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Label: Hyperion
Recording details: February 1989
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: April 2000
Total duration: 58 minutes 38 seconds

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set The Golden Age of English Polyphony: 'English choral music at its finest: 11 hours 25 minutes of Tudor polyphony' (The Observer).




‘A superb disc and an astonishing bargain’ (The Penguin Guide to Compact Discs)
Not a great deal is known about the life of John Taverner. He is thought to have been born around 1490 in Lincolnshire, and is first documented in 1525 as a lay clerk at the collegiate church of Tattershall, a musical establishment of some importance. Later that year he was recommended by Bishop Longland of Lincoln for the new post of Informator (choirmaster) at Cardinal College (now Christ Church), Oxford, founded by Cardinal Wolsey and lavishly endowed with a choir of sixteen choristers and twelve ‘clerkes skilled in polyphony’. After overcoming an initial reluctance to leave the security of Tattershall, he accepted this prestigious invitation in time for the formal opening of the College in October 1526. Its glory proved to be short-lived, however, and after Wolsey’s fall from power in 1529 its fortunes and finances soon began to decline. Taverner resigned the post in 1530. For the next seven years his whereabouts are unknown. Possibly he worked as a freelance musician in London, or perhaps he returned directly to Lincolnshire. From 1537 Taverner was in Boston, maybe employed as an agent for Thomas Cromwell, who had been commissioned by Henry VIII to carry out a survey and valuation of the lesser monasteries and friaries prior to their dissolution. There is no truth in the persistent claim that Taverner was a fanatical persecutor in carrying out these duties. The significance of the often-quoted note in the 1583 edition of Foxe’s Acts and Monuments that Taverner came ‘to repent him very much that he had made songs to popish ditties in the time of his blindness’ may well have been exaggerated; Foxe, an ardent Protestant, was writing some forty years after the composer’s death, and the term ‘popish ditties’ remains open to interpretation. On the contrary, there is documentary evidence that Taverner had genuine concern for the welfare of the monks and friars. The assumption that he ceased to compose after leaving Oxford is based on speculation, since a proportion of his output has probably been lost and what has survived is not always easy to date.

Taverner died in 1545 and was buried beneath the famous ‘stump’ of Boston church.

As the undisputed master of his generation, Taverner witnessed and greatly contributed to the final phase in the development of the florid style that had dominated English sacred music since the death of John Dunstable in 1453. If the works of Taverner’s immediate precursor, William Cornysh (died 1523), represent the peak of sheer virtuosity, those of Taverner himself seem to proceed along a rather more serene path regulated as much by harmonic considerations as purely melodic ones.

The music of the generation before Taverner—for instance the unequivocally medieval florid writing of the Eton Choirbook—is the glorious culmination of a predominantly insular culture, developed and sustained in those great choral institutions which had been founded or substantially expanded in the fifteenth century. Some of Taverner’s music remains firmly in this late-medieval tradition as regards form and aesthetic, even if the style is stripped of some of its florid detail. But in other works (presumably the later ones) there is evidence of a growing awareness of contemporary continental features, particularly in the systematic use of imitation, and a tendency towards clarity of texture and simplification of rhythm and line.

The music of Taverner, taken as a whole, represents the final development of the florid late-medieval English style, coupled with the assimilation of new aesthetic and technical features which indicate the growing influence of continental thought and practice. Individual works embody these two facets of Taverner’s music in varying degrees, depending mainly on liturgical form and function, but also, to a certain extent, on their chronological position within the composer’s output.

Taverner’s three festal Masses (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea and O Michael) represent a high point in the development of that uniquely English genre. Each is scored for six-part choir with the high trebles so characteristic of English music of this period, and is constructed over a cantus firmus. The occasion for which Corona Spinea was written cannot be identified with certainty, for while its title suggests a connection with the Feast of the Crown of Thorns, such an event is not known to have been widely considered of major importance in the Sarum calendar. The origin of the cantus firmus that provides its structural framework remains obscure, as does its date of composition; unlike Gloria tibi Trinitas, it does not form part of the original layer of part-books compiled for use at Cardinal College in the late 1520s, but was added somewhat later by a subsequent owner, William Forrest, a petty canon at the College. As the longest of Taverner’s settings, it was clearly conceived for an elaborate ceremony involving a large choir with boys of exceptional skill; the treble part is consistently more florid than the others.

Corona Spinea conforms with the established English tradition in that it comprises only four movements, a result of the Sarum rite’s custom of performing the Kyrie troped (that is, with the addition of extra words, according to season) to plainchant. Each movement is laid out to approximately the same length, the Sanctus and Agnus Dei containing more extensive melismatic writing than the Gloria and Credo (part of whose text is omitted, again following local convention). The cantus firmus is deployed in the tenor, where it provides the foundation both for a web of constantly shifting vocal colours in the full sections and also for some of the more delicately scored reduced-voice passages. As it invariably moves in longer note values, the cantus firmus often acts as a pedal point for the other voices to decorate with motivic material. While imitative writing plays a role of some significance especially in the more syllabic full sections, many of the intervening duets and trios are characterised by abstract figuration, sequential ostinato patterns that are sustained and unfolded over lengthy spans with a compelling logic unsurpassed by Taverner himself, and rarely to be found outside the works of Josquin.

Though the overall compass of Corona Spinea extends over the usual twenty-two notes, the disposition of the six voices differs from that of Taverner’s other two festal Masses. Instead of two countertenors, it has two bass parts of slightly different tessitura whose function is more often to support the cantus firmus than to participate fully in the imitative texture. Taverner was able to exploit the contrast between the top and bottom parts to spectacular effect at moments such as ‘Et expecto’ (Credo) and at the opening of the Agnus Dei I. The division of the trebles into two equal parts (a device known as gimel, after the Latin gemellus, twin) in the Benedictus creates an exquisite sonority, only surpassed by the double gimel (divided trebles and means) of Agnus Dei II, which, as in Gloria tibi Trinitas, seems to encapsulate the heart of the work.

The function of Marian antiphons such as Gaude plurimum was devotional rather than liturgical; their performance after the end of the office of Compline was written into the statutes of various educational foundations such as Eton College, King’s College, Cambridge, and, in 1525, Cardinal College, Oxford, where antiphons to the Trinity and to St William of York were specified in addition to the customary Marian ones. Judging by the number of sources in which it is preserved, Gaude plurimum was held in especially high regard in the sixteenth century. Drawing on traditions established some decades earlier, Taverner generated a musical structure out of the contrast between passages scored for two or three voices and those for sonorous five-part choir, and thereby lent a sense of direction to this extended and effusive text. Much of the writing is imitative in style and concentrated in manner, with melismas generally being reserved for the conclusion of each section.

Taverner’s setting of the Lenten respond for Compline, In pace, is scored for mean, two countertenors and bass: in the copyist’s words, ‘three men and a child’. It is based on the plainchant, which appears in the polyphonic sections as a cantus firmus in the top part.

Sally Dunkley © 2000

John Taverner naquit dans le comté du Lincolnshire, peut-être dans les environs de Tattershall, où son nom figure sur le registre de la Collégiale comme un des clercs de cette église, en 1525. Il a aussi été suggéré qu’une partie du début de sa carrière s’était passée à Londres; il avait certainement acquis une réputation suffisante pour être nommé Informator choristarum au Cardinal College que Wolsey venait de fonder à Oxford, en novembre 1526. Un an plus tard, Taverner fut légèrement compromis avec un certain nombre de membres de l’Université qui avaient des sympathies pour les idées luthériennes, et échappa de peu à la prison. Après la chute de Wolsey en 1529, le sort du Cardinal College fut pour un temps incertain (il fut, en fait, re-fond‚ en 1532 par Henri VIII) et Taverner démissionna en avril 1530. Jusqu’en 1537, sa piste disparait, mais ensuite les huit années qui lui restent à vivre sont assez bien documentées. Installé à Boston, dans le Lincolnshire, Taverner était employ‚ comme agent par Thomas Cromwell, que le Roi avait chargé d’exécuter un rapport et une évaluation des monastères de moindre importance en préparation pour leur dissolution. Contrairement à ce qui a souvent été affirmé, à savoir que Taverner fut un persécuteur zélé, il existe une abondance de preuves qu’il accomplit ses fonctions avec soin et compassion.

Il mourut à Boston, le 18 octobre 1545 et fut enterré sous la fameuse tour de l’Eglise paroissiale.

La musique de la génération qui précéda Taverner—par exemple les Magnificat et antiennes de grande envergure de l’Eton Choirbook—est la glorieuse apogée d’une culture insulaire avant tout, pratiquée et entretenue par les grandes institutions chorales qui avaient été fondées, ou considérablement développées, au XVe siècle. Une partie de la musique de Taverner appartient encore à cette tradition de la fin du Moyen Âge par sa forme et son esthétique, bien que le style soit débarrassé de certaines fioritures. Mais dans d’autres œuvres (probablement les plus tardives), on constate une familiarité croissante avec des traits continentaux contemporains, en particulier l’emploi systématique d’imitation et une tendance à un tissu plus clair et à une simplification du rythme et de la ligne mélodique.

Écrites pour un chœur à six parties doté des «trebles» aigus si caractéristiques de la musique anglaise de cette époque et bâties sur un cantus firmus, les trois messes de Taverner (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea et O Michael) marquent un apogée dans le développement de ce genre remarquablement anglais qu’est la festal Masse [N.d.T.: messe composée pour une fête religieuse donnée]. Nous ne pouvons déterminer avec certitude quelle occasion présida à l’écriture de Corona Spinea—ce titre suggère un lien avec la fête de la Couronne d’épines, mais cet événement n’était, à notre connaissance, généralement pas investi d’une importance majeure dans le calendrier de Sarum. L’origine du cantus firmus qui lui fournit sa trame structurelle demeure obscure, tout comme sa date de composition; contrairement à Gloria tibi Trinitas, cette messe ne figure pas dans les parties séparées originales compilées pour le Cardinal College, à la fin des années 1520, mais fut ajoutée un peu plus tard par William Forrest, simple chanoine au College. Cette messe—la plus longue de toutes les mises en musique de Taverner—fut manifestement conçue pour une cérémonie élaborée, mettant en œuvre un grand chœur doté de garçons exceptionnellement doués, avec une partie de «treble» bien plus ornée que les autres.

Corona Spinea respecte la tradition anglaise établie et se limite à quatre mouvements, conséquence de la coutume du rite de Sarum qui voulait que le Kyrie fût tropé (i.e. avec l’ajout de paroles supplémentaires, selon la saison) au plain-chant. Tous ces mouvements sont approximativement de même longueur, le Sanctus et l’Agnus Dei recelant davantage d’écriture mélismatique que le Gloria et le Credo (dont une partie du texte est omise, conformément, une fois encore, à la convention locale). Le cantus firmus est déployé au ténor, où il sert de base et à un réseau de couleurs vocales sans cesse changeantes, dans les sections où interviennent toutes les voix, et à certains des passages dévolus aux voix réduites, d’une écriture plus délicate. Se mouvant invariablement en valeurs de notes plus longues, le cantus firmus agit souvent comme une pédale pour les autres voix à décorer à l’aide de matériau motivique. Si l’écriture imitative joue un rôle quelque peu important, surtout dans les sections dévolues à toutes les voix, davantage syllabiques, nombre des duos et trios intermédiaires se caractérisent par une figuration abstraite, des schémas d’ostinato séquentiels qui sont soutenus et déployés sur de très longues étendues, avec une logique envoûtante, insurpassée par Taverner lui-même et guère trouvable en dehors des œuvres de Josquin.

Quoique l’ambitus global de Corona Spinea couvre les vingt-deux notes habituelles, la disposition des six voix diffère de celle des deux autres festal Masses de Taverner: les deux contre-ténors ont cédé la place à deux parties de basse, de tessiture légèrement différente, dont la fonction consiste plus souvent à soutenir le cantusfirmus qu’à participer pleinement à la texture imitative. Taverner parvint à exploiter le contraste entre les parties aiguë et grave, et ce de manière spectaculaire à «Et expecto» (Credo) et au début de l’Agnus Dei I. La division des «trebles» en deux parties égales (un procédé connu sous le nom de gimel, du latin gemellus, jumeau), dans le Benedictus, crée une sonorité exquise, surpassée par le seul double gimel («trebles» et «means» divisés) de l’Agnus Dei II qui, comme dans Gloria tibi Trinitas, semble renfermer le cœur de l’œuvre.

Les antiennes mariales comme Gaude plurimum avaient une fonction davantage dévotionnelle que liturgique; leur interprétation après la fin de l’office de complies était inscrite dans les statuts de divers établissements scolaires—tels Eton College, King’s College (Cambridge) et, en 1525, Cardinal College (Oxford), où des antiennes à la Trinité et à saint Guillaume d’York furent ajoutées aux habituelles antiennes mariales. À en juger par le grand nombre de sources où elle figure, Gaude plurimum était particulièrement en honneur au XVIe siècle. Se fondant sur des traditions établies quelques décennies auparavant, Taverner façonna une structure musicale née du contraste entre les passages écrits pour deux ou trois voix et ceux dévolus au sonore chœur à cinq parties, donnant, par la même, une certaine direction à ce texte vaste, expansif. L’essentiel de l’écriture est concentré et de style imitatif, les mélismes étant généralement réservés à la conclusion de chaque section.

La mise en musique du répons quadragésimal pour complies, In pace, est écrite pour «mean», deux contre-ténors et basse—«trois hommes et un enfant», pour reprendre les termes du copiste. Elle repose sur le plain-chant, qui apparaît dans les sections polyphoniques sous forme de cantus firmus à la partie supérieure.

Sally Dunkley © 2000
Français: Hypérion

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristarum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevollmächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im „Eton Choirbook“ bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfalteten. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Taverners drei Festmessen (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea und O Michael) stellen einen Höhepunkt in der Entwicklung dieser unverwechselbar englischen Gattung dar. Jede ist für sechsstimmigen Chor gesetzt, unter Einsatz der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, und baut auf einem Cantus firmus auf. Der Anlaß, zu dem Corona Spinea verfaßt wurde, ist nicht genau zu bestimmen, denn obwohl der Titel auf einen Zusammenhang mit dem Fest der Dornenkrone schließen läßt, wurde einem derartigen Ereignis im Kalender des Sarum-Ritus, soweit man weiß, allgemein keine besondere Bedeutung beigemessen. Der Ursprung des zugrunde liegenden Cantus firmus bleibt ungewiß, ebenso das Entstehungsdatum; im Gegensatz zu Gloria tibi Trinitas ist diese Messe nicht Bestandteil des ursprünglichen Sortiments von Stimmbüchern, die in den 1520er Jahren zur Verwendung im Cardinal College zusammengetragen wurden, sondern wurde etwas später von einem nachfolgenden Besitzer hinzugefügt, nämlich von William Forrest, einem Unterkanonikus am College. Als längste von Taverners Vertonungen war sie eindeutig für eine aufwendige Zeremonie vorgesehen, die einen großen Chor mit besonders fähigen Knaben erforderte; die Diskantstimme ist durchweg reicher verziert als die anderen.

Corona Spinea entspricht insofern der etablierten englischen Tradition, als sie nur vier Sätze umfaßt, was auf die Gepflogenheit des Sarum-Ritus zurückzuführen ist, das Kyrie als Tropus (d.h. mit je nach Jahreszeit hinzugefügtem Text) choraliter darzubieten. Die Sätze sind etwa gleich lang, wobei Sanctus und Agnus Dei ausführlichere Melismen enthalten als Gloria und Credo (von dem, wiederum nach regionalem Brauch, ein Teil des Textes weggelassen wird). Der Cantus firmus steht im Tenor, wo er die Grundlage sowohl für ein Gewirk stetig wechselnder Klangfarben in den vollbesetzten Abschnitten als auch für einige der behutsamer gesetzten Passagen mit reduzierter Stimmenzahl bildet. Da er sich unweigerlich in längeren Notenwerten fortbewegt, übernimmt der Cantus firmus häufig die Rolle eines Orgelpunkts, den die anderen Stimmen mit motivischem Material umspielen können. Während imitative Stimmführung insbesondere in den eher syllabischen vollbesetzten Abschnitten durchaus von Bedeutung ist, zeichnen sich die dazwischen eingeschobenen Duette und Trios durch abstrakte Figuration in Form von sequenziellen Ostinatomustern aus, die über weite Spannen mit einer zwingenden Logik entfaltet und durchgehalten werden, wie sie von Taverner selbst nie übertroffen wurde und außerhalb des Schaffens von Josquin nur selten zu finden ist. Obwohl der Tonraum von Corona Spinea sich auf die üblichen zweiundzwanzig Noten erstreckt, unterscheidet sich die Aufteilung der sechs Stimmen von jener der anderen beiden Festmessen Taverners. Statt zweier Countertenöre sieht sie zwei Baßstimmen mit leicht abweichendem Tonumfang vor, die öfter dazu dienen, den Cantus firmus zu stützen, als vollwertig ins imitative Gefüge einzugreifen. Es ist Taverner an Stellen wie dem „Et expecto“ im Credo und dem Anfang des I. Agnus Dei gelungen, den Kontrast zwischen den höchsten und tiefsten Stimmen mit spektakulärer Wirkung auszunutzen. Die Aufteilung der Diskante in zwei gleichberechtigte Stimmen (ein Kunstgriff, der damals als „gimel“ bekannt war, nach dem lateinischen gemellus, doppelt) erzeugt im Benedictus einen erlesenen Wohlklang, der nur vom zweifachen „gimel“ (mit aufgeteilten Diskanten und Mittelstimmen) im II. Agnus Dei übertroffen wird, das wie in der Messe Gloria tibi Trinitas den Kern des Werks zu verkörpern scheint.

Marienantiphone wie Gaude plurimum dienten der Andacht, nicht liturgischen Zwecken; ihre Darbietung nach dem Ende des Offiziums der Komplet war in den Statuten diverser Erziehungsanstalten festgeschrieben, darunter Eton College, King’s College in Cambridge und ab 1525 Cardinal College in Oxford, wo Antiphone zu Ehren der Dreifaltigkeit und des Heiligen William of York zusätzlich zu den üblichen zu Ehren der Muttergottes vorgesehen waren. Nach der Anzahl der Quellen zu urteilen, in denen es erhalten ist, genoß Gaude plurimum im 16. Jahrhundert besonders hohes Ansehen. Taverner griff auf Traditionen zurück, die sich einige Jahrzehnte zuvor etabliert hatten, um sein musikalisches Konstrukt aus dem Kontrast zwischen Passagen für zwei oder drei Stimmen und solchen für einen volltönenden fünfstimmigen Chor zu gestalten, und verlieh damit diesem ausgedehnten und exaltierten Text eine gewisse Orientierung. Ein erheblicher Teil der Komposition ist stilistisch imitativ und wirkt konzentriert - Melismen beschränken sich in der Regel auf den Schluß des jeweiligen Abschnitts.

In pace, Taverners Vertonung des Fastenresponsoriums für die Komplet, ist für Mittelstimmen, zwei Countertenöre und Baß gesetzt, dem Kopisten zufolge für „drei Männer und ein Kind“. Es beruht auf dem Choral, der in den polyphonen Abschnitten als Cantus firmus in der Oberstimme zu hören ist.

Sally Dunkley © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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