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Carlo Gesualdo (c1561-1613)

Tenebrae Responsories for Holy Saturday

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Download only
Label: Gimell
The Church of St Peter and St Paul, Salle, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Mike Clements
Release date: November 1987
Total duration: 51 minutes 51 seconds

Cover artwork: The Deposition by Caravaggio (Michelangelo Merisi) (1571-1610)
Pinacoteca Vaticana, Rome / Bridgeman Images

'Is this great music or merely weird?' wrote John Milsom in his review of this album in Gramophone. Gesualdo's sacred music, like his secular madrigals, is both eccentric and passionate.


‘Gesualdo's Tenebrae Responsories have been recorded twice before, once by a full choir, once by solo voices. Of the three versions I should not hesitate to choose this new one by The Tallis Scholars, since they alone cope adequately with the chromatic shifts, the awkward tunings and the virtuosic leaps and runs … in its controlled fashion, however, the choir give a refreshingly lucid account of the notes, distinguishing the sub-sections from one another with plenty of variety. Better than the Responsories to my mind are the four more sober Marian Motets at the end of the record, which suit The Tallis Scholars rather better’ (Gramophone)

‘Conveying intensity through restraint is what the Tallis Scholars have been doing so wonderfully these past 40 years’ (The Daily Telegraph)

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Perhaps Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, is better known today for his life story and for his madrigals than for his sacred music. Indeed, one might assume that the very sensuous idiom of his madrigals was not really suitable for sacred composition. Yet, surprisingly, it transfers very well. In this set of Responsories, as equally in the four Marian motets, we find not only the fascinatingly eccentric music that we have come to associate with him, but also a passionate view, not of profane love this time, but of God.

Gesualdo was born in the south of Italy, probably in Naples, around 1561. He was socially very well connected both with the Church and with the aristocracy. One of his uncles was Saint Carlo Borromeo, another was the Archbishop of Naples, and a great-uncle had been Pope Pius IV. He married Maria d’Avalos, daughter of the Marquis of Pescara, whom he eventually assassinated in Naples on 16 October 1590 when he surprised her ‘in flagrante delicto di fragrante peccato’ with the Duke of Andria. This murder made Gesualdo widely renowned both in his own time and ever since. It also, as it were, sets the scene for his music which, in its passionate style, seems to confirm the sensibilities of such behaviour. Although the deed was not technically against the law, Gesualdo inevitably became a potential victim of revenge from the two offended families involved, and he retired to his estates at the town of Gesualdo, where he largely remained until his death in 1613. In 1594 he married Leonora d’Este, niece of the Duke of Ferrara.

From an early age Gesualdo was obsessed with music. To begin with it seems that he was ashamed of this, perhaps for social reasons, and cultivated a pseudonym (Gioseppe Pilonij). However, public interest in him brought his secret into the open, and there are many contemporary testimonies to his abilities as a composer. One of the strongest influences on him was the musical establishment of Alfonso II d’Este in Ferrara, especially the virtuoso singing of ‘the three ladies’ and the avant-garde compositions of such court composers as Luzzaschi. Through his publications Gesualdo became respected as more than an accomplished amateur at composition and, from about 1595, he tried to establish his own group of court musicians at his castle of Gesualdo, near Naples. The last years of his life were spent in seclusion at Gesualdo where his intense melancholia drove him to the verge of insanity. His second wife tried several times to obtain a divorce from him.

Gesualdo holds a special place in the history of Renaissance music. Despite the extraordinary waywardness of his style, he ultimately remained an old-fashioned composer. He did not look forward to the Baroque era, with its music for solo voice and basso continuo, though he lived long enough to have had the chance; instead he intensified and developed characteristics of the old style, continuing to write for unaccompanied choir or vocal groupings, in polyphony. For this reason he is one of the very few musicians who may correctly be termed ‘mannerist’, and his art, like that of all the mannerist painters and sculptors of the time, was a dead end. He had taken all the elements as far as they would go, without coming anywhere near the wholly new music which Monteverdi was developing in Venice. Most composers who find themselves in Gesualdo’s position, stuck in a rut at the end of a stylistic epoch, become pathetic figures, hopelessly revisiting the achievements of their predecessors. That Gesualdo was never at a loss with this idiom is tribute to his extraordinary imagination. It is also possible that he was aware of the difficulties inherent in using an old language and that this very awareness may have contributed to the nervousness of his writing.

It is worth listing what is gained and lost in asking singers to perform such music as this. Of course, everything is geared towards greater expression of the text. The words of the Responsories have a deeply emotional content, which led Gesualdo continuously to try to depict their meanings, both overt and covert. Unless the listener understands each word of the text, he will find that he is missing the key to unlock what might otherwise seem like compositional anarchy. With a composer like Palestrina, in many ways Gesualdo’s opposite, such a key is not necessary, except in the most general terms. Furthermore, straightforward madrigalian word-painting was not enough for Gesualdo. He often found it necessary to distort the music in the interests of yet greater expression: melodic lines are given unusually wide leaps, rhythmic flow is violently interrupted, and harmony is twisted out of any predictable pattern. With Palestrina there is an overall mood; with Gesualdo the mood can change word by word. With Palestrina the smooth movement of the music and the balance of the vocal parts ensure a kind of idealized beauty which can never be tiresome; with Gesualdo the basses may sing above the sopranos, the melodies may leap over an octave or by diminished intervals, and the underlying rhythm and tonality may be destroyed to produce the most vivid of colours ever conceived by a Renaissance musician. What Gesualdo loses in choral sonority through these tricks, he gains in deliberate roughness of effect.

Time and again the listener may feel that Gesualdo has at last gone too far, and that his unpredictability has, of its nature, become predictable. Yet this never quite happens, for buried deep in his febrile brain Gesualdo had a sense of balance and the musical intuition of a genius. This is most clearly shown in the four Marian motets included here, and especially in Maria, mater gratiae where he could no longer rely on explicit word-painting. Instead, in this work he developed an abstract musical idea, highly original and daring as always, yet with such subtlety that no one could doubt that he had one of the most inventive minds of his age.

Peter Phillips © 1987

Carlo Gesualdo, prince de Venosa, est certainement plus célèbre aujourd’hui pour sa vie et ses madrigaux que pour sa musique sacrée, d’autant que l’idiome sensuel de ses madrigaux pourrait laisser présager une certaine inadéquation avec les compositions sacrées – étonnamment, il n’en est rien. À l’instar des quatre motets marials, le présent corpus de répons dévoile et la musique, d’une envoûtante excentricité, à laquelle nous avons fini par associer ce compositeur, et une vision passionnée, non plus de l’amour profane, mais de Dieu.

Né vers 1561 dans le sud de l’Italie (probablement à Naples), Gesualdo était très lié à l’Église et à l’aristocratie – l’un de ses oncles était saint Carlo Borromeo, un autre était l’archevêque de Naples, et le pape Pie IV était son grand-oncle. Le 16 octobre 1590, Gesualdo assassina son épouse Maria d’Avalos, fille du marquis de Pescara, à Naples, après l’avoir surprise «in flagrante delicto di fragrante peccato» avec le duc d’Andria. Cet assassinat, qui fait toujours sa renommée, fraya, en quelque sorte, la voie à sa musique, dont le style passionné semble confirmer les sensibilités sous-jacentes à pareil comportement. Même si son acte n’allait pas, techniquement, à l’encontre de la loi, Gesualdo, devenu inévitablement une victime potentielle du désir de vengeance des deux familles offensées, se retira dans son domaine de la ville de Gesualdo, où il demeura presque exclusivement jusqu’à sa mort, en 1613. En 1594, il épousa Leonora d’Este, nièce du duc de Ferrare.

Très tôt, Gesualdo fut obsédé par la musique, même s’il semble d’abord en avoir eu honte, peut-être pour des raisons sociales (il cultiva d’ailleurs le pseudonyme de Gioseppe Pilonij). Toutefois, l’intétêt que lui porta le public brisa son secret et maints témoignages contemporains attestent de ses qualités de compositeur. Il fut très fortement influencé par l’institution musicale d’Alphonse II d’Este, à Ferrare, notamment par le chant virtuose des «trois dames» et par les oeuvres avant-gardistes de compositeurs de cour, tel Luzzaschi. Grâce à ses publications, il dépassa peu à peu le stade de compositeur amateur accompli et tenta, vers 1595, de fonder son propre groupe de musiciens de cour, en son château de Gesualdo, près de Naples, où il passa les dernières années de sa vie reclus, en proie à une intense mélancolie qui l’entraîna au bord de la folie. Sa seconde épouse essaya à plusieurs reprises d’obtenir le divorce, en vain.

Gesualdo occupe une place à part dans l’histoire de la musique renaissante. Nonobstant l’extraordinaire imprévisibilité de son style, il demeura un compositeur à l’ancienne qui, loin de se tourner vers l’ère baroque et sa musique pour voix solo et basso continuo – il a, pourtant, vécu assez longtemps pour pouvoir le faire –, intensifia et développa les caractéristiques du style ancien, avec écriture pour choeur ou groupements vocaux a cappella, en polyphonie. Aussi est-il l’un des rarissimes musiciens à mériter le qualificatif de «maniériste», et son art, comme celui des peintres et des sculpteurs maniéristes de l’époque, n’offrait aucune perspective d’avenir. Il avait emmené chaque élément le plus loin possible, sans jamais approcher la musique totalement nouvelle que Monteverdi développait à Venise. La plupart des compositeurs encroûtés de la sorte dans la fin d’une époque stylistique deviennent pathétiques, revisitant désespérément les réalisations de leurs prédecesseurs. Que Gesualdo n’ait jamais été en peine avec cet idiome témoigne de son extraordinaire imagination. Il se peut également qu’il eût conscience des difficultés immanentes à l’usage d’un langage ancien et que cette conscience même contribuât à la nervosité de son écriture.

Il vaut de recenser ce que l’on gagne et ce que l’on perd lorsqu’on demande à des chanteurs d’interpréter ce genre de musique. Naturellement, tout concourt à une expression accrue du texte. Les paroles du répons présentent un contenu profondément émotionnel, qui poussa Gesualdo à sans cesse tenter d’en dépeindre les sens manifestes et cachés. À moins de saisir le texte dans ses moindres mots, l’auditeur touvera toujours qu’il lui manque la clef pour ouvrir ce qui, autrement, pourrait s’apparenter à une anarchie compositionnelle. Palestrina, à maints égards aux antipodes de Gesualdo, dispense l’auditeur d’une telle clef, sinon au niveau le plus général. Au surplus, Gesualdo, insatisfait d’un simple figuralisme madrigalesque, éprouvait souvent la nécessité de déformer la musique pour plus d’expression: les lignes mélodiques se voient conférer des sauts inhabituellement larges, tandis que le flux rythmique est violemment interrompu et l’harmonie entortillée dans un schéma prévisible. À l’atmosphère générale qui se dégage d’une oeuvre de Palestrina répond l’atmosphère constamment changeante, à chaque mot parfois, d’une oeuvre de Gesualdo. Chez Palestrina, le mouvement régulier de la musique et l’équilibre des parties vocales assurent une sorte de beauté idéalisée, jamais lassante; chez Gesualdo, par contre, les basses peuvent chanter par-dessus les sopranos, les mélodies peuvent effectuer des sauts d’octaves ou progresser par intervalles diminués; enfin, le rythme et la tonalité sous-jacents peuvent être détruits pour créer les couleurs les plus éclatantes jamais conçues par un musicien de la Renaissance. Autant d’artifices qui permettent à Gesualdo de gagner en crudité d’effets délibérée ce qu’il perd en sonorité chorale.

Maintes fois, l’auditeur pourrait croire que Gesualdo est finalement allé trop loin et que son imprévisibilité est, de par sa nature même, devenue prévisible. Or il n’en est rien car Gesualdo avait, profondément enfoui dans son cerveau fébrile, un certain sens de l’équilibre et l’intuition musicale d’un génie, qualités qui ressortent à l’évidence dans les quatre motets marials proposés ici, notamment dans Maria, mater gratiae où, ne pouvant plus compter sur un figuralisme explicite, il développa une idée musicale abstraite, comme toujours fort originale et osée, mais si subtile que nul ne pouvait douter qu’il était l’un des esprits les plus inventifs de son temps.

Peter Phillips © 1987
Français: Gimell

Carlo Gesualdo, Fürst von Venosa, ist heutzutage wohl eher wegen seiner Lebensgeschichte und seiner Madrigale bekannt als durch seine sakrale Musik. Man könnte sogar auf die Idee kommen, dass das äußerst sinnliche Idiom seiner Madrigale für die Komposition von Kirchenmusik ungeeignet gewesen sei. Überraschenderweise überträgt es sich jedoch ausgesprochen gut. In den vorliegenden Responsorien finden wir ebenso wie in den vier marianischen Motetten nicht nur die faszinierend exzentrische Musik vor, die wir von ihm erwarten, sondern auch eine leidenschaftliche Auffassung, diesmal nicht von weltlicher Liebe, sondern von Gott.

Gesualdo wurde um 1561 in Süditalien geboren, wahrscheinlich in Neapel. Er verfügte über sehr gute gesellschaftliche Verbindungen sowohl zur Kirche als auch zum Adel. Einer seiner Onkel war Carlo Borromeo (der als der heilige Karl Borromäus in den Kirchenkalender eingehen sollte), ein anderer Erzbischof von Neapel, und sein Großonkel war Papst Pius IV. gewesen. Er heiratete Maria d’Avalos, die Tochter des Marchese von Pescara, die er am 16. Oktober 1590 eigenhändig umbrachte, als er sie mit dem Herzog von Andria „in flagrante delicto di fragrante peccato“ ertappte. Der Mord machte Gesualdo zu seiner Zeit und bis auf den heutigen Tag weithin bekannt. Außerdem bereitet er sozusagen auf seine Musik vor, die mit ihrem leidenschaftlichen Stil die Gefühlslage einer solchen Tat zu bekräftigen scheint. Obwohl diese Tat formalrechtlich keinen Gesetzesbruch darstellte, machte sich Gesualdo damit zwangsläufig zum potentiellen Opfer von Racheakten der beiden betroffenen Familien, weshalb er sich auf sein Landgut in der Stadt Gesualdo zurückzog und dort im wesentlichen bis zu seinem Tod im Jahr 1613 blieb. 1594 heiratete er Leonora d’Este, eine Nichte des Herzogs von Ferrara.

Schon in jungen Jahren war Gesualdo ungeheuer musikbegeistert. Wie es scheint, schämte er sich möglicherweise aus gesellschaftlichen Erwägungen zunächst dafür und legte sich ein Pseudonym zu (Gioseppe Pilonij). Doch das öffentliche Interesse, das er erregte, brachte sein Geheimnis ans Licht, und es sind viele zeitgenössische Berichte erhalten, die seine Fähigkeiten als Komponist bezeugen. Einer der stärksten Einflüsse auf ihn war die Musiktruppe, die Alfonso II. d’Este in Ferrara unterhielt, insbesondere der virtuose Gesang der „drei Damen“ und die avantgardistischen Werke von Hofkomponisten wie Luzzaschi. Durch seine Veröffentlichungen errang Gesualdo ein höheres Ansehen als das eines ausgezeichneten Amateurs, und ab 1595 bemühte er sich, auf seinem Schloss Gesualdo bei Neapel ein eigenes Ensemble aufzubauen. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in aller Abgeschiedenheit auf Gesualdo, wo seine hochgradige Melancholie ihn an den Rand des Wahnsinns trieb. Seine zweite Frau versuchte mehrmals, sich von ihm scheiden zu lassen.

Gesualdo nimmt in der Geschichte der Renaissancemusik eine Sonderstellung ein. Trotz seines außerordentlich eigenwilligen Stils war und blieb er letztlich ein altmodischer Komponist. Sein Blick war nicht nach vorn gewandt, in die barocke Ära mit ihrer Musik für Solostimme und Basso continuo, obwohl er lange genugt gelebt hat, um sich mit ihr anfreunden zu können. statt dessen intensivierte er Eigenheiten des alten Stils und entwickelte sie, indem er weiterhin polyphone Werke für unbegleiteten Chor oder Gesangsensembles schrieb. Aus diesem Grund ist er einer der ganz wenigen Musiker, die zu Recht als „manieristisch“ bezeichnet werden können, und seine Kunst mündete wie die aller manieristischen Maler und Bildhauer jener Zeit in eine Sackgasse. Er hatte jedes einzelne Element seiner Musik so weit wie nur irgend möglich vorangetrieben, ohne der ganz und gar neuen Musik, die Monteverdi in Venedig zu entwickeln begann, auch nur nahe zu kommen. Die meisten Komponisten in Gesualdos Lage, am Ende einer stilistischen Epoche angelangt und nicht in der Lage, aus dem alten Trott heraus zu finden, werden zu jammervollen Gestalten, die sich ohne jede Hoffnung immer wieder den Errungenschaften ihrer Vorgänger zuwenden. Dass Gesualdo in seinem Idiom nie soweit kam, nicht mehr weiter zu wissen, ist seiner außerordentlichen Phantasie zu verdanken. Es ist auch durchaus möglich, dass er sich der Schwierigkeiten bewusst war, die mit der Verwendung einer veralteten Sprache verbunden sind, und dass eben diese Erkenntnis zur Zerrüttung seines Kompositionsstils beigetragen hat.

Es lohnt sich, an dieser Stelle aufzuzählen, was damit gewonnen und verloren wird, dass man von Sängern verlangt, solche Musik darzubieten. Natürlich ist alles darauf ausgerichtet, dem Text größere Ausdrücksfülle zu verleihen. Die Worte der Responsorien haben einen zutiefst emotionalen Gehalt, der Gesualdo immer wieder zu dem Versuch veranlasst hat, sowohl ihre offensichtliche als auch ihre verborgene Bedeutung zu veranschaulichen. Wenn der Hörer nicht jedes Wort des Textes versteht, läuft er Gefahr, den Schlüssel zu verpassen, der zu erschließen hilft, was ihm sonst wie kompositorische Anarchie vorkommen könnte. Bei einem Komponisten wie Palestrina, in vielerlei Hinsicht das genaue Gegenteil Gesualdos, bedarf es so eines Schlüssels nicht, es sei denn im allgemeinsten Sinne. Zu allem Überfluss hat sich Gesualdo nie mit schlichter Wortmalerei im Madrigalstil begnügt. Er fand es oft nötig, die Musik im Interesse noch größerer Ausdruckstiefe zu verzerren: Melodielinien sind mit ungewöhnlich weiten Sprüngen versehen, der rhythmische Fluss wird jäh unterbrochen und die Harmonik ist derart verdreht, dass kein Schema mehr vorherzusehen ist. Bei Palestrina gibt es eine Grundstimmung; bei Gesualdo kann sich die Stimmung von einem Wort zum nächsten ändern. Bei Palestrina gewährleisten das ebenmäßige Voranschreiten der Musik und die Ausgeglichenheit der Gesangsstimen eine Art idealisierter Schönheit, derer man nie müde werden kann; bei Gesualdo kann es vorkommen, dass die Bässe höher als die Soprane singen, dass die Melodien Sprünge von mehr als einer Oktave oder in verminderten Intervallen ausführen und dass Grundrhythmus und Tonalität zunichte gemacht werden, um die leuchtendsten Klangfarben zu erzeugen, die je ein Renaissance-Musiker hervorgebracht hat. Was Gesualdo durch diese Kunstgriffe an chorischer Klanglichkeit verliert, gewinnt er an bewusst grob gehaltenem Effekt.

Immer wieder mag der Hörer das Gefühl haben, nun sei Gesualdo aber wirklich zu weit gegangen, dass seine Unberechenbarkeit selbst berechenbar geworden sei. Doch soweit kommt es nie ganz, denn Gesualdo hatte tief vergraben in seinem im Fieberwahn befangenen Gehirn ein Gespür für Gewichtung und die musikalische Intuition eines Genies. Das wird am deutlichsten an den vier hier vorliegenden marianischen Motetten und vor allem an Maria, mater gratiae, wo er sich nicht mehr auf unverhüllte Wortmalerei verlassen konnte. An ihrer Stelle hat er in diesem Werk eine abstrakte musikalische Idee entwickelt, kühn und höchst originell wie immer, doch mit solchem Feingefühl, dass niemand mehr daran zweifeln konnte, es mit einem der einfallsreichsten Geister seiner Zeit zu tun zu haben.

Peter Phillips © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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