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Heinrich Isaac (c1450-1517)

Missa De Apostolis

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Download only
Label: Gimell
The Church of St Peter and St Paul, Salle, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Mike Clements & Mike Hatch
Release date: March 1991
Total duration: 74 minutes 50 seconds

Cover artwork: Portrait of Emperor Maximilian I by Albrecht Dürer (1471-1528)
Kunsthistorisches Museum, Vienna

In the early years of the sixteenth century Isaac and Josquin were held to be on the same level of achievement: the two pre-eminent composers in Europe. This is the first recording of Isaac's six-voice Missa De Apostolis.

The Mass is also available on the specially priced double album The Tallis Scholars sing Flemish Masters.


‘Musically and sonically this is among The Tallis Scholars' finest recordings. If you've been following the work of this excellent a cappella ensemble over the years, you know that the best Tallis Scholars recordings achieve the highest artistic and technical standards … this is challenging music for any choir, but these singers always seem to be unfazed and untouched by the many difficulties of ensemble singing experienced by ordinary mortals’ (CDReview)

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It would be going too far to say that Heinrich Isaac (c1450–1517) is an unjustly neglected composer; yet his reputation is still confined to the limbo which contains so many of the leading figures of the Renaissance period. He is probably a little more performed than Philippe de Monte (1521–1603), a little less than Cristóbal de Morales (c1500–1553); but in the company of those few who were rated amongst the very best in their lifetimes, Isaac has much to prove to modern audiences. No one would think on current evidence to mention him in the same breath as his great contemporary and fellow-Netherlander Josquin des Prés (c1440–1521), yet in the early years of the sixteenth century they were held to be on the same level of achievement: the two pre-eminent composers in Europe.

If it became commonplace to treat Josquin and Isaac as a complementary pair, in the way that Lassus and Palestrina or Bach and Handel are, an instructive shift in emphasis would be achieved. No longer would Josquin be alone amongst the composers active around 1500 to have his music made available in inexpensive modern editions; perhaps the first monograph on Isaac would be written, bringing him out of the exclusive preserve of German-language scholarship; and perhaps the next edition of the New Grove Dictionary would give him more than the handful of columns which it publishes at the moment. But, most usefully, by comparing the styles of these two geniuses, a more solid background could be adduced against which to judge their work. For example, it tells us something important about Josquin’s view of composition that he tended to keep to four-part textures even in music for grand occasions, whereas Isaac preferred the greater breadth of five or six voices. The bulk of the music on this album is for six voices. As a result of his inclination for more intimate sounds, Josquin often constructed his contrapuntal lines of short motifs which he could combine in various permutations. Isaac, on the other hand, put greater trust in pure sound, and in doing so wrote longer spans of melody than Josquin: melodies which maintain a looser relationship to each other in the polyphonic ebb and flow. Nowhere is this more evident than in the supremely beautiful ‘Gratias agimus’ from the Gloria of the Missa De Apostolis. This collection of Isaac’s sacred music, then, represents a first attempt to open up the particular sonorities of one of the greatest masters of choral sound.

A comparison between Josquin and Isaac is anyway encouraged by the fact that they were both born in the Low Countries in the middle of the fifteenth century and spent much of their early careers in Italy. Isaac was in Florence by 1485 in the service of Lorenzo de’ Medici. His only other significant term of employment began in 1497 when he became court composer to the Emperor Maximilian I in Vienna, perhaps the most illustrious post available to a musician at that time. For the rest of his life he alternated between being resident in Vienna and Florence (though he never formally left Maximilian’s service), eventually coming to prefer the latter, where he died.

Isaac’s six-part Missa De Apostolis is based on a selection of Gregorian chants taken from the repertoire of the Feast of the Apostles. It will immediately be noticed that the music follows a number of the unusual and conservative liturgical procedures current in Germany and Austria around 1500, when this music was written. In particular a composer was expected to set the Mass in alternation between chant and polyphony, section by section and in every movement. This turns the Kyrie, for example, into a full invocation in nine separate sections. The chant duly carries straight through from the monophonic verses into the polyphony, appearing in all the different voice-parts at different times as a decorated cantus firmus. This process unfortunately breaks down in the Gloria where it proved impossible to rediscover the chant on which Isaac had based his music, and another one in the same mode had to be substituted. In addition the Credo was not set because it was not then customary to include it as part of the polyphonic Ordinary. In fact Isaac left a large body of separate polyphonic Credo settings, which presumably were used in contemporary services, but none was found to fit this particular chant and vocal scoring. Although his polyphonic sections are constantly being interrupted by statements of unadorned chant, Isaac managed to set his texts on the grandest scale. This unhurried breadth of effect is one of his most valuable artistic achievements.

Further illustration of this is provided by the two ceremonial motets which frame the remaining pieces on this recording. Optime pastor and Virgo prudentissima have a grandeur that no other Renaissance composer could rival. The spaciousness is achieved partly by the wide overall scoring of the voices, and partly by Isaac’s habit of holding the chant parts back for special moments, rather as Handel later rationed the use of the trumpets and timpani in his ‘coronation’ anthems. When the chant or chants enter (always in the middle two of the six voice parts), they do so with such solemnity that all the surrounding activity is quietened; and when they cease, the four outer voices immediately readopt faster-moving music. By alternating these two textures Isaac could build up to the final statements of the chant with an irresistible momentum.

Optime pastor was written to celebrate the meeting of Maximilian I’s Chancellor, Cardinal Lang, with the newly elected Pope Leo X in December 1513. This had especial relevance for Isaac since Leo was Giovanni de’ Medici, the son of Lorenzo the Magnificent his previous employer, and formerly one of Isaac’s own pupils. This first meeting of the Pope and the Chancellor was a political event of the highest importance, encouraging both Isaac and the unknown poet of the main text of the piece to strain every faculty for references and hidden meanings. The words, written in hexameters, include clever allusions: the ‘doctor’ of the opening lines is derived from the word ‘Medici’ through the Latin ‘medicus’; the ‘queen of birds’, which comes later in the first half, refers to the eagle in the imperial coat of arms; later still the ‘king of beasts’ is a pun on the lion or ‘Leo’, the Pope’s name. The librettist even sneaks in a reference to one of Maximilian’s main concerns of foreign policy – a war against the Turks. Isaac, for his part, undertook the doubly impressive task of setting his polyphony around two different plainchants, stated at the same time, each carrying texts relevant to the occasion, namely Da pacem and Sacerdos et pontifex. The chants are given complete in both halves of the motet, though, as was customary, this was done in diminution in the second part. Both halves end with the same words and similar music, the second statement splendidly extended into the most abstract pattern-music, a tribute to Isaac’s Flemish training.

Tota pulchra es and Regina caeli laetare are Marian motets, adapted from antiphons; while Resurrexi et adhuc tecum sum is a setting of the Introitus for Mass on Easter Sunday. All three are based on chant, and in all of them Isaac disposed these melodies between the different voice-parts at random, though always in notes slightly longer than the surrounding polyphony so that an acute ear can pick them out. In Regina caeli laetare and Resurrexi et adhuc tecum sum the contours of the chant also audibly influence the loose imitation with which the other voices commence, especially in the third and fourth parts of Regina caeli laetare. In Tota pulchra es, a supreme achievement, the technique is more intricate. In the first section the sopranos and tenors maintain a close dialogue which is almost canonic; but in the second this alliance breaks down, to be replaced by a looser framework. The rapt silences towards the end of the setting are balanced, at the beginning of the second section, by writing which is almost recitative: the altitonans voice (sung on this recording by a high tenor) describes delicate turns and arabesques, whilst accompanied by harmonized chant which sustains long notes around it.

Virgo prudentissima was probably composed in about 1507, when Maximilian I was laying plans for his coronation as Holy Roman Emperor. The plainsong Virgo prudentissima is the antiphon to the Magnificat at First Vespers on the Feast of the Assumption. The motet’s text, by the humanist Vadian, is founded on the hope that the Virgin will look mercifully on Maximilian, having received the intercessions of the three Archangels. The ‘Georgius’ mentioned in the second section was Jurij (Georg) Slatkonja, Maximilian’s Kapellmeister and later Bishop of Vienna. Just as in Optime pastor, Isaac maintains a strong stylistic difference between those sections which include chant and those without it, though here the contrast is more marked. The duets are longer and more lively; the long-note sections more massive because they move more slowly. The build-up to the end is typically impressive, capped by another abstract musical pattern: a pun on the solmization syllables taken from the final words of the text ‘ut sol’ (‘as the sun’), which in untransposed pitch was equivalent to the notes C and G respectively.

Peter Phillips © 1991

Dire que Heinrich Isaac (v.1450–1517) est un compositeur négligé à tort serait exagéré. Il n’est cependant pas encore sorti de l’oubli où sont plongées tant de figures importantes de la Renaissance. Sa musique est sans doute interprétée un peu plus souvent que celle de Philippe de Monte (1521–1603) et un peu moins que celle de Cristóbal de Morales (v.1500–1553), mais parmi les quelques compositeurs qui, de leur vivant, passaient pour les plus grands, il n’a pas encore fait ses preuves auprès du public moderne. À l’evidence, nul ne songerait à le considérer comme l’égal de son grand contemporain et compatriote Josquin des Prés (v.1440–1521), même si, au début du XVIe siècle, ils étaient tenus pour les deux compositeurs européens les plus éminents.

Si Josquin et Isaac étaient désormais associés de manière complémentaire et toute naturelle, comme c’est le cas pour Lassus et Palestrina ou Bach et Handel, cela apporterait une intéressante remise en perspective. Josquin ne serait plus le seul compositeur ayant écrit vers 1500 dont la musique soit disponible dans des éditions modernes peu coûteuses. On pourrait peut-être lire la première monographie sur Isaac, qui le sortirait ainsi du domaine réservé où le tient l’érudition en langue allemande. Et la prochaine édition du New Grove Dictionary lui consacrerait peut-être plus que quelques colonnes, comme c’est le cas pour l’instant. Mais, plus profitable encore, une comparaison entre les styles de ces deux génies fournirait un cadre plus solide pour juger leur oeuvre. Ainsi, le fait que Josquin adoptait généralement des textures à quatre voix même dans la musique destinée à de grandes occasions nous révèle un aspect important de sa manière de composer, alors que Isaac préférait l’ampleur de cinq ou six voix. L’ensemble des oeuvres figurant sur ce disque est écrit pour six voix. Étant enclin à des sonorités plus intimes, Josquin élaborait souvent ses lignes contrapuntiques à partir de motifs brefs pouvant être permutés de différentes manières. Isaac, en revanche, se fiait surtout au son pur et, par conséquent, écrivait des phrases mélodiques plus longues que Josquin – des mélodies qui sont reliées de manière moins rigide dans le flux et le reflux polyphonique. Ceci apparaît de manière absolument évidente dans le fort magnifique «Gratias agimus» du Gloria de la Missa De Apostolis. La musique sacrée d’Isaac proposée ici tente donc pour la première fois de faire découvrir les sonorités particulières de l’un des plus grands maîtres du son choral.

La comparaison entre Josquin et Isaac est de toute façon favorisée par le fait qu’ils naquirent tous deux aux Pays-Bas, au milieu du XVe siècle, et que le début de leur carrière se déroula pour une bonne part en Italie. Dès 1485, Isaac était à Florence au service de Laurent de Médicis. Sa seule autre période importante de travail commença en 1497 lorsqu’il devint compositeur de la cour de l’empereur Maximilien Ier, à Vienne – poste qui, à l’époque, était peut-être le plus illustre pour un musicien. Bien qu’il n’ait officiellement jamais quitté le service de Maximilien, il passa le reste de sa vie entre Vienne et Florence, préférant au bout du compte cette dernière, où il mourut.

La Missa De Apostolis à six voix de Isaac est fondée sur un choix de chants grégoriens empruntés au répertoire de la Fête des Apôtres. On peut noter tout de suite que la musique suit un certain nombre des pratiques liturgiques traditionnelles et inhabituelles en vigueur en Allemagne et en Autriche vers 1500, date à laquelle elle fut écrite. En particulier, un compositeur était censé composer la messe en faisant alterner plain-chant et polyphonie (cantus figuralis), pour chaque partie de la liturgie et dans tous les mouvements. De ce fait, le Kyrie devient, par exemple, une invocation en neuf parties distinctes. Le plain-chant passe dûment des versets monophoniques à la polyphonie, figurant comme un cantus firmus orné dans toutes les différentes parties mélodiques à des moments distincts. Ce processus s’interrompt malheureusement dans le Gloria car il a été impossible de retrouver le plain-chant sur lequel Isaac avait fondé sa musique, et il a donc fallu lui en substituer un autre sur le même mode. De plus, le Credo ne fut pas mis en musique car il n’était pas d’usage alors de l’inclure dans l’ordinaire polyphonique. En fait, Isaac a laissé un grand nombre de Credo polyphoniques composés séparément et probablement utilisés lors de services contemporains, mais aucun n’a semblé convenir à ce plain-chant et à cet arrangement vocal particuliers. Bien que les parties polyphoniques soient constamment interrompues par des énonciations de plain-chant sans ornement, Isaac a réussi à donner à ses textes une véritable grandeur. Cette pondération dans l’ampleur est l’une de ses réussites artistiques les plus remarquables.

Ceci est également illustré par les deux motets cérémoniels qui figurent au début et à la fin de cet enregistrement. Optime pastor et Virgo prudentissima sont d’une splendeur inégalée par tout autre compositeur de la Renaissance. La spaciosité est en partie conférée par l’ample arrangement général des voix et par l’habitude d’Isaac de garder les parties de plain-chant pour des moments particuliers, un peu à la manière dont, plus tard, Handel restreignit l’emploi des trompettes et des timbales dans ses Coronation Anthems. Quand le plain-chant ou les plains-chants apparaissent (toujours aux deux voix intermédiaires des six parties mélodiques), c’est avec une telle solennité que tout autre mouvement musical s’apaise, et lorsqu’ils cessent, les quatre parties extrêmes retournent immédiatement à un rythme plus rapide. En alternant ces deux textures, Isaac parvint à insuffler un élan irrésistible aux énonciations finales du plain-chant.

Optime pastor fut écrit pour célébrer la rencontre, en décembre 1513, du cardinal Lang, chancelier de Maximilien Ier, avec le pape Léon X, qui venait d’être élu. Pour Isaac, cet événement avait un sens tout particulier puisque Léon était Jean de Médicis, l’un de ses anciens élèves, fils de Laurent le Magnifique, son précédent employeur. Cette première rencontre entre le pape et le chancelier fut un événement politique de première importance, donnant à Isaac et au poète inconnu du texte principal de l’oeuvre l’occasion de faire appel à tout leur talent pour jouer sur les références et les sens cachés. Les mots, écrits en hexamètres, comportent de fines allusions: le «médecin» des premiers vers est dérivé du mot «Médicis» via le latin «medicus»; la «reine des oiseaux» qui apparaît plus tard dans la première partie renvoie à l’aigle figurant sur les armoiries impériales; puis le «roi des animaux» est un jeu de mots sur le lion ou «Léon», le nom du pape. Le librettiste glisse même une allusion à l’un des soucis majeurs de Maximilien en matière de politique étrangère – une guerre contre les Turcs. Isaac, quant à lui, entreprit une tâche impressionnante à double titre, celle de composer sa polyphonie autour de deux plains-chants différents, énoncés au même moment, avec pour chacun des textes convenant à la circonstance, savoir Da pacem et Sacerdos et pontifex. Les plains-chants sont donnés dans leur intégralité dans les deux parties du motet bien que, selon l’usage, cela se fît en diminution dans la seconde partie. Les deux parties s’achèvent sur les mêmes mots et sur une musique semblable, la seconde se prolongeant de manière splendide en un schéma musical des plus abstraits, ce qui témoigne de la formation flamande d’Isaac.

Tota pulchra es et Regina caeli laetare sont des motets marials, adaptés d’antiennes, alors que Resurrexi et adhuc tecum sum est une mise en musique de l’introït pour la messe du dimanche pascal. Tous trois sont fondés sur le plain-chant et, dans chacun, Isaac a disposé ces mélodies au hasard entre les différentes voix, même si les notes sont toujours un peu plus longues que la polyphonie environnante, si bien qu’une oreille attentive peut les reconnaître. Dans Regina caeli laetare et Resurrexi et adhuc tecum sum les contours du plain-chant influencent également de manière perceptible l’imitation peu serrée sur laquelle commencent les autres voix, surtout dans les troisième et quatrième parties de Regina caeli laetare. Dans Tota pulchra es, réussite absolue, la technique est plus complexe. Dans la première partie, les sopranos et les ténors entretiennent un dialogue étroit, presque en canon. Mais dans la seconde, cette union est rompue pour laisser la place à une structure plus relâchée. Les silences recueillis, vers la fin, sont équilibrés par une écriture presque récitative au début de la seconde partie: la voix altitonans (chantée ici par un ténor aigu) décrit des arabesques tout en finesse, accompagnée par le plain-chant harmonisé qui soutient de longues notes tout autour.

Virgo prudentissima fut probablement composé vers 1507, alors que Maximilien Ier projetait son couronnement comme empereur du Saint Empire romain germanique. Le plain-chant Virgo prudentissima est l’antienne du Magnificat des premières vêpres lors de la fête de l’Assomption. Le texte du motet, écrit par l’humaniste Vadian, repose sur l’espoir que la Vierge considèrera Maximilien avec bienveillance, après l’intercession des trois archanges. Le «Georgius» dont il est question dans la seconde partie était Jurij (Georg) Slatkonja, Kapellmeister de Maximilien et futur évêque de Vienne. Tout comme dans Optime pastor, Isaac maintient une nette différence stylistique entre les parties avec plain-chant et celles sans plain-chant, bien qu’ici le contraste soit plus marqué. Les duos sont plus longs et plus allègres, les parties en notes longues plus massives du fait qu’elles se meuvent plus lentement. La progression finale impressionnante et caractéristique est couronnée par un autre schéma musical abstrait: un jeu sur les syllabes de solmisation emprunté aux derniers mots du texte «ut sol» («comme le soleil»), qui, dans un registre non transposé, correspondaient respectivement aux notes do et sol.

Peter Phillips © 1991
Français: Meena Wallaby

Es würde zu weit gehen, zu behaupten, daß Heinrich Isaac (um 1450–1517) ein zu Unrecht vernachlässigter Komponist ist; doch sein Ruf befindet sich nach wie vor in dem Schwebezustand, in dem so viele führende Gestalten der Renaissance-Zeit befangen sind. Er wird wohl etwas häufiger aufgeführt als Philippe de Monte (1521–1603) und etwas seltener als Cristóbal de Morales (um 1500–1553); aber in der Gesellschaft der wenigen, die zu ihren Lebzeiten zu den allerbesten zählten, muß sich Isaac beim modernen Publikum erst noch bewähren. Niemand würde ihn nach dem gegenwärtigen Stand der Dinge in einem Atem mit seinem Zeitgenossen und niederländischen Landsmann Josquin des Prés (um 1440–1521) nennen, und doch wurden ihre Leistungen Anfang des 16. Jahrhunderts gleich hoch eingeschätzt: sie wurden für die beiden überragenden Komponisten in Europa gehalten.

Wenn es allgemein üblich würde, Josquin und Isaac als komplementäres Paar zu betrachten, wie im Falle von Lassus und Palestrina oder Bach und Händel, könnte eine aufschlußreiche Verschiebung des Schwergewichts stattfinden. Josquin wäre nicht mehr der einzige der um 1500 aktiven Komponisten, dessen Werke in erschwinglichen Neuausgaben erhältlich sind; vielleicht würde die erste Isaac-Monographie geschrieben werden, um ihn aus dem exklusiven Revier der deutschsprachigen Forschung herauszubringen. Und die nächste Auflage des New Grove Dictionary würde ihm vielleicht mehr Platz einräumen als die wenigen Spalten, die es ihm momentan zugesteht. Doch am wertvollsten wäre ein Vergleich des Stils dieser beiden Genies, aus dem sich eine solidere Grundlage ableiten ließe, auf der sich ihr Werk beurteilen läßt. So teilt uns etwa die Tatsache, daß Josquin sich selbst in Musik zu festlichen Anlässen im allgemeinen an den vierstimmigen Satz hält, etwas Bedeutendes über seine Einstellung zur Komposition mit, während Isaac die großzügigere Arbeit mit fünf oder sechs Stimmen bevorzugte. Der größte Teil der Musik in der vorliegenden Aufnahme ist für sechs Stimmen. Wegen seiner Vorliebe für einen intimeren Klang setzte Josquin seine kontrapunktischen Linien oft aus kurzen Motiven zusammen, die er gegeneinander ausspielen konnte. Isaac andererseits vertraute mehr auf den reinen Klang und schrieb daher längere melodische Bögen als Josquin – Melodien, die im Fluß der Polyphonie weniger eng miteinander verwoben sind. Nirgends tritt dies deutlicher zu Tage als im außerordentlich schönen „Gratias agimus“ im Gloria der Missa De Apostolis. Die vorliegende Sammlung von geistlicher Musik Isaacs stellt also einen ersten Versuch dar, die besondere Klangwelt eines der größten Meister des Chorklangs zu eröffnen.

Ein Vergleich zwischen Josquin und Isaac bietet sich ohnehin an, da beide Mitte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden geboren wurden und einen Großteil ihrer frühen Laufbahn in Italien verbrachten. Isaac kam spätestens 1485 nach Florenz und trat in den Dienst von Lorenzo de’ Medici. 1497 trat er als Hofkomponist Kaiser Maximilians I. in Wien seinen einzigen anderen langwährenden, bedeutenden Posten an, damals möglicherweise eine der ruhmreichsten Stellen für einen Musiker. Den Rest seines Lebens verbrachte er abwechselnd in Wien und Florenz, das er in späteren Jahren bevorzugte und wo er auch starb, trat jedoch offiziell nie aus den Diensten Maximilians aus.

Isaacs sechsstimmige Missa De Apostolis basiert auf einer Auswahl gregorianischer Gesänge aus dem Repertoire für das Fest der Apostel. Es fällt unmittelbar auf, daß die Musik einer Anzahl der ungewöhnlichen und konservativen liturgischen Praktiken folgt, die um 1500, als diese Messe geschrieben wurde, in Deutschland und Österreich gängig waren. Insbesondere wurde vom Komponisten erwartet, daß er die Messe abwechselnd choraliter und polyphon setzte, Abschnitt für Abschnitt und in jedem Satz. Dadurch wird das Kyrie etwa zu einer vollständigen neunteiligen Invokation. Die gregorianische Choralmelodie wird direkt aus den monophonen Strophen in die Polyphonie übernommen und erscheint zu verschiedenen Zeiten in allen Stimmen als verzierter Cantus firmus. Leider läßt sich diese Praxis im Gloria nicht durchhalten, denn wir konnten die Choralmelodie, die als Vorlage für Isaacs Musik diente, nicht wiederentdecken, und mußten sie durch einen anderen Choral im gleichen Modus ersetzen. Außerdem wurde das Credo nicht vertont, da es damals gewöhnlich nicht in die polyphone Vertonung des Meßordinariums aufgenommen wurde. Isaac hinterließ eine große Anzahl separater polyphoner Credo-Sätze, die wohl in zeitgenössischen Gottesdiensten verwendet wurden, aber darunter war keiner zu finden, der zu dieser besonderen Choralmelodie und dieser Stimmverteilung paßte. Obwohl seine polyphonen Abschnitte ständig von unverziertem Choral unterbrochen werden, gelang es Isaac, die Texte in großartigem Format zu vertonen. Diese gemächlich breite Wirkung ist eine seiner wertvollsten künstlerischen Errungenschaften.

Dies wird weiter durch die beiden Staatsmotetten illustriert, die für die übrigen Werke dieser Aufnahme den Rahmen abgeben. Optime pastor und Virgo prudentissima besitzen eine Erhabenheit, der kein anderer Komponist der Renaissance gleichkommt. Ihre großzügigen Dimensionen werden einerseits durch die weite Lage der Stimmen erzielt und andererseits durch Isaacs Gewohnheit, die Choralstimmen für besondere Momente aufzusparen, ähnlich wie Händel später in seinen Coronation Anthems den Gebrauch von Trompeten und Pauken rationierte. Wann immer die Choralstimmen (im sechsstimmigen Satz immer die beiden Mittelstimmen) einsetzen, dann mit einer solchen Feierlichkeit, daß alle sie umgebende Aktivität verstummt, und sobald sie wieder schweigen, setzen die vier umliegenden Stimmen sofort wieder zu bewegterer Musik an. Durch das Alternieren dieser beiden Satztechniken gelang Isaac mit unwiderstehlichem Schwung die Steigerung auf die letzte Äußerung der gregorianischen Choralmelodie hin.

Optime pastor wurde zur Feier des Treffens von Kardinal Lang, dem Kanzler Maximilians I., und dem neugewählten Papst Leo X. im Dezember 1513 geschrieben. Dieses war für Isaac von besonderer Bedeutung, denn Leo war Giovanni de’ Medici, der Sohn seines früheren Arbeitgebers Lorenzo des Prächtigen und einst Isaacs Schüler. Dieses erste Treffen von Papst und Kanzler war ein höchst bedeutendes politisches Ereignis, das sowohl Isaac als auch den unbekannten Textdichter dieses Stückes zu allen möglichen direkten und versteckten Anspielungen anregte. Die Worte, in Hexametern, enthalten gewitzte Anspielungen: Der „Arzt“ im zweiten Vers leitet sich über den Umweg des lateinischen „medicus“ von „Medici“ ab; die „Königin der Vögel“ später im ersten Teil bezieht sich auf den Adler im kaiserlichen Wappen; der „König der Tiere“ ist ein Wortspiel für den Löwen – oder Leo, den Namen des Papstes. Der Textdichter schmuggelt sogar eine Anspielung auf eine der Hauptangelegenheiten in Maximilians Außenpolitik ein: Krieg gegen die Türken. Isaac seinerseits machte sich an die doppelt eindrucksvolle Aufgabe, seine Polyphonie auf zwei verschiedenen Choralgesängen aufzubauen, die gleichzeitig aufgestellt werden und jeweils einen dem Anlaß angemessenen Text tragen, nämlich Da pacem und Sacerdos et pontifex. Die Choralgesänge werden in beiden Teilen der Motette jeweils vollständig gesungen, wenn auch wie üblich im zweiten Teil in Diminution. Beide Teile schließen mit den gleichen Worten und ähnlicher Musik, wobei die zweite Äußerung sich herrlich in besonders abstrakte „Modell-Musik“ ausweitet – ein Rückgriff Isaacs auf seine flämische Ausbildung.

Tota pulchra es und Regina caeli laetare sind marianische Motetten, die sich aus Antiphonalgesängen ableiten, während Resurrexi et adhuc tecum sum eine Vertonung des Introitus der Ostermesse darstellt. Alle drei basieren auf Gregorianik, und in allen drei Motetten verteilte Isaac diese Choralmelodien willkürlich auf die unterschiedlichen Stimmen, aber immer in etwas längeren Notenwerten als denen der sie umgebenden Polyphonie, so daß ein scharfes Ohr sie heraushören kann. In Regina caeli laetare und Resurrexi et adhuc tecum sum beeinflußt die Melodieführung des Chorals außerdem hörbar die freie Imitation, mit der die anderen Stimmen beginnen, besonders im dritten und vierten Teil von Regina caeli laetare. In Tota pulchra es, einer überragenden Leistung, wird die Technik komplizierter. Im ersten Teil führen Sopran- und Tenorstimmen einen engen, fast kanonisch gehaltenen Dialog, aber im zweiten bricht diese Verbindung zusammen und wird durch eine freiere Struktur ersetzt. Die verzückten Momente des Schweigens am Ende des Satzes werden am Anfang des zweiten Abschnittes durch eine fast rezitativische Stimmführung ausgeglichen; die Altitonans-Stimme, die in der vorliegenden Aufnahme von einem hohen Tenor gesungen wird, führt delikate Schnörkel und Verzierungen aus und wird durch den mit langgehaltenen Noten harmonisierten Choral in den sie umgebenden Stimmen gestützt.

Virgo prudentissima wurde wahrscheinlich um 1507 komponiert, als Maximilian I. seine Krönung zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches plante. Der Choral Virgo prudentissima ist die Antiphon zum Magnificat der ersten Vesper an Mariä Himmelfahrt. Der Text der Motette stammt von dem Humanisten Vadian und begründet sich auf die Hoffnung, daß die Heilige Jungfrau nach der Fürsprache der drei Erzengel gnädig auf Maximilian herabblicken möge. Der im Text erwähnte „Georgius“ ist Jurij (Georg) Slatkonja, der Kapellmeister Maximilians und spätere Bischof von Wien. Wie in Optime pastor grenzt Isaac die Abschnitte mit und ohne Cantus firmus stilistisch klar voneinander ab, doch ist der Kontrast hier noch deutlicher. Die Bicinien sind länger und lebhafter; die Abschnitte in langen Notenwerten massiver, denn sie bewegen sich langsamer. Die Schlußsteigerung ist charakteristisch eindrucksvoll und wird von einem weiteren abstrakten musikalischen Muster gekrönt: einem Spiel mit den Solmisationssilben für die letzten Worte des Textes „ut sol“ („wie die Sonne“), denen (untransponiert) die Noten C und G entsprechen.

Peter Phillips © 1991
Deutsch: Renate Wendel

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