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Baroque Christmas Music

Northwest Chamber Orchestra of Seattle, Alun Francis (conductor)
Download only
Previously issued on CDH88028
Label: Helios
Recording details: May 1981
Chapel of the Holy Names Academy, Seattle, USA
Produced by Walter Gray
Engineered by Albert Swanson
Release date: October 1999
Total duration: 47 minutes 28 seconds


‘Charming programme … very beautiful. A highly commendable issue’ (Hi-Fi News)

‘A delightful evocation of that momentous Christmas night’ (The Tablet)
Shepherds are an indispensable part of our conception of the first Christmas night. It was to them that the Angel of the Lord appeared, bringing them the glad tidings of the birth of the Son of God. Consequently, the sound of shepherd pipes of one sort or another came to be imitated in the numerous Christmas night scenes without which, it seems, no baroque composer felt his output to be complete; and associated with rustic piping was the languid 6/8 or 12/8 metre suggestive of an idyllic pastoral scene. The greatest of all such musical pictures, albeit without specific religious connotation, is in 12/8: the ‘Scene by the Brook’ in Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony. The present recording offers some of the earlier and less frequently heard representations of that momentous night in Bethlehem.

Georg Philipp Telemann (1681–1767), the most prolific composer in the history of music, is said to have written 600 suites and overtures in response to the insatiable demand for French culture in Northern Germany during the early years of the eighteenth century. The French style is displayed strongly in the dotted opening sections of his ouvertures and also in the style and names (Rondeau, Sarabande, Gigue, etc) of the succeeding movements of most of them. Adolf Hoffmann’s thematic catalogue of Telemann’s orchestral suites (Möseler-Verlag, 1969) lists 137 surviving examples, many including wind instruments (some with concerto-like responsibility), but the majority—some 75—are for string band alone, and it is into this category that the Festliche Suite falls. It is scored simply for first and second violins and bass, to which, of course, a continuo harpsichord is added.

The grandly posturing ‘French’ Introduction enfolds a light dancing section in 3/8 metre that avoids the customary fugal writing to be found in the most typical fast sections of such movements. There follows an energetic Marche and Plainte whose nature seems more to provide contrast than to lament some great tragedy. The central section of the next movement, Gavotte, is entitled Gavotte Il en Musette, and it is here that Telemann suggests the French bagpipe, or musette: a sighing melody with piquant pauses, the whole over a drone bass. The instrument known as the musette was immensely popular during Louis XIV’s reign to depict rustic and pastoral scenes and, by association therefore, the watching shepherds of the Nativity. A Passepied and double (i.e. variation, in this instance for solo violin) follows, and the Festliche Suite closes with a Gigue in 6/4 time.

Precocious and enormously gifted, Henry Purcell (1659–1695) saw one of his own songs published when he was only eight years of age. At the time he was a chorister at the Chapel Royal. The rest of his short career also centred on London as organist at Westminster Abbey and the Chapel Royal, as keeper of the royal instruments, and as an active theatre composer, providing music (anything from a single song to the entire score) for some 50 stage works. He died at the age of 36 and was buried amid splendid ceremony in Westminster Abbey.

The two Christmas Interludes are extracted from the anthem Behold, I bring you glad tidings, written in 1687 for contralto, tenor, bass, chorus and small string orchestra. To our ears the Interludes are not noticeably in Yuletide style since the continental conventions of such pieces had not been adopted in the British Isles by Purcell’s time.

Born in Florence, Giuseppe VaIentini (1680–1759) moved to Rome while still in his teens and became a disciple, perhaps also a pupil, of Arcangelo Corelli. He made a comfortable living in the Italian capital as composer and violinist, and became known for his virtuosity and for the unconventional style of his violin compositions. Some of them, it is said, treated tonality in cavalier fashion, and he would require his soloist to ascend to uncommon heights. He also wrote operas and sacred music for Rome, but towards the end of his life he seems to have moved to Paris and changed from the Corellian to the more ‘modern’ homophonic style so popular there since the invasion of the Parisian audiences by music of the Mannheim School.

Valentini’s twelve symphonies for strings in three parts, Op 1, are from a wholly different era. They were published in Rome, Amsterdam and elsewhere in 1701 and are strongly Corellian in character. The last, as was the fashion, is designed for Christmas performance. It is built round two pastoral movements, the first of which occurs immediately after the slow introduction; the second (‘Largo’) between the two quick movements. The first of these faster movements is a virile and well-written ‘Allegro’; the finale (‘Presto’) displays rapid alternations between forte and piano and, towards the end of the second half, an unusually independent bass line.

While Valentini’s work of 1701 is an early example of the use of the word ‘symphony’, Giuseppe Torelli (1658–1709) was earlier still in that particular field, producing numerous and often imposing symphonies for use in the San Petronio Cathedral in Bologne well before the turn of the century. Furthermore, he was the first composer to write a concerto for solo violin and string orchestra (published at Augsburg, 1698), and his Concerti Grossi Op 8, which appeared in print shortly after his death, are the very first concertos for two solo violins. It is the sixth of these that contains the Christmas music.

A solemn ‘Grave’ sets the scene for the Pastorale, marked ‘Vivace’ and cast in 12/8 metre, the two solo violins carrying much of the melodic interest. A meditative Largo leads to another ‘Vivace’ which is a Gavotte en Musette in all but name, its held bass notes strongly suggesting the drone of the shepherds’ pipes.

Like Valentini and Torelli, Gaetano Maria Schiassi (1698–1754) was a violinist and concentrated upon that instrument in his relatively small output of instrumental music. Of his eleven operas and six oratorios, only one opera (Il Demofoonte, produced in Venice in 1735) survives. We are therefore left with a one-sided view of his work, particularly since the present Christmas Symphony is the only music by Schiassi to exist in a modern edition. Its quality suggests that his twelve violin concertos, twelve violin sonatas, and ten duets for violin, cello and continuo may well be worth the attention of scholars and publishers.

He was born in Bologna in the very year that Torelli wrote his first violin concerto, and worked there and in Darmstadt before moving to Lisbon in the mid-1730s, where he died in the service of he royal chapel. The date and place of composition of the Christmas Symphony are not known, but its style suggests that it was written before Schiassi left for Portugal.

The noble opening ‘Adagio’ is a fully-fledged movement rather than a mere introduction. It features suspensions and echo-like repetitions of whole phrases. This latter device is carried through into the ensuing ‘Allegro’, which opens with a tight four-part three-octave canon. The second idea once again introduces the musette imitation: a distinctly rustic ‘bagpipe’ theme over a drone bass, again utilising echo affects. The whole device is repeated in the rudimentary development section of the second half, and a recapitulation of the canonic opening theme closes the movement. The ‘Largo’ which follows suggests to us that Schiassi was familiar with Vivaldi’s music. It is a themeless creation of slowly changing chords which gives the keyboard continuo player the opportunity to indulge his fancy by arpeggiating the harmonic outline. It was a device used by Vivaldi in The Four Seasons and elsewhere.

Schiassi’s finale embodies the pure time-honoured Pastorale design in 12/8, complete with yet more echo effects and the obligatory drone bass. The remarkable ending, descending in dynamic from forte to piano and then to più piano, is a kind of written-out ritardando in which ever-lengthening note values rise higher and higher to a final ethereal D major chord. Could Schiassi perhaps have visualised the Angels of the Lord ascending again after imparting their joyful message?

Robert Dearling © 1999

Les bergers sont indispensables à notre conception de la première nuit de Noël. Ce fut à eux que l’Ange du Seigneur apparut, apportant la bonne nouvelle de la naissance du Fils de Dieu. La sonorité des pipeaux de toutes sortes en vint donc à être imitée dans les nombreuses scènes de la nuit de Noël, genre sans lequel, semble-t-il, aucun compositeur baroque ne considérait son œuvre achevé; à ce rustique son de pipeau était associé le langoureux rythme à 6/8 ou à 12/8, évocateur d’une scène pastorale idyllique. La plus grandiose de ces représentations musicales, quoique veuve de toute connotation religieuse précise, est à 12/8: la «Scène au bord du Ruisseau» de la Symphonie «Pastorale» de Beethoven. Le présent enregistrement propose quelques-unes des premières représentations, assez rarement entendues, de cette mémorable nuit à Bethléem.

Georg Philipp Telemann (1681–1767), le compositeur le plus prolifique de toute l’histoire de la musique, aurait écrit six cents suites et ouvertures pour satisfaire l’insatiable appétit de culture française qui dévora l’Allemagne du Nord durant les premières années du XVIIIe siècle. Le style français transparaît fortement dans les sections initiales pointées de ses ouvertures, ainsi que dans le style et le nom (Rondeau, Sarabande, Gigue, etc.) des mouvements successifs. Le catalogue thématique des suites orchestrales de Telemann, réalisé par Adolf Hoffmann (Möseler-Verlag, 1969), répertorie cent trente-sept pièces: quantité incluent des instruments à vent (devant parfois assumer un rôle de type concerto), mais la plupart (quelque soixante-quinze) sont pour orchestre à cordes seul—ainsi la Festliche Suite, instrumentée simplement pour premier et second violons et basse avec, bien sûr, un continuo (clavecin).

La poseuse Introduction «Française» éploie une section dansante légère, à 3/8, qui évite l’habituelle écriture fuguée rencontrée dans les sections rapides les plus typiques de ce genre de mouvement. S’ensuit une énergique Marche et Plainte, dont la nature semble être davantage d’offrir un contraste que de pleurer quelque grande tragédie. La section centrale du mouvement suivant (Gavotte), intitulée Gavotte II en Musette, voit Telemann suggérer la musette avec une mélodie soupirante, aux pauses piquantes, le tout sur un bourdon. La musette, extrêmement populaire sous le règne de Louis XIV, était utilisée pour dépeindre les scènes agrestes et pastorales et, partant, les bergers de la Nativité. Passé un Passepied et double (i.e. une variation, en l’occurrence pour violon solo), la Festliche Suite s’achève sur une Gigue à 6/4.

Précoce et immensément doué, Henry Purcell (1659–1695) vit l’un de ses songs publié alors qu’il avait seulement huit ans—il était alors choriste à la Chapel Royal. Tout au long de sa brève carrière, Londres demeura au centre de ses activités: organiste à Westminster Abbey et à la Chapel Royal, conservateur des instruments du roi, il composa beaucoup pour le théâtre (une cinquantaine de musiques de scène, allant du simple song à la partition entière). Mort à trente-six ans, il fut inhumé, au cours d’une splendide cérémonie, à Westminster Abbey.

Les deux Interludes de Noël sont extraits de l’anthem Behold, I bring you glad tidings, écrit en 1687 pour contralto, ténor, basse, chœur et petit orchestre à cordes. Pour nos oreilles, ces interludes ne sont pas dans un style particulièrement évocateur de Noël, et pour cause: à l’époque de Purcell, les conventions continentales n’avaient pas encore été adoptées dans les îles Britanniques.

Né à Florence, Giuseppe Valentini (1680–1759) s’installa à Rome alors qu’il était encore adolescent, et devint disciple, voire élève, d’Archangelo Corelli. Il eut une vie aisée de compositeur-violoniste, se faisant une réputation grâce à sa virtuosité et au style peu conventionnel de ses compositions violonistiques—certaines traitaient, dit-on, la tonalité de manière cavalière, et il exigeait de son soliste qu’il montât à de rares hauteurs. Il écrivit également des opéras et de la musique sacrée pour Rome; mais, vers la fin de sa vie, il déménagea, semble-t-il, pour Paris et changea son idiome corellien pour l’idiome homophonique plus «moderne», si prisé depuis que l’École de Mannheim avait envahi les concerts parisiens.

Les douze symphonies pour cordes à trois parties, op.1 de Valentini sont d’une toute autre époque. Publiées, entre autres, à Rome et à Amsterdam en 1701, elles présentent un fort caractère corellien. La dernière—conçue, comme de coutume, en vue d’une exécution à Noël—est bâtie autour de deux mouvements pastoraux, le premier survenant juste après l’introduction lente, le second («Largo») entre les deux mouvements rapides. Le premier de ces mouvements rapides est un «Allegro» viril et bien écrit; quant au finale («Presto»), il recèle de rapides altérations entre forte et piano et, vers la fin de la seconde moitié, une ligne de basse inhabituellement indépendante.

Si Valentini fut, en 1701, l’un des premiers à utiliser le mot «symphonie», il fut, dans les faits, précédé par Giuseppe Torelli (1658–1709), qui produisit de nombreuses, et souvent imposantes, symphonies destinées à la cathédrale San Petronio (Bologne), bien avant le tournant du siècle. Torelli fut, de surcroît, le premier à écrire un concerto pour violon solo et orchestre à cordes (publié à Augsbourg en 1698), cependant que les concerti grossi de son op.8 (imprimés peu après sa mort) sont les tout premiers concerti pour deux violons solo—la musique de Noël figure dans le sixième.

Un solennel «Grave» plante le décor de la Pastorale, marquée «Vivace» et coulée dans un rythme à 12/8, les deux violons véhiculant une grande part de l’intérêt mélodique. Un méditatif «Largo» conduit à un autre «Vivace», qui a tout de la Gavotte en Musette, avec ses notes de basse tenues suggérant le bourdon des pipeaux.

À l’instar de Valentini et de Torelli, Gaetano Maria Schiassi (1698–­1754) fut un violoniste qui consacra à son instrument l’essentiel de sa production, relativement modeste, de pièces instrumentales. Sur ses onze opéras et six oratorios, seul un opéra (Il Demofoonte, produit à Venise en 1735) nous est parvenu. Nous ne disposons donc plus que d’une seule facette de son œuvre, d’autant que la présente Symphonie de Noël est la seule pièce de Schiassi à exister dans une édition moderne—et sa qualité nous laisse à penser que les douze concerti pour violon, les douze sonates pour violon et les dix duos pour violon, violoncelle et continuo du compositeur mériteraient l’attention des spécialistes et des éditeurs.

Né à Bologne l’année même où Torelli écrivit son premier concerto pour violon, Schiassi travailla à Bologne et à Darmstadt, avant de s’installer, dans les années 1735, à Lisbonne, où il mourut (il était alors au service de la chapelle royale). Nous ignorons la date et le lieu de composition de la Symphonie de Noël, mais son style suggère qu’elle fut antérieure au départ de Schiassi pour le Portugal.

Le noble «Adagio» d’ouverture est davantage un mouvement à part entière qu’une simple introduction. Il recèle des suspensions et des répétitions en écho de phrases entières, répétitions également présentes dans l’«Allegro» suivant, qui débute par un canon strict de trois octaves, à quatre parties. La seconde idée introduit de nouveau l’imitation de la musette avec un thème de «cornemuse» distinctement rustique, sur un bourdon, réutilisant les effets d’écho. L’ensemble du processus est répété dans la rudimentaire section de développement de la seconde moitié, tandis qu’une reprise du thème d’ouverture canonique clôt le mouvement. Le «Largo» suivant nous autorise à croire que Schiassi connaissait la musique de Vivaldi. Dépourvu de thème, il présente des accords lentement changeants qui donnent au continuiste (au clavier) l’opportunité de laisser libre cours à son imagination en arpégeant la carcasse harmonique—procédé que Vivaldi utilisa, notamment dans les Quatre Saisons.

Le finale de Schiassi incarne le plan de la Pastorale, tel qu’il fut consacré par l’usage, à 12/8, avec encore plus d’effets d’écho et l’obligatoire bourdon. La remarquable conclusion, dont la dynamique descend de forte à piano, puis à più piano, est une sorte de ritardando écrit en toutes notes, où les valeurs de note, sans cesse plus longues, s’élèvent encore et encore, jusqu’à un ultime accord éthéré de ré majeur. Peut-être Schiassi visualisa-t-il les Anges du Seigneur remontant après avoir délivré leur joyeux message.

Robert Dearling © 1999
Français: Hypérion

Hirten sind ein unverzichtbarer Bestandteil des Bildes, das wir uns von der ersten Weihnacht machen. Ihnen nämlich erschien der Engel des Herrn, um die frohe Botschaft zu überbringen, daß der Sohn Gottes geboren sei. Dementsprechend wurde der Klang von Hirtenflöten der einen oder anderen Art in den zahlreichen Weihnachtsszenen nachgeahmt, ohne die offenbar kein Barockkomponist sein Oeuvre für vollständig hielt. Und verbunden mit dem ländlichem Flötenspiel wurde jener träge 6/8- oder 12/8-Takt, der an ein pastorales Idyll denken läßt. Das großartigste dieser musikalischen Bilder, wenn auch ohne spezifisch religiöse Begriffsinhalte, ist im 12/8-Takt abgefaßt: die „Szene am Bach“ in Beethovens Sinfonie „Pastorale“. Die vorliegende Aufnahme bringt eine Reihe älterer, weniger oft gespielter Darstellungen jener bedeutsamen Nacht in Bethlehem zu Gehör.

Georg Philipp Telemann (1681–1767), der produktivste Komponist der Musikgeschichte, soll sechshundert Suiten und Ouvertüren geschrieben haben, um der unerschöpflichen Nachfrage nach französischer Kultur zu genügen, die im frühen 18. Jahrhundert in Norddeutschland herrschte. Der französische Stil macht sich in den punktierten Eröffnungspassagen seiner Ouvertüren besonders bemerkbar, sowie meist auch im Stil und in den Bezeichnungen (Rondeau, Sarabande, Gigue etc.) der nachfolgenden Sätze. Adolf Hoffmanns Themenkatalog der Orchestersuiten Telemanns (Möseler-Verlag, 1969) führt 137 erhaltene Beispiele auf, darunter viele mit Blasinstrumenten (einige mit konzertantem Anspruch). Die meisten—rund 75 Stücke—sind für Streicherensemble allein gedacht, und in diese Kategorie entfällt auch die Festliche Suite. Sie ist schlicht mit erster und zweiter Geige und Baß besetzt; hinzu kommt natürlich ein Cembalo als Continuoinstrument.

Die „französische“ Einleitung, die sich großartig in Positur wirft, umschließt eine leichte, tänzerische Passage im 3/8-Takt. Diese meidet die übliche fugale Stimmführung, wie sie in besonders typischen schnellen Abschnitten solcher Sätze zu finden ist. Es folgen ein energischer Marche und eine Plainte, die vom Charakter her eher für Kontrast zu sorgen scheint, als eine große Tragödie zu beklagen. Der Mittelteil des nächsten Satzes, einer Gavotte, trägt den Titel Gavotte II en Musette, und an dieser Stelle deutet Telemann die französische Sackpfeife bzw. Musette an: eine seufzende Melodie mit reizvollen Pausen über einem Bordun. Das Musette genannte Instrument war während der Herrschaft Ludwigs XIV. ungeheuer gefragt, wenn es darum ging, bäuerliche und pastorale Szenen darzustellen und damit indirekt auch die Hirten, die der Geburt Christi beiwohnen. Ein Passepied und Double (d.h. eine Variation, in diesem Fall für Solovioline) schließen sich an, und die Festliche Suite endet mit einer Gigue im 6/4-Takt.

Der frühreife und ungeheuer begabte Henry Purcell (1659–1695) erlebte mit gerade eben acht Jahren die Veröffentlichung eines seiner Lieder. Er war damals Chorknabe an der Chapel Royal. Auch der Rest seiner kurzen Laufbahn war auf London konzentriert, sei es als Organist der Abtei von Westminster und der Chapel Royal, als Verwalter der königlichen Instrumente oder als vielbeschäftigter Komponist am Theater, der Musik (vom einzelnen Lied bis hin zur vollständigen Partitur) für rund 50 Bühnenwerke geschaffen hat. Er starb mit 36 Jahren und wurde im Rahmen einer prachtvollen Zeremonie in der Westminster-Abtei beigesetzt.

Die beiden weihnachtlichen Zwischenspiele sind dem Anthem Behold, I bring you glad tidings entnommen, das Purcell 1687 für Alt, Tenor, Baß, Chor und kleines Streich­orchester geschrieben hat. Diese Zwischenspiele sind nicht in einem für unsere Ohren erkennbaren weihnachtlichen Stil gehalten, da die Konventionen, die auf dem europäischen Kontinent für solche Stücke galten, sich zu Purcells Zeit auf den britischen Inseln noch nicht eingebürgert hatten.

Der gebürtige Florentiner Giuseppe Valentini (1680–1759) zog in jugendlichem Alter nach Rom um und wurde dort Anhänger, vielleicht sogar Schüler von Arcangelo Corelli. Er verdiente sich in der italienischen Hauptstadt einen angenehmen Lebensunterhalt als Komponist und Geiger und wurde durch seine Virtuosität und den unkonventionellen Stil seiner Violinwerke bekannt. Einige dieser Werke, so heißt es, gingen mit der Tonalität lässig um, und Valentini verlangte von seinem Solisten, daß dieser ungewöhnliche Höhen erklomm. Er schrieb außerdem Opern und sakrale Musik für Rom, zog jedoch, wie es scheint, gegen Ende seines Lebens nach Paris um und gab den Corellischen Stil zugunsten einer „moderneren“ homophonen Satzweise auf, die sich großer Popularität erfreute, seit sich das Pariser Publikum der Musik der Mannheimer Schule hingegeben hatte.

Valentinis zwölf Sinfonie a 3 Op. 1 für Saiteninstrumente entstammen einer ganz anderen Ära. Sie wurden 1701 in Rom, Amsterdam und anderswo veröffentlicht und sind vom Charakter her stark an Corelli angelehnt. Die letzte ist, wie es der Brauch war, zur Aufführung an Weihnachten gedacht. Sie ist um drei pastorale Sätze herum aufgebaut, deren erster unmittelbar an die langsame Einleitung anschließt, während der zweite („Largo“) zwischen den beiden schnellen Sätzen steht. Der erste der beschwingteren Sätze ist ein kraftvoll gekonntes „Allegro“. Das Finale („Presto“) zeichnet sich durch ein rasches Hin und Her zwischen forte und piano und gegen Ende der zweiten Hälfte durch eine ungewöhnlich eigenständige Baßlinie aus.

Zwar ist Valentinis Werk aus dem Jahr 1701 ein frühes Beispiel für den Gebrauch des Wortes „Sinfonie“, doch Giuseppe Torelli (1658–1709) ging ihm auf diesem Gebiet noch voraus und schuf zahlreiche und oft eindrucksvolle Sinfonien, die lange vor der Wende zum 18. Jahrhundert an der Kathedrale San Petronio in Bologna zum Einsatz kamen. Darüber hinaus war er der erste Komponist, der ein Konzert für Solovioline und Streichorchester geschrieben hat (herausgegeben in Augsburg, 1698). Seine Concerti grossi Op. 8, die kurz nach seinem Tod im Druck herauskamen, sind die allerersten Konzerte für zwei Soloviolinen. Es ist das sechste dieser Konzerte, in dem die Weihnachtsmusik enthalten ist.

Ein feierliches „Grave“ bereitet die Kulisse für die Pastorale vor, die „Vivace“ bezeichnet und im 12/8-Takt angelegt ist. Die beiden Soloviolinen tragen weitgehend die melodische Verantwortung. Ein meditatives „Largo“ führt zu einem weiteren „Vivace“, das außer dem Namen nach eine Gavotte en Musette ist, denn es drängt sich angesichts seiner ausgehaltenen Baßnoten der Gedanke an den Bordun von Hirtenpfeifen auf.

Wie Valentini und Torelli war Gaetano Maria Schiassi (1698–1754) Geiger und konzentrierte sich in seinem zahlenmäßig beschränkten Instrumentalschaffen auf die Violine. Von seinen elf Opern und sechs Oratorien ist nur eine Oper (Il Demofoonte, aufgeführt 1735 in Venedig) erhalten. Uns bleibt daher nur ein einseitige Ansicht seines Wirkens, schon allein deshalb, weil die vorliegende Weihnachtssinfonie als einzige Musik von Schiassi in einer modernen Ausgabe erhältlich ist. Ihre Qualität deutet darauf hin, daß seine zwölf Violinkonzerte, zwölf Violinsonaten und zehn Duette für Violine, Cello und Continuo durchaus der Aufmerksamkeit von Musikforschern und Verlagen wert sein könnten.

Er wurde in Bologna geboren, im selben Jahr, als Torelli sein erstes Violinkonzert schrieb, und war dort und in Darmstadt tätig, ehe er Mitte der 1730er Jahre nach Lissabon zog und im Dienst der königlichen Kapelle starb. Kompositionsdatum und Entstehungsort der Weihnachtssinfonie sind nicht bekannt, doch deutet ihr Stil darauf hin, daß sie vor Schiassis Umzug nach Portugal komponiert wurde.

Das edle „Adagio“ zur Eröffnung ähnelt eher einem vollständigen Satz als einer bloßen Einleitung. Es ist mit Vorhalten und echoartigen Wiederholungen ganzer Phrasen versehen. Das zuletzt genannte Stilmittel wird auch im nachfolgenden „Allegro“ angewandt, das mit einem straffen vierstimmigen Kanon über drei Oktaven beginnt. Die zweite Idee leitet erneut in die Musette-Imitation über: ein typisch ländliches „Sackpfeifenthema“ über einem Bordun, wieder unter Zuhilfenahme von Echoeffekten. Das ganze Gebilde wird in der rudimentären Durchführung der zweiten Hälfte wiederholt, und eine Reprise des kanonischen Eröffnungsthemas beschließt den Satz. Das nun folgende „Largo“ läßt vermuten, daß Schiassi mit Vivaldis Musik vertraut war. Es ist eine themenlose Schöpfung aus langsam wechselnden Akkorden, das dem Continuo-Musiker am Tasteninstrument Gelegenheit gibt, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen, indem er arpeggierend die harmonischen Konturen nachzeichnet. Das gleiche Stilmittel wurde von Vivaldi in den Vier Jahreszeiten und anderswo benutzt.

Schiassis Finale ist der Inbegriff der reinen, altehrwürdigen Pastorale im 12/8-Takt samt Echoeffekten und dem obligatorischen Bordun. Der bemerkenswerte Schluß, der sich dynamisch von forte auf piano und von da auf più piano verringert, ist eine Art ausgeschriebenes Ritardando, in dem immer länger werdende Notenwerte immer höher hinaufsteigen, bis ein letzter ätherischer D-Dur-Akkord erklingt. Könnte sich Schiassi dabei die Engel des Herrn vorgestellt haben, wie sie sich wieder gen Himmel erheben, nachdem sie ihre frohe Botschaft verkündet haben?

Robert Dearling © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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