How convenient it would be if we could make history fit into neat little compartments! Music could be divided into the pre-Baroque, Baroque, Classical, Romantic and Modern. The piano would have ancestors in the harpsichord and fortepiano, and the horn would exist either without valves before the 1820s or with them thereafter. Unfortunately things are not as simple as that. There are composers whose music cannot easily be categorised, instruments which vary widely from their conventional forms, and a diversity of techniques required to play them.

The works on this CD illustrate several of these points, particularly with regard to the history of the horn and techniques of playing it. The Introduction et Variations concertantes sur une tirolienne, written for valved horn circa 1830, demonstrates Czerny’s knowledge of valve technology, but subsequently he composed for the natural (valveless) horn (see ‘The Instruments’ below) in the Brillante Fantasien (c1836) and the Andante e Polacca (1848). We do not know of any specific reason why he seemed to turn his back on the new development of valves, but we can learn some of his thoughts and feelings about the use of the horn from his School of Practical Composition, Op 600, first published in 1839. In the English edition of 1846 there are several points in the main section on the use of the natural horn, but he refers to brass instruments with valves only in the appendix where he gives an outline of the saxhorn family (a new invention of Adolphe Sax—the inventor of the saxophone). This is how he perceived the duet combining piano and horn, a popular form of nineteenth-century salon music:

The wind instruments most generally combined with the Pianoforte … are the Flute and the Horn … The Horn … is especially adapted for calm sustained notes, for tender or melancholy ideas, or for an expression of energy and grandeur … Beethoven, Ries, Hummel and many modern writers have produced distinguished examples.

Regarding the use of the hand-stopped notes on the natural horn he informs the reader:

In modern times, the Horn has been so greatly improved that the artificial notes sound as well and as firm as the natural ones.

He adds that the bass notes ‘are used only slowly and piano’, but fails to follow this advice several times in these works! In general he advises:

A harmonious, pleasing and melodious composition has nearly always the good fortune of being immediately liked, but an artful, profound, or unusually original one, naturally requires a longer time for this purpose. Where, however, all these properties are combined, we may expect both a ready and long continued acknowledgment … The innate and natural endeavour of every composer is, unquestionably, to please the world, to be acknowledged by it, and to enjoy all the advantages arising therefrom.

Czerny’s own compositional style, especially in these works, makes use of catchy melodies with virtuosic developments of them incorporating what his contemporary John Field (1782–1837) described (somewhat enviously perhaps) as:

… models of passages, turns and cadenzas which were carefully filed in the pigeon-holes of a cupboard for further use whenever the need arose for a suitable chunk of music.

The result here is a well-constructed popular type of salon music which exudes wit and charm and exploits the natural virtuosic potential of the instruments. (One might add that the piano cadenza in the third Brillante Fantasie is so exuberant and dynamic that it would be difficult to contain it in any cupboard, especially if the cupboard were already bursting with the horn fanfares and cadenzas.)

Through the use of popular and well-loved melodies by Schubert in the Drei Brillante Fantasien, Czerny already satisfies several of his criteria for having his music liked, at the same time as paying tribute to one of Vienna’s most talented composers. All the melodies quoted would have been recognised in the 1830s, having been published in the previous decade (unlike many of Schubert’s songs and other works which waited several years after his death before being re-evaluated and put into print). While today we might consider such extensive ‘borrowing’ of another composer’s material to be unimaginative or plagiaristic, at that time it was held as a compliment and could serve to publicise a fellow composer’s work. Since the tone of good horn-players was often compared to that of the human voice, perhaps it is appropriate that the horn and piano combination is used here, especially if we draw a parallel with the different vowel sounds of the lyrics and the tonal variations achieved by the gradations of hand-stopping the bell of the natural horn.

Schubert’s themes are labelled in the score. The very first theme in the first Fantasy is worth a particular mention for the way the horn writing reflects the meaning of the song’s words. These describe the travels of ‘Der Wanderer’ who has come from the mountain range (‘Ich komme vom Gebirge her’). The first five notes being hand-stopped on a natural horn sound somewhat muted—as if they come from afar. Then, as the phrase develops, the sounds become open and present to show that he has arrived. This is an example of a composer exploiting the use of stopped and open notes to produce a musical image of the words of a song. An atmosphere is created by Czerny’s intelligent orchestration which he could easily have lost had he scored it for horn in D instead of F. This would have made the whole phrase sound quite open. On a modern horn all the notes would sound open as there are no instructions to hand-stop: they are taken for granted on the natural horn as that is the only way to produce those notes. Later in the same Fantasy we hear Schubert’s Trauerwalzer theme cleverly scored so that twenty out of twenty-two notes are stopped to produce a dark tone colour which matches the meaning (‘Trauer’ means ‘mourning’ or ‘bereavement’). Therefore an important aspect of the music is rediscovered when we hear it performed on appropriate historical instruments, such as those used on this recording.

The Introduction et Variations concertantes is one of the first works ever written for the solo valved horn and piano. Authorship is credited to Czerny and Joseph Lewy, the latter being a horn virtuoso and pioneer of the newly invented valved instrument. The horn part contains several notes and key changes which would be unplayable on the natural horn, even with the advanced technique of hand-stopping the bell of the instrument with the right hand, prevalent at this time in Europe.

The Tyrolean theme has the air of an Alpine song about it, but could easily have been invented by Lewy or Czerny. While the variations have all the hallmarks of Czerny’s virtuosic style he would not have been as bold with the choice of notes, keys and modulations for the horn had he not had guidance from a keen advocate of the fully chromatic horn.

Interpreting this horn part gives rise to a unique set of technical challenges when faced with the evidence of how nineteenth-century horn players approached the new development of full chromatic availability on their instrument. Lewy’s legacy includes a set of twelve challenging études from 1850 with the following instructions:

These studies are to be played chromatically on the F horn. The valves should only be used when the natural horn is inadequate for the bright and distinct emission of the sound … Only in this way will the beautiful tone of the natural horn be preserved while, at the same time, retaining the advantage of the valve horn.

Berlioz wrote in 1843 in the Neue Zeitschrift für Musik that:

It is foolishness to think that the effect of stopped notes, which are sometimes quite characteristic and required by the composer’s idea, should be lost on the valved horn, as one can produce these notes by inserting the hand into the bell just as well on the valved horn as on the ordinary natural horn.

In the same year Berlioz commented on Lewy’s playing of the valved horn in Dresden:

The most remarkable of the horn players is Lewy, who enjoys quite a reputation in Saxony. He and his colleagues use the cylinder horn …

So the question is: how much should the player use a hand-stopping technique when the valves offer a chromatic range? The answer comes partly from Lewy’s instructions for his études and partly from the Méthode pour le Cor Chromatique ou à Pistons by Joseph Meifred published in Paris in 1840. We know from Berlioz’s Mémoires that he was acquainted with Meifred as well as with Lewy. The latter had studied horn with his elder brother Eduard Constantin, who had studied in Paris with Domnich between 1810 and 1813, so they would have been familiar with the French school of hand-horn technique. Meifred was playing the valved horn from 1828 and was appointed to the Paris Conservatoire staff in 1833. There is a connection via Berlioz between Meifred and Lewy: they both began giving valved-horn concerts in the same year and they both expected hand-stopping to be used in conjunction with the valves. Therefore I have used guidance from the Meifred Méthode to help interpret the Introduction et Variations concertantes.

In 1829, with the assistance of Paris Conservatoire horn professor Louis-François (1781–1868), Meifred published a precursor to the 1840 Méthode, so his ideology would have been made public prior to the composition of this work. The author’s five goals stated here are: (1) to restore to the horn the notes it lacks; (2) to restore accuracy (of intonation) to some notes; (3) to render muted notes sonorous, while preserving the desirable timbre of lightly stopped ones; (4) to give the leading note in every key or mode the ‘countenance’ it has in the natural range, and (5) not to deprive composers of changes of crook, each of which has a special colour.

These are the guidelines I have used in deciding how to perform this work. It entailed treating the horn part as if it had crook changes marked so as to imbue the different leading notes with the desired ‘countenance’. Since this requires an unusual degree of sensitivity to the modulations and harmony changes, one can see why this technique lacked a universal appeal, especially for more complex works written after this tutor had been published. Nevertheless, Berlioz’s words seem quite justified regarding the composer’s requirement that certain notes should be characteristically stopped, and this seems to be the rationale behind the approach suggested by the publications of Lewy and Meifred. This is the first time that such a combination of the use of valves and a transposable hand-stopping technique has been used on a solo horn and piano recording. Interestingly, the horn part in Schubert’s song Auf dem Strom (1828) was written for Lewy and seems to require a similar approach.

The Andante e Polacca is the only piece for horn and piano by Czerny not published in his lifetime. This suggests that it may have been written for a special occasion. Like Mendelssohn, Brahms and other composers, Czerny continued to compose for the natural horn after the valved horn became prevalent throughout much of Europe. As John Humphreys suggests, Czerny may have been inspired by a visit to Vienna from French virtuoso natural horn-player, Eugène Vivier, for whom Rossini wrote his Prelude, Theme and Variations. As in the finale of the Introduction, Theme and Concert Variations, Czerny was perhaps influenced by one of the several other polaccas composed earlier in the century for the horn. The most famous of these is the last movement of Weber’s Concertino, which similarly exploits the highest and lowest notes of the instrument. The solo horn in both of these works revels in the innate joie de vivre of fanfares, flourishes and arpeggios derived from the harmonic series while Czerny’s piano part glitters in cascades of notes that rival Chopin’s compositions and leave no avenue of the instrument unexplored.

Carl Czerny (1791–1857)
Carl Czerny’s reputation has rested mostly on his fame as a composer of pedagogical piano works and the teacher of several important nineteenth-century pianist-composers, including Liszt. Having studied with Beethoven and observed Clementi closely, he provides an important link between the Classical and Romantic groups of composers.

He was a child prodigy, playing the piano at three years of age, composing at seven, and by ten, in his words ‘was able to play clearly and fluently nearly everything by Mozart, Clementi, and the piano composers of the time’. His lessons with Beethoven from 1800 to 1803 introduced him to much of Beethoven’s own music and they remained in close contact. Czerny played the piano part in Beethoven’s Quintet for piano and winds in 1804, and in the ‘Emperor’ Concerto in the first Viennese performance in 1812.

At the age of fifteen, Czerny decided that the life of a concert pianist was not for him and became a teacher instead. He quickly acquired a strong reputation, often teaching from eight until eight each day, and then composing in the evenings. He spent almost all of his life dedicated to the piano and music, never marrying, and replacing his lack of close relatives with cats. There were always between seven and nine of them in his house and he regularly had to seek new homes for their offspring.

His output as a composer includes works in nearly every form, from concertos, chamber music and masses, to solos, symphonies and studies, numbering over one thousand published compositions and many more still in manuscript.

Andrew Clark © 2000

Comme il serait pratique de pouvoir faire entrer l’histoire dans des petits compartiments bien proprets! La musique serait alors prébaroque, baroque, classique, romantique ou moderne. Le piano trouverait ses ancêtres dans le clavecin et le pianoforte; le cor existerait sans pistons avant les années 1820 et avec pistons après. Les choses ne sont malheureusement pas aussi simples. Il est des compositeurs dont la musique ne peut être aisément catégorisée, des instruments qui varient énormément par rapport à leur forme conventionnelle et requièrent tout un éventail de techniques de jeu.

Les œuvres du présent disque illustrent plusieurs de ces réalités, en s’attachant notamment à l’histoire du cor, à ses techniques de jeu. L’Introduction et Variations concertantes sur une tirolienne, écrite pour cor à pistons vers 1830, atteste que Czerny connaissait la technologie des pistons—même s’il composa, par la suite, pour le cor naturel (sans pistons) (cf. «Les instruments» infra) dans les Brillante Fantasien (ca 1836) et l’Andante e Polacca (1848). Nous ignorons ce qui le poussa à tourner ainsi le dos au développement tout nouveau des pistons, mais son Manuel de composition pratique, op.600 (publié pour la première fois en 1839) nous fait un peu pénétrer ses pensées et ses sentiments quant à l’usage du cor. La section principale de l’édition anglaise de 1846 recèle plusieurs considérations sur l’utilisation du cor naturel, mais Czerny ne se réfère aux cuivres à pistons que dans l’appendice, où il explique en grandes lignes la famille des saxhorns (une nouvelle création de l’inventeur du saxophone, Adolphe Sax). Voici comment il percevait le duo piano/cor (une forme populaire de la musique de salon du XIXe siècle):

Les instruments à vent le plus souvent combinés au pianoforte … sont la flûte et le cor … Le cor … est particulièrement adapté aux notes tenues calmes, aux idées tendres ou mélancoliques, ou à l’expression de l’énergie et du grandiose … Beethoven, Ries, Hummel et maints auteurs modernes ont produit de distingués exemples.

Concernant l’usage des notes avec main dans le pavillon, sur le cor naturel, il informe le lecteur:

À l’époque moderne, le cor a été tellement amélioré que les notes artificielles sonnent aussi bien et aussi fermement que les naturelles.

Il ajoute que les notes graves «ne sont utilisées que lentement et piano»—recommandation qu’il omet de suivre à plusieurs reprises dans les présentes œuvres! D’une manière générale, il conseille:

Une composition harmonieuse, agréable et mélodieuse a presque toujours l’heur d’être aimée d’emblée, mais une composition habile, profonde ou inhabituellement originale requiert bien sûr plus de temps. Là où, cependant, toutes ces vertus sont combinées, l’on peut espérer une reconnaissance rapide et durable … Tout compositeur s’efforce indubitablement, de manière innée et naturelle, de plaire au monde, d’être reconnu par lui et de jouir de tous les avantages qui en découlent.

Le propre style compositionnel de Czerny, surtout dans les présentes œuvres, recourt à des mélodies faciles à retenir, dont les développements virtuoses intègrent ce que son contemporain John Field (1782–1837) décrivit (non sans une pointe de jalousie, peut-être) comme:

… des modèles de passages, de grupettos et de cadenzas soigneusement disposés dans les cases d’un placard pour être utilisés dès que surgissait le besoin d’un grand morceau de musique ad hoc.

Il en résulte ici une musique de salon populaire, bien construite, qui déborde d’esprit et de charme, et exploite le potentiel virtuose naturel des instruments. (L’on pourrait ajouter que la cadenza pianistique de la troisième Brillante Fantasie est si exubérante et dynamique qu’il serait difficile de la faire tenir dans un placard, surtout si ledit placard est déjà rempli à ras bord des fanfares et des cadenzas du cor.)

En recourant à des mélodies de Schubert, populaires et appréciées de tous, dans les Drei Brillante Fantasien, Czerny satisfait déjà à plusieurs de ses critères pour voir sa musique aimée, tout en rendant hommage à l’un des plus talentueux compositeurs de Vienne. Toutes les mélodies citées auraient été reconnues dans les années 1830, car leur publication datait de la décennie précédente (contrairement à maints lieder de Schubert et à d’autres œuvres qui durent attendre plusieurs années après la mort de leur auteur pour être réévalués et imprimés). Si, aujourd’hui, «emprunter» aussi largement le matériau d’un autre compositeur pourrait être considéré comme un manque d’imagination ou un plagiat, pareil acte était, à l’époque, tenu pour un compliment, un moyen de faire de la publicité pour l’œuvre d’un collègue compositeur. La comparaison de la sonorité des bons cornistes avec celle de la voix humaine justifie peut-être la combinaison cor/piano utilisée ici, surtout si nous mettons en parallèle les différentes sonorités vocaliques des paroles et les variations tonales issues des gradations obtenues en mettant la main dans le pavillon du cor naturel.

Les thèmes de Schubert sont marqués dans la partition. Le tout premier thème de la première Fantaisie vaut une mention particulière pour la manière dont l’écriture de cor reflète le sens des paroles du lied, qui décrit les voyages de «Der Wanderer», descendu des montagnes («Ich komme vom Gebirge her»). Les cinq premières notes, étant avec main dans le pavillon d’un cor naturel, semblent quelque peu assourdies, comme venues de loin. Puis, à mesure que la phrase se développe, les sons deviennent ouverts et présents pour montrer que le «Wanderer» est arrivé, illustrant comment un compositeur exploite l’usage de sons bouchés et ouverts pour produire une image musicale des paroles d’un lied. Par une orchestration intelligente, Czerny crée une atmosphère qu’il aurait aisément pu perdre s’il avait écrit la pièce pour cor en ré et non en fa. La phrase entière aurait alors sonné de manière tout à fait ouverte. Sur un cor moderne, toutes les notes sembleraient ouvertes, car aucune instruction ne précise qu’il faut mettre la main dans le pavillon: le fait est tenu pour acquis sur le cor naturel, car c’est l’unique moyen de produire ces notes. Plus loin, dans cette même Fantaisie, nous entendons le thème du Trauerwalzer de Schubert intelligemment instrumenté, en sorte que vingt des vingt-deux notes sont bouchées pour donner une couleur tonale sombre, qui traduit bien le sens du titre («Trauer» signifie «affliction» ou «deuil»).

Un aspect important de la musique est donc redécouvert lorsque nous l’entendons jouée sur des instruments historiques appropriés, comme ici.

L’Introduction et Variations concertantes est l’une des premières œuvres jamais écrites pour cor à pistons solo et piano. On en attribue la paternité à Czerny et Joseph Lewy, corniste virtuose et pionnier de l’instrument à pistons, nouvellement inventé. La partie de cor recèle plusieurs notes et changements de tonalités qui seraient injouables sur le cor naturel, même avec la technique avancée consistant à mettre la main droite dans le pavillon, qui prévalait alors en Europe.

Le thème tyrolien ressemble à un lied des Alpes, mais pourrait facilement être de Lewy et de Czerny. Si les variations sont marquées au coin du style virtuose de Czerny, ce dernier ne se serait pas montré aussi hardi quant au choix des notes, des tonalités et des modulations s’il n’avait été guidé par un enthousiaste apôtre du cor totalement chromatique.

L’interprétation de cette partie de cor soulève une série unique de défis techniques, nous confrontant à la manière dont les cornistes du XIXe siècle appréhendèrent le développement nouveau du chromatisme total sur leur instrument. Le legs de Lewis comprend un corpus de douze études difficultueuses (1850), avec les instructions suivantes:

Ces études doivent être jouées chromatiquement sur le cor en fa. Les pistons ne devraient être utilisés que lorsque le cor naturel s’avère inapproprié à une émission claire et distincte du son. Ce n’est qu’ainsi que l’on préservera la magnifique sonorité du cor naturel, tout en conservant l’avantage du cor à pistons.

En 1843, Berlioz écrivit dans la Neue Zeitschrift für Musik:

Il est sot de penser que l’effet des notes bouchées, qui sont parfois des plus caractéristiques et requises par l’idée du compositeur, devrait être perdu sur le cor à pistons, car l’on peut produire ces notes en insérant la main dans le pavillon aussi bien du cor à pistons que du cor naturel ordinaire.

La même année, Berlioz commenta le jeu de Lewy, sur cor à pistons, à Dresde:

Le plus remarquable des cornistes est Lewy, qui jouit d’une sacrée réputation en Saxe. Lui et ses collègues utilisent le cor à cylindres …

D’où la question suivante: dans quelle mesure l’instrumentiste doit-il recourir à une technique de «main dans le pavillon» lorsque les pistons offrent une gamme chromatique? La réponse découle partie des instructions de Lewy pour ses études et partie de la Méthode pour le Cor chromatique ou à Pistons de Joseph Meifred, publiée à Paris en 1840. Berlioz nous apprend, dans ses Mémoires, qu’il connaissait et Meifred et Lewy—ce dernier avait étudié le cor avec son frère aîné, Eduard Constantin, lequel, ayant été l’élève, à Paris, de Domnich, entre 1810 et 1813, connaissait l’école française de technique du cor d’invention. Meifred, qui jouait du cor à pistons depuis 1828, fut nommé au Conservatoire de Paris en 1833. Berlioz est le lien entre Meifred et Lewy, qui commencèrent à donner des concerts de cor à pistons la même année et souhaitaient que les sons bouchés fussent utilisés conjointement avec les pistons. Aussi ai-je recouru aux conseils de la Méthode de Meifred pour interpréter l’Introduction et Variations concertantes.

En 1829, avec l’aide de Louis-François (1781–1868), professeur de cor au Conservatoire de Paris, Meifred publia un fourrier de la Méthode de 1840–preuve que ses idées avaient été rendues publiques bien avant la composition de cette œuvre. Les cinq objectifs de l’auteur y figurent déjà: rendre au cor les notes qui lui manquent; rendre à certaines notes l’exactitude (d’intonation); rendre les notes étouffées plus sonores, tout en préservant le timbre attrayant des notes légèrement bouchées; conférer à la sensible, dans chaque tonalité ou mode, la «contenance» qu’elle a dans la gamme naturelle; ne pas priver les compositeurs des changements de ton de rechange, chacun ayant une couleur particulière.

Telles furent les lignes directrices qui présidèrent à ma manière d’interpréter cette œuvre. Je dus donc traiter la partie de cor comme si les changements de ton de rechange visaient à inculquer aux différentes sensibles la «contenance» désirée. Pareil choix requérant une inhabituelle sensibilité aux modulations et aux changements d’harmonie, l’on peut comprendre que cette technique ne souleva pas l’engouement de tous, surtout pour ce qui concerne des pièces plus complexes, postérieures à la publication de la méthode. Néanmoins, l’avis de Berlioz (selon lequel certaines notes doivent être bouchées, à la demande du compositeur) semble tout à fait justifié et apparaiît comme la logique qui sous-tend l’approche suggérée par les ouvrages de Lewy et de Meifreid. C’est la première fois qu’un enregistrement de cor solo et piano combine usage des pistons et technique transposable de main dans le pavillon. Fait intéressant, la partie de cor du lied de Schubert Auf dem Strom (1828), écrite pour Lewy, requiert une approche comparable.

L’Andante e Polacca est l’unique pièce pour cor et piano à ne pas avoir été publiée du vivant de Czerny—ce qui donne à penser qu’elle fut peut-être écrite pour une occasion particulière. À l’instar de Mendelssohn et de Brahms, par exemple, Czerny continua de composer pour le cor naturel après que le cor à pistons se fut imposé dans une grande partie de l’Europe. John Humphreys suggère que Czerny put être inspiré par une visite à Vienne du corniste (sur cor naturel) virtuose français, Eugène Vivier, pour qui Rossini composa son Prélude, Thème et Variations. Comme dans le finale de l’Introduction, Thème et Variations concertantes, Czerny fut peut-être influencé par une polacca pour cor antérieure, la plus fameuse étant le dernier mouvement du Concertino de Weber, qui exploite, lui aussi, les notes les plus aiguës et les plus graves de l’instrument. Dans ces deux pièces, le cor solo révèle la joie de vivre innée des fanfares, fioritures et arpèges dérivés de la série d’harmoniques, tandis que la partie pianistique de Czerny étincelle en des cascades de notes rivalisant avec les compositions de Chopin et explorant jusqu’aux moindres possibilités de l’instrument.

Carl Czerny (1791–1857)
La réputation de Carl Czerny reposa essentiellement sur sa renommée et de compositeur d’œuvres pianistiques pédagogiques, et de professeur de plusieurs pianistes-compositeurs importants du XIXe siècle, dont Liszt. Ayant été l’élève de Beethoven et ayant étudié étroitement Clementi, il est un lien majeur entre les compositeurs classiques et romantiques.

Enfant prodige, il joua du piano à trois ans, composa à sept ans et pouvait, selon ses dires, «jouer clairement presque tout Mozart, Clementi et tous les compositeurs pour piano de l’époque», à dix ans. Les leçons qu’il prit auprès de Beethoven, de 1800 à 1803, lui firent connaître une grande partie de la musique beethovénienne, et les deux hommes restèrent en étroit contact. Czerny tint le piano dans le Quintette pour piano et vents de Beethoven (1804) et dans le Concerto «Empereur», lors de la création viennoise, en 1812.

À quinze ans, Czerny décida que la vie de pianiste de concert n’était pas pour lui et devint professeur. Il s’acquit vite une solide réputation, enseignant souvent de huit heures du matin à huit heures du soir, puis se mettant à composer. Il dédia presque toute sa vie au piano et à la musique, ne se mariant jamais et comblant l’absence d’amis intimes par des chats—il en hébergeait toujours entre sept et neuf et devait régulièrement chercher de nouveaux foyers pour leurs progénitures.

Ses œuvres embrassent presque toutes les formes (concertos, musique de chambre, messes, solos, symphonies, études)—l’on compte plus de mille compositions publiées, et bien plus encore demeurées en manuscrit.

Andrew Clark © 2000
Français: Hypérion

Wie bequem wäre es doch, wenn wir die Geschichte dazu bringen könnten, sich in saubere kleine Schubfächer einordnen zu lassen! Die Musik wäre in Frühbarock, Barock, Klassik, Romantik und Moderne aufgeteilt. Das Klavier hätte als Vorfahren das Cembalo und das Fortepiano aufzuweisen, und das Horn wäre vor den 1820er Jahren ohne und danach mit Ventilen gebaut worden. Leider ist die Sache so einfach nicht. Es gibt Komponisten, deren Musik sich nicht leicht kategorisieren läßt, Instrumente, die weit von der herkömmlichen Form abweichen und viele verschiedene Verfahren, die nötig sind, um sie zu spielen.

Die Werke auf der vorliegenden CD veranschaulichen gleich mehrere dieser Punkte, und zwar am Beispiel der Geschichte des Horns und der zugehörigen Spieltechnik. Die Introduction et Variations concertantes sur une tirolienne, um 1830 für Ventilhorn geschrieben, demonstrieren Czernys Kenntnisse der Ventiltechnik, aber in der Folgezeit komponierte er für die (ventillose) Naturtrompete (siehe unten: „Die Instrumente“), als er die Brillanten Fantasien (ca. 1836) und Andante e Polacca (1848) schuf. Wir kennen den genauen Grund nicht, warum er der Neuentwicklung des Ventils offenbar den Rücken kehrte, können jedoch der erstmals 1839 veröffentlichten Vollständigen theoretisch-practischen Kompositionslehre Op. 600 einige seiner Gedanken und Ansichten zur Verwendung des Horns entnehmen. In der englischen Fassung, unter dem Titel School of Practical Composition 1846 in Großbritannien erschienen und im folgenden zitiert, befassen sich mehrere Abschnitte im Hauptteil mit dem Einsatz des Naturhorns. Dagegen verweist Czerny auf Blechblasinstrumente mit Ventilen nur im Anhang; dort erläutert er die Besonderheiten der Saxhornfamilie (einer Erfindung von Adolphe Sax—dem Schöpfer des Saxophons). Seine Auffassung vom Duett aus Klavier und Horn, einer beliebten Form der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts, wird folgendermaßen wiedergegeben:

Die Blasinstrumente, die am häufigsten mit dem Pianoforte kombiniert werden … sind die Flöte und das Horn … Das Horn … ist besonders geeignet für ruhige, ausgehaltene Töne, für zärtliche oder melancholische Ideen oder zum Ausdruck von Kraft und Erhabenheit … Beethoven, Ries, Hummel und viele heutige Verfasser haben herausragende Beispiele hervorgebracht.

Über die Ausführung gestopfter Töne auf dem Naturhorn teilt Czerny dem Leser mit:

In heutiger Zeit ist das Horn derart verbessert worden, daß die künstlichen Töne so gut und so kraftvoll klingen wie die natürlichen.

Er fügt hinzu, daß die tiefen Töne nur langsam und piano gespielt werden sollen, mißachtet aber in den vorliegenden Stücken mehrmals seinen eigenen Rat! Generell rät er:

Eine harmonische, ansprechende und melodische Komposition hat fast immer das Glück, augenblicklich Gefallen zu finden, während eine kunstvolle, tiefgründige oder ungewöhnlich originelle naturgemäß länger braucht, bis dieses Ziel erreicht ist. Wo jedoch alle diese Eigenschaften zusammenkommen, dürfen wir sowohl mit bereitwilliger als auch mit anhaltender Anerkennung rechnen … Es ist zweifellos das wesensmäßige, natürliche Bemühen eines jeden Komponisten, der Welt zu gefallen, von ihr anerkannt zu werden und alle Vorteile zu genießen, die sich daraus ergeben.

Czernys Kompositionsstil, wie er in diesen Werken zum Tragen kommt, nutzt reizvolle Melodien mit virtuosen Durchführungen unter Einbeziehung dessen, was sein Zeitgenosse John Field (1782–1837)—möglicherweise ein wenig neidisch—folgendermaßen beschrieben hat:

… Musterbeispiele von Passagen, Wendungen und Kadenzen, die sorgfältig in den Fächern eines Schranks abgelegt wurden, um sie zu verwenden, wann immer sich die Notwendigkeit für einen gehörigen Happen Musik ergab.

Das Ergebnis ist hier ein gekonnt aufgebauter populärer Typ Salonmusik, der Witz und Charme ausstrahlt und das natürliche virtuose Potential der Instrumente ausnutzt. (Man könnte hinzufügen, daß die Klavierkadenz der dritten Brillanten Fantasie so überschwenglich und dynamisch ist, daß es schwerfiele, sie in einem Schrank unterzubringen, schon gar, wenn dieser Schrank bereits bis zum Bersten gefüllt ist mit Hornfanfaren und Kadenzen.)

Indem er für die Drei Brillanten Fantasien volkstümliche und beliebte Melodien von Schubert verwendet, genügt Czerny bereits mehreren seiner eigenen Kriterien für das Schreiben von Musik, die gefällt, und zollt zugleich einem der begabtesten Komponisten Wiens Tribut. Sämtliche zitierten Melodien hatten in den 1830er Jahren wohl einen hohen Wiedererkennungswert, da sie erst in den vorangegangenen zehn Jahren veröffentlicht worden waren (im Gegensatz zu vielen von Schuberts Liedern und anderen Werken, die nach seinem Tod noch Jahre darauf warten mußten, neu beurteilt und in Druck gegeben zu werden.) Heute mögen wir derart ausgiebige „Anleihen“ musikalischen Materials von anderen Komponisten als einfallslos oder gar plagiatorisch betrachten, doch zur damaligen Zeit galten sie als Kompliment und konnten sogar dienlich sein, das Wirken eines Kollegen bekannt zu machen. Da der Ton guter Hornisten oft mit dem der menschlichen Stimme verglichen wurde, ist es vielleicht angemessen, daß im vorliegenden Fall die Kombination Horn und Klavier benutzt wird, schon gar, wenn wir Parallelen zwischen den diversen Vokallauten der Texte und den klanglichen Variationen ziehen, die durch das abgestufte Stopfen der Hand in die Stürze des Naturhorns erzielt werden.

Schuberts Themen sind in der Partitur gekennzeichnet. Das allererste Thema der ersten Fantasie ist wegen der Art, wie die Stimmführung des Horns die Bedeutung des Liedtextes wiedergibt, der besonderen Erwähnung wert. „Der Wanderer“ kommt „vom Gebirge her“, und die ersten fünf gestopften Töne auf dem Naturhorn klingen recht gedämpft—wie von fern. Im weiteren Verlauf der Phrase wird der Klang offen und gegenwärtig, um zu zeigen, daß der Wanderer angekommen ist. Dies ist ein Musterbeispiel dafür, wie ein Komponist gestopfte und Naturtöne ausnutzt, um einen Liedtext musikalisch umzusetzen. Czernys intelligente Instrumentierung schafft eine Atmosphäre, derer er leicht hätte verlustig gehen können, wenn er das Stück mit einem Horn in D statt in F besetzt hätte. Damit hätte die ganze Phrase naturtönig geklungen. Und auf einem modernen Horn würden sämtliche Töne ungedämpft klingen, da keine Anweisungen zum Stopfen vorgegeben sind: Es wird auf dem Naturhorn als die einzige Möglichkeit vorausgesetzt, bestimmte Töne zu erzeugen. Später hören wir in der gleichen Fantasie Schuberts Trauerwalzer-Thema so geschickt instrumentiert, daß zwanzig der zweiundzwanzig Töne gestopft werden müssen und so eine trauernd düstere Klangfarbe entsteht. Insofern wird ein wichtiger Aspekt der Musik neu entdeckt, wenn wir ihre Darbietung auf angemessenen, historisch korrekten Instrumenten hören, wie sie für diese Einspielung benutzt wurden.

Introduction et Variations concertantes ist eines der ersten Werke, das je für Solo-Ventilhorn und Klavier komponiert wurde. Es wird Czerny und Joseph Lewy zugeschrieben, einem Hornvirtuosen und Pionier des damals gerade erst erfundenen Ventilinstruments. Der Hornpart enthält mehrere Noten und Tonartwechsel, die auf dem Naturhorn nicht zu spielen gewesen wären, nicht einmal mit der fortgeschrittenen Technik, Töne durch Einführen der rechten Hand in die Stürze des Instruments zu erzeugen, die um jene Zeit in Europa gebräuchlich war.

Das Tiroler Thema hat spürbar alpinen Charakter, könnte aber genauso gut von Lewy oder Czerny erfunden worden sein. Die Variationen weisen zwar alle Merkmale von Czernys virtuosem Stil auf, doch wäre er ohne Anleitung durch einen leidenschaftlichen Verfechter des vollständig chromatischen Horns bei der Wahl bestimmter Töne, Tonarten und Modulationen für das Horn nicht so kühn vorgegangen.

Die Interpretation dieses Hornparts ist mit einer Reihe besonderer technischer Herausforderungen verbunden—man braucht nur die Belege dafür anzusehen, wie sich Hornisten des neunzehnten Jahrhunderts auf die neue Entwicklung eingestellt haben, daß sie auf ihrem Instrument sämtliche chromatischen Töne erzeugen konnten. In Lewys Nachlaß findet sich eine Folge von zwölf anspruchsvollen Études aus dem Jahr 1850 mit der Anweisung, sie chromatisch auf dem F-Horn zu spielen. Die Ventile, so heißt es in der Einleitung, dürften nur benutzt werden, wenn das Naturhorn zum Hervorbringen heller und deutlicher Töne ungeeignet sei: Nur so könnten der schöne Ton des Naturhorns erhalten und der Vorteil des Ventilhorns genutzt werden.

Berlioz wandte sich 1843 in der Neuen Zeitschrift für Musik gegen den törichten Glauben, daß der Effekt gestopfter Töne, die manchmal recht atmosphärisch und zur Verwirklichung der Idee des Komponisten nötig seien, auf dem Ventilhorn verlorengehe, denn man könne diese Töne durch Einführen der Hand in die Stürze ebenso gut auf dem Ventilhorn wie auf dem gewöhnlichen Naturhorn erzeugen. Später im selben Jahr äußerte sich Berlioz lobend über Lewys Spiel auf dem Ventilhorn, das er in Dresden erlebt hatte. Er erklärte, daß Lewy in Sachsen ein beachtliches Renommee erworben habe, und wies darauf hin, daß er und seine Kollegen Hörner mit zylindrischer Bohrung verwendeten.

Die Frage lautet also: In welchem Maß soll der Interpret von der Stopftechnik Gebrauch machen, da ihm doch durch die Ventile die ganze chromatische Tonpalette zugänglich wird? Die Antwort ist teils Lewys Anweisungen zu seinen Études, teils der Méthode pour le Cor Chromatique ou à Pistons von Joseph Meifred zu entnehmen, die 1840 in Paris erschienen ist. Wir wissen aus Berlioz’ Mémoires, daß er sowohl mit Meifred als auch mit Lewy bekannt war. Lewy hatte bei Berlioz’ älterem Bruder Eduard Constantin Hornunterricht genommen, und der wiederum hatte zwischen 1810 und 1813 in Paris bei Domnich studiert; es ist darum anzunehmen, daß sie mit der französischen Schule des Stopfhornspiels vertraut waren. Meifred spielte ab 1828 auf einem Ventilhorn und wurde 1833 in den Lehrkörper des Pariser Conservatoire aufgenommen. Über Berlioz besteht ein Zusammenhang zwischen Meifred und Lewy: Sie begannen im selben Jahr, Ventilhornkonzerte zu geben, und gingen beide davon aus, daß die Stopf- und Ventiltechnik nebeneinander bestehen würden. Deshalb habe ich die in Meifreds Méthode gegebenen Ratschläge als Hilfestellung für die Interpretation der Introduction et Variations concertantes genutzt.

Im Jahr 1829 gab Meifred mit Unterstützung von Louis-François, einem Professor der Fachrichtung Horn am Pariser Conservatoire, einen Vorläufer der Méthode von 1840 heraus; seine Anschauungen waren also schon vor deren Erscheinen publik. Die fünf Ziele des Autors, die dort aufgeführt sind, lauten: 1) dem Horn die Töne zu geben, die ihm fehlen; 2) einigen Tönen Akkuratesse (der Intonation) zu geben; 3) gedämpfte Töne klangvoll zu machen und zugleich das wünschenswerte Timbre leicht gestopfter Töne zu wahren; 4) dem Leitton in jeder Tonart bzw. jedem Modus die „Contenance“ zu geben, die er im natürlichen Bereich besitzt; 5) Komponisten nicht der Möglichkeit zu berauben, den Wechsel von Setzstücken mit besonderer Klangfarbe vorzusehen.

An diese Richtlinien habe ich mich bei der Entscheidung über die Interpretation des Werks gehalten. So habe ich den Hornpart behandelt, als seien darin Wechsel der Setzstücke vorgesehen, um den verschiedenen Leittönen die ersehnte „Contenance“ zu geben. Daß diese Technik nicht generell Anklang fand, insbesondere bei komplizierteren Werken, die nach Herausgabe des Lehrbuchs komponiert wurden, mag daran liegen, daß sie ein ungewöhnlich feines Gespür für Modulationen und harmonische Wechsel erfordert. Dessen ungeachtet erscheint Berlioz’ Aussage über das Verlangen des Komponisten, bestimmte Töne um des Klangcharakters willen stopfen zu lassen, durchaus gerechtfertigt, und die gleiche Überlegung steht offenbar hinter dem Herangehen, das Lewy und Meifred in ihren Publikationen vorschlagen. Es ist das erste Mal, daß für eine Einspielung mit Solohorn und Klavier die Verwendung von Ventilen in Kombination mit einer zum Transponieren geeigneten Stopftechnik benutzt wurde. Interessanterweise ist der Hornpart von Schuberts Lied Auf dem Strom (1828) für Lewy geschrieben und scheint ein ähnliches Verfahren zu erfordern.

Andante e Polacca ist Czernys einziges Stück für Horn und Klavier, das nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Das deutet darauf hin, daß er es zu einem besonderen Anlaß komponiert haben könnte. Wie Mendelssohn, Brahms und andere Komponisten schrieb Czerny weiter für das Naturhorn, nachdem sich das Ventilhorn fast überall in Europa durchgesetzt hatte. Wie John Humphrey nahelegt, könnte Czerny durch einen Besuch des französischen Naturhorn­virtuosen Eugène Vivier in Wien dazu angeregt worden sein—für Vivier hat Rossini sein Präludium, Thema und Variationen komponiert. Wie schon beim Finale der Introduction et Variations concertantes hat sich Czerny vielleicht auch von mehreren anderen Polaccas inspirieren lassen, die im selben Jahrhundert für das Horn komponiert worden waren. Die bekannteste ist der letzte Satz von Webers Concertino, das auf ähnliche Weise die höchsten und tiefsten Töne des Instruments nutzt. Das Solohorn schwelgt in beiden Werken in der natürlichen Lebenslust, die aus der Obertonreihe abgeleiteten Fanfaren und Arpeggien eigen ist, während sich Czernys Klavierpart in funkelnden Tonkaskaden ergeht, die Chopins Kompositionen Konkurrenz machen und keinen Bereich des Instruments unerforscht lassen.

Carl Czerny (1791–1857)
Carl Czernys Ruf stützt sich hauptsächlich auf sein Ansehen als Verfasser von Klavierschulen und als Lehrer mehrerer bedeutender Pianisten und Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts, zu denen auch Liszt gehört. Da er bei Beethoven Unterricht nahm und sich eingehend mit Clementi befaßte, stellt er ein wichtiges Bindeglied zwischen den Komponisten der Klassik und der Romantik dar.

Er war ein Wunderkind, das mit drei Jahren Klavier spielte, mit sieben komponierte und mit zehn fast alles von Mozart, Clementi und den Klavierkomponisten der damaligen Zeit klar und flüssig spielen konnte. Der Unterricht, den er von 1800 bis 1803 bei Beethoven nahm, machte ihn mit großen Teilen von Beethovens Schaffen bekannt, und sie blieben auch weiterhin in engem Kontakt. Czerny übernahm den Klavierpart, als 1804 Beethovens Klavierquintett aufgeführt wurde, und besorgte 1812 die Wiener Erstaufführung von dessen Klavierkonzert op. 73 in Es-Dur.

Mit fünfzehn Jahren entschied Czerny, daß das Leben eines Konzertpianisten nicht das richtige für ihn sei, und wurde statt dessen Lehrer. Er machte sich rasch einen Namen und gab oft täglich von acht Uhr früh bis acht Uhr abends Unterricht, um dann am späteren Abend zu komponieren. Er widmete fast sein ganzes Leben dem Klavier und der Musik, heiratete nie und ersetzte den engen Familienkreis, der ihm fehlte, durch Katzen. Er hatte immer zwischen sieben und neun Katzen im Haus und mußte für deren Nachkommen regelmäßig ein neues Zuhause suchen.

Sein Schaffen als Komponist umfaßt Werke fast jeder Form, von Konzerten, Kammermusik und Messen bis hin zu Solostücken, Sinfonien und Etüden—alles in allem über tausend veröffentlichte Kompositionen, und noch viele mehr in Manuskriptform.

Andrew Clark © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The Instruments
During Czerny’s lifetime the fortepiano began to look and sound much more like today’s piano. It still had fewer notes and was lighter, being made of a much higher proportion of wood than our modern iron-framed instruments. Much is written about the improved legato possible with the newly developing keyboard actions of this time. As we can tell from these pieces, Czerny was a composer who took advantage of many technical advances, both mechanical and physical.

The fortepiano used here was built in 1839 by the Viennese maker Johann Baptist Streicher. He was the son of Nanette Streicher—a friend of Beethoven and one of the most eminent piano-builders of her time. In 1823 Johann became her partner in the business and the firm continued its fine reputation after Nanette’s death in 1833 and on throughout the nineteenth century. (Johann’s second wife, Frederike Müller, became a student of Chopin.) This particular instrument has a compass of 6½ octaves (CC-g4) and a single-escapement Viennese action (patented by Johann) with leather-covered hammers. There is no iron incorporated within the case construction and the outside is covered in French walnut. The instrument was restored by Edwin Beunk and Johan Wennink of Enschede, Holland.

Similarly, during Czerny’s lifetime, the horn was undergoing a transition which would result in different types of valve being added to its body in different parts of Europe. The ‘natural horn’ is a term used to describe a horn without valves and is a length of gradually expanding conical brass tubing ranging in length from three to six metres and coiled into circular form. Its length determines the key and pitch, so to allow music to be written in different keys, different lengths of coiled tubing called crooks can be added to the body of the instrument. The crooks most commonly used for solos were F, E, E flat and D—the most sonorous keys—but Czerny only calls for F and E (about four metres long).

Around the middle of the eighteenth century, horn players began to put their right hand into the bell of the instrument. When the tubing is closed off it has the result of lowering the pitch, so that the natural harmonics (the only notes available until that time) can be altered to what Czerny referred to as ‘the artificial notes’. The result was that the horn could play better in tune and produce many more notes, particularly in the middle register. This type of instrument is often called a ‘hand horn’. The technique of playing it became more and more elaborate until the invention of valves during the 1820s.

The horn parts in the Brillante Fantasien and the Andante e Polacca require the instrument to play in many keys outside its natural tonality of F (First and Third Fantasies) or E (Second Fantasy and Andante e Polacca), so an advanced hand-stopping technique is required to obtain all the notes (and fast enough!). In particular there are some notes which have to be ‘made to work’ rather more on some natural horns than others, because they do not have a secure centre. As composers began to be more adventurous about the use of these notes, instrument manufacturers tried to overcome these problems through the use of differently profiled bells on the horn to accommodate varying shapes and positions of the right hand. Not surprisingly, therefore, a natural horn from 1780 may not facilitate these notes as well as one from 1830.

The horns chosen for this recording reflect the type of instrument available in Austria in the first half of the nineteenth century. The Viennese valved horn may not be the same ‘cylinder horn’ that Berlioz witnessed Lewy using in Dresden in 1843, but nevertheless it has cylinders and is a type made in Austria since the 1830s which retains many of the characteristics of the natural horn from that area.

The natural horn is by Engelbert Schmid, made in Germany in 1997, after Ignaz Lorenz, Linz, Austria. The valved horn is by Anton Dehmal, Vienna, circa 1885.

Andrew Clark © 2000

Les instruments
Du vivant de Czerny, le pianoforte commença à ressembler, par la forme et par le son, au piano actuel. Il avait moins de notes et était plus léger, car il comportait bien plus de bois que nos instruments modernes à cadre en fer. Une vaste littérature s’attache à l’amélioration du legato grâce aux mécanismes développés à l’époque. Les présentes pièces nous apprennent que Czerny fut un compositeur qui tira profit de nombreuses avancées techniques, mécaniques comme physiques.

Le pianoforte utilisé ici fut construit en 1839 par le facteur viennois Johann Baptist Streicher, fils de Nanette Streicher—amie de Beethoven, elle fut l’un des plus éminents facteurs de pianos de son temps. En 1823, Johann devint son partenaire commercial et, après la mort de Nanette, en 1833, la solide réputation de la firme ne se démentit pas, traversant tout le XIXe siècle. (La seconde femme de Johann, Frederike Müller, devint élève de Chopin.) Cet instrument particulier possède un ambitus de 6½ octaves et un mécanisme viennois à échappement simple (breveté par Johann), avec les marteaux recouverts de cuir. Aucun élément en fer n’entre dans la construction de la caisse et l’extérieur est recouvert de noyer commun. Cet instrument a été restauré par Edwin Beunk et Johann Wennink (Enschede, Hollande).

De même, du vivant de Czerny, le cor subit une transition qui allait se traduire par l’ajout de différents types de pistons au corps de l’instrument, dans diverses parties de l’Europe. Le «cor naturel» est un cor sans pistons, doté d’un tube conique allant s’évasant, en cuivre (de 3 à 6 mètres de long), enroulé en forme circulaire. Sa longueur détermine les tonalité et hauteur de son et, pour que la musique puisse être écrite en différentes tonalités, plusieurs longueurs de tube en spirale, appelées tons de rechange, peuvent être ajoutées au corps de l’instrument. Les tons de rechange les plus couramment utilisés étaient ceux en fa, en mi, en mi bémol et en ré (les tonalités les plus sonores), mais Czerny ne requiert que ceux en fa et en mi (longs de 4 mètres environ).

Vers le milieu du XVIIIe siècle, les cornistes commencèrent à mettre leur main droite dans le pavillon de l’instrument. La fermeture du tube abaissant la hauteur de son, les harmoniques naturels (les seules notes disponibles jusqu’à cette époque) purent alors être changés en ce que Czerny appella «les notes artificielles». Le cor pouvait donc jouer plus juste et produire plus de notes, surtout dans le registre moyen. Ce type d’instrument, souvent appelé «cor d’invention», a vu sa technique de jeu devenir de plus en plus élaborée, jusqu’à l’invention des pistons, dans les années 1820.

Les parties de cor des Fantaisies brillantes et de l’Andante e Polacca requièrent de jouer dans maintes tonalités en dehors de la tonalité naturelle de l’instrument, savoir fa (Première et Troisième Fantaisies) ou mi (Deuxième Fantaisie et Andante e Polacca); aussi une technique avancée de «main dans le pavillon» est-elle nécessaire pour obtenir toutes les notes (et suffisamment vite!). Il y a, en particulier, des notes que l’on doit «faire travailler» davantage sur certains cors naturels que sur d’autres, car elles n’ont pas de centre stable. Lorsque les compositeurs firent un usage plus hardi de ces notes, les facteurs d’instruments tentèrent de surmonter ces difficultés en recourant à des pavillons de différents profils, à même de convenir à des formes et positions variées de la main droite. Guère surprenant, dès lors, qu’un cor naturel de 1780 ne permette pas une exécution aussi aisée de ces notes qu’un instrument de 1830. Les cors choisis pour le présent enregistrement reflètent le type d’instrument disponible en Autriche dans la première moitié du XIXe siècle. Le cor à pistons viennois n’est peut-être pas le «cor à cylindres» que Berlioz vit utilisé par Lewy, à Dresde, en 1843, mais il comporte des cylindres et est d’un modèle réalisé en Autriche dès les années 1830, qui conserve maintes caractéristiques du cor naturel de cette région.

Le cor naturel fut fabriqué par Engelbert Schmid, en Allemagne, en 1997, d’après Ignaz Lorenz (Linz, Autriche). Le cor à pistons est d’Anton Dehmal (Vienne, vers 1885).

Andrew Clark © 2000
Français: Hypérion

Die Instrumente
Zu Czernys Lebzeiten begann das Fortepiano immer mehr wie das heutige Klavier auszusehen und zu klingen. Es hatte immer noch einen kleineren Tonumfang und war leichter, da es im Gegensatz zu unseren modernen Instrumenten mit Eisenrahmen fast ganz aus Holz gefertigt wurde. Es ist viel über das verbesserte Legato geschrieben worden, das mit den damals neu aufkommenden Typen der Klaviermechanik möglich war. Wie wir den vorliegenden Stücken entnehmen können, war Czerny ein Komponist, der viele technische Weiterentwicklungen sowohl der mechanischen als auch der baulichen Art genutzt hat.

Das hier verwendete Fortepiano wurde 1839 von dem Wiener Klavierbauer Johann Baptist Streicher hergestellt. Er war der Sohn von Nanette Streicher—die eine Freundin Beethovens war und zu den bedeutendsten Klavierbauern ihrer Zeit gehörte. 1823 wurde Johann ihr Geschäftspartner, und das Unternehmen behielt bis zu Nanettes Tod im Jahr 1833 und danach das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch seinen guten Ruf. (Johanns zweite Frau Frederike Müller war eine Schülerin Chopins.) Das fragliche Instrument hat einen Klaviaturumfang von sechseinhalb Oktaven (C1-g4) und eine (von Johann patentierte) Wiener Mechanik mit einfacher Auslösung und lederbezogenen Hämmern. Beim Bau des Gehäuses wurde kein Eisen verwendet, und die Außenseite ist mit französischem Walnußholz furniert. Das Instrument wurde von Edwin Beunk und Johan Wennink aus Enschede in den Niederlanden restauriert.

Dementsprechend machte das Horn im Laufe von Czernys Leben eine Wandlung durch, die dazu führen sollte, daß sein Rohr mit Ventilen versehen wurde, und zwar in verschiedenen Teilen Europas mit verschiedenen Ventiltypen. Mit „Naturhorn“ wird ein Horn ohne Ventile bezeichnet, eine sich allmählich erweiternde konische Metallröhre, die zwischen drei und sechs Metern lang ist und kreisförmig gewunden wird. Die Länge der Röhre entscheidet über Tonart und Stimmung; um Musik in anderen Tonarten zu ermöglichen, können dem Instrument verschiedene gekrümmte Rohrstücke, sogenannte Stimmbögen bzw. Setzstücke, aufgesetzt werden. Die Stimmbögen, die gewöhnlich für Soli benutzt wurden, standen in F, E, Es, und D—den klangvollsten Tonarten—, aber Czerny verlangt nur F und E (rund vier Meter lang).

Um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts begannen Hornisten die rechte Hand in die Stürze des Instruments einzuführen. Dieses Verschließen des Rohrs senkt die Tonhöhe, womit sich die Naturtöne (die einzigen, die bis dahin spielbar waren) in die, wie es bei Czerny heißt, „künstlichen Töne“ verwandeln lassen. Das Horn konnte dadurch besser die Stimmung halten und vor allem im mittleren Register viel mehr Töne spielen. Instrumente dieses Typs werden oft auch „Stopfhorn“ genannt. Die damit verbundene Spieltechnik wurde immer komplizierter, bis in den 1820er Jahren das Ventil erfunden wurde.

Die Hornparts der Brillanten Fantasien und des Andante e Polacca verlangen vom Instrument, in vielen Tonarten außerhalb seiner natürlichen Stimmung F (Erste und Dritte Fantasie) bzw. E (Zweite Fantasie und Andante e Polacca) zu spielen. Man braucht eine hochentwickelte Stopftechnik, um alle Töne (und das auch noch schnell genug!) hervorzubringen. Bestimmte Töne muß man auf einigen Naturhörnern mehr als auf anderen erst richtig „zum Funktionieren“ bringen, da sie kein festes Zentrum haben. Als die Komponisten, was den Einsatz der betreffenden Töne angeht, immer abenteuerlustiger wurden, versuchten die Instrumentenbauer das Problem durch Verwendung von Hornstürzen mit verändertem Profil zu lösen und dadurch unterschiedliche Formen und Positionen der rechten Hand zu ermöglichen. Es wird daher nicht überraschen, daß auf einem Naturhorn von 1780 das Spielen dieser Töne weniger leicht fällt als auf einem von 1830.

Die für diese Einspielung gewählten Hörner entsprechen den Instrumenten, die in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in Österreich erhältlich waren. Das Wiener Ventilhorn mag zwar nicht das gleiche „Zylinderhorn“ sein, das Berlioz 1843 in Dresden bei Lewy beobachtet hat, ist aber immerhin zylindrisch und gehört einem ab den 1830er Jahren in Österreich hergestellten Typ an, der viele Eigenheiten des Naturhorns der damaligen Zeit beibehält.

Das Naturhorn wurde von Engelbert Schmid 1997 in Deutschland gebaut, nach einem Modell von Ignaz Lorenz aus Linz. Das Ventilhorn stammt von Anton Dehmal, Wien, um 1885.

Andrew Clark © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller