Victoria’s Requiem Mass (as we now call it) has for many decades and for many people typified Spanish Renaissance music. Its mystical intensity of expression, achieved by the simplest musical means, obviously sets it apart from contemporary English and Italian music, and has led to comparisons of it with the equally intense religious paintings of Velázquez and El Greco. There is no doubt that this masterpiece conveys much of the highly individual Spanish view of religion and death, and this is the more valuable since their vision is largely unfamiliar outside Spain herself.

In fact Victoria was just one of a very substantial school of Spanish Renaissance composers; and one of the least prolific among them. Many of these deserve to be considered along with Victoria, though none wrote a Mass quite as mature as this. One possible reason for their collective lack of fame is that they travelled very little, unless it were to the New World, unlike their Netherlandish contemporaries. Victoria was lucky in this respect. Having been born in Avila in 1548 and brought up there in the tradition of Morales, Espinar and Ribera, he went to Rome, probably in 1565, to study at the Jesuit Collegio Germanico. Once there he must surely have met Palestrina, and was possibly taught by him. The subtleties of Palestrina’s polyphonic idiom are regularly to be found in Victoria’s music, unlike that of his Spanish contemporaries, and it gave him an extra dimension of technique when it suited him. In fact, in this Requiem there is very little imitative polyphony and the lack of it allows its Spanish flavour to speak all the more strongly. Victoria stayed in Rome until 1587 at the latest, by which time he had been ordained priest (by Bishop Thomas Goldwell, the last surviving member of the pre-Reformation English Catholic hierarchy in Rome) and had published several anthologies of his work. By the end of his life he had succeeded in publishing just about his entire output in eleven sets, most in luxurious format – a great deal more than Palestrina ever did. This six-part Requiem appeared by itself in 1605 and was the last of the series.

From 1587 until his death in 1611 Victoria was employed in Madrid, initially as chaplain to the sister of Philip II: the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II and mother of two emperors. It was for her funeral in 1603 that this Requiem was written. After her death Victoria became organist to the convent where the Empress had lived. Since he was by profession almost as much a priest as a musician, it will be understood why Victoria only wrote sacred music, though it should not be assumed that it is all sombre. By his contemporaries Victoria was held to be an essentially joyful composer and there are many motets to prove this, some of them in polychoral style. In addition much of his music has quite strongly madrigalian features, with liberal use of accidentals, diminished intervals, and word-painting (witness the rising scales on ‘surge’ in the motet Nigra sum sed formosa).

This recording of the six-part Requiem follows the edition prepared by Bruno Turner, published by Mapa Mundi. In his preface to this edition Mr Turner explains that the 1605 print of the music carried some extra motets and liturgical items, as was customary at that time, which would have been added in performance to the Missa pro defunctis proper. These were the four-part Taedet animam meam (the second lesson of Matins of the Dead), which has been moved to the very beginning to serve as a simple introduction; the motet Versa est in luctum, which may well have been sung as the dignitaries and clergy assembled at the catafalque before the Absolution; and the Absolution itself, for which Victoria wrote the full Responsorium, ‘Libera me, Domine’, with its final ‘Kyrie eleison’. The only peculiarity of this print is the omission of a setting of the usual verse ‘Hostias et preces’ and the consequent repeat of ‘Quam olim Abrahae’ in the Offertorium. Although it may be possible to find a suitable chant setting of these words, and thus satisfy full liturgical demands, it is not musically convincing to do so and these words are omitted here.

All the music of this setting, except the initial Taedet animam meam, is scored for SSATTB. The second soprano part unusually carries the cantus firmus, though it very often disappears into the surrounding part-writing since the chant does not move as slowly as most cantus firmus parts and the polyphony does not generally move very fast. Victoria himself printed most of the unaccompanied chant incipits, though the editor has provided the short second ‘Agnus Dei’ and the final ‘Requiescant in pace’. This scoring also holds true for Alonso Lobo’s beautiful setting of Versa est in luctum, which was written for the funeral of Philip II of Spain, the brother of the recipient of Victoria’s own setting. Lobo (1555–1617) was widely held to be the finest composer in Spain during his lifetime, and there is evidence that Victoria thought so too.

Peter Phillips © 1987

La Messe de «Requiem» de Victoria (comme on l’apelle aujourd’hui) a, pendant des décennies, et pour beaucoup de personnes, symbolisé la musique de la Renaissance espagnole. Son expression, d’une intensité mystique profonde, quoique obtenue par les moyens musicaux les plus simples, la différencie évidemment totalement de la musique anglaise et italienne contemporaine et on l’a souvent comparée aux peintures religieuses, tout aussi intenses, de Vélasquez et du Greco. Il est indubitable que ce chef-d’oeuvre exprime en grande partie la conception typiquement espagnole de la religion et de la mort, et c’est ce qui lui donne son cachet, puisque cette approche est en grande partie étrangère au monde non espagnol.

Victoria n’était, en effet, que l’un des représentants d’une des écoles qui ont marqué la Renaissance espagnole et il était loin d’en être le plus prolifique. On ne peut donc parler de lui sans mentionner ses compagnons, bien qu’aucun d’entre eux n’ait écrit une messe d’une telle maturité. Leur anonymat peut éventuellement s’expliquer par le fait que, contrairement à leurs contemporains néerlandais, ils voyageaient très peu, si ce n’est dans le Nouveau Monde. Victoria avait été très chanceux à cet égard. Né en 1548 à Avila, où il avait été éduqué dans l’esprit de Morales, d’Espinar et de Ribera, il se rendit à Rome, probablement en 1565, pour étudier au Collegio Germanico jésuite. On suppose qu’il y a rencontré Palestrina, dont il a peut-être été l’élève. La musique de Victoria se départ de celle de ses contemporains espagnols en ce qu’elle est émaillée des subtilités de l’idiome polyphonique palestrinien, auxquelles le compositeur recourut à loisir afin d’accroître l’envergure technique de ses pièces. Ce Requiem est, en réalité, très peu empreint de polyphonie imitative et c’est ce qui fait ressortir son hispanité. On estime que Victoria séjourna à Rome jusqu’en 1587 au plus tard, après avoir été ordonné prêtre (par l’évêque Thomas Goldwell, dernier survivant, à Rome, de la hiérarchie catholique anglaise d’avant la Réforme), et avoir publié plusieurs anthologies de son oeuvre. À la fin de sa vie, il avait réussi à publier presque la totalité de sa production en onze volumes, pour la plupart en format de luxe, ce qui représentait beaucoup plus que l’oeuvre de Palestrina. Ce Requiem à six parties parut séparément en 1605 et il fut le dernier de la série.

De 1587 à sa mort, en 1611, Victoria fut employé à Madrid, tout d’abord en tant que chapelain de la soeur de Philippe II, la l’impératrice douairière Marie, fille de Charles V, femme de Maximilien II, et mère de deux empereurs. C’est pour ses funérailles, en 1603, que fut écrit ce Requiem. Après sa mort, Victoria devint organiste au couvent où elle avait vécu. Comme, de par sa profession, il était presque autant prêtre que musicien, on comprendra pourquoi Victoria n’écrivit que de la musique sacrée, laquelle n’est pas, pour autant, toujours sombre. Victoria était considéré par ses contemporains comme un compositeur fondamentalement joyeux, comme le prouvent de multiples motets, certains de style polychoral. De plus, l’essentiel de sa musique est fortement madrigalesque, usant libéralement d’accidents, d’intervalles diminués et de figuralisme (dont témoignent les gammes ascendantes sur «surge» dans le motet Nigra sum sed formosa).

Cet enregistrement du Requiem à six parties suit l’édition de Bruno Turner publiée par Mapa Mundi. Dans sa préface, M. Turner explique que la publication de 1605 comprenait des motets supplémentaires et des pièces liturgiques – comme il était de coutume à l’époque –, qui auraient été rajoutés à l’interprétation de la Missa pro defunctis proprement dite. Il s’agissait du Taedet animam meam à quatre parties (la deuxième leçon des matines des morts) déplacé au tout début en guise de simple introduction; du motet Versa est in luctum, probablement chanté lorsque les dignitaires et le clergé se rassemblèrent devant le catafalque avant l’absoute; et de l’absoute elle-même, pour laquelle Victoria écrivit le répons «Libera me, Domine», avec son «Kyrie eleison» final. L’unique particularité du document est l’omission de la mise en musique de l’habituel verset «Hostias et preces» et, partant, de la reprise de «Quam olim Abrahae» dans l’offertoire. Il est possible de trouver une mise en musique grégorienne de ces paroles qui soit ad hoc et réponde pleinement aux exigences liturgiques, mais, ce procédé ne se révélant pas convaincant du point de vue musicale, nous avons opté pour l’omission de ces versets.

À l’exception du Taedet animam meam initial, cette mise en musique est écrite pour SSATTB. La partie de second soprano véhicule exceptionnellement le cantus firmus, quoiqu’elle disparaisse fort souvent dans le mouvement des voix alentour – le chant grégorien ne se mouvant pas avec la même lenteur que la majorité des parties de cantus firmus et, l’allure de la polyphonie étant généralement peu rapide. Victoria a publié lui-même la plupart des incipits grégoriens a cappella, mais l’éditeur a ajouté le second «Agnus Dei» court et le «Requiescant in pace» final. La même écriture se retrouve dans la superbe version de Versa est in luctum d’Alonso Lobo, composée à l’occasion des funérailles de Philippe II d’Espagne, frère du destinataire du Versa est in luctum de Victoria. De son vivant, Lobo (1555–1617) fut tenu pour le meilleur compositeur d’Espagne – un avis auquel se ralliait Victoria.

Peter Phillips © 1987

Victorias “Requiem”-Messe (wie sie heutzutage genannt wird) versinnbildlichte viele Jahrzehnte lang und für viele Menschen die spanische Renaissance-Musik schlechthin. Ihre mystische Ausdrucksstärke, die durch die einfachsten musikalischen Mittel erreicht wird, unterscheidet sie offenkundig von der englischen und italienischen Musik der gleichen Zeit und führte zu Vergleichen zwischen ihr und den gliechermaßen eindringlichen religiösen Gemälden von Velázquez und El Greco. Dieses Meisterwerk vermittelt ohne Zweifel vieles der äußerst individuellen spanischen Sicht der Religion und des Todes, und dies ist von umso größerer Bedeutung, da diese Betrachtungsweise außerhalb Spaniens weitgehend unbekannt ist.

Tatsächlich war Victoria lediglich einer unter mehreren Angehörigen einer wichtigen Schule spanischer Renaissance-Komponisten, und dazu noch einer der am wenigsten produktiven. Viele dieser Komponisten sollten gemeinsam mit Victoria in Betracht gezogen werden, obwohl keiner von ihnen eine Messe komponierte, die so ausgewogen ist wie die vorliegende. Es ist vielleicht einer der Gründe für die ihnen gemeinsame Unbekanntheit, daß sie nur sehr wenig reisten, es sei denn in die Neue Welt, im Gegensatz zu ihren niederländischen Zeitgenossen. In dieser Hinsicht hatte Victoria Glück. Er wurde 1548 in Avila geboren und wuchs dort in der Tradition von Morales, Espinar und Ribera auf. Wahrscheinlich 1565 ging er nach Rom, um am jesuitischen Collegio Germanico zu studieren. Dort muß er sicher auf Palestrina getroffen sein, und wurde möglicherweise von ihm unterrichtet. Die Feinheiten von Palestrinas polyphonem Idiom tauchen regelmäßig in Victorias Musik auf, im Gegensatz zu der seiner spanischen Zeitgenossen, und er verfügte damit je nach Wunsch über eine zusätzliche kompositionstechnische Dimension. In diesem Requiem taucht in der Tat nur sehr wenig imitative Polyphonie auf, deren Fehlen sein spansiches Flair umso stärker verdeutlicht. Victoria blieb bis höchstens 1587 in Rom, wo er inzwischen zum Priester geweiht worden war (von Bischof Thomas Goldwell, dem letzten überlebenden Mitglied der präreformatorischen englischen katholischen Hierarchie in Rom), und hatte mehrere Anthologien seiner Werke veröffentlicht. Bis zu seinem Lebensende war es Victoria gelungen, fast sein gesamtes Oeuvre in elf Ausgaben zu veröffentlichen, zum Großteil in luxuriösem Format, sehr viel mehr als Palestrina. Dieses sechsteilige Requiem erschein 1605 für sich allein und bildete den letzten Teil der Reihe.

Von 1587 bis zu seinem Tod 1611 war Victoria in Madrid angestellt, ursprünglich als Hofgeistlicher für die Schwester Philip II., die Kaiserwitwe Maria, Tochter von Karl V., Gemahlin von Maximilian II. und Mutter zweier Kaiser. Dieses Requiem wurde anläßlich ihres Begräbnisses 1603 geschrieben. Nach ihrem Tod wurde Victoria im Kloster, in dem die Kaiserin gelebt hatte, Organist. Da seine Tätigkeit fast ebenso sehr klerikale wie musikalische Aufgaben umfaßte, ist es zu verstehen, daß Victoria ausschließlich Kirchenmusik schrieb, man sollte jedoch nicht annehmen, daß sie nur schwermütig ist. Seinen Zeitgenossen galt Victoria als im Grunde freudiger Komponist, und zahlreiche Motetten belegen dies, wovon einige in polychoralem Stil sind. Ein Großteil seiner Musik weist auch recht starke Züge des Madrigalstils auf, mit freizügigem Gebrauch von Versetzungszeichen, verminderten Intervallen, sowie Wortmalerei (man beachte die aufsteigenden Tonfolgen auf “surge” (“emporsteigen”) in der Motette Nigra sum sed formosa).

Diese Aufnahme des sechsteiligen Requiems folgt der von Bruno Turner bearbeiteten Ausgabe, die von Mapa Mundi veröffentlicht wurde. In seinem Vorwort zu dieser Auflage erläutert Turner, daß die Druckfassung der Musik von 1605 einige zusätzliche Motetten und liturgische Stücke beinhaltete, wie es damals üblich war, die in der Aufführung an die Missa pro defunctis angefügt worden wären. Dabei handelt es sich um vierteilige Taedet animam meam (die zweite Lesung der Totenmette), das ganz an den Anfang gestellt wurde und als einfache Einleitung dient; die Motette Versa est in luctum, die unter Umständen gesungen wurde, während sich die Prälaten und der Klerus vor der Absolution am Katafalk versammelten; und die Absolution selbst, für die Victoria das vollständige Responsorium, “Libera me, Domine”, mit dem abschließenden “Kyrie eleison” schrieb. Die einzige Besonderheit des Druckes ist das Fehlen einer Vertonung des üblichen Verses “Hostias et preces” und die folgende Wiederholung des “Quam olim Abrahae” im Offertorium. Obwohl es möglich sein mag, eine passende Kirchengesangsvertonung dieses Textes zu finden und somit liturgischen Anforderungen gänzlich gerecht zu werden, ist dies musikalisch nicht überzeugend und dieser Text wurde hier ausgelassen.

Die Musik dieser Vertonung, abgesehen vom einleitenden Taedet animam meam, ist für SSATTB gesetzt. Die zweite Sopranstimme trägt ungewöhnlicherweise den Cantus firmus, auch wenn der oft in der umgebenden Stimmführung untergeht, da der Choral nicht so langsam voranschreitet, wie das sonst meist bei Cantus-firmus-Sätzen der Fall ist, und die Polyphonie insgesamt eher gemächlich geführt ist.Victoria druckte den Großteil der unbegleiteten Choraleinsätze selbst, obwohl der Herausgeber das kurze zweite “Agnus Dei” und das abschließende “Requiescant in pace” beisteuerte. Die gleiche Stimmaufteilung gilt auch für Alonso Lobos wunderbare Vertonung des Versa est in luctum, die für das Begräbnis Philipps II. von Spanien, dem Bruder der Empfängerin von Victorias eigener Vertonung, geschrieben wurde. Lobo (1555–1617) wurde zu Lebzeiten als der beste Komponist in Spanien erachtet, und es gibt Beweise dafür, daß Victoria der gleichen Meinung war.

Peter Phillips © 1987

La Messa da Requiem di Victoria (come la chiamiamo al giorno d’oggi) rappresenta per molta gente e da molte decadi la tipica musica del rinascimento spagnolo. La sua mistica intensità d’espressione, raggiunta mediante i mezzi musicali più semplici e paragonabile agli egualmente intensi dipinti religiosi di Velasquez e di El Greco, la differenzia chiaramente dalla musica contemporanea inglese ed italiana. Non vi è dubbio che questo capolavoro sia intriso della visione altamente individualistica che gli spagnoli avevano della religione e della morte, e ciò è tanto più prezioso in quanto tale visione è assolutamente sconosciuta al di fuori della Spagna.

Di fatto Victoria è uno dei tanti membri, anche se meno fecondi, di una delle scuole compositive più ricche del Rinascimento spagnolo. Molti sono i compositori che meriterebbero di essere considerati al medesimo livello di Victoria, sebbene nessuno abbia scritto una messa dello stesso grado di maturità. Uno dei possibili motivi della loro complessiva mancanza di notorietà è rappresentato dal fatto che essi si spostarono assai poco – a meno che non fossero viaggi nel Nuovo Mondo – a differenza dei loro contemporanei dei Paesi Bassi. Victoria a questo proposito è stato fortunato: nato ad Avila nel 1548 e cresciuto nella tradizione di Morales, Espinar e Ribera, si trasferì a Roma, probabilmente nel 1565, per studiare al Collegio Germanico dei Gesuiti. A Roma deve avere senz’altro incontrato Palestrina, di cui fu forse alunno. Le sottigliezze del linguaggio polifonico di Palestrina si riscontrano regolarmente nella musica di Victoria, a differenza di quella dei suoi contemporanei spagnoli; ciò gli consentì di acquisire un bagaglio tecnico non usuale, da utilizzare al momento opportuno. In realtà in questo Requiem vi sono pochi esempi di polifonia imitativa, e tale mancanza permette una maggiore espressione delle tipiche prerogative musicali spagnole. Victoria soggiornò a Roma – al più tardi – fino al 1587, ricevendo nel frattempo l’ordinazione sacerdotale (dal vescovo Thomas Goldwell, l’ultimo sopravvissuto della gerarchia romana cattolica inglese precedente alla Riforma), e pubblicando parecchie antologie dei propri lavori. Al momento della morte Victoria era riuscito a dare alle stampe quasi l’intera sua produzione, in 11 pubblicazioni, per la maggior parte in formato di lusso: un grande onore che Palestrina non era risucito ad avere. Questo Requiem a 6 vv. fu edito da solo nel 1605, ultimo della serie.

Dal 1587 fino alla morte, avvenuta nel 1611, Victoria lavorò a Madrid, inizialmente come cappellano della sorella di Filippo II, l’imperatrice madre Maria, figlia di Carlo V, moglie di Massimiliano II e madre di due imperatori. E’ in occasione del suo funerale nel 1603 che questo Requiem venne scritto. Dopo questa data, Victoria divenne organista nel convento in cui l’imperatrice era vissuta. Poiché di professione Victoria era tanto sacerdote quanto musicista, si può facilmente comprendere il motivo per cui abbia scritto solamente musica sacra, quantunque non esclusivamente per occasioni tristi o solenni. I suoi contemporanei lo stimavano fondamentalmente gioioso: ne sono prova parecchi mottetti, alcuni dei quali in stile policorale. Inoltre, molta della sua musica ha delle caratteristiche fortemente madrigalesche, con un uso libero di accidenti, intervalli diminuiti e passi di musica descrittiva (si vedano le scale ascendenti su ‘surge’ del mottetto Nigra sum sed formosa).

Questa registrazione del Requiem a 6vv. segue l’edizione a cura di Bruno Turner, edita dalla Mapa Mundi. Nella prefazione Turner spiega che l’edizione a stampa del 1605 conteneva ulteriori mottetti e brani liturgici, come era d’uso a quel tempo, aggiunti nella celebrazione liturgica al Proprio della Missa pro defunctis del 1603. Essi erano il Taedet animam meam a 4 vv. (la II lezione dei Mattuttino dei Defunti) che in questa registrazione viene eseguito all’inizio come semplice introduzione; il mottetto Versa est in luctum che potrebbe benissimo essere stato cantato quando i dignitari ed il clero si riunivano attorno al catafalco prima dell’Assoluzione; e l’Assoluzione stessa, per la quale Victoria scrisse per esteso il responsorio, ‘Libera me, Domine’, con il suo Kyrie eleison alla fine. L’unica singolarità dell’edizione a stampa è l’omissione – nell’Offertorio – dell’intonazione del versetto ‘Hostias et preces’ e la ripetizione del ‘Quam olim Abrahae’ che viene subito dopo. Anche se si riuscisse a trovare un’intonazione adatta in cantus planus di queste parole, soddisfacendo così l’esigenza liturgica, da un punto di vista musicale non sarebbe un lavoro convincente: tali versetti, quindi, in questa registrazione vengono omessi.

Tutta la musica di questa intonazione, eccetto l’iniziale Taedet animam meam, è per SSATTB. La parte del soprano II contiene – cosa insolita – il cantus firmus sebbene esso molto spesso scompaia tra le voci circostanti: il cantus planus ha un andamento più rapido del solito cui è affidata il cantus firmus, e la polifonia in genere non si muove molto velocemente. Anche se lo stesso Victoria ha stampato la maggior parte degli incipit del cantus planus, l’editore ha ritenuto opportuno aggiungere il breve Agnus Dei II ed il ‘Requiescant in pace’ finale. Questo organico viene adottato anche da Alonso Lobo nella sua bella intonazione di Versa est in luctum, scritta per il funerale di Filippo II di Spagna, fratello della destinataria del Requiem di Victoria. Lobo (1555–1617) era considerato unanimamente dai suoi contemporanei il compositore più raffinato di Spagna, e vi sono prove che lo stesso Victoria fosse dello stesso parere.

Peter Phillips © 1987