cet art de miniaturiste.

Paul Banks © 1983
Français: Hyperion Records Ltd

Es ist typisch für Gustav Mahlers paradoxe Persönlichkeit, dass er sich während seiner Reifezeit als Komponist ausschließlich auf Werke zweier völlig verschiedener Gattungen konzentriert hat, sich einerseits mit der Intimität und kompakten Form des Liedes und andererseits mit dem publikumswirksamen, ansprechenden Charakter der Sinfonie auseinander setzte. Bezeichnend ist auch, dass sich in Mahlers Schaffen diese beiden Gattungen gegenseitig beeinflusst haben und dass sie schließlich in einem Werk von beachtlichem Einfallsreichtum, Raffinesse und Kraft vereint wurden, im Lied von der Erde (1907/8).

Die vorliegende Einspielung deckt die erste Hälfte von Mahlers Laufbahn als Liedkomponist ab und umfasst (ausgenommen zwei unvollendete frühe Lieder und jene, die verloren gegangen sind) sämtliche Lieder, die er bis 1890 komponiert hat. Schon damals standen viele von Mahlers Liedern in Beziehung zu anderen, größer dimensionierten Werken, so dass ein Gewirk aus Querverweisen und Anspielungen entstand.

Schon als Student in Wien in den späten 1870er-Jahren komponierte Mahler Lieder, doch ist aus dieser Zeit kein vollständiges Werk erhalten. Von 1878 bis Anfang der 1880er-Jahre arbeitete Mahler an zwei bedeutenden Projekten: Der Kantate Das klagende Lied (die in überarbeiteter Form 1899 herauskam) und der nie fertiggestellten Oper Rübezahl, von der nur das Libretto erhalten ist. Im Sommer 1879 verliebte sich der junge Komponist in Josephine Poisl, die Tochter des Postmeisters seiner Heimatstadt Iglau. Diese erste Liebe veranlasste Mahler, sich mit einer intimeren Musikform als bisher zu befasssen, und im Februar 1880 begann er an einer Zusammenstellung aus fünf Liedern zu arbeiten, Vertonungen eigener Texte, die er Josephine widmete. Im Frühjahr war die Romanze beendet, und Mahler stellte nur drei der Lieder fertig: Im Lenz, Winterlied und Maitanz im Grünen.

Im Lenz baut auf dem Wechsel zweier gegensätzlicher musikalischer Ideen auf, schnelle, beherzte Musik in der ersten und dritten Strophe und eine langsamere, rätselhaftere Passage für die Antworten des Träumers in der zweiten und vierten Strophe. Der erste Teil verweist nur auf Material aus Das klagende Lied, doch der zweite geht weiter und zitiert direkt aus der Kantate. Winterlied setzt in entspannter Atmosphäre mit leise trällernder Begleitung ein, in die zur Darstellung des Spinnrads nach und nach Triller und Verzierungen aus Sechzehntelnoten aufgenommen werden, doch der Höhepunkt des Liedes ist der verzweifelte Ausbruch der letzten drei Zeilen. Es folgt eine lange Coda für das Klavier, die ihre tröstlichen Schlusstakte aus dem Waldmärchen bezieht (dem ersten Teil von Das klagende Lied).

Diese zwei Lieder sind vom Stil her völlig anders als das dritte: Beide bemühen sich um das hoch entwickelte Idiom des Kunstliedes, während Maitanz im Grünen ein „Gesang“ ist, ein einfacheres Lied in einem Stil, der von populärer und volkstümlicher Musik beeinflusst ist. Der Maitanz wurde einige Zeit später leicht verändert als drittes der Lieder und Gesänge unter dem Titel Hans und Grete veröffentlicht. Hier schließen sich Winterlied und Im Lenz an, die beiden anderen 1880 vollendeten Lieder. Trotz seiner scheinbar einfachen Form ist Hans und Grete ein bedeutendes Werk in Mahlers Œuvre. Er hat einen Teil des Textes (und wahrscheinlich auch der Musik) in Rübezahl verarbeitet. Besonders signifikant ist das Lied jedoch deshalb, weil es die früheste Manifestation des Interesses ist, das Mahler für den Ländler hegte, einen bäuerlichen Walzer, der im Lied mit robuster Schlichtheit vorgeführt wird. Das gleiche Idiom und Teile der Musik aus dem Lied wurden im Scherzo von Mahlers Sinfonie Nr. 1 wiederverwendet, und in seinen späteren Werken erfährt der Ländler eine zunehmend einfallsreiche Wandlung.

Nachdem er zuvor hauptsächlich als Lehrer sein Geld verdient hatte, begab sich Mahler im Sommer 1880 in die Hölle des Theaterlebens, wie er es nannte, als er an einem kleinen Sommertheater in Bad Hall einen Zeitvertrag als Dirigent (und Chargenspieler) erhielt. Vier Jahre später stand er bereits ein erhebliches Stück weiter oben auf der Karriereleiter – er war Dirigent am Theater in Kassel – und hatte sich neu verliebt. Und zum zweiten Mal gab die Liebe den kreativen Impuls, der zur Entstehung von Liedern führte; in diesem Fall war es Mahlers erstes groß angelegtes Meisterwerk, der Liedzyklus Lieder eines fahrenden Gesellen.

Der Zyklus blickt sowohl voraus als auch zurück. Am Ende wird aus dichterischen Gründen eine Passage aus dem Waldmärchen zitiert: Beide Male begleitet die Musik das Entschlummern einer Figur, die nie mehr erwachen wird. Andererseits erkannte Mahler, dass ein Teil der Musik aus dem Zyklus Potential zur sinfonischen Erweiterung in sich barg, und Material aus dem zweiten und vierten Lied taucht im ersten und dritten Satz der vier Jahre später fertiggestellten Sinfonie Nr. 1 wieder auf.

Die Gesellenlieder begannen ihr Dasein im Dezember 1884 als Gruppe von sechs Gedichten, die Johanna Richter gewidmet waren, einer Opernsängerin in Kassel, doch was weiter mit ihnen geschah, ist keine einfache Geschichte und zeigt die Bedeutung von Colin Matthews’ Neuausgabe, die hier zum ersten Mal eingespielt wurde. Mahler hat vier der Gedichte Mitte der 1880er-Jahre vertont, doch die erste erhaltene Partitur ist die Schönschriftkopie einer Fassung für Gesang und Klavier aus der Zeit um 1891. Der Zyklus wurde im Lauf der 1890er-Jahre orchestriert und umfassend überarbeitet. Die erste Aufführung unter Mahlers Leitung erfolgte 1896, und die Orchesterpartitur sowie eine neue Version für Gesang und Klavier kamen im folgenden Jahr heraus. Allerdings führte ein Versehen dazu, dass sich die zwei Ausgaben in wesentlichen Einzelheiten unterscheiden; die Fassung mit Klavierbegleitung stellt ein Zwischenstadium der Entwicklung des Werks dar, aus dem Zeitraum zwischen der Kopie von 1891 und den abschließenden Überlegungen des Komponisten, die in der veröffentlichten Gesamtpartitur enthalten sind. Colin Matthews hat aus diesem Grund eine neue Ausgabe für Gesang und Klavier erstellt, die Mahlers Orchesterfassung entspricht.

Mahlers Verse sind keine große Dichtung. Das Vokabular ist konventionell und die Metapher vom kummervollen Wanderer, der Vergessen sucht, war ein Gemeinplatz der Romantik. Das erste Gedicht geht soweit, umfangreiche Anleihen bei zwei volkstümlichen Texten aus Des Knaben Wunderhorn zu machen. Doch Mahlers Musik geht über die Grenzen der Texte hinaus und ist sowohl originell als auch universell. Das Werk ist die erste von Mahlers groß angelegten Kompositionen, die den Eindruck einer sich ständig entfaltenden, entwickelnden, vorwärts bewegenden spirituellen Reise vermittelt. Der Dichter mag seinen Frieden im Tod unterm Lindenbaum finden, doch die Musik ist gleichermaßen darauf bedacht, die immerwährende Erneuerung der Natur darzustellen.

Die 1892 erschienenen Lieder und Gesänge sind kein Liedzyklus, sondern fassen schlicht Lieder zusammen, die im Lauf von zehn Jahren entstanden waren. (Den Zusatz „aus der Jugendzeit“ hat der Verlag nach Mahlers Tod hinzugefügt.) Hans und Grete ist das dritte der Poisl-Lieder von 1880, und Frühlingsmorgen und Erinnerung sind vermutlich kurz nach dessen Fertigstellung entstanden. Frühlingsmorgen verwendet eine melodische Phrase aus dem Waldmärchen – der gemeinsame dichterische Grundgedanke ist wiederum der des Schlafes; dagegen ist Erinnerung das erste von Mahlers Liedern über das künstlerische Schaffen.

1887 war Mahler bereits Dirigent am Leipziger Stadttheater, und es ist wahrscheinlich, dass die beiden Molina-Vertonungen zur Leipziger Premiere von Molinas Don Juan im Oktober 1887 komponiert wurden. Beide Lieder sind kurz und unkompliziert: Die Serenade mit Bläserbegleitung und die Phantasie mit einer Fußnote, die den Einsatz einer Harfe als Begleitung empfiehlt.

Im Jahr 1806 gaben Achim von Arnim und Clemens Brentano den ersten Band einer Sammlung volkstümlicher Gedichte mit dem Titel Des Knaben Wunderhorn heraus. Einige der darin enthaltenen Texte sind akkurate Übertragungen volkstümlicher Dichtung, andere sind Originalgedichte der Herausgeber. Die Mehrheit jedoch liegt zwischen diesen beiden Extremen; gestützt auf populärmusikalische Quellen vermitteln sie einen höchst romantischen Begriff davon, was Volksdichtung ist. Wann genau Mahler mit der Sammlung vertraut wurde, ist ungesichert. Seine eigenen frühen Texte sind alle in einem folkloristischen Idiom gehalten, und Wenn mein Schatz Hochzeit macht geht offenkundig auf ein Gedicht aus dem Wunderhorn zurück. Mahlers Kommentare dazu sind widersprüchlich, aber die Stücke im zweiten und dritten Band der Lieder und Gesänge sind seine ersten bestätigten Wunderhorn-Vertonungen.

Mahler lernte 1887 Webers Enkel kennen. Hauptmann von Weber war im Besitz der Skizzen seines Großvaters für eine komische Oper mit dem Titel Die drei Pintos und bat Mahler, beeindruckt von der Begeisterung des jungen Dirigenten für Webers Musik, das Werk fertigzustellen. Mahlers Version der Oper war auf deutschen Bühnen einigermaßen erfolgreich, doch darüber hinaus brachte das Projekt ihn in Kontakt mit der Familie des Hauptmanns. Das Ergebnis waren ein Verhältnis mit Webers Frau Marion und die Komposition mehrerer Wunderhorn-Lieder für seine Kinder. Zwischen 1887 und 1890 folgten weitere Wunderhorn-Vertonungen, bis die letzten beiden Bände der Lieder und Gesänge fertig vorlagen.

Die Musik von Mahlers Wunderhorn-Liedern passt perfekt zu der Mischung aus volkstümlicher Schlichtheit und künstlerischem Raffinesse in den Texten von Arnim und Brentano. Einige der Lieder nehmen Volksmusik als Ausgangspunkt, zum Beispiel den Ländler (Selbstgefühl) oder den Marsch (Aus! Aus!). Andere nutzen für das deutsche Volkslied typische Melodieschemata (Um schlimme Kinder artig zu machen) oder spielen auf Volksweisen an, die man mit dem Originaltext verband (Zu Strassburg auf der Schanz’). Dabei kommt ein Musikidiom von außerordentlicher Flexibilität heraus, das in der Lage ist, die Komik von Starke Einbildungskraft ebenso wiederzugeben wie die Ironie der Antworten des Mädchens in Aus! Aus! und die Verzweiflung und Traurigkeit von Nichtwiedersehen!

Mahler hat die Lieder und Gesänge nie orchestriert, jedoch eine Orchesterfassung von Zu Strassburg auf der Schanz’ in Angriff genommen. Ein Lied hat es zu reiner Instrumentalform gebracht: Ablösung im Sommer diente als Grundlage für den dritten Satz von Mahlers Sinfonie Nr. 3.

Im Rückblick auf die Lieder aus seiner Studentenzeit hat Mahler 1896 gesagt, dass sie ungenügend ausgearbeitet gewesen seien, da seine Phantasie noch zu wild und ungezügelt gewesen sei und es die schwerste, die höchste Kunstfertigkeit und Geschick erfordernde Aufgabe sei, auf kleinem Raum Großes hervorzubringen. Die Lieder der 1880er-Jahre zeigen, wie gründlich er die Kunst gemeistert hatte, Miniaturen zu schaffen.

Paul Banks © 1983

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