Gabriel Fauré wrote his first song, Le papillon et la fleur, as a boy of sixteen in the Niedermeyer School’s canteen, encouraged by his piano teacher, Camille Saint-Saëns. It was the start of an enchantment with art song that lasted all his life. With his exceptional gift for melody and its intimate connection with the subtlety and flow of the French language, plus his skill at condensing musical ideas, the genre seemed made for him.

Fauré’s output of songs embraced some sixty years and much of his reputation rested on them. Interviewed in Le Petit Parisien in 1922, he remarked: ‘Yes, they’ve been sung a lot … Not enough to make my fortune, but too much even so. My colleagues in the profession reckoned that as I’d done so well in the medium, I ought to stick to it all the time!’

Fauré set some of the finest Francophone poets of his day, starting with Victor Hugo and progressing through Théophile Gautier, Leconte de Lisle and Armand Silvestre. Paul Verlaine’s work provided a particularly happy match of artistic minds and had already inspired some of Fauré’s finest songs before he began work on La bonne chanson in 1892. In it, he turns nine of Verlaine’s poems to his fiancée Mathilde Mauté into an ecstatic, virtually pantheistic hymn to the beloved.

This rare creation, a song cycle that celebrates love’s triumph, brings to fruition the atmospherically lyrical writing of Fauré’s earlier music, yet bursts those boundaries to anticipate the transformation of his style later in life. Intensely chromatic, harmonically radical, La bonne chanson is also exceptionally passionate. When Fauré’s friend and mentor Saint-Saëns first heard it in 1894, he thought that its composer had gone ‘completely mad’.

Unfashionable though it is to link a composer’s music with events in his life, it’s probably no coincidence that it emerged from a time in which Fauré was enjoying his first truly fulfilling love affair: with Emma Bardac, a witty, intelligent married woman and a fine soprano, to whose young son he was giving music lessons.

Until then Fauré’s daily life had consisted of grinding routine, and his marriage to Marie Frémiet was faltering. He began the cycle while spending the 1892 summer holiday at Bougival, a country retreat popular with artistic Parisians; the great singer Pauline Viardot, to whose daughter he had been briefly engaged in 1877, also had a villa there. Emma, staying nearby, not only provided a major boost to his confidence, but also tried out the songs and made suggestions for changes, on which he apparently acted.

‘I’ve never written anything as spontaneously as I did La bonne chanson’, Fauré later commented. ‘I may say, indeed I must, that I was helped by a similar degree of comprehension on the part of the singer who was to remain its most moving interpreter. The pleasure of feeling those little sheets of paper come alive as I brought them to her was one I have never experienced since.’ Fauré’s relationship with Emma continued for several years, though by 1898 the bloom had faded; Fauré found pastures new; and in 1904 Emma left her husband for Claude Debussy.

The first private performance of La bonne chanson in its original version for voice and piano was given in April 1894 in Paris. The public premiere followed a year later. Fauré subsequently created an alternative version with a string quintet augmenting the accompaniment; it was first performed in London in 1898, at the home of Leo Frank Schuster, a wealthy music enthusiast who helped to build Fauré’s reputation in Britain and was also Edward Elgar’s chief benefactor (thanks to Schuster, Fauré was present at the rehearsal for Elgar’s Symphony No 1).

La bonne chanson traces a relationship from distant worship to an ecstatic union seemingly sanctified by nature. Several recurring themes bind the songs together, although they do not quite amount to Wagnerian leitmotifs (Fauré only let Wagner’s music influence him if and when he wanted). First there’s an arching ‘halo’ theme surrounding the opening words, ‘Une Sainte en son auréole’; next, a melody with a distinctive raised fourth, derived from Fauré’s song Lydia—the composer said that it referred to ‘a singer’, doubtless Emma herself (perhaps Lydia was a favourite of hers?). The arpeggio at ‘Que je vous aime’ recurs to close ‘J’ai presque peur’ and more serenely at the end of both ‘Donc, ce sera’ and ‘N’est-ce pas?’; a theme in ‘Donc, ce sera’ starts with a falling octave representing the sun; the jubilant birdcalls (quail!) of the final song are hinted at in ‘Avant que tu ne t’en ailles’; and the melody of ‘Puisque l’aube grandit’ returns in the final song.

‘Une Sainte en son auréole’ finds the poet worshipping the beloved as ‘A Saint in her halo, / A Chatelaine in her tower’. In the second song, ‘Puisque l’aube grandit’, its melody soaring ecstatically over piano cascades, he walks hand in hand with her and wishes for ‘no other paradise’. ‘La lune blanche’ undulates, barcarolle-like, through the dreams of the ‘exquisite hour’, with the Lydia melody drifting through the piano texture before the words ‘Ô bien-aimée’. ‘J’allais par des chemins perfides’ introduces a sense of anxiety via Fauré’s restless, chromatic harmonies, before the lovers are reunited in joy by the halo theme; in ‘J’ai presque peur, en vérité’, the intensity of the poet’s passion becomes almost alarming to him. ‘Avant que tu ne t’en ailles’ slips into reflective mood, interrupted by bursts of birdsong and rising with ‘la rosée’ (the dew) to a peak of radiant urgency. Images of nature permeate ‘Donc, ce sera par un clair jour d’été’, in which the music’s élan calms into the gentler wonder of star-gazing. In ‘N’est-ce pas?’ the poet reflects that he and his beloved should walk through life together with childlike soul. The quail theme, alongside several more of the recurring ideas, dominates the last song: the lovers discard sorrow in favour of the ‘great joy’ in the spring air, before the music subsides to a quiet close.

Lydia, whose musical language is referenced in La bonne chanson, dates from around 1870 and is a fine example of the way Fauré, aged about twenty-five, was then moving from florid, discursive settings in the ‘romance’ genre towards a new, concentrated approach to the more sophisticated ‘mélodie’. His inspirations include the songs of his friend Henri Duparc, whose Baudelaire setting L’invitation au voyage was published that year. Lydia presents a melody of honeyed beauty that makes an aural pun in its use of the Lydian mode (that raised fourth).

Op 27’s Chanson d’amour (Armand Silvestre) dates from 1882 and is full of the sinuous charm with which Fauré in this period sometimes seemed to match the graceful curlicues of Art Nouveau. Published around the same time, the Op 23 set contains three of his finest early songs: the third, Le secret, shares with Lydia a modal inflection, bringing a rapt intimacy to the melodic line, with harmonies that evolve on every step.

The Cinq Mélodies «de Venise», Op 58, started life in the eponymous city, where Winnaretta Singer, the Princesse de Polignac, had invited Fauré to join her house party in a canalside palazzo. In 1890, Fauré had been working himself into the ground; he was supporting his young family with a teaching and examining schedule so intense that it restricted his composition time to the summer holidays. Others were anxious about his health; the composer Ernest Chausson wrote an extraordinary letter to a mutual friend in which he seems to suggest that Fauré was in danger of a breakdown and urgently needed a change of scene. Sure enough, the trip provided the composer with a boost of energy and stimulated him into creating a collection of fresh, vibrant and sensual songs on poems by Verlaine, one of the Princesse’s favourite poets. Most uncharacteristically, he began writing them in a café on the Piazza San Marco. Perhaps the finest is the second song, En sourdine (‘muted’), an ecstatic twilit nocturne.

Back in 1884, Fauré had penned his sole attempt at a symphony. Although it was performed soon afterwards, he ended up destroying most of it. In art song, however, he created in that year one of his most exquisite inspirations: Les roses d’Ispahan (Leconte de Lisle), an exotic fantasy whose harmonies are sensually lavish over hypnotic pedal points in the bass. No less inspired, however, is the irresistible Mandoline, the first of the Cinq Mélodies «de Venise»: this is a light-hearted evocation of courtly love, inspired by Watteau’s ‘Fête galante’ pictures (see also Clair de lune).

The two remaining songs from Op 23 provide vivid contrasts. The virtually airborne Notre amour deliciously captures the poet’s evocation of love as both ‘light’ and ‘eternal’. In Les berceaux, the poetry of Sully Prudhomme carries Fauré into less personal but more mature territory: a barcarolle (boat song) in which the waves suggest the rocking cradles that the sailors must leave behind at home.

Poème d’un jour is Fauré’s first song cycle, setting three poems by Charles Grandmougin which respectively depict meeting, infatuation and disillusionment. It dates from 1878, soon after Fauré’s break-up with his fiancée Marianne Viardot. Her mother, Pauline Viardot, had exerted a powerful influence on the young composer. Though long retired from the stage, she remained a vivid personality in the Parisian arts scene, her salon continuing to inspire both connections and creations. She had been encouraging Fauré to make his name in opera; he felt, however, that his true vocation lay in more intimate musical spheres (his sole opera, Pénélope, was written several decades later). Devastated when Marianne broke off their engagement, he nevertheless reflected later that it was for the best: ‘in the dear Viardot household’, he wrote, ‘they might have persuaded me to turn away from my path’. A connecting idea—a rising interval of a sixth followed by a descent across five or six notes—has been identified by the Fauré expert Jean-Michel Nectoux as a ‘Viardot motif’. ‘Rencontre’ is full of charm. ‘Toujours’ is intensely turbulent; and ‘Adieu’, with the Viardot motif prominently stated in the piano, turns inwards to achieve a reasonably peaceful resolution.

Automne is an unusually dark song, also written soon after the Viardot rift. In this setting of Silvestre, the declamatory vocal line is punctuated by off-beat bass octaves in the piano, which colour the texture much in the way that an organ’s pedal notes would. Fauré, though he wrote next to nothing for the organ, spent much of his career playing the instrument.

Clair de lune, one of Verlaine’s most celebrated Symbolist poems, was set by many composers, including Debussy (whose Suite bergamasque for solo piano shares inspiration from it). It likens the beloved’s soul to a courtly, Watteau-esque scene in which masked figures flirt and converse around moonlit fountains. The song (from 1887) demonstrates to exemplary effect Fauré’s fondness for melody and countermelody; the singer and the pianist follow their own lines which occasionally touch and briefly reflect one another.

Finally in this collection, Dans la forêt de septembre (1902) finds Fauré returning to the topic of autumn, setting a poem by Catulle Mendès. Perhaps Fauré felt that its images of fading with age, and especially the first line’s ‘Foliage of deadened sound’, had personal significance for him: he was starting to lose his hearing, a condition that caused him deep anxiety. In his last years (he died on 4 November 1924), he was completely deaf—and resented well-meaning comparisons with Beethoven. This song is a perfect example of his late style’s subtle language, purified and strangely ineffable, with luminous textures and modal lines. It forms, in the end, a quietly revolutionary world of its own.

Jessica Duchen © 2025

Gabriel Fauré avait seize ans lorsqu’il écrivit sa première mélodie, Le papillon et la fleur, à la cantine de l’École Niedermeyer, à l’incitation de son professeur de piano, Camille Saint-Saëns. Ce fut le début d’un envoûtement pour la mélodie qui allait durer toute sa vie. Avec un don mélodique exceptionnel et une relation intime avec la subtilité et le flux de la langue française, s’ajoutant à l’art de condenser les idées musicales, ce genre semblait fait pour lui.

La production de mélodies de Fauré couvre une soixantaine d’années et une grande partie de sa réputation reposait sur elles. Interviewé par Le Petit Parisien en 1922, il soulignait: «Oui, on les a beaucoup chantées. Pas assez pour qu’elles aient fait ma fortune, mais bien trop tout de même, puisque les confrères prétendent qu’ayant si bien réussi dans le genre, je devais m’y consacrer pour la vie!»

Fauré mit en musique certains des meilleurs poètes francophones de son temps, à commencer par Victor Hugo en allant jusqu’à Théophile Gautier, Leconte de Lisle et Armand Silvestre. L’œuvre de Paul Verlaine constitua une heureuse adéquation d’esprits artistiques et avait déjà inspiré certaines des meilleures mélodies de Fauré avant qu’il commence à travailler à La bonne chanson en 1892. Dans ce cycle de mélodies, Fauré transforme neuf poèmes de Verlaine à sa fiancée Mathilde Mauté en un hymne extatique, presque panthéiste à la bien-aimée.

Cette création rare, un cycle de mélodies qui célèbre le triomphe de l’amour, est l’aboutissement de l’écriture atmosphériquement lyrique de la musique antérieure de Fauré, mais outrepasse ces limites pour préfigurer la transformation de son style à un stade ultérieur de sa vie. Intensément chromatique, radicale sur le plan harmonique, La bonne chanson est aussi exceptionnellement passionnée. Lorsque l’ami et mentor de Fauré, Saint-Saëns, l’entendit pour la première fois en 1894, il pensa que son compositeur était devenu «complètement fou».

Même si ça ne se fait plus d’établir un lien entre la musique d’un compositeur et des événements survenus dans sa vie, ce n’est sans doute pas une coïncidence si elle vit le jour à une époque où Fauré connaissait pour la première fois une liaison vraiment épanouissante: avec Emma Bardac, une femme mariée spirituelle, intelligente et une bonne soprano, au jeune fils de laquelle il donnait des leçons de musique.

Jusqu’alors, la vie quotidienne de Fauré s’était déroulée dans une routine mortelle et son mariage avec Marie Frémiet chancelait. Il commença ce cycle au cours des vacances estivales de 1892 à Bougival, un lieu de villégiature en vogue chez les artistes parisiens; la grande chanteuse Pauline Viardot, avec la fille de laquelle Fauré avait été brièvement fiancé en 1877, y avait aussi une villa. Emma, qui séjournait aussi à proximité, lui redonna non seulement confiance, mais testa aussi les mélodies et suggéra certains changements, dont il tint compte apparemment.

«Je n’ai rien écrit jamais aussi spontanément que La bonne chanson», écrivit Fauré plus tard. «Je puis, je dois ajouter que j’y ai été aidé par une spontanéité de compréhension au moins égale de la part de celle qui en est restée la plus émouvante interprète. Le plaisir de sentir vivre et s’animer ces petits feuillets au fur et à mesure que je les apportais, je ne l’ai plus rencontré jamais.» Les relations de Fauré avec Emma se poursuivirent pendant plusieurs années, mais en 1898 le charme avait disparu; Fauré trouva de nouveaux horizons; et, en 1904, Emma quitta son mari pour Claude Debussy.

La première exécution privée de La bonne chanson dans sa version originale pour voix et piano fut donnée en avril 1894 à Paris. La création publique suivit un an plus tard. Fauré créa ensuite une autre version pour quintette à cordes en augmentant l’accompagnement; elle fut tout d’abord jouée à Londres en 1898, chez Leo Frank Schuster, grand mélomane qui aida à bâtir la réputation de Fauré en Grande-Bretagne et fut aussi le principal bienfaiteur d’Edward Elgar (grâce à Schuster, Fauré assista à la répétition de la Symphonie nº 1 d’Elgar).

La bonne chanson raconte une relation allant d’un culte lointain à une union extatique apparemment sanctifiée par la nature. Plusieurs thèmes récurrents relient les mélodies, sans toutefois pouvoir être vraiment considérés comme des leitmotivs wagnériens (Fauré ne se laissait influencer par la musique de Wagner que lorsqu’il le voulait). Il y a tout d’abord un «thème-auréole» en forme de voûte entourant les premiers mots, «Une Sainte en son auréole»; ensuite, une mélodie avec une quarte augmentée caractéristique, dérivée de la mélodie Lydia de Fauré—le compositeur dit qu’elle faisait allusion à «une chanteuse», sans doute Emma elle-même (Lydia était-elle peut-être l’une des préférées de cette dernière?). L’arpège sur «Que je vous aime» revient pour conclure «J’ai presque peur» et plus sereinement à la fin de «Donc, ce sera» et de «N’est-ce pas?»; un thème dans «Donc, ce sera» commence avec une octave descendante représentant le soleil; on trouve une allusion aux cris d’oiseaux (des cailles!) de la mélodie finale dans «Avant que tu ne t’en ailles»; et la mélodie de «Puisque l’aube grandit» revient dans la dernière mélodie.

Dans «Une Sainte en son auréole», le poète vénère la bien-aimée comme «Une Sainte en son auréole, / Une Châtelaine en sa tour». Dans la deuxième mélodie, «Puisque l’aube grandit», sa mélodie s’élance avec un enthousiasme délirant sur des cascades de piano, il marche avec elle main dans la main et ne veut «pas d’autre Paradis». «La lune blanche» ondule, comme une barcarolle, au travers des rêves de «l’heure exquise», avec la mélodie de Lydia errant dans la texture du piano avant les mots «Ô bien-aimée». «J’allais par des chemins perfides» apporte une note d’anxiété par le biais des harmonies chromatiques impétueuses de Fauré, avant que les amoureux soient «réunis dans la joie» par le «thème-auréole» dans «J’ai presque peur, en vérité», l’intensité de la passion du poète devient presque alarmante pour lui. «Avant que tu ne t’en ailles» glisse dans une atmosphère pensive, interrompue par des explosions de chants d’oiseaux et s’élevant avec «la rosée» à un sommet d’urgence radieuse. Des images de la nature imprègnent «Donc, ce sera par un clair jour d’été», où l’élan de la musique se calme dans la contemplation paisible des étoiles. Dans «N’est-ce pas?», le poète pense que lui et sa bien-aimée devraient traverser la vie ensemble «avec l’âme enfantine». Le thème des cailles, à côté de plusieurs autres idées récurrentes, domine la dernière mélodie: les amoureux rejettent la tristesse en faveur de «l’immense joie éparse dans l’air» du printemps, avant que la musique s’apaise dans une calme conclusion.

Lydia, dont le langage musical est évoqué dans La bonne chanson, date de 1870 environ et est un bel exemple de la manière dont Fauré, vers l’âge de vingt-cinq ans, était en train de passer de mises en musique fleuries et discursives dans le genre de la «romance» à une nouvelle approche intense de la mélodie plus sophistiquée. Parmi ses sources d’inspiration figurent les mélodies de son ami Henri Duparc, dont la mise en musique de L’invitation au voyage de Baudelaire fut publiée cette année-là. Lydia se déroule sur une mélodie d’une beauté doucereuse qui fait un jeu de mots auditif dans son utilisation du mode lydien (cette quarte augmentée).

Chanson d’amour (Armand Silvestre) de l’op.27, date de 1882 et regorge du charme sinueux avec lequel, à cette époque, Fauré semblait parfois répondre aux élégantes fioritures de l’Art nouveau. Publié à peu près à la même époque, le recueil op.23 contient trois de ses plus belles premières mélodies: la troisième, Le secret, partage avec Lydia une inflexion modale, donnant une profonde intimité à la ligne mélodique, avec des harmonies qui évoluent à chaque pas.

Les Cinq Mélodies «de Venise», op.58, furent composées dans la ville éponyme, où Winnaretta Singer, la princesse de Polignac, avait invité Fauré à sa soirée dans un palazzo au bord d’un canal. En 1890, Fauré s’était dépensé sans compter; il subvenait aux besoins de sa jeune famille avec un programme d’enseignement et d’examens si intense qu’il limitait son temps de composition aux vacances estivales. D’autres s’inquiétaient de sa santé; le compositeur Ernest Chausson écrivit une lettre extraordinaire à un ami commun dans laquelle il semble laisser entendre que Fauré risquait de faire une dépression et avait besoin de toute urgence d’un changement d’air. À coup sûr, ce voyage donna au compositeur un regain d’énergie et le stimula pour créer un recueil de nouvelles mélodies pleines de vitalité et sensuelles sur des poèmes de Verlaine, l’un des poètes préférés de la princesse. Ce qui était tout à fait habituel chez lui, il commença à les écrire dans un café sur la Place Saint-Marc. La meilleure est peut-être la seconde mélodie, En sourdine, un nocturne crépusculaire extatique.

En 1884, Fauré avait écrit sa seule et unique tentative de symphonie. Bien qu’elle ait été jouée peu après, il finit par en détruire la majeure partie. Toutefois, dans le domaine de la mélodie, il créa la même année l’une de ses plus exquises inspirations: Les roses d’Ispahan (Leconte de Lisle), une fantaisie exotique dont les harmonies sont sensuellement généreuses sur des pédales envoûtantes à la basse. Cependant, l’irrésistible Mandoline, la première des Cinq Mélodies «de Venise», n’est pas moins inspirée: c’est une évocation enjouée de l’amour courtois, inspirée par les tableaux de Watteau «Fêtes galantes» (voir aussi Clair de lune).

Les deux autres mélodies de l’op.23 offrent de nets contrastes. Notre amour, presque aérien, rend délicieusement l’évocation de l’amour à la fois «léger» et «éternel» que décrit le poète. Dans Les berceaux, la poésie de Sully Prudhomme entraîne Fauré sur un terrain moins personnel mais plus abouti: une barcarolle dans laquelle les vagues suggèrent les bercelonnettes que les marins doivent laisser derrière eux à la maison.

Poème d’un jour est le premier cycle de mélodies de Fauré, sur trois poèmes de Charles Grandmougin qui dépeignent respectivement la rencontre, l’amour obsessionnel et la désillusion. Il date de 1878, peu après la rupture de Fauré avec sa fiancée, Marianne Viardot. Sa mère, Pauline Viardot, avait exercé une grande influence sur le jeune compositeur. Même si elle avait quitté la scène depuis longtemps, elle restait une personnalité active de la scène artistique parisienne, son salon continuant à susciter à la fois des rencontres et des créations. Elle avait encouragé Fauré à se faire un nom dans le domaine de l’opéra; il sentit toutefois que sa véritable vocation résidait davantage dans des sphères musicales plus intimes (son seul et unique opéra, Pénélope, fut écrit plusieurs décennies plus tard). Anéanti lorsque Marianne rompit leurs fiançailles, il pensa néanmoins par la suite que c’était la meilleure solution, écrivant: «dans la chère maison des Viardot, on serait parvenu à me détourner de ma voie». L’expert de Fauré, Jean-Michel Nectoux, a identifié une idée connexe—un intervalle ascendant d’une sixte suivi d’une descente sur cinq ou six notes—comme étant un «motif Viardot». «Rencontre» est pleine de charme. «Toujours» est très turbulente; et «Adieu», avec le «motif Viardot» exposé en évidence au piano, se replie sur lui-même pour arriver à une résolution relativement paisible.

Automne est une mélodie exceptionnellement sombre, également écrite après la rupture avec Viardot. Dans cette musique sur des vers de Silvestre, la ligne vocale déclamatoire est ponctuée par des contre-temps d’octaves à la basse du piano, qui colorent la texture un peu comme le ferait un pédalier d’orgue. Fauré, même s’il n’a presque rien écrit pour l’orgue, a passé une grande partie de sa carrière à jouer de cet instrument.

Clair de lune, l’un des poèmes symbolistes les plus célèbres de Verlaine, fut mis en musique par beaucoup de compositeurs, notamment par Debussy (dont la Suite bergamasque pour piano tire son inspiration). Ce poème compare l’âme de la bien-aimée à une scène courtoise à la Watteau où des personnages masqués conversent autour de fontaines éclairées par la lune. La mélodie (de 1887) montre de manière exemplaire la passion de Fauré pour la mélodie et le contrechant; le chanteur et le pianiste suivent leurs propres lignes qui, de temps à autre, se touchent et se reflètent brièvement.

Pour terminer ce recueil, Dans la forêt de septembre (1902) trouve Fauré retournant au sujet de l’automne, sur un poème de Catulle Mendès. Fauré estima peut-être que ses images de déclin avec l’âge, et surtout la «Ramure aux rumeurs amollies» du premier vers, avaient une signification personnelle pour lui: il commençait à perdre l’audition, ce qui l’angoissait énormément. Dans ses dernières années (il mourut le 4 novembre 1924), il était complètement sourd—et ne supportait pas les comparaisons avec Beethoven qui partaient d’une bonne intention. Cette mélodie est un exemple parfait du langage subtil de son dernier style, purifié et étrangement indicible, avec des textures lumineuses et des lignes modales. Elle forme, à la fin, un univers calmement révolutionnaire qui lui est propre.

Jessica Duchen © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Gabriel Fauré schrieb sein erstes Lied, Le papillon et la fleur, im zarten Alter von 16 Jahren in der Kantine der École Niedermeyer auf die Anregung seines Klavierlehrers Camille Saint-Saëns. Er war daraufhin von dem Genre des Kunstlieds geradezu verzückt, was sich bis zu seinem Lebensende halten sollte. Mit seiner außergewöhnlichen Gabe für Melodik in enger Verbindung mit den Feinheiten und dem Fluss der französischen Sprache sowie seiner Fähigkeit, musikalische Ideen zu verdichten, schien das Genre wie für ihn geschaffen.

Faurés Liedoeuvre umspannt etwa sechzig Jahre und trug wesentlich zu seinem Ruf bei. In einem Interview für Le Petit Parisien sagte er 1922: „Ja, sie sind viel gesungen worden … Nicht genug, um mir mein Vermögen einzubringen, aber sie waren trotzdem eigentlich zu oft zu hören. Meine Musikerkollegen meinten, dass ich aufgrund meines Erfolgs mit dem Lied stets dabeibleiben solle!“

Fauré vertonte einige der besten frankophonen Dichter seiner Zeit, angefangen bei Victor Hugo bis hin zu Théophile Gautier, Leconte de Lisle und Armand Silvestre. Das Werk von Paul Verlaine stellte eine besonders glückliche Verbindung von Künstlern dar und hatte Fauré bereits zu einigen seiner schönsten Lieder inspiriert, bevor er 1892 mit der Arbeit an La bonne chanson begann. In diesem Liederzyklus verwandelt Fauré neun Gedichte Verlaines an dessen Verlobte Mathilde Mauté in eine ekstatische, geradezu pantheistische Hymne an die Geliebte.

Diese seltene Schöpfung, ein Liederzyklus, der den Triumph der Liebe feiert, bringt die atmosphärische Lyrik von Faurés früherer Musik zur Geltung, sprengt jedoch deren Grenzen und nimmt die Veränderung seines Stils in seinem späteren Leben vorweg. La bonne chanson zeichnet sich nicht nur durch eine intensive Chromatik und radikale Harmonik aus, sondern ist auch von einer außergewöhnlichen Leidenschaft. Als Faurés Freund und Mentor Saint-Saëns das Werk 1894 zum ersten Mal hörte, meinte er, der Komponist sei „völlig verrückt“ geworden.

So unmodern es auch ist, die Musik eines Komponisten mit den Ereignissen in seinem Leben in Verbindung zu bringen, so ist es doch wahrscheinlich kein Zufall, dass das Werk in einer Zeit entstand, in der Fauré seine erste wirklich erfüllende Liebesbeziehung hatte—und zwar zu Emma Bardac, einer geistreichen, intelligenten, verheirateten Frau und ausgezeichneten Sopranistin, deren jungem Sohn er Musikunterricht gab.

Bis dahin war Faurés Alltag von mühsamer Routine gekennzeichnet gewesen, und seine Ehe mit Marie Frémiet stand auf unsicheren Füßen. Er begann den Zyklus, als er die Sommerferien 1892 in Bougival verbrachte, ein unter Pariser Künstlern beliebter Ort auf dem Land, wo auch die große Sängerin Pauline Viardot, mit deren Tochter Fauré 1877 kurz verlobt war, eine Villa besaß. Emma Bardac, die in der Nähe wohnte, stärkte nicht nur sein Selbstvertrauen, sondern probierte auch die Lieder aus und machte Änderungsvorschläge, auf die er offenbar einging.

„Ich habe nie etwas so spontan geschrieben wie La bonne chanson“, kommentierte Fauré später. „Ich darf sagen, ja, ich muss sogar sagen, dass mir ein ähnlicher Grad an Verständnis seitens der Sängerin, die seine bewegendste Interpretin bleiben sollte, geholfen hat. Das Vergnügen, zu spüren, wie diese kleinen Blätter lebendig wurden, als ich sie ihr brachte, war eines, das ich seitdem nie mehr erlebt habe.“ Die Beziehung zwischen Fauré und Emma Bardac dauerte noch einige Jahre an, doch war 1898 die Blütezeit vorbei; Fauré suchte sich neue Ziele, und 1904 verließ Emma Bardac ihren Mann für Claude Debussy.

Die erste private Aufführung von La bonne chanson in der ursprünglichen Fassung für Gesang und Klavier fand im April 1894 in Paris statt. Die öffentliche Premiere folgte ein Jahr später. Fauré komponierte daraufhin eine alternative Fassung mit Streichquintett, das zur Begleitung hinzutrat; diese Version wurde 1898 in London im Hause Leo Frank Schusters uraufgeführt, seinerseits ein wohlhabender Musikliebhaber, der Faurés Ruf in Großbritannien mitbegründete und auch Edward Elgars wichtigster Gönner war (dank Schuster war Fauré bei den Proben zu Elgars Sinfonie Nr. 1 anwesend).

La bonne chanson handelt von einer Beziehung, die von einer entfernten Anbetung bis zu einer ekstatischen, scheinbar von der Natur geheiligten Vereinigung reicht. Mehrere wiederkehrende Themen verbinden die Lieder miteinander, auch wenn sie nicht ganz auf Wagner’sche Leitmotive hinauslaufen (Fauré ließ sich nur dann von Wagners Musik beeinflussen, wenn er es wollte). Zunächst erklingt ein geschwungenes, nimbusartiges Thema, das die einleitenden Worte „Une Sainte en son auréole“ umgibt; dann eine Melodie mit einer markanten übermäßigen Quarte, die von Faurés Lied Lydia abgeleitet ist—der Komponist erklärte, dies beziehe sich auf „eine Sängerin“, wobei es sich zweifellos um Emma Bardac selbst handelte (vielleicht war Lydia eines ihrer Lieblingslieder?). Das Arpeggio bei „Que je vous aime“ kehrt zum Abschluss von „J’ai presque peur“ wieder sowie, etwas heiterer, am Ende von „Donc, ce sera“ und „N’est-ce pas?“. Ein Thema in „Donc, ce sera“ beginnt mit einer fallenden Oktave, die die Sonne repräsentiert; die jubelnden Vogelrufe (Wachteln!) des letzten Liedes werden in „Avant que tu ne t’en ailles“ angedeutet; und die Melodie von „Puisque l’aube grandit“ kehrt im letzten Lied wieder.

In „Une Sainte en son auréole“ verehrt der Dichter die Geliebte als „eine Heilige in ihrem Heiligenschein, eine Dame in ihrem Turm“. Im zweiten Lied, „Puisque l’aube grandit“, dessen Melodie ekstatisch über Klavierkaskaden schwebt, geht er Hand in Hand mit ihr und wünscht sich „kein anderes Paradies“. „La lune blanche“ wogt barcarole-artig durch die Träume der „exquisiten Stunde“, wobei die Lydia-Melodie vor den Worten „Ô bien-aimée“ durch den Klaviersatz schwebt. „J’allais par des chemins perfides“ lässt durch Faurés unruhige, chromatische Harmonien ein Gefühl der Beklemmung aufkommen, bevor die Liebenden durch das Nimbus-Thema „in Freude wiedervereint“ werden. In „J’ai presque peur, en vérité“ wird die Intensität der Leidenschaft des Dichters fast beängstigend für ihn. „Avant que tu ne t’en ailles“ wechselt zu einer nachdenklichen Stimmung, die von Vogelgezwitscher unterbrochen wird und sich mit „la rosée“ (der Morgentau) zu einem Höhepunkt von strahlender Dringlichkeit steigert. Bilder der Natur durchdringen „Donc, ce sera par un clair jour d’été“, in dem sich der Elan der Musik in das sanfte Wunder der Sternenbeobachtung verwandelt. In „N’est-ce pas?“ denkt der Dichter darüber nach, dass er und seine Geliebte gemeinsam „mit kindlicher Seele“ durchs Leben gehen sollten. Das Wachtelthema dominiert neben einigen anderen wiederkehrenden Ideen das letzte Lied: die Liebenden legen die Trauer zugunsten der „unermesslichen Freude“ der Frühlingsluft ab, bevor die Musik zu einem ruhigen Schluss kommt.

Lydia, dessen musikalische Sprache sich in La bonne chanson wiederfindet, stammt aus der Zeit um 1870 und ist ein gutes Beispiel dafür, wie sich Fauré im Alter von etwa 25 Jahren von blumigen, diskursiven Vertonungen der Gattung „Romanze“ zu einer neuen, konzentrierten Herangehensweise an die anspruchsvollere „mélodie“ entwickelte. Seine Inspirationsquellen waren unter anderem die Lieder seines Freundes Henri Duparc, dessen Baudelaire-Vertonung L’invitation au voyage im selben Jahr veröffentlicht wurde. Lydia legt eine Melodie von honigsüßer Schönheit vor, die durch die Verwendung des lydischen Modus (jene übermäßige Quarte) ein klangliches Wortspiel darstellt.

Chanson d’amour (Armand Silvestre) aus op. 27 stammt aus dem Jahr 1882 und ist voll jenes gewundenen Charmes, mit dem Fauré in dieser Zeit manchmal die anmutigen Schnörkel des Jugendstils zu treffen schien. Das wohl gleichzeitig veröffentlichte op. 23 enthält drei seiner schönsten frühen Lieder: das dritte, Le secret, hat mit Lydia einen modalen Ansatz gemeinsam, welcher der Melodie eine entrückte Intimität verleiht, mit Harmonien, die sich bei jedem Schritt weiterentwickeln.

Die Cinq Mélodies «de Venise», op. 58, entstanden in eben jener Stadt, wo Winnaretta Singer, die Princesse de Polignac, in einem Palazzo am Kanal residierte und Fauré dorthin eingeladen hatte. Fauré hatte sich 1890 völlig verausgabt und ernährte seine junge Familie mit einer so intensiven Lehr- und Prüfungstätigkeit, dass er nur noch in den Sommerferien Zeit zum Komponieren fand. Andere sorgten sich um seine Gesundheit; der Komponist Ernest Chausson schrieb einen außergewöhnlichen Brief an einen gemeinsamen Freund, in dem er anzudeuten scheint, dass Fauré kurz vor einem Zusammenbruch stünde und dringend einen Tapetenwechsel benötige. Bei diesem Aufenthalt konnte der Komponist dann tatsächlich Energie schöpfen und wurde dazu angeregt, eine Sammlung frischer, lebendiger und sinnlicher Lieder auf Gedichte von Verlaine—ein Lieblingsdichter der Princesse—zu schreiben. Untypischerweise begann er mit der Komposition in einem Café am Markusplatz. Das vielleicht schönste ist das zweite Lied, En sourdine („mit Dämpfer“), ein ekstatisch dämmriges Nocturne.

Bereits 1884 hatte Fauré seinen einzigen Versuch an einer Sinfonie unternommen. Obwohl sie bald darauf aufgeführt wurde, zerstörte er sie größtenteils. Im Bereich des Kunstliedes komponierte er in jenem Jahr jedoch eine seiner schönsten Inspirationen: Les roses d’Ispahan (Leconte de Lisle), eine exotische Fantasie, deren Harmonien über hypnotischen Orgelpunkten im Bass sinnlich-verschwenderisch erklingen. Nicht weniger inspiriert ist jedoch die unwiderstehliche Mandoline, die erste der Cinq Mélodies «de Venise»: eine unbeschwerte Darstellung der höfischen Liebe, angeregt von Watteaus „Fête galante“-Bildern (siehe auch Clair de lune).

Die beiden verbleibenden Lieder aus op. 23 bieten lebhafte Kontraste. Das geradezu luftige Notre amour fängt auf köstliche Weise die Darstellung der Liebe des Dichters als „leicht“ und „ewig“ ein. In Les berceaux führt die Lyrik von Sully Prudhomme Fauré in ein weniger persönliches, aber reiferes Gebiet: eine Barcarole (Bootslied), in der die Wellen die schaukelnden Wiegen andeuten, die die Seeleute zu Hause zurücklassen müssen.

Poème d’un jour ist Faurés erster Liederzyklus, in dem er drei Gedichte von Charles Grandmougin vertonte, die jeweils die Begegnung, die Verliebtheit und die Enttäuschung schildern. Der Zyklus entstand 1878, kurz nach Faurés Trennung von seiner Verlobten Marianne Viardot. Deren Mutter, Pauline Viardot, hatte einen starken Einfluss auf den jungen Komponisten gehabt. Obwohl sie sich schon lange von der Bühne zurückgezogen hatte, blieb sie eine wichtige Persönlichkeit in der Pariser Kunstszene, und in ihrem Salon wurden Künstler weiterhin zusammengeführt als auch zu neuen Werken inspiriert. Sie hatte Fauré dazu ermutigt, sich als Opernkomponist zu etablieren; er spürte jedoch, dass seine wahre Berufung in intimeren musikalischen Sphären lag (seine einzige Oper, Pénélope, entstand mehrere Jahrzehnte später). Als Marianne die Verlobung auflöste, war er am Boden zerstört, meinte aber später, dass es wohl die richtige Entscheidung gewesen war: „In der lieben Familie Viardot“, schrieb er, „hätte man mich vielleicht überreden können, von meinem Weg abzuweichen“. Ein verbindendes Motiv—eine aufsteigende Sexte gefolgt von einer absteigenden Figur über fünf oder sechs Töne—wurde von dem Fauré-Experten Jean-Michel Nectoux als „Viardot-Motiv“ identifiziert. „Rencontre“ ist voller Charme. „Toujours“ ist sehr turbulent, und „Adieu“, mit dem Viardot-Motiv im Klavier, wendet sich nach innen, um eine einigermaßen friedliche Auflösung zu erreichen.

Automne ist ein ungewöhnlich düsteres Lied, das ebenfalls kurz nach dem Bruch mit Viardot entstand. In dieser Vertonung von Silvestre wird die deklamatorische Gesangslinie von Bassoktaven im Klavier auf unbetonten Zählzeiten unterbrochen, was an die Pedalstimme einer Orgel erinnert. Obwohl Fauré so gut wie nichts für Orgel komponiert hat, verbrachte er einen Großteil seiner Laufbahn damit, dieses Instrument zu spielen.

Clair de lune, eines der berühmtesten symbolistischen Gedichte Verlaines, wurde von vielen Komponisten vertont, darunter auch Debussy, dessen Suite bergamasque für Klavier solo ebenfalls davon inspiriert ist. Es wird darin die Seele der Geliebten mit einer höfischen, an Watteau erinnernden Szene verglichen, in der maskierte Gestalten bei mondbeschienenen Brunnen miteinander flirten und sich unterhalten. Das Lied (von 1887) zeigt mustergültig Faurés Vorliebe für Melodie und Gegenmelodie auf; die Gesangs- und die Klavierstimme folgen jeweils ihren eigenen Linien, die sich gelegentlich berühren und gegenseitig kurz reflektieren.

In Dans la forêt de septembre (1902) schließlich kehrt Fauré zum Thema Herbst zurück und vertont ein Gedicht von Catulle Mendès. Vielleicht hatten die Bilder des Alterns und insbesondere das „Laub des abgestorbenen Klangs“ in der ersten Zeile eine persönliche Bedeutung für Fauré: er begann, sein Gehör zu verlieren, was ihm große Sorgen bereitete. In seinen letzten Lebensjahren (er starb am 4. November 1924) war er völlig taub—und ärgerte sich über gut gemeinte Vergleiche mit Beethoven. Dieses Lied ist ein perfektes Beispiel für die subtile Sprache seines späten Stils, gereinigt und seltsam unbeschreibbar, mit leuchtenden Texturen und modalen Linien. Letztendlich bildet es eine eigene, friedlich-revolutionäre Welt.

Jessica Duchen © 2025
Deutsch: Viola Scheffel