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Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonies Nos 48-50

The Hanover Band, Roy Goodman (conductor)
Archive Service
Originally issued on CDA66531
Label: Helios
Recording details: Various dates
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 2002
Total duration: 76 minutes 12 seconds
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‘If you lack a top-class set of these middle-period symphonies, buy these discs and make good the gap’ (Early Music Review)
Haydn spent his first few years at the court of Prince Nikolaus Esterházy (where he was appointed in 1761) taking advantage of his freedom to experiment and develop his symphonic technique. But it was in the works of the late 1760s and early 1770s—the Opus 20 Quartets and some dozen symphonies—that his originality became truly manifest.

Symphony No 49, despite its number, is the earliest of the three recorded here, dating from 1768. It indeed marks something of a watershed in Haydn’s symphonic development, combining a relatively antiquated form—that of the church sonata—with, for its time, a particularly modern emotional content. Its form (resulting in the usual fast first movement and slow movement changing places) and nickname, ‘La Passione’ (‘The Passion’), suggest it was intended for church performance during Lent—probably Good Friday itself—when secular music was largely banished from the court.

Yet, for all its publicly expressed emotion, this symphony (together with the contemporary No 26, similarly a ‘church sonata’-form Passiontide work) has long been recognized as an example of Haydn’s so-called Sturm und Drang (‘storm and stress’) works. The Sturm und Drang movement in German literature was in effect an early manifestation of the romanticism that would dominate European culture during the following century. Its theatrical works did not, however, reach Eszterháza (where they became very popular) for some ten years after Haydn’s series of minor-key works to which the expression stuck, showing how, despite his seeming cultural isolation, he nevertheless managed in an unconscious way to keep ‘in tune’ with the times.

All four movements of ‘La Passione’ are in F minor, the only relief being the Minuet’s F major trio. Within the movements, too, the tonal range is comparatively restricted: the relative major, A flat, is called upon fairly frequently, but otherwise the keys used are only those most closely related to F, such as C, D flat and E flat. The slow yet inexorable tread of the opening movement suggests a vision of the Via Crucis, while the following ‘Allegro di molto’ really seems to take up the cudgels, with violin leaps over hurtling quavers in the oboes and lower strings and a rhythmic drive forever pushing the music onwards. After the stern Minuet, the ‘Presto’ brings to a close one of Haydn’s darkest and most austere symphonies, a work of such—literal—passion that one cannot help but feel the grief expressed is more personal than collective.

Symphonies Nos 48 and 50, however, show no such Angst. They are both festive works in C major—like Bach’s D major, a key Haydn always reserved for his so-called ‘trumpet symphonies’.

No 48, although written in 1769, was used (as were two of Haydn’s operas composed for the occasion, L’infedeltà delusa and the puppet opera Philomen und Baucis) in 1773 to welcome the widowed Empress Maria Theresia to Eszterháza, hence its nickname. And very worthy for an imperial occasion it is, with its pomp and splendour evident from the opening bars. Yet Haydn does not resort to mere fanfare-like formulae to convey a festive spirit—this first movement is in fact particularly complex, with a wealth of different themes, an often wayward sense of tonality, and a vigour to the development section that suggests the Sturm und Drang works are not far away. The F major Adagio is more restrained, with muted violins and more solo opportunities for the oboes and horn. Its structure is a sonata form in its simplest manifestation, with in each half a rather detached theme in decorated quaver movement gradually giving way to the second accompanied by undulating triplet figuration. The Minuet reasserts C major in all its pomp, while the C minor of the trio makes a half-hearted attempt at introducing a little sense of foreboding. The finale, dominated almost throughout by vigorous quaver movement, provides a fitting conclusion to this, one of Haydn’s most unbridled symphonies.

Despite its numerical closeness, Symphony No 50 (1773) was composed some eight or nine symphonies after No 48 and combines elements both older and newer than that particular predecessor. It has—and a relative rarity before the late Paris and London works—a slow introduction, which here clearly derives from the opening slow movement of the sonata da chiesa, an example of which we have already encountered in No 49 (the main part of the first movement is a hectic ‘Allegro di molto’). After the varied orchestration of the slow movements in the other symphonies recorded here, for No 50 Haydn returns to the strings-dominated pattern of his earliest symphonies—indeed the pair of oboes play only the most minor harmonic role and the first violin melody is doubled at the octave by the cellos throughout. The Minuet is novel in the way the trio is embedded motivically and structurally into the main body of the movement with linking passages, while the finale is an earnest ‘Presto’, finished off with a humorous coda.

Matthew Rye © 1991

Après être entré au service du Prince Nicolas Esterházy, en 1761, Haydn profita de sa liberté, durant les premières années, pour exprimenter et développer sa technique symphonique. C’est dans les œuvres de la fin des années 1760 et du début des années 1770—les quatuors op.20 et environ une douzaine de symphonies—que son originalité se manifeste incontestablement.

En dépit de son numéro, la Symphonie no49 est la première des trois symphonies enregistrées sur ce disque. Elle date de 1768 et témoigne d’un moment décisif dans le développement symphonique de Haydn. Elle combine une forme relativement vieillie—celle de la sonate d’église—avec une expression d’émotions particulièrement moderne pour son époque. Sa forme (qui remplace l’habituel premier mouvement rapide par le mouvement lent) et son surnom, «La Passion», laisse présumer qu’elle était destinée à un concert religieux du Carême—probablement pour le jour même du Vendredi Saint—quand la musique profane était presque entièrement bannie de la cour.

Et pourtant, malgré toutes ces émotions ouvertement exprimées, cette symphonie (ainsi que le no26 qui lui est contemporaine et aussi composée pour la période de la Passion sous forme de sonate d’église) est depuis longtemps identifiée comme un exemple des œuvres soi-disant Sturm und Drang (littéralement «tempête et passion») de Haydn. Le mouvement Sturm und Drang fut, en fait, une manifestation précoce dans la littérature allemande du romantisme qui allait dominer la culture européenne durant le siècle suivant. Les pièces théâtrales qui le représentaient ne parvinrent à Eszterháza (où elles eurent une grande vogue) que quelques dix ans après la série des œuvres en mode mineur de Haydn qui demeurent qualifiées de ce nom; ce qui démontre que malgré son apparente isolation culturelle, ce compositeur réussit cependant à demeurer, inconsciemment, à l’unisson avec son époque.

Les quatre mouvements de «La Passion» sont tous en fa mineur, le seul dérivatif se trouve dans le trio en fa majeur du Menuet. Dans les mouvements eux-mêmes, l’étendue tonale est comparativement limitée: le relatif majeur, la bémol, revient assez fréquemment, mais à part cela, les seuls tons utilisés sont ceux qui sont les plus proches de fa, tels que do, ré bémol et mi bémol. La lente mais inexorable progression du mouvement initial suggère une vision de la Via Crucis, tandis que l’«Allegro di molto» qui suit semble rellement entrer en lice, avec des échappées de violons au-dessus de croches cascadantes dans les hautbois et les cordes plus basses, et une poussée rythmique qui semble propulser la musique sans cesse en avant. Après le sévère menuet, le Presto mène à sa conclusion l’une des symphonies les plus sombres et austères de Haydn, une œuvre d’une telle passion—littéralement—que l’on ne peut s’empêcher de penser que le trouble exprimé est plus personnel que collectif.

Les symphonies nos48 et 50 ne font pas montre, pourtant, d’un tel Angst. Toutes deux sont des œuvres gaies en ut majeur—un ton que, comme le ré majeur de Bach, Haydn réservait à ses soi-disant «symphonies pour trompettes».

Le No 48, bien qu’il ait été composé en 1769, fut utilisé (de même que deux des opéras de Haydn composés pour l’occasion, L’infedeltá delusa et l’opéra de marionnettes Philomen und Baucis) en 1773 pour célébrer la visite à Estzerháza de l’Impératrice Marie-Thérèse—d’où son surnom—dont le mari était mort quelques années auparavant. C’est une œuvre bien digne d’une occasion impériale, avec sa pompe et sa splendeur en évidence dès les premières mesures. Pourtant Haydn n’a pas recours à de simples formules de fanfares pour communiquer une allégresse pleine d’entrain—ce premier mouvement est en fait particulièrement complexe avec une abondance de thèmes différents, un sens de la tonalité souvent capricieux et une vigueur dans la section de développement qui suggère que les œuvres Sturm und Drang ne sont pas loin. L’Adagio en fa majeur est plus sobre, avec des violons en sourdine et davantage d’opportunités de solo pour les hautbois et les cors. Sa structure est une forme sonate dans sa plus simple expression avec, dans chaque moitié, un thème plutôt désinvolte qu’exprime un mouvement de croches ornementées qui fait place graduellement au second accompagné d’une figuration de triolets ondulants. Le Menuet réaffirme ut majeur dans toute sa pompe, pendant que l’ut mineur du trio essaie timidement d’introduire un peu d’appréhension. Le finale, qu’un vigoureux mouvement de croches domine presque entièrement, donne à cette symphonie, une des plus passionnées de Haydn, une conclusion qui lui convient pleinement.

Bien que leurs numéros soient si proches, la Symphonie no50 (1773) fut composée quelques huit ou neuf symphonies après le no48 et combine des éléments la fois plus anciens et plus nouveaux que cette dernière. Elle a—et c’est une rareté relative avant les œuvres ultérieures de Paris et de Londres—une introduction lente qui dérive ici manifestement du lent mouvement initial de la sonata da chiesa, exemple que nous avons déjà rencontré dans le no49 (la partie principale du premier mouvement est un «Allegro di molto» trépidant). Après l’orchestration variée des mouvements lents des autres symphonies enregistrées ici, Haydn retourne pour le no50 la formule aux cordes dominantes—en fait les deux hautbois n’ont qu’un rôle harmonique des plus mineurs et la mélodie du premier violon est doublée, tout au long du passage, à l’octave, par les violoncelles.

L’originalité du Menuet réside dans la façon dont le trio est étayé, à la fois thématiquement et structurellement, dans le corps principal du mouvement auquel des passages le relie, pendant que le finale est un Presto intense, auquel une coda spirituelle met fin.

Matthew Rye © 1991
Français: Alain Midoux

Haydn nutzte in den ersten Jahren am Hof des Fürsten Nikolaus Esterházy (in dessen Dienst er 1761 eintrat) seine Freiheit zum Experimentieren und Weiterentwickeln seiner sinfonischen Technik. Doch erst in den Werken der späten 60er und frühen 70er Jahre des 18. Jahrhunderts—in den Quartetten Op. 20 und rund einem Dutzend Sinfonien—kam seine Originaltät wahrhaft zum Vorschein.

Die Sinfonie Nr. 49 ist ungeachtet ihrer Numerierung die älteste der drei vorliegenden, entstanden im Jahr 1768. Sie stellt insofern eine Art Wendepunkt in Haydns sinfonischer Entwicklung dar, als sie eine relativ antiquierte Form—die der Kirchensonate—mit für damalige Verhältnisse besonders modernem emotionalem Gehalt verbindet. Ihre Form (die die übliche Reihenfolge des schnellen ersten und des langsamen zweiten Satzes umkehrt) und ihr Beiname „La Passione“ („Passion“) lassen darauf schließen, daß sie zur kirchlichen Aufführung während der Fastenzeit—vermutlich am Karfreitag selbst—vorgesehen war, also in einem Zeitraum, da weltliche Musik bei Hofe weitgehend verpönt war.

Bei all ihrer unverbrämten Emotionalität ist diese Sinfonie (zusammen mit der zeitgleich entstandenen Nr. 26, einer ähnlichen Komposition im Stil einer Kirchensonate für die Passionszeit) seit langem als Musterbeispiel für Haydns sogenannte „Sturm-und-Drang“-Werke anerkannt. Der „Sturm und Drang“, eine literarische Bewegung in Deutschland, war sozusagen eine frühe Manifestation der Romantik, die im folgenden Jahrhundert die europäische Kultur dominieren sollte. Die daraus hervorgegangenen Bühnenwerke erreichten Eszterháza (wo sie äußerst populär wurden) jedoch erst an die zehn Jahre nach Haydns Serie von Werken in Moll, mit denen sich der Begriff bis heute verbindet. Daran zeigt sich, daß es ihm trotz seiner augenscheinlichen kulturellen Isolation unbewußt gelang, mit den damaligen Zeitläuften „in Einklang“ zu bleiben.

Alle vier Sätze von „La Passione“ stehen in f-Moll; die einzige Ausnahme bildet das Trio des Menuetts in F-Dur. Auch innerhalb der Sätze ist die tonale Bandbreite relativ beschränkt: Recht häufig wird auf die Paralleltonart As-Dur zurückgegriffen, und auch sonst werden nur Tonarten benutzt, die mit F besonders eng verwandt sind, beispielsweise C-, Des- und Es-Dur. Das langsame, aber unaufhaltsame Fortschreiten des ersten Satzes deutet eine Vision des Kreuzweges an, während das anschließende „Allegro di molto“ erst richtig einsteigt mit Violinsprüngen über eilige Achtel der Oboen und tiefen Streicher und einer rhythmischen Triebkraft, die die Musik stets vorwärtsdrängt. Nach einem strengen Menuett bringt das „Presto“ eine von Haydns düstersten und schmucklosesten Sinfonien zum Abschluß, ein Werk von derart—buchstäblicher—Passion, daß man nicht umhin kann, zu spüren, daß der zum Ausdruck gebrachte Gram eher persönlich als kollektiv ist.

Die Sinfonien Nr. 48 und 50 lassen derlei Beklemmung nicht erkennen. Beide sind festliche Werke in C-Dur—ähnlich Bachs D-Dur eine Tonart, die Haydn immer seinen sogenannten „Trompetensinfonien“ vorbehalten hat.

Die Nr. 48 wurde zwar 1769 geschrieben, kam jedoch (genau wie zwei von Haydn zu diesem Anlaß komponierte Opern, L’infedeltà delusa und die Marionettenoper Philomen und Baucis) erst 1773 zum Einsatz, um die verwitwete Kaiserin Maria Theresia in Eszterháza willkommen zu heißen; daher rührt der Beiname. Und sie ist, da ihre Pracht und Herrlichkeit von den ersten Takten an offenbar wird, einem kaiserlichen Ereignis überaus würdig. Haydn greift nicht allein auf fanfarenartige Formeln zurück, um Feststimmung zu vermitteln—sein erster Satz ist sogar besonders komplex und weist eine Fülle unterschiedlicher Themen auf, eine häufig unberechenbare Tonalität und eine auf die Durchführung angewendete Kraft, die darauf hindeutet, daß die Werke des „Sturm und Drang“ nicht mehr lange auf sich warten lassen werden. Das Adagio in F-Dur ist zurückhaltender, mit gedämpften Violinen und mehr Gelegenheit zu Soloeinlagen für Oboen und Horn. Strukturiert ist es als Sonatensatz in einfachster Ausprägung, wobei in jeder Hälfte ein eher losgelöstes Thema in verzierten Achtelläufen allmählich dem zweiten weicht, das von wogender Triolenfiguration begleitet wird. Das Menuett setzt C-Dur in voller Pracht wieder ein, während das c-Moll des Trios den halbherzigen Versuch unternimmt, ein wenig böse Vorahnung einzuführen. Das Finale, das praktisch durchweg von kraftvollen Achtelläufen beherrscht wird, sorgt für einen passenden Abschluß dieser Sinfonie, die eine der ungezügeltsten Haydns ist.

Ungeachtet ihrer fast fortlaufenden Numerierung ist die Sinfonie Nr. 50 (1773) von der Nr. 48 durch acht oder neun andere Sinfonien getrennt und vereint in sich sowohl ältere als auch neuere Elemente, als diese spezielle ihrer Vorläuferinnen aufzuweisen hatte. Sie verfügt—was vor den Pariser und Londoner Werken relativ selten vorkam—über eine langsame Einleitung, die eindeutig aus dem langsamen ersten Satz jener „Sonata da chiesa“ abgeleitet ist, der wir bereits beispielhaft bei Nr. 49 begegnet sind (den Hauptteil des ersten Satzes bildet ein hektisches „Allegro di molto“). Nach der abwechslungsreichen Orchestrierung der langsamen Sätze der übrigen hier aufgezeichneten Sinfonien wendet sich Haydn hier noch einmal dem von Streichern dominierten Schema seiner frühesten Sinfonien zu—die beiden Oboen spielen nur eine geringfügige harmonische Rolle, und die Melodie der ersten Violine wird die ganze Zeit von den Celli oktavisch verdoppelt. Das Menuett ist insofern neuartig, als das Trio mittels übergangspassagen motivisch und strukturell in den Hauptteil des Satzes eingebettet wurde, während das Finale ein ernsthaftes „Presto“ ist, das mit einer humorigen Coda vervollkommnet wird.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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