This album features the music of the two great pioneers of the ballet genre—Tchaikovsky and Stravinsky. Tchaikovsky was still writing his ballet scores within very tight constraints set out by the choreographer Marius Petipa (down to the precise number of bars in a particular dance genre), but he managed nevertheless to create inspired music on a symphonic scale, with striking melodies, intricate textures and novel, sparkling orchestration. Stravinsky’s working conditions were very different, since he belonged to a team of artists under Sergei Diaghilev, who wanted bold originality above all. Stravinsky’s ballet music in The Firebird and Petrushka emerged from his close collaboration with the innovative choreographer Michel Fokine: at times, Stravinsky would improvise on his latest ideas at the piano while Fokine danced around him, trying to match the music. Together, they revolutionized ballet, reshaping the choreography to accommodate music that was dynamic, modernist and driven by rhythm and gesture.

The wealth of beautiful balletic numbers on this album is presented in exciting piano transcriptions that all display both a love for the original scores and an equal love for pianistic idioms.

Mikhail Pletnev famously presented his own transcriptions from The Nutcracker in the 1978 Tchaikovsky Competition, and they helped to earn him the first prize. His love of Tchaikovsky’s music was obvious to all, and it is not surprising that he went on to become a world-famous interpreter of Tchaikovsky, both as a pianist and as a conductor. His first commitment was not to virtuoso display, but to Tchaikovsky’s score: virtuosity certainly appears, but only where Pletnev found it appropriate for conveying the composer’s intentions. The textures are always lucid, just as they are in Tchaikovsky’s orchestra, with different layers clearly delineated and interacting in a balanced and harmonious manner. Fortunately for performers, the climactic sweep of the final andante maestoso prompted Pletnev to produce some awe-inspiring piano writing.

Some of the numbers appear in the Nutcracker orchestral suite. The ‘March’ opens the proceedings with excitement and grandeur: the Christmas tree has been lit, and a fantastical children’s party is about to begin. The piano version moves from compact chords to brilliant runs spanning the whole keyboard.

The ‘Dance of the Sugar Plum Fairy’ is a divertissement in Act 2 of the ballet, and it takes place in the Land of Sweets, a kind of children’s paradise. The very distinctive sounds of the celeste and harp in the original are conveyed so well in the arrangement that the listener feels that nothing is lost. Tchaikovsky encountered the celeste in Paris, not long after its invention, and he kept it a closely guarded secret before the premiere of The Nutcracker.

The ‘Tarantella’ in the ballet is the dance of Prince Orgeat (originally Prince Coqueluche), the partner of Sugar Plum Fairy. Tarantellas are usually frenetic, and Tchaikovsky rises to the challenge here, although there are also hints of lyricism and even sadness that performers can bring out if they choose.

The ‘Intermezzo’ is one of the most mysterious numbers: it comes from the last scene of Act 1, where the young protagonist, Clara, leaves reality behind and enters the other world. Tchaikovsky constructs his melody from the simplest of materials, but he builds it up until it finds its consummation in a grand but moving apotheosis. As Clara leaves this world, there is sequence of ‘magical’ chords. Pletnev reins in the virtuosity somewhat, to leave the noble and mysterious character of the piece to speak for itself.

The fiery ‘Trepak’ comes from the parade of nationalities in the Act 2 divertissement. It is a dance-till-you-drop conceit that inspired Stravinsky’s ‘danse russe’ in Petrushka. Here Pletnev allows himself more freedom to create an exciting pianistic romp. The special charm of the ‘Chinese dance’ comes from the use of extreme registers: there is a highly agile melody played by flute and piccolo, and busy oscillations in the bass instruments. The piano conveys this equally well—passages played at opposite ends of the keyboard had featured in piano music from Beethoven onwards.

Finally comes the andante maestoso, a beautiful and poignant song of love and life. In the original form of the ballet, this pas de deux was danced by the rulers of the Sweet Kingdom: Sugar Plum Fairy and Prince Coqueluche. In later productions (after Tchaikovsky’s death) it was given to the principal couple, Clara and the Prince, where it puts a fitting end to their love story (the Nutcracker of the earlier scenes is transformed into the Prince). As often in Tchaikovsky, the great climactic statement is perched on the brink of tragedy, adding a deeper dimension to what is often imagined to be an innocuous fairytale.

A decade after the sensational premiere of his ballet Petrushka, Stravinsky created an exciting piano version of three extracts from the score. Stravinsky was an able pianist, but not a first-rate virtuoso, and he arranged (or recomposed) the extracts with Arthur Rubinstein in mind, with unprecedented complexity and extreme difficulties. The ‘Russian dance’ is the most straightforward of the three pieces in form, presenting a sequence of folk-like tunes, but the piano writing was bewilderingly novel at the time. Where a normal arranger might have supplied runs in octaves, Stravinsky has runs of dense parallel chords. There are also strange arpeggio textures with awkward displacements, and polyrhythms to add further complexity, all in the manner of a sparkling modernist toccata.

The middle piece, ‘At Petrushka’s’, has a narrative aspect: the puppet Petrushka, rejected by the object of his love, rushes about in despair, emitting pitiful moans and desperate cries. Occasionally, his frenzy subsides into a more stable dance, with music-box qualities.

The third piece is a tour de force: conceived as a symphonic celebration of the bustling fair, and the random mingling of all its music and commotion, it requires extraordinary agility and stamina from the pianist, compounded by the difficulty of five-against-six rhythms for much of the time. The ‘three-hand’ illusion invented by early nineteenth-century virtuosos is taken to a new level here, with several overlapping layers each with its own rhythmic identity, suggesting not only three but four hands in places. Various folk tunes are run through the mill of Stravinsky’s relentless imagination, and when the texture reaches an impenetrable climax of merry chaos, the celebrations are suddenly interrupted by events: Petrushka is chased down and killed, and his spirit soon ascends (on stage, this is represented by an actual puppet, rather than a dancer moving like a puppet). The array of pianistic devices invented for these three pieces is staggering, and it served as a compendium for modernist piano pieces through the inter-War period.

Pletnev’s Sleeping Beauty transcription, which also dates back to 1978, takes a freer approach to the original score than the Nutcracker transcription. The piano textures are generally more elaborate, and there is some reshuffling and recomposition. Pletnev creates an attractive suite of piano pieces from a mixture of the most familiar numbers from the ballet, together with some hidden gems from the lesser-known numbers.

The first piece is a condensed version of Tchaikovsky’s ‘Prologue’, which outlines the dramatic intrigue. We hear the evil laughter of the wicked fairy Carabosse (who plots to destroy the newborn princess Aurore), followed by commotion in the castle, and the imposing theme of Carabosse’s curse. In a moment of magical transformation, where the piano plays harp-like glissandos, the Lilac Fairy is introduced, with her tender, caressing theme. She is able to mitigate the curse so that Aurore will not die, but fall into a state of continuous sleep from which she might one day be wakened. There are magical chords to represent her lapse into unconsciousness, and the sad acceptance of her fate by all assembled.

The elegant and graceful ‘Dance of the pages’ (from Act 1) plays with some simple harmonies, to which is added a tinge of mystery. Passages that feature two flutes in the orchestral score are turned into challenging runs in thirds on the piano. The charming scherzo-like piece entitled ‘Vision’ comes from the Act 2 ‘Pas d’action’, where Prince Désiré dances with a vision of Aurore (conjured up by the Lilac Fairy). Repeated notes in the clarinets and the strings are elaborated into attractive virtuosic passages in the transcription. At the end of the dance, the vision of Aurore is no more.

The following ‘Andante’ covers further material from the Désiré–Aurore ‘Pas d’action’, but it consists of lyrical music that was heard a little earlier than ‘Vision’ in the ballet. The piece begins in a deceptively modest manner, but becomes more elaborate, with a long melody that surprises at every turn—this was a speciality of Tchaikovsky. In the original we have a cello solo representing Désiré, but later in the number, a duet emerges, which is at first full of longing, but then triumphant. Pletnev tastefully expands the ending to turn this dance number into a stand-alone piece.

‘The Silver Fairy’ is beautifully represented by the glockenspiel, piccolos and orchestral piano in the celebratory divertissement of Act 3. Pletnev manages to convey the same magic on the piano alone. Another character piece from the same divertissement portrays the fraught relationship between Puss-in-Boots and the White Cat. This is part of a sequence where several characters from other fairy tales gather to congratulate Aurore and Désiré on their wedding.

The ‘Gavotte’ takes us back to Act 2: it is the ‘Dance of the baronesses’ from a little suite of numbers that portrays the different ranks of aristocratic women. Tchaikovsky paints his picture of the baronesses with gentle wit in an antiquated dance. ‘The singing canary’ is a tiny gem of a piece (it is one of the variations in the ‘Pas de six’ from the ‘Prologue’), exploring an alluring combination of piccolo flute and bells, from which Pletnev creates a dexterous embroidery in the piano’s highest register. Then, from Act 3, we have another pair of fairy-tale characters: ‘Red Riding Hood and the wolf’. The piano version carefully creates contrasts in texture to distinguish the two characters (in the orchestral score, the contrast was simply between woodwind and strings).

The last pas de deux for the principal couple has the most beautiful ‘Adagio’, developing from the fragile lyrical theme (oboe solo in the score) to the triumphant tutti. The suite ends with the ‘Mazurka’ from the finale of the ballet, a brilliant and happy general dance where Tchaikovsky uses some unusual harmonies to create further excitement as the end approaches. Pletnev creates a condensed version to heighten the contrasts and create an effective virtuosic ending.

Three numbers from the end of Stravinsky’s ballet The Firebird create a convincing sequence on their own. The raucous ‘Infernal dance’ is set in the kingdom of the evil Kashchei, a frantic melée full of wild leaps and syncopations. The monsters that populate the kingdom are forced by the Firebird’s spell to dance until they drop dead. The Firebird, triumphant, dances a lullaby (‘Berceuse’), which serves as her touching farewell to Prince Ivan whom she has aided in his struggles with Kashchei. In the glorious ‘Finale’, Prince Ivan and his consort establish their reign over the now liberated kingdom, in the kind of celebratory chorus we might expect at the close of an operatic epic, but there is a Stravinskian twist: there are seven beats to the bar. The Italian pianist Guido Agosti made this virtuosic transcription in 1928 (eighteen years after the ballet’s premiere), and dedicated the work to the memory of his teacher, Ferruccio Busoni—the latter was one of the great masters of transcription, well known for his imposing piano versions of Bach’s organ works. Agosti learned much from his teacher, but had to apply his skills to the very different music of Stravinsky, in passages that rapidly traverse the whole length of the keyboard, recreating much of the excitement of the original in pianistic terms.

Marina Frolova-Walker © 2025

Cet album présente la musique des deux grands pionniers du genre du ballet—Tchaïkovski et Stravinski. Lorsque Tchaïkovski a écrit ses musiques de ballet, il était encore soumis à de fortes contraintes formulées par le chorégraphe Marius Petipa (consignant avec précision le nombre de mesures pour chaque genre de danse spécifique), mais il réussit néanmoins à créer une musique inspirée à l’échelle symphonique, avec des mélodies remarquables, des textures complexes et une orchestration nouvelle et étincelante. Les conditions de travail de Stravinski étaient très différentes, car il appartenait à une équipe d’artistes sous la direction de Serge Diaghilev, qui voulait avant tout une nette originalité. La musique de ballet de Stravinski pour L’Oiseau de feu et Petrouchka ressortit de son étroite collaboration avec le chorégraphe novateur Michel Fokine: parfois Stravinski improvisait sur ses dernières idées au piano pendant que Fokine dansait autour de lui, essayant de s’assortir à la musique. Ensemble, ils révolutionnèrent le ballet, restructurant la chorégraphie pour s’adapter à une musique dynamique, moderniste et guidée par le rythme et le geste.

La richesse des magnifiques numéros de danse regroupés dans cet album est présentée dans de passionnantes transcriptions pianistiques qui font toutes preuve d’un amour des partitions originales et d’un égal amour des langages pianistiques.

Mikhaïl Pletnev présenta, comme chacun sait, ses propres transcriptions de Casse-noisette au Concours de composition Tchaïkovski en 1978, et elles l’aidèrent à remporter le premier prix. Son amour de la musique de Tchaïkovski était évident pour tout le monde, et il n’est pas surprenant qu’il devint ensuite un interprète célèbre de ce compositeur dans le monde entier, à la fois comme pianiste et comme chef d’orchestre. Il était moins attaché à montrer sa virtuosité qu’à la partition de Tchaïkovski: il ne fait aucun doute que la virtuosité est présente, mais seulement là où Pletnev la trouvait appropriée pour traduire les intentions du compositeur. Les textures sont toujours claires, comme dans l’orchestre de Tchaïkovski, avec des couches différentes clairement déterminées et une interaction équilibrée et harmonieuse. Heureusement pour les interprètes, le point culminant qui balaye l’andante maestoso final incita Pletnev à produire une écriture pianistique impressionnante.

Certains numéros figurent dans la suite pour orchestre de Casse-noisette. La «Marche» ouvre les opérations avec enthousiasme et grandeur: l’arbre de Noël a été allumé et une fantastique fête pour les enfants est sur le point de commencer. La version pianistique passe d’accords compacts à des traits brillants couvrant l’intégralité du clavier.

La «Danse de la Fée Dragée» est un divertissement situé à l’acte 2 du ballet qui se déroule au Pays des délices, une sorte de paradis des enfants. Les sons très caractéristiques du célesta et de la harpe dans l’original sont si bien traduits dans l’arrangement que l’auditeur a l’impression de rien n’est perdu. Tchaïkovski découvrit le célesta à Paris, peu après son invention, et il en fit un secret bien gardé jusqu’à la création de Casse-noisette.

Dans le ballet, la «Tarentelle» est la danse du Prince Orgeat (à l’origine le Prince Coqueluche), partenaire de la Fée des Dragées. Les tarentelles sont généralement trépidantes et Tchaïkovski relève ici le défi, même s’il y a des touches de lyrisme et même de tristesse que peuvent faire ressortir les exécutants s’ils le veulent.

L’«Intermezzo» est l’un des plus mystérieux numéros: il provient de la dernière scène de l’acte 1, où la jeune protagoniste, Clara, laisse la réalité derrière elle et entre dans l’autre monde. Tchaïkovski construit sa mélodie à partir de matériels très simples, mais il la développe jusqu’à ce qu’elle trouve son aboutissement dans une apothéose grandiose mais émouvante. Lorsque Clara quitte ce monde, il y a une séquence d’accords «magiques». Pletnev réfrène un peu la virtuosité, pour laisser le caractère noble et mystérieux de la pièce parler de lui-même.

Le «Trepak» enflammé vient du défilé de nationalités dans le divertissement de l’acte 2. C’est un concept de danse jusqu’à épuisement qui inspira à Stravinski la «danse russe» de Petrouchka. Ici, Pletnev s’accorde davantage de liberté pour créer des ébats pianistiques passionnants. Le charme particulier de la «Danse chinoise» vient de l’utilisation des registres extrêmes: une mélodie très vive jouée par la flûte et le piccolo, et des oscillations animées aux instruments graves. Le piano le traduit aussi très bien—on trouve des passages joués aux extrémités opposées du clavier dans la musique pour piano à partir de Beethoven.

Vient enfin l’andante maestoso, un magnifique et poignant chant d’amour et de vie. Sous sa forme originale dans le ballet, ce pas de deux était dansé par les dirigeants du Pays des délices, la Fée Dragée et le Prince Coqueluche. Dans des productions ultérieures (après la mort de Tchaïkovski), il fut confié au couple principal, Clara et le Prince, où il met fin de façon appropriée à leur histoire d’amour (le Casse-noisette des scènes antérieures est transformé en Prince). Comme souvent chez Tchaïkovski, la grande exposition décisive est nichée au seuil de la tragédie, ajoutant une dimension plus profonde à ce que l’on considère souvent comme un conte de fées innocent.

Une dizaine d’années après la création spectaculaire de son ballet Petrouchka, Stravinski créa une version pour piano passionnante avec trois extraits de la partition. Stravinski était un bon pianiste, mais pas un virtuose de premier plan, et il arrangea (ou recomposa) ces extraits en pensant Arthur Rubinstein, avec une complexité sans précédent et d’extrêmes difficultés. La «Danse russe» est la plus directe des trois pièces sur le plan formel, avec une suite d’airs traditionnels, mais l’écriture pianistique était d’une nouveauté déconcertante à l’époque. Là où un arrangeur normal aurait pu choisir des traits en octaves, Stravinski met des traits d’accords parallèles denses. Il y a aussi d’étranges textures d’arpèges avec des déplacements difficiles, et des polyrythmies pour ajouter encore de la complexité, le tout à la manière d’une brillante toccata moderniste.

La pièce centrale, «Chez Petrouchka», a un aspect narratif: la marionnette Petrouchka, rejetée par l’objet de son amour, se précipite désespérée, émettant de tristes gémissements et des cris désespérés. De temps à autre, sa frénésie retombe dans une danse plus stable, comme une boîte à musique.

La troisième pièce est un tour de force: conçue comme une célébration symphonique de la kermesse trépidante, et le mélange aléatoire de toute sa musique et du brouhaha, elle requiert du pianiste une extraordinaire agilité et endurance, auxquelles s’ajoute la difficulté de rythmes à cinq contre six pendant une grande partie du temps. L’illusion des «trois mains» inventée par des virtuoses du début du XIXe siècle est poussée ici à un autre niveau, avec plusieurs couches qui se chevauchent, chacune ayant sa propre identité rythmique, ce qui donne l’impression en certains endroits d’entendre non pas trois mais quatre mains. Divers airs populaires sont broyés au moulin de l’imagination infatigable de Stravinski et, lorsque la texture parvient à un sommet inviolable de pur chaos, les célébrations sont soudain interrompues par les circonstances: Petrouchka est rattrapée et tuée, et son esprit s’élève vite (sur scène, c’est une vraie marionnette qui représente cette scène, plutôt qu’une danseuse se déplaçant comme une marionnette). L’éventail de procédés pianistiques inventés pour ces trois pièces est prodigieux, et a servi de compendium pour les pièces pour piano modernistes au cours de l’entre-deux-guerres.

La transcription de La Belle au bois dormant de Pletnev, qui date aussi de 1978, relève d’une approche plus libre de la partition originale que celle de Casse-noisette. Les textures pianistiques sont généralement plus élaborées avec un peu de remaniement et de recomposition. Pletnev crée une intéressante suite de pièces pour piano à partir d’un mélange des numéros les plus connus du ballet, avec quelques joyaux cachés tirés de numéros moins connus.

La première pièce est une version condensée du «Prologue» de Tchaïkovski, qui souligne l’intrigue dramatique. On entend le rire maléfique de la méchante fée Carabosse (qui complote de tuer la princesse Aurore qui vient de naître), suivi d’un vacarme dans le palais, et du thème impressionnant de la malédiction de Carabosse. Dans un moment de transformation magique, où le piano joue des glissandos comme une harpe, la Fée des Lilas fait son apparition, avec son tendre thème caressant. Elle pourrait atténuer la malédiction pour qu’Aurore ne meurt pas, mais tombe dans un état de sommeil profond dont elle pourrait un jour être réveillée. Des accords magiques traduisent son passage involontaire dans l’inconscience, et la triste acceptation de son destin par toute l’assistance.

L’élégante et gracieuse «Danse des pages» (de l’acte 1) joue avec quelques harmonies simples, auxquelles s’ajoute une touche de mystère. Des passages qui présentent deux flûtes dans la partition d’orchestre deviennent des traits en tierces difficiles au piano. La charmante pièce en forme de scherzo intitulée «Vision» provient du «Pas d’action» de l’acte 2, où le Prince Désiré danse avec une vision d’Aurore (que fait apparaître comme par magie la Fée Lilas). Les notes répétées aux clarinettes et aux cordes sont développées en passages d’une intéressante virtuosité dans la transcription. À la fin de cette danse, la vision d’Aurore a disparu.

L’«Andante» qui suit couvre davantage de matériel du «Pas d’action» Désiré–Aurore, mais se compose de musique lyrique que l’on a entendue un peu avant «Vision» dans le ballet. Cette pièce débute d’une manière plus modeste qu’elle ne paraît, mais devient plus élaborée, avec une longue mélodie qui surprend à chaque instant—une spécialité de Tchaïkovski. Dans l’original, on a un violoncelle solo représentant Désiré, mais un peu plus tard dans ce numéro, un duo apparaît tout d’abord plein de nostalgie puis triomphal. Pletnev développe la fin avec goût pour transformer ce numéro de danse en une pièce indépendante.

La «Fée Argent» est magnifiquement représentée par le glockenspiel, les piccolos et le piano à l’orchestre dans le divertissement de célébration de l’acte 3. Pletnev parvient à traduire la même magie au piano seul. Une autre pièce de caractère du même divertissement dépeint les relations tendues entre le Chat botté et la Chatte blanche, au sein d’une séquence où plusieurs personnages d’autres contes de fées se réunissent pour féliciter Aurore et Désiré pour leur mariage.

La «Gavotte» nous ramène à l’acte 2: c’est la «Danse des baronnes» tirée d’une petite suite de numéros qui représentent les différents rangs de l’aristocratie féminine. Tchaïkovski dépeint les baronnes à l’esprit léger dans une danse archaïque. «Le canari qui chante» est un minuscule joyau (c’est l’une des variations dans le «Pas de six» du «Prologue»), qui explore une charmante combinaison de flûte piccolo et de cloches, pour laquelle Pletnev crée une adroite broderie dans le registre le plus aigu du piano. Ensuite, tirés de l’acte 3, nous avons deux autres personnages de contes de fées: «Le Petit chaperon rouge et le loup». La version pianistique crée habilement des contrastes de texture pour distinguer les deux personnages (dans la partition d’orchestre, le contraste se faisait juste entre les bois et les cordes).

Le dernier «pas de deux» du couple principal est doté du plus bel «Adagio» qui se développe à partir du fragile thème lyrique (hautbois solo dans la partition) jusqu’au tutti triomphal. La suite s’achève avec la «Mazurka» du finale du ballet, une danse générale brillante et heureuse où Tchaïkovski utilise certaines harmonies inhabituelles pour créer davantage d’excitation à l’approche de la fin. Pletnev crée une version condensée afin d’accroître les contrastes et de créer une fin virtuose qui fasse de l’effet.

Trois numéros de la conclusion du ballet de Stravinski L’Oiseau de feu forment une séquence convaincante. La «Danse infernale» bruyante se déroule au royaume du méchant Kachtcheï, une folle mêlée pleine de sauts déchaînés et de syncopes. Les monstres qui peuplent le royaume sont contraints par la formule magique de l’Oiseau de feu de danser jusqu’à ce qu’ils tombent morts. L’Oiseau de feu, triomphant, danse une «Berceuse», un adieu touchant au Prince Ivan qu’il a aidé dans sa lutte avec Kachtcheï. Au cours du magnifique «Finale», le Prince Ivan et son épouse établissent leur règne sur le royaume désormais libéré, le genre de chœur de célébration auquel on peut s’attendre à la fin d’un récit épique lyrique, mais avec une tournure stravinskienne: une mesure à sept temps. Le pianiste italien Guido Agosti fit cette transcription virtuose en 1928 (dix-huit ans après la création du ballet) et dédia l’œuvre à la mémoire de son professeur, Ferruccio Busoni—ce dernier était l’un des grands maîtres de la transcription, très connu pour ses imposantes versions pianistiques des œuvres pour orgue de Bach. Agosti apprit beaucoup de son professeur, mais dut appliquer son savoir-faire à la musique très différente de Stravinski, avec des passages qui traversent rapidement toute l’étendue du clavier, recréant une grande partie de l’effervescence originale en termes pianistiques.

Marina Frolova-Walker © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Dieses Album präsentiert Musik der beiden großen Pioniere des Ballettgenres—Tschaikowsky und Strawinsky. Tschaikowsky schrieb seine Ballettmusiken noch innerhalb der engen Vorgaben des Choreographen Marius Petipa (bis hin zur genauen Anzahl von Takten in einem bestimmten Tanzgenre), aber es gelang ihm dennoch, inspirierte Musik in symphonischem Maßstab, mit markanten Melodien, komplexen Strukturen und mit einer neuartigen, funkelnden Instrumentation zu schreiben. Strawinskys Arbeitsbedingungen hingegen waren ganz anders, denn er gehörte einem Team von Künstlern unter Sergej Diaghilew an, der vor allem kühne Originalität wollte. Strawinskys Ballettmusiken Der Feuervogel und Petruschka entstanden in enger Zusammenarbeit mit dem innovativen Choreographen Michel Fokine: zuweilen improvisierte Strawinsky am Klavier über seine neuesten Ideen, während Fokine um ihn herum tanzte und versuchte, sich der Musik anzupassen. Gemeinsam revolutionierten sie das Ballett, indem sie die Choreographie so umgestalteten, dass sie der dynamischen, modernen und von Rhythmus und Gesten geprägten Musik gerecht wurde.

Die vielen wunderschönen Ballettnummern auf diesem Album erklingen in gelungenen Klaviertranskriptionen, welche sowohl eine große Wertschätzung der Originalwerke als auch eine besondere Neigung zu pianistischen Ausdrucksmitteln erkennen lassen.

Mikhail Pletnev legte bekanntermaßen beim Tschaikowsky-Wettbewerb 1978 seine eigenen Transkriptionen des Nussknackers vor und gewann damit den ersten Preis. Seine Liebe zur Musik Tschaikowskys war für alle offensichtlich, und es ist nicht verwunderlich, dass er zu einem weltberühmten Interpreten Tschaikowskys wurde, sowohl als Pianist als auch als Dirigent. Seine Aufmerksamkeit galt in erster Linie nicht der virtuosen Darbietung, sondern dem Notentext Tschaikowskys: Virtuosität kommt zwar vor, aber nur dort, wo Pletnev sie für angemessen hielt, um die Intentionen des Komponisten zu vermitteln. Ebenso wie in Tschaikowskys Orchester sind die Texturen immer klar, wobei die verschiedenen Klangschichten deutlich voneinander abgegrenzt sind und in ausgewogener und harmonischer Weise miteinander interagieren. Den Höhepunkt des letzten Satzes, Andante maestoso, hat Pletnev besonders beeindruckend für das Klavier gesetzt.

Einige der Nummern finden sich in der Orchestersuite des Nussknackers. Der „Marsch“ eröffnet das Ganze mit Pracht und Begeisterung: der Weihnachtsbaum leuchtet, und ein fantastisches Kinderfest steht bevor. Die Klavierfassung wechselt von kompakten Akkorden zu brillanten Läufen, die die gesamte Tastatur umspannen.

Der „Tanz der Zuckerfee“ ist ein Divertissement im zweiten Akt des Balletts und findet in der „Konfitürenburg“ statt, einer Art Kinderparadies. Die im Original äußerst charakteristischen Klänge von Celesta und Harfe werden in der Bearbeitung so gut wiedergegeben, dass der Zuhörer nichts vermisst. Tschaikowsky lernte die Celesta in Paris nicht lange nach ihrer Erfindung kennen und hielt sie bis zur Uraufführung des Nussknackers streng geheim.

Die „Tarantella“ im Ballett ist der Tanz von Prinz Orgeat (ursprünglich Prinz Coqueluche), der Partner der Zuckerfee. Tarantellen sind in der Regel frenetische Tänze, und Tschaikowsky stellt sich dieser Herausforderung, obwohl es auch Andeutungen von Lyrik und sogar Traurigkeit gibt, die die Interpreten hervorheben können, wenn sie wollen.

Das „Intermezzo“ ist eine der geheimnisvollsten Nummern. Es stammt aus der letzten Szene des ersten Aktes, in der die junge Protagonistin Clara die Realität hinter sich lässt und in die andere Welt eintritt. Tschaikowsky konstruiert seine Melodie aus einfachstem Material und steigert sie, bis sie ihren Höhepunkt in einer großen, aber bewegenden Apotheose findet. Als Clara diese Welt verlässt, erklingt eine Folge von „magischen“ Akkorden. Pletnev hält die Virtuosität etwas zurück, um den edlen und geheimnisvollen Charakter des Stücks für sich selbst sprechen zu lassen.

Der feurige „Trepak“ entstammt der Parade der Nationalitäten im Divertissement des zweiten Aktes. Es handelt sich um einen äußerst energischen Tanz, welcher Strawinskys „danse russe“ in Petruschka inspirierte. Hier erlaubt sich Pletnev mehr Freiheiten, um für ein aufregendes pianistisches Treiben zu sorgen. Der besondere Reiz des „Chinesischen Tanzes“ liegt in der Verwendung extremer Register: es gibt eine sehr agile Melodie, die von Flöte und Piccoloflöte gespielt wird, sowie geschäftiges Hin- und Herpendeln in den Bassinstrumenten. Das Klavier bringt dies ebenso gut zum Ausdruck—Passagen, die an den entgegengesetzten Enden der Tastatur gespielt werden, gibt es in der Klaviermusik seit Beethoven.

Schließlich folgt das Andante maestoso, ein wunderschönes und ergreifendes Lied über die Liebe und das Leben. In der ursprünglichen Fassung des Balletts wurde dieser Pas de deux von den Herrschern des süßen Königreichs, der Zuckerfee und Prinz Coqueluche, getanzt. In späteren Inszenierungen (nach Tschaikowskys Tod) wurde er dem Hauptpaar, Clara und dem Prinzen, gegeben, wo er ihrer Liebesgeschichte ein passendes Ende setzt (der Nussknacker aus den früheren Szenen verwandelt sich in den Prinzen). Wie so oft bei Tschaikowsky ist der große Höhepunkt am Rande der Tragödie angesiedelt und verleiht dem oft als harmlos empfundenen Märchen eine tiefere Dimension.

Ein Jahrzehnt nach der sensationellen Uraufführung seines Balletts Petruschka fertigte Strawinsky eine faszinierende Klavierfassung von drei Auszügen des Werks an. Strawinsky war ein gewandter Pianist, jedoch kein erstrangiger Virtuose, und er hatte bei diesen Einrichtungen (bzw. Neukompositionen) Arthur Rubinstein im Hinterkopf—sie weisen eine noch nie dagewesene Komplexität auf, die den Interpreten mit enormen Schwierigkeiten konfrontiert. Der „Russische Tanz“ ist von der Form her das unkomplizierteste der drei Stücke und besteht aus einer Abfolge volksliedartiger Melodien, doch war der Klaviersatz für die damalige Zeit verblüffend neu. Wo man normalerweise Läufe in Oktaven erwarten könnte, setzt Strawinsky Läufe mit dichten parallelen Akkorden. In einer Art sprühenden, modernistischen Toccata sind auch seltsame Arpeggio-Strukturen mit heiklen Verschiebungen und Polyrhythmen gesetzt, die die Komplexität noch steigern.

Das mittlere Stück, „Bei Petruschka“, hat einen erzählerischen Aspekt: die Marionette Petruschka, die von dem Objekt ihrer Liebe zurückgewiesen wurde, rennt verzweifelt umher und stöhnt jämmerlich. Gelegentlich geht diese Raserei in einen stabileren Tanz über, der Spieluhr-artig anmutet.

Das dritte Stück ist eine Meisterleistung. Angelegt als symphonische Darstellung des geschäftigen Jahrmarkts und der zufälligen Vermischung der Musik und des Trubels dort, ist vom Pianisten außerordentliche Gewandtheit und Ausdauer gefordert, die durch die anspruchsvollen 5-gegen-6-Rhythmen über weite Strecken noch verstärkt wird. Die von den Klaviervirtuosen des frühen 19. Jahrhunderts entwickelte Illusion der „Dreihändigkeit“ wird hier auf ein neues Niveau erhöht, indem mehrere sich überlagernde Klangschichten mit ihrer jeweils eigenen rhythmischen Identität auftreten und auf diese Weise nicht nur drei, sondern stellenweise sogar vier Hände suggerieren. Verschiedene Volksmelodien werden durch die Mangel Strawinskys unerbittlicher Phantasie gejagt, und wenn das Klanggewebe einen undurchdringlichen Höhepunkt des fröhlichen Chaos erreicht, werden die Feierlichkeiten plötzlich durch einschneidende Ereignisse unterbrochen: Petruschka wird gejagt und getötet, und sein Geist steigt bald darauf auf (auf der Bühne wird dies durch eine echte Marionette dargestellt anstelle eines Tänzers, der sich wie eine Marionette bewegt). Die Vielfalt der pianistischen Mittel, die Strawinsky für diese drei Stücke erfand, ist atemberaubend und diente als Kompendium für modernistische Klavierstücke in der Zwischenkriegszeit.

Pletnevs Bearbeitung von Dornröschen, die ebenfalls aus dem Jahr 1978 stammt, geht freier mit der Originalpartitur um als die Nussknacker-Transkription. Die Klaviertexturen sind im Allgemeinen detaillierter, und es gibt einige Umschichtungen und Neukompositionen. Pletnev legt eine reizvolle Suite für Klavier vor, in der die berühmtesten Nummern des Balletts mit einigen weniger bekannten Perlen des Werks kombiniert sind.

Das erste Stück ist eine komprimierte Version von Tschaikowskys „Prolog“, der die dramatische Intrige umreißt. Wir hören das tückische Lachen der bösen Fee Carabosse (die plant, die neugeborene Prinzessin Aurora zu vernichten), gefolgt von der Unruhe im Schloss und dem imposanten Thema von Carabosses Fluch. In einem Moment der magischen Verwandlung, in dem das Klavier harfenartige Glissandi spielt, wird die Fliederfee mit ihrem zarten, lieblichen Thema vorgestellt. Sie kann den Fluch abschwächen, so dass Aurora nicht stirbt, sondern in einen Dauerschlaf fällt, aus dem sie eines Tages möglicherweise geweckt werden kann. Es gibt magische Akkorde, die ihren Fall in die Bewusstlosigkeit und die traurige Hinnahme ihres Schicksals von allen um sie Versammelten darstellen.

Der elegante und anmutige „Tanz der Pagen“ (aus dem 1. Akt) spielt mit einfachen Harmonien, denen ein Hauch des Geheimnisvollen hinzugefügt wird. Passagen, die in der Orchesterpartitur mit zwei Flöten besetzt sind, werden für das Klavier als anspruchsvolle Terzenläufe umgesetzt. Das bezaubernde scherzoartige Stück mit dem Titel „Vision“ stammt aus dem „Pas d’action“ des 2. Aktes, in dem Prinz Désiré mit einer Vision von Aurora (heraufbeschworen von der Fliederfee) tanzt. Tonrepetitionen in den Klarinetten und Streichern werden in der Transkription zu reizvollen virtuosen Passagen ausgearbeitet. Am Ende des Tanzes ist die Vision von Aurora nicht mehr da.

Im darauffolgenden „Andante“ wird weiteres Material des von Désiré und Aurora getanzten „Pas d’action“ verarbeitet, besteht aber aus lyrischer Musik, die etwas früher als „Vision“ im Ballett zu hören war. Das Stück beginnt auf täuschend schlichte Art, wird dann aber immer komplexer, wobei eine lange Melodie erklingt, die in typisch Tschaikowsky’scher Manier mit zahlreichen Überraschungen aufwartet. Im Original gibt es ein Cello-Solo, das Désiré repräsentiert, doch wird dies später zu einem Duett, das zunächst voller Sehnsucht, dann aber triumphierend ist. Pletnev erweitert den Schluss geschmackvoll, um diese Tanznummer als eigenständiges Stück zu gestalten.

Die „Silberfee“ wird im feierlichen Divertissement des 3. Akts von Glockenspiel, Piccoloflöten und Orchesterklavier wunderbar dargestellt. Pletnev gelingt es, denselben Zauber auch auf dem Klavier allein zu vermitteln. Ein weiteres Charakterstück aus demselben Divertissement schildert die angespannte Beziehung zwischen dem gestiefelten Kater und der weißen Katze. Dies ist Teil einer Sequenz, in der mehrere Figuren aus anderen Märchen zusammenkommen, um Aurora und Désiré zu ihrer Hochzeit zu gratulieren.

Die „Gavotte“ führt uns zurück zum 2. Akt—es ist der „Tanz der Baronessen“ aus einer kleinen Suite von Nummern, die die verschiedenen Ränge der adligen Frauen darstellen. Tschaikowsky malt sein Bild der Baronessen mit sanftem Witz in einem altertümlichen Tanz. „Der singende Kanarienvogel“ ist ein kleines Juwel (es handelt sich um eine der Variationen im „Pas de six“ aus dem „Prolog“), das im Original für die reizvolle Kombination von Piccoloflöte und Glocken gesetzt ist, woraus Pletnev eine geschickte musikalische Stickerei im höchsten Register des Klaviers anfertigt. Darauf folgt, aus dem 3. Akt, ein weiteres Paar von Märchenfiguren, nämlich „Rotkäppchen und der Wolf“. In der Klavierfassung werden sorgfältig Kontraste in der Textur erzeugt, um die beiden Figuren voneinander zu unterscheiden (in der Orchesterpartitur bestand der Kontrast einfach zwischen Holzbläsern und Streichern).

Der letzte Pas de deux für das Hauptpaar hat das schönste „Adagio“, das sich vom zerbrechlichen lyrischen Thema (ursprünglich ein Oboensolo) zum triumphalen Tutti entwickelt. Die Suite endet mit der „Mazurka“ aus dem Finale des Balletts, einem brillanten und fröhlichen Tanz, bei dem Tschaikowsky einige ungewöhnliche Harmonien verwendet, um noch mehr Spannung zu erzeugen, wenn das Ende naht. Pletnev hat eine komprimierte Version erstellt, um die Kontraste zu verstärken und für einen wirkungsvollen, virtuosen Schluss zu sorgen.

Drei Nummern aus dem Schlussteil von Strawinskys Ballett Der Feuervogel bilden für sich genommen eine überzeugende Sequenz. Der lärmende „Höllentanz“ spielt im Reich des bösen Zauberers Kastschej, ein aufgewühltes Gedränge voller wilder Sprünge und Synkopen. Die Ungeheuer, die das Reich bevölkern, werden durch den Zauber des Feuervogels gezwungen zu tanzen, bis sie tot umfallen. Der Feuervogel, triumphierend, tanzt ein Wiegenlied („Berceuse“), das als rührender Abschied von Prinz Iwan dient, dem sie in seinem Kampf mit Kastschej beigestanden hat. Im glorreichen „Finale“ begründen Prinz Iwan und seine Gemahlin ihre Herrschaft über das nun befreite Königreich in einem feierlichen Chor, wie man ihn am Ende eines Opern-Epos erwarten würde, allerdings mit der Strawinsky’schen Besonderheit von sieben Schlägen pro Takt. Der italienische Pianist Guido Agosti fertigte diese virtuose Transkription 1928 an (18 Jahre nach der Uraufführung des Balletts) und widmete das Werk dem Andenken an seinen Lehrer Ferruccio Busoni—Letzterer war einer der großen Meister der Transkription und berühmt für seine imposanten Klavierfassungen von Bachs Orgelwerken. Agosti lernte viel von seinem Lehrer, musste jene Techniken dann allerdings der völlig andersartigen Musik Strawinskys anpassen, und zwar in Passagen, die schnell die gesamte Länge der Klaviatur durchlaufen und viel von der Aufregung des Originals in pianistischer Weise wiedergeben.

Marina Frolova-Walker © 2025
Deutsch: Viola Scheffel

During the nineteenth century, Liszt and others sought to transcribe symphonic and operatic works for solo piano with a view to disseminate more widely music written for large forces, often for use in smaller, domestic settings. This essentially utilitarian rationale might seem somewhat redundant today, in an era that is bursting at the proverbial seams with high-fidelity recordings of full orchestral works and virtually unfettered access to them. Indeed, the very phrase ‘piano reduction’ might lead one to assume that something has been lost in the process of distilling the music of an entire symphony (with all the power, richness and diversity of colours a composer might draw from an orchestra) into something playable by a single musician—that a solo piano transcription can only ever be lesser than its grander orchestral original.

My aim with this recording is to challenge that notion, and to assert that piano transcriptions remain compelling not as substitutes for the orchestral originals, but as worthy musical works in their own right. The transcriptions by Pletnev, Agosti and Stravinsky himself recorded here are not mere ‘reductions’ but re-imaginings of their orchestral counterparts. While they retain the musical DNA of the originals, they also uncover different soundworlds and convey new meanings unique to that which the piano alone can produce. Their goal is not merely to emulate orchestral colours, but to reconceive the music through the piano’s own expressive potential and to invite the listener to hear familiar music with fresh ears, highlighting structural and harmonic elements that might be otherwise obscured in an orchestral fabric. The point, at its core, is that these piano transcriptions must be regarded as completely independent—put simply, as a new kind of music.

Andrey Gugnin © 2025