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Tchaikovsky & Korngold: String Sextets

The Nash Ensemble Detailed performer information
 
 
RECORD OF THE MONTH Available Friday 1 March 2024This album is not yet available for download
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Label: Hyperion
Recording details: January 2023
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Oscar Torres
Release date: 1 March 2024
Total duration: 70 minutes 6 seconds

Cover artwork: Red Nymph (c1900; detail) by Plinio Nomellini (1866-1943)
Private Collection / Mondadori Portfolio / Electa / Bridgeman Images
 

The teenage Korngold possessed a compositional fluency and maturity which belied his youth; in contrast, Tchaikovsky feared—wholly unjustifiably—his own creative powers to be on the wane when writing Souvenir de Florence. The Nash Ensemble brings passion and conviction to both.

The two string sextets paired here are separated by little more than twenty-five years and share a common tonal centre (D), yet they hail from opposite ends of their composers’ careers. Korngold’s sextet received its first performance a few weeks before the composer turned twenty; Tchaikovsky’s ‘Souvenir de Florence’, in contrast, was a late work that was first performed in its revised version less than a year before the Russian’s death. Both works grapple successfully with the challenge of writing for pairs of violins, violas and cellos—‘six independent yet homogenous voices’, as Tchaikovsky described to his brother, Modest. ‘This’, he stated, ‘is unimaginably difficult.’

Pyotr Tchaikovsky’s Vospominanie o Florencii (‘Reminiscence of Florence’) is generally much better known than Korngold’s sextet, yet it appears to have given the older, more experienced composer far more trouble to produce. In October 1886, Tchaikovsky had been elected an honorary member of the St Petersburg Chamber Music Society and had promised a piece to Eugen Albrecht in gratitude. Tchaikovsky began initial sketches in June 1887 but soon gave up, having little enthusiasm for the work. He returned to the idea of the sextet in the following years, but did not begin work in earnest until June of 1890, during which time he was renting a house in Frolovskoye, a village in the Klin district of Moscow Oblast. Yet, progress was slow-going, and he remarked to his brother Modest that ‘[I] am writing with difficulty, not for wont of new ideas, but because of the novelty of the form’. Nonetheless, upon the sextet’s completion, he wrote to his patron Nadezhda von Meck of his success in overcoming the challenge and of his pride in the work. Not long after, however, Meck, suffering from a crisis in her finances, ended her patronage—a decision that affected the composer far more deeply emotionally than financially. Moreover, Tchaikovsky continued to worry about his sextet even after finishing it. An initial private performance in November/December 1890 at the Hotel Rossiya in St Petersburg, given by Eugen Albrecht, Franz Hildenbrandt (violins), Oskar Gille, Bruno Heine (violas), Aleksandr Verzhbilovich and Aleksandr Kuznetsov (cellos), was deemed unsatisfactory, and Tchaikovsky resolved to revise the troublesome third and fourth movements, writing in anguish to his brother that ‘the sextet has proved that I’m starting to go downhill’. The changes were made in December 1891 and January 1892 while in Paris, and the revised version received its premiere in December 1892 at the fourth chamber concert of the Russian Musical Society in St Petersburg, where it was performed by Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergei Korguev, Verzhbilovich and Dmitri Bzul. The sextet’s title was never explained; however, Modest claimed that the beguiling melody heard over pizzicato accompaniment in the andante was sketched in Florence in January 1890 while Tchaikovsky was working on his opera The Queen of Spades.

The opening allegro con spirito, which is cast in a D minor sonata form, is thrillingly tumultuous; indeed, it has the feeling of starting in medias res, the main theme having a curiously circular harmonic characteristic that Benedict Taylor suggests reveals the continuing influence of Schumann, and which allows for plenty of repetition. This harmonic circularity also characterizes the A major second subject, which likewise eschews cadential closure. A development section that climaxes in A flat minor eventually leads us back to a full-throated return of the main theme and re-statement of the second subject in the parallel major. The movement ends with a coda that is underpinned by a long dominant pedal; this is eventually resolved harmonically by a ‘più mosso, vivace assai’ section and a concluding prestissimo as we rush to the finish in unambiguous, symphonic-sounding D minor. The adagio second movement, though, opens unmistakably in the sonorous world of the composer’s earlier Serenade for strings (1880), and Roland John Wiley posits that this self-referentiality is a sign of both compositional lateness and, indeed, Tchaikovsky’s awareness of his mortality and declining health. The graceful ‘Florence’ melody itself is then heard in the first violin in D major, climaxing in a declamatory A major theme. A spooky, texturally unified central D minor section, with surging dynamics and off-beat accents, is followed by a return of the ‘Florence’ melody in the first cello, with the triplet pizzicatos now compressed into semiquavers, and featuring a repeat of the declamatory theme, this time in the home key of D major.

The revised final two movements have a distinctive folk-like character. The allegretto moderato begins with a mournful A minor viola theme that is explored contrapuntally before culminating in a melodic passage of unison cellos, with the other strings providing machine-gun-style chordal accompaniment. The section ends with distinctive repeated pairs of tritone-separated triads (an octatonic progression also beloved of Korngold) that lead to a central cheery A major section which provides a contrasting sparkling vivacity courtesy of its distinctive thrown saltando bowing and pizzicato leaps. A return to the A minor theme combined with elements of the saltando figurations of the central section characterizes the final part of the movement. The work’s closing allegro vivace then begins with a typically Russian-sounding D minor/Aeolian theme but soon shows Tchaikovsky exploring the contrapuntal possibilities of his six instrumental voices. A graceful theme in C major provides temporary respite, but before long Tchaikovsky is drawn back into ‘academic’ developmental procedures. Thus, the centrepiece of the movement is a fugal section that caused the composer considerable unease: despite its strict ‘correctness’, he worried in a letter to Eugen Albrecht about its perceived dissonance. A three-part fugato had been cut from the revised third movement, but this moment of high seriousness survived revisions to the fourth movement. The return of the graceful theme in the home key of D major resolves the remaining harmonic tension of the movement, and Tchaikovsky uses an increased ‘più vivace’ tempo to generate the excitement that takes the work to its conclusion, with the folk-like theme appearing triumphantly in unambiguous D major.

Composition of Erich Wolfgang Korngold’s sextet began in 1914 alongside work on Violanta—one of two single-act operas whose first performances in March 1916 heralded the start of Korngold’s meteoric rise to the pinnacle of European operatic life in the early 1920s. Yet, Korngold was also already an established composer of chamber and orchestral works: his Sinfonietta of 1912 had been premiered in Vienna by Felix Weingartner and first performed in Berlin by Arthur Nikisch; and he’d also written a violin sonata for Carl Flesch and Artur Schnabel. This sextet, however, was by far his most ambitious chamber work to date, and it received its first performance in Vienna by the famed Rosé Quartet, supplemented by viola player Franz Jelinek and cellist Franz Klein, on 2 May 1917 in a concert of contemporary chamber music. That first performance programmed the sextet alongside another new Viennese piece—Julius Bittner’s second string quartet—and one of Max Reger’s final works, his clarinet quintet, and was greeted by the Viennese press with its now customary enthusiasm for Korngold’s music. It was published as Korngold’s Op 10 and dedicated to Dr Karl Ritter von Wiener, the President of the Academy for Music and Performing Arts in Vienna, who had appointed the youthful Korngold as instructor of operatic dramaturgy and instrumental performance.

After a chromatically spiky opening, the first movement settles into a warm D major sonata-form first theme, perhaps reminding its first Viennese audience of Brahms’s celebrated contributions to the string sextet genre, but equally typical of Korngold’s gift for easy melodiousness. The second theme is in B major over tremolo accompaniment, yet nothing in this movement remains stable for long: surging tempo changes (the movement dictates three distinct tempos) and Korngold’s fondness for large melodic leaps ensure a compelling restlessness throughout. The somewhat ghostly passages of parallel fourths that appear in the middle of the movement show not only Korngold’s appreciation for dramatic special effects that would serve him well in the opera house and movie studio, but also his understanding of the modernist harmony employed by Schoenberg in his recent Chamber Symphony No 1 (1906), echoes of which are apparent elsewhere in this movement. Likewise, suggestions of Korngold’s own Violanta are heard in the declamatory language of the development section, which also provides an opportunity for the composer to try out some contrapuntal writing using a sequential treatment of the work’s opening. The movement then settles back to recapitulate the warmth of the first theme, with the second theme appearing in B flat major, before a slower coda precedes the final rush to a D major closing flourish.

In his youth, Korngold had been hailed a genius by Gustav Mahler, and the Neue Freie Presse’s review of the premiere performance drew explicit connections between the key of the sextet and that of Mahler’s song cycle Lieder eines fahrenden Gesellen. In such contexts, the Mahlerian character of the impassioned opening of the adagio second movement, in which an initial D major sonority is immediately turned into a D minor chord, is difficult to ignore. Indeed, this movement was highlighted by Hans Liebstöckl in a contemporary review for the Prager Tagblatt as the deepest of the sextet’s four movements, and he described it as ‘a broadly rising, voluptuous devotional adagio of imposing journey and great effect’. Again, the echoes of recent Schoenbergian harmony can be heard amidst the restlessness of triplet accompaniment, while Korngold’s fondness for parallel seventh chords is also apparent in an intense passage for the violas and first cello. The luminous G major conclusion to the movement makes use of natural harmonics and Mahlerian portamentos, but its use of harmonies with added sixths and ninths is instantly recognizable from Korngold’s later works.

The intensity of the adagio gives way to a charming F major intermezzo whose Viennese character was immediately apparent to contemporary commentators: Der Morgen’s reviewer identified it as a place ‘where elves, gnomes and other good and evil spirits of the Vienna Woods twirl in undulating waltz rhythms’, while the Neue Freie Presse noted its popularity with the audience. Harmonically, the intermezzo makes striking use of chromatic mediant progressions (such as F major to D flat major), while the frequent contrasts in mood and tempo might indicate more Mahlerian influences. Mahlerian fragmentation also characterizes the quirky ending, in which an attempt to restart the movement’s main waltz theme quickly breaks down. If the intermezzo is full of Viennese charm, though, the sonata-form finale is quite simply one of Korngold’s most joyous creations, in which the players are instructed to play ‘as fast as possible with fire and humour’. It returns to the sextet’s D major home key, and presents a cheerful, fanfare-like first theme that’s passed between the first cello and first violin with exciting motoric accompaniment in the remaining parts. More chromatic mediant progressions of a sort that would become a particular harmonic signature of the composer are heard alongside off-beat accents as the melody fragments, before a sprightly second theme is presented by the first cello in E flat major, with comic octave interruptions from the violins and violas. More spirited textures are heard during a development section that includes passages of col legno, and which leads to a climax that features a reminiscence of the first movement’s opening figure, before the music launches back into a recapitulation of the main theme, with the second subject now presented in its traditional D major. There then follows a remarkable apotheosis in which the tempo slows, and all instruments eventually play double- and triple-stopped chords in a squeezebox-like texture. The music thereafter rushes to a breathtaking finish, making a last passing reference to the first movement’s main theme before the finale’s own fanfare theme brings matters to a close.

Ben Winters © 2024

Un peu plus de vingt-cinq ans séparent les deux sextuors à cordes réunis ici. Ils partagent un centre tonal commun (ré), mais se situent aux extrémités opposées des carrières de leurs compositeurs respectifs. Le sextuor de Korngold fut créé quelques semaines avant le vingtième anniversaire du compositeur; en revanche, «Souvenir de Florence» de Tchaïkovski est une œuvre tardive qui fut jouée pour la première fois dans sa version révisée moins d’un an avant la mort du compositeur russe. Ces deux œuvres s’attaquent avec succès au défi consistant à écrire pour violons, altos et violoncelles par deux—«six voix indépendantes et pourtant homogènes», comme l’écrivit Tchaïkovski à son frère Modeste en spécifiant: «C’est d’une difficulté inimaginable.»

Vospominanie o Florencii («Souvenir de Florence») de Pyotr Tchaïkovski est en général beaucoup plus connu que le sextuor de Korngold, mais il semble avoir donné beaucoup plus de mal au compositeur plus âgé et plus expérimenté. En octobre 1886, Tchaïkovski fut élu membre honoraire de la Société de musique de chambre de Saint-Pétersbourg et promit une pièce à Eugen Albrecht pour lui exprimer sa reconnaissance. Tchaïkovski commença les esquisses initiales en juin 1887, mais renonça assez vite, n’étant pas très enthousiasmé par cette œuvre. Il revint à l’idée du sextuor au cours des années suivantes, mais ne commença vraiment à y travailler qu’en juin 1890, époque à laquelle il louait une maison à Frolovskoïe, un village du district de Kline, dans l’Oblast de Moscou. Pourtant il progressait lentement et il écrivit à son frère Modeste: «[J’]écris avec difficulté, ce n’est pas faute d’idées nouvelles, mais en raison de la nouveauté de la forme.» Néanmoins, lorsqu’il eut terminé le sextuor, il écrivit à sa protectrice Nadejda von Meck qu’il avait réussi à surmonter le défi et qu’il était fier d’avoir composé cette œuvre. Néanmoins, peu après, Meck, confrontée à des problèmes financiers, mit fin à son mécénat—une décision qui affecta le compositeur beaucoup plus profondément sur le plan émotionnel que sur le plan matériel. En outre, Tchaïkovski resta préoccupé par son sextuor même après l’avoir terminé. Une première exécution en privé en novembre/décembre 1890, à l’Hôtel Rossiya de Saint-Pétersbourg, donnée par Eugen Albrecht, Franz Hildenbrandt (violons), Oskar Gille, Bruno Heine (altos), Alexandre Verjbilovitch et Alexandre Kouznetsov (violoncelles), fut jugée insatisfaisante et Tchaïkovski décida de réviser les mouvements à problèmes, le troisième et le quatrième, écrivant angoissé à son frère que «le sextuor a prouvé que je commence à être sur le déclin». Il réalisa ces changements en décembre 1891 et janvier 1892, au cours d’un séjour à Paris, et la version révisée fut créée en décembre 1892 au quatrième concert de musique de chambre de la Société musicale russe à Saint-Pétersbourg, où il fut joué par Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergeï Korgouiev, Verjbilovitch et Dimitri Bzoul. Le compositeur n’expliqua jamais le titre de ce sextuor; néanmoins, Modeste affirma que la charmante mélodie jouée sur un accompagnement pizzicato dans l’andante fut esquissée à Florence en janvier 1890 alors que Tchaïkovski travaillait à son opéra La Dame de pique.

L’allegro con spirito initial, coulé dans une forme sonate en ré mineur, est d’une agitation saisissante; en fait, il donne l’impression de débuter in medias res, le thème principal ayant une caractéristique harmonique étrangement circulaire qui, selon une suggestion de Benedict Taylor, révèle l’influence soutenue de Schumann, et qui permet plein de reprises. Cette circularité harmonique caractérise aussi le second sujet en la majeur qui évite de même la clôture cadentielle. Un développement qui atteint son point culminant en la bémol mineur nous ramène finalement à un retour retentissant du thème principal et à une réexposition du second sujet au parallèle majeur. Le mouvement s’achève avec une coda étayée par une longue pédale de dominante; l’ensemble se résout finalement harmoniquement par une section «più mosso, vivace assai» et un prestissimo conclusif lorsque l’on se précipite vers la fin dans un ré mineur aux sonorités symphoniques sans équivoque. Le deuxième mouvement, adagio, débute toutefois de façon bien nette dans l’univers sonore de la Sérénade pour cordes (1880) antérieure du compositeur, et Roland John Wiley avance que ce côté autoréférentiel est un signe à la fois de retard en matière de composition et, en fait, de la conscience qu’avait Tchaïkovski de sa santé déclinante et de sa mortalité. La gracieuse mélodie «Florence» elle-même est ensuite exposée au premier violon en ré majeur, atteignant son point culminant dans un thème déclamatoire en la majeur. Une section centrale unifiée sur le plan texturel en ré mineur, avec une dynamique montant en flèche et des accents sur les temps faibles, est suivie d’un retour de la mélodie «Florence» au premier violoncelle, avec les triolets de pizzicatos maintenant comprimés en doubles croches, avec une reprise du thème déclamatoire, cette fois dans la tonalité d’origine de ré majeur.

Les deux derniers mouvements révisés ont un caractère populaire caractéristique. L’allegretto moderato commence avec un thème d’alto mélancolique en la mineur qui est exploré de façon contrapuntique avant de culminer dans un passage mélodique des violoncelles à l’unisson, les autres instruments à cordes assurant un accompagnement en accords dans le style d’une mitrailleuse. Cette section s’achève avec des paires répétées caractéristiques d’accords parfaits séparés par des tritons (une progression octatonique également appréciée par Korngold) qui mènent à une joyeuse section centrale en la majeur d’une brillante vivacité contrastée grâce à ses coups d’archet saltando et ses sauts pizzicato. Un retour au thème en la mineur associé à des éléments des figurations saltando de la section centrale caractérise la partie finale du mouvement. L’allegro vivace conclusif de cette œuvre débute ensuite avec un thème éolien en ré mineur à la sonorité typiquement russe mais on voit bientôt Tchaïkovski explorer les ressources contrapuntiques des six voix instrumentales. Un gracieux thème en ut majeur offre un répit passager, mais Tchaïkovski revient vite aux procédés de développement «académiques». Ainsi, le clou du mouvement est une section fuguée qui causa au compositeur beaucoup d’appréhension: malgré sa stricte «rigueur», il s’inquiéta dans une lettre à Eugen Albrecht de sa dissonance perçue. Un fugato à trois parties a été coupé lors de la révision du troisième mouvement, mais ce moment de grand sérieux a survécu aux révisions du quatrième mouvement. Le retour du gracieux thème dans la tonalité d’origine de ré majeur résout la tension harmonique restante du mouvement, et Tchaïkovski utilise un tempo «più vivace» accru pour créer l’excitation qui mène l’œuvre à sa conclusion, avec le thème dans le genre de la musique traditionnelle qui apparaît triomphalement dans un ré majeur sans équivoque.

Erich Wolfgang Korngold commença à composer son sextuor en 1914 tout en travaillant à Violanta—l’un des deux opéras en un acte dont les premières représentations en mars 1916 marquèrent le début de l’ascension fulgurante de Korngold au sommet de la vie lyrique européenne au début des années 1920. Pourtant, Korngold était déjà un compositeur établi dans les domaines de la musique de chambre et de l’orchestre: sa Sinfonietta (1912) avait été créée à Vienne par Felix Weingartner et jouée pour la première fois à Berlin par Arthur Nikisch; et il avait aussi écrit une sonate pour violon et piano pour Carl Flesch et Artur Schnabel. Toutefois, ce sextuor était de loin son œuvre de musique de chambre la plus ambitieuse à ce jour. Il fut créé à Vienne par le célèbre Quatuor Rosé, complété par l’altiste Franz Jelinek et le violoncelliste Franz Klein, le 2 mai 1917, lors d’un concert de musique de chambre contemporaine. Au programme de cette première exécution figurait aussi une autre pièce viennoise—le Quatuor à cordes nº 2 de Julius Bittner—et l’une des dernières œuvres de Max Reger, son quintette avec clarinette; le sextuor de Korngold fut accueilli par la presse viennoise avec l’enthousiasme habituel qui lui était alors réservé. Il fut publié sous l’op.10 de Korngold et dédié au Dr Karl Ritter von Wiener, président de l’Académie de musique et des arts de la scène, qui avait nommé le jeune Korngold professeur de dramaturgie lyrique et d’exécution instrumentale.

Après un début acéré sur le plan chromatique, le premier mouvement s’installe dans un premier thème en ré majeur de forme sonate, rappelant probablement à son premier auditoire viennois les célèbres contributions de Brahms au genre du sextuor à cordes, mais typique également du don de Korngold pour les mélodies faciles. Le second thème est en si majeur sur un accompagnement tremolo, mais rien dans ce mouvement ne reste stable longtemps: des changements déferlants de tempo (le mouvement impose trois tempos distincts) et la passion de Korngold pour les larges sauts mélodiques assurent une instabilité fascinante du début à la fin. Les passages un peu fantomatiques en quartes parallèles qui apparaissent au milieu du mouvement montrent non seulement le goût de Korngold pour les effets spéciaux dramatiques qui allaient le servir à l’opéra et au cinéma, mais aussi sa compréhension du modernisme harmonique employé par Schoenberg dans sa récente Symphonie de chambre nº 1 (1906), dont on trouve des échos ailleurs dans ce mouvement. De même, on perçoit des allusions à la propre Violanta de Korngold dans le langage déclamatoire du développement, qui donne aussi au compositeur la possibilité d’essayer une écriture contrapuntique utilisant un traitement séquentiel du début de l’œuvre. Le mouvement s’installe ensuite pour réexposer la chaleur du premier thème, le second thème apparaissant en si bémol majeur, avant qu’une coda plus lente précède la ruée finale jusqu’à un ultime épanouissement en ré majeur.

Dans sa jeunesse, Korngold avait été considéré comme un génie par Gustav Mahler, et la critique de la Neue Freie Presse après la première exécution fit un lien explicite entre la tonalité du sextuor et celle du cycle des Lieder eines fahrenden Gesellen («Chants d’un compagnon errant») de Mahler. Dans de tels contextes, il est difficile d’ignorer le caractère mahlerien du début passionné du second mouvement adagio, où un ré majeur initial se transforme immédiatement en accord de ré mineur. En fait, dans une critique contemporaine pour la Prager Tagblatt, Hans Liebstöckl désigna cet adagio comme le plus profond des quatre mouvements du sextuor, et il le décrivit comme «un adagio largement ascendant empreint d’une dévotion exubérante d’un voyage impressionnant et d’un grand impact». Une fois encore, on peut entendre les échos d’une harmonie schoenbergienne récente au milieu de l’agitation de l’accompagnement en triolets, alors que le penchant de Korngold pour les accords de septièmes parallèles est tout aussi évident dans un passage intense pour les altos et le premier violoncelle. La lumineuse conclusion en sol majeur du mouvement utilise des harmoniques naturelles et des portamentos mahleriens, mais son utilisation des harmonies avec des sixtes et des neuvièmes ajoutées est typique des dernières œuvres de Korngold.

L’intensité de l’adagio laisse place à un charmant intermezzo en fa majeur, dont le caractère viennois apparut d’emblée aux commentateurs de l’époque: le critique de Der Morgen l’identifia comme un endroit «où les lutins, les gnomes et d’autres bons et mauvais esprits des Bois viennois tournoient dans des rythmes de valse sinueux», alors que la Neue Freie Presse nota sa popularité auprès du public. Sur le plan harmonique, l’intermezzo fait un usage frappant des progressions chromatiques de médiante (comme de fa majeur à ré bémol majeur), alors que les fréquents contrastes d’atmosphère et de tempo pourraient indiquer davantage d’influences mahleriennes. La fragmentation mahlerienne caractérise aussi la fin décalée, où une tentative de reprise du principal thème de valse du mouvement s’effondre rapidement. Toutefois, si l’intermezzo regorge de charme viennois, le finale en forme sonate est tout simplement l’une des créations les plus joyeuses de Korngold, dans laquelle les instrumentistes doivent jouer «aussi vite que possible avec fougue et humour». Il revient à la tonalité d’origine de ré majeur et présente un premier thème joyeux dans le style d’une fanfare qui passe du premier violoncelle au premier violon sur un accompagnement motorique excitant des autres parties. D’autres progressions chromatiques de médiante d’un genre qui allait devenir une signature harmonique spécifique du compositeur surviennent avec des accents sur les temps faibles lorsque la mélodie se fragmente, avant qu’un second thème alerte soit exposé par le premier violoncelle en mi bémol majeur, avec des interruptions comiques à l’octave émanant des violons et des altos. On perçoit des textures plus vives au cours d’un développement qui comporte des passages col legno, et qui mène à un sommet avec une réminiscence de la figure initiale du premier mouvement. La musique retourne alors à une réexposition du thème principal, avec le second sujet maintenant en ré majeur. Vient ensuite une stupéfiante apothéose où le tempo ralentit, et tous les instruments finissent par jouer des accords en doubles et triples cordes dans une texture qui fait penser à l’accordéon. La musique se précipite ensuite vers une fin à couper le souffle, faisant une dernière référence en passant au thème principal du premier mouvement avant que le propre thème de fanfare du finale mène l’affaire à sa conclusion.

Ben Winters © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Die beiden hier miteinander kombinierten Streichsextette liegen kaum mehr als 25 Jahre auseinander und sie haben auch das gleiche tonale Zentrum (D), doch entstanden sie in jeweils ganz unterschiedlichen Schaffensperioden ihrer Komponisten. Die Premiere von Korngolds Sextett wurde wenige Wochen vor seinem 20. Geburtstag gegeben; Tschaikowskys „Souvenir de Florence“ hingegen ist ein Spätwerk, das in seiner überarbeiteten Fassung weniger als ein Jahr vor dem Tod des russischen Komponisten uraufgeführt wurde. In beiden Werken ist die Herausforderung, für jeweils zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli zu komponieren, erfolgreich gemeistert—„sechs unabhängige und doch homogene Stimmen“, wie Tschaikowsky an seinen Bruder Modest schrieb, „das ist unvorstellbar schwierig“.

Pjotr Tschaikowskys „Souvenir de Florence“ ist allgemein deutlich bekannter als Korngolds Sextett, doch scheint dem älteren, erfahreneren Musiker die Komposition weitaus mehr Mühe bereitet zu haben. Im Oktober 1886 war Tschaikowsky zum Ehrenmitglied der St. Petersburger Kammermusikgesellschaft gewählt worden und hatte Eugen Albrecht zum Dank ein Stück versprochen. Im Juni 1887 fertigte Tschaikowsky die ersten Skizzen an, gab aber bald auf, da er wenig Begeisterung für das Werk empfand. In den folgenden Jahren kehrte er zu der Idee des Sextetts zurück, begann aber erst im Juni 1890 ernsthaft mit der Arbeit, als er ein Haus in Frolowskoje, ein Dorf in Klin in der Oblast Moskau, mietete. Dennoch ging es nur langsam voran, und er schrieb an seinen Bruder Modest: „[Ich] schreibe mit Schwierigkeiten, nicht weil ich keine neuen Ideen habe, sondern wegen der Neuartigkeit der Form.“ Dennoch schrieb er nach der Fertigstellung des Sextetts an seine Gönnerin Nadeschda von Meck, dass er die Herausforderung erfolgreich gemeistert habe und stolz auf das Werk sei. Wenig später jedoch beendete von Meck, die unter einer finanziellen Krise litt, ihre Unterstützung—eine Entscheidung, die den Komponisten emotional weit mehr traf als finanziell. Außerdem machte sich Tschaikowsky auch nach der Fertigstellung des Sextetts weiterhin Sorgen um sein Werk. Eine erste private Aufführung im November/Dezember 1890 im Hotel Rossiya in St. Petersburg mit Eugen Albrecht und Franz Hildenbrandt (Violinen), Oskar Gille und Bruno Heine (Bratschen) sowie Aleksandr Verzhbilovich und Aleksandr Kuznetsov (Violoncelli) wurde als unbefriedigend empfunden, und Tschaikowsky beschloss, den problematischen dritten und vierten Satz zu überarbeiten, wobei er seinem Bruder verärgert schrieb, dass „das Sextett bewiesen hat, dass es mit mir bergab geht“. Die Änderungen nahm er im Dezember 1891 und Januar 1892 in Paris vor, und die überarbeitete Fassung wurde im Dezember 1892 beim vierten Kammerkonzert der Russischen Musikgesellschaft in St. Petersburg uraufgeführt, wo sie von Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergei Korguev, Verzhbilovich und Dmitri Bzul gespielt wurde. Der Titel des Sextetts wurde nie erklärt; Modest behauptete jedoch, dass die betörende Melodie, die über der Pizzicato-Begleitung im Andante zu hören ist, im Januar 1890 in Florenz skizziert worden sei, während Tschaikowsky an seiner Oper Pique Dame gearbeitet hatte.

Das eröffnende Allegro con spirito in d-Moll ist in Sonatenform gehalten und verläuft aufregend und turbulent; man hat das Gefühl gleich in medias res zu sein, wobei das Hauptthema eine ungewöhnlich zyklische Harmonie aufweist, die laut Benedict Taylor den anhaltenden Einfluss von Schumann erkennen lässt und viele Wiederholungen erlaubt. Diese harmonische Zirkularität kennzeichnet auch das zweite Thema in A-Dur, welches ebenfalls auf einen kadenzierenden Abschluss verzichtet. Ein Durchführungsabschnitt, dessen Höhepunkt in as-Moll erklingt, führt schließlich zu einer volltönenden Rückkehr des Hauptthemas und einer erneuten Wiederholung des zweiten Themas in der Durvariante. Der Satz endet mit einer Coda, der ein langer Orgelpunkt auf der Dominante zugrunde liegt. Dies wird schließlich harmonisch durch einen „Più mosso, vivace assai“-Abschnitt und ein abschließendes Prestissimo aufgelöst, in dem die Musik auf ein eindeutiges, symphonisch klingendes Ende in d-Moll zueilt. Der zweite Satz, Adagio, beginnt jedoch unverkennbar in der Klangwelt von Tschaikowskys früherer Serenade für Streicher (1880), und Roland John Wiley vermutet, dass dieser Bezug auf seine eigene Musik sowohl ein Merkmal eines Spätwerks als auch ein Hinweis auf Tschaikowskys Bewusstsein über seine schwindende Gesundheit und Sterblichkeit ist. Die anmutige „Florence“-Melodie selbst wird dann von der ersten Violine in D-Dur gespielt und gipfelt in einem deklamatorischen A-Dur-Thema. Auf einen gespenstischen, strukturell einheitlichen d-Moll-Abschnitt mit anschwellender Dynamik und Akzenten auf unbetonten Zählzeiten in der Mitte des Satzes folgt eine Wiederholung der „Florence“-Melodie im ersten Cello, wobei die Pizzicato-Triolen nun zu Sechzehntelnoten komprimiert sind und das deklamatorische Thema wiederholt wird, diesmal in der Ausgangstonart D-Dur.

Die beiden überarbeiteten Schlusssätze haben einen ausgeprägten volksmusikartigen Charakter. Das Allegretto moderato beginnt mit einem schwermütigen a-Moll-Thema der Bratsche, das kontrapunktisch ausgearbeitet wird, bevor es in einer melodischen Passage der Unisono-Celli gipfelt, wobei die anderen Streicher eine maschinengewehrartige Akkordbegleitung liefern. Der Abschnitt endet mit markanten Dreiklangspaaren im Tritonusabstand (eine oktatonische Fortschreitung, für die Korngold ebenfalls eine Vorliebe hatte), die zu einem heiteren A-Dur-Abschnitt führen, welcher dank Saltando-Bogenstrich und Pizzicato-Sprüngen eine kontrastierende funkelnde Lebendigkeit bietet. Im letzten Teil des Satzes erfolgt eine Rückkehr zum a-Moll-Thema, kombiniert mit Elementen der Saltando-Figurationen des Mittelteils. Das abschließende Allegro vivace beginnt mit einem typisch russisch klingenden d-Moll-Äolsthema, zeigt aber bald, dass Tschaikowsky die kontrapunktischen Möglichkeiten seiner sechs Instrumentalstimmen auslotet. Ein anmutiges C-Dur-Thema sorgt für eine vorübergehende Atempause, doch schon bald wird Tschaikowsky wieder in „akademische“ Entwicklungsprozesse hineingezogen. So ist das Herzstück des Satzes ein fugierter Abschnitt, der dem Komponisten erhebliches Unbehagen bereitete: trotz seiner strikten „Ordnungsmäßigkeit“ sorgte Tschaikowsky sich in einem Brief an Eugen Albrecht über die gefühlte Dissonanz des Stücks. Ein dreistimmiges Fugato war aus dem revidierten dritten Satz gestrichen worden, doch dieser zutiefst ernste Moment überdauerte die Revisionen des vierten Satzes. Die Rückkehr des anmutigen Themas in der Ausgangstonart D-Dur löst die verbleibenden harmonischen Spannungen des Satzes auf, und Tschaikowsky verwendet ein gesteigertes „Più vivace“-Tempo, um die Erregung zu erzeugen, die das Werk zu seinem Abschluss führt, wobei das volkstümliche Thema triumphierend in unmissverständlichem D-Dur erklingt.

Erich Wolfgang Korngold begann 1914 mit der Komposition seines Sextetts, parallel zur Arbeit an Violanta, eine von zwei einaktigen Opern, deren Premieren im März 1916 Korngolds kometenhaften Aufstieg an die Spitze des europäischen Opernlebens in den frühen 1920er Jahren einläuteten. Doch hatte Korngold sich auch bereits als Komponist von Kammer- und Orchesterwerken etabliert: seine Sinfonietta von 1912 war in Wien von Felix Weingartner und in Berlin von Arthur Nikisch uraufgeführt worden, und er hatte zudem eine Violinsonate für Carl Flesch und Artur Schnabel geschrieben. Dieses Sextett war jedoch sein bis dahin bei weitem ehrgeizigstes Kammermusikwerk, das am 2. Mai 1917 in Wien von dem berühmten Rosé-Quartett, ergänzt durch den Bratschisten Franz Jelinek und den Cellisten Franz Klein, in einem Konzert mit zeitgenössischer Kammermusik uraufgeführt wurde. Bei diesem Anlass wurde das Sextett mit einem weiteren neuen Wiener Werk—dem zweiten Streichquartett von Julius Bittner—und einem der letzten Werke von Max Reger, seinem Klarinettenquintett, kombiniert und von der Wiener Presse mit der inzwischen üblichen Begeisterung für Korngolds Musik aufgenommen. Es wurde als Korngolds op. 10 veröffentlicht und ist dem Präsidenten der k.k. Akademie für Musik und darstellende Kunst Dr. Karl Ritter von Wiener gewidmet, welcher den jungen Korngold zum Dozenten für Operndramaturgie und Instrumentalspiel berufen hatte.

Nach einem etwas kratzbürstigen, chromatischen Beginn geht der erste Satz in ein warmes erstes Thema in D-Dur-Sonatenform über, das sein erstes Wiener Publikum wahrscheinlich an Brahms’ beliebte Beiträge zur Gattung des Streichsextetts erinnerte, aber ebenso typisch für Korngolds melodisches Talent ist. Das zweite Thema steht in H-Dur über einer Tremolo-Begleitung, doch nichts in diesem Satz bleibt lange stabil: stürmische Tempowechsel (der Satz gibt drei verschiedene Tempi vor) und Korngolds Vorliebe für große melodische Sprünge sorgen durchgehend für eine fesselnde Unruhe. Die etwas gespenstischen Passagen in Quartparallelen in der Mitte des Satzes zeigen nicht nur Korngolds Wertschätzung für dramatische Spezialeffekte, die ihm später im Opernhaus und im Filmstudio gute Dienste leisten würden, sondern auch sein Verständnis für die modernistische Harmonik, die Schönberg in seiner kurz zuvor entstandenen Kammersymphonie Nr. 1 (1906) verwendet hatte und auf die auch an anderer Stelle in diesem Satz angespielt wird. Ebenso sind Anklänge an Korngolds Violanta in der deklamatorischen Klangsprache der Durchführung zu hören, die dem Komponisten zudem die Gelegenheit bietet, einen kontrapunktischen Satz auszuprobieren, indem er den Beginn des Werks sequentiell verarbeitet. Darauf schließt sich eine Reprise mit der Wärme des ersten Themas an, wobei das zweite Thema in B-Dur erscheint, bevor eine langsamere Coda dem letzten Ansturm auf eine schwungvolle Schlussfigur in D-Dur vorausgeht.

In seiner Jugend war Korngold von Gustav Mahler als Genie gefeiert worden, und die Neue Freie Presse stellte in ihrer Rezension der Uraufführung ausdrückliche Verbindungen zwischen der Tonart des Sextetts und derjenigen von Mahlers Liederzyklus Lieder eines fahrenden Gesellen her. Vor diesem Hintergrund ist der Mahler’sche Charakter des leidenschaftlichen Beginns des Adagios, in dem ein anfängliches D-Dur sofort in einen d-Moll-Akkord übergeht, schwer zu überhören. Dieser Satz wurde auch von Hans Liebstöckl in einer zeitgenössischen Rezension für das Prager Tagblatt hervorgehoben: „Am tiefsten reicht der zweite Satz, ein breit ansteigendes, von schwelgerischer Andacht getragenes Adagio von imposanter Reise und großer Wirkung.“ Auch hier sind Anklänge der neuen Schönberg’schen Harmonik inmitten der Unruhe der Triolenbegleitung zu hören, während Korngolds Vorliebe für parallele Septakkorde auch in einer intensiven Passage für die Bratschen und das erste Cello deutlich wird. Der leuchtende G-Dur-Schluss des Satzes bedient sich natürlichen Flageoletts und Mahler’scher Portamenti, jedoch die Verwendung von Harmonien mit hinzugefügten Sexten und Nonen ist sofort als Markenzeichen von Korngolds späteren Werken zu erkennen.

Die Intensität des Adagios weicht einem charmanten F-Dur-Intermezzo, dessen Wiener Charakter der zeitgenössischen Kritik sofort auffiel. Der Rezensent des Morgen identifizierte es als einen Ort, „wo Elfen, Gnomen und sonstige gute und böse Geister des Wienerwaldes in wogenden Walzerrhythmen“ durcheinanderwirbeln, während in der Neuen Freien Presse seine Beliebtheit beim Publikum konstatiert wurde. In harmonischer Hinsicht fallen in dem Intermezzo besonders die chromatischen Mediantenfortschreitungen auf (z.B. von F-Dur nach Des-Dur), während die häufigen Kontraste in Stimmung und Tempo eher auf Mahler’sche Einflüsse hinweisen könnten. Mahler’sche Fragmentierung kennzeichnet auch den skurrilen Schluss, in dem der Versuch, das Walzer-Hauptthema des Satzes wieder aufzunehmen, schnell scheitert. Zeichnet sich das Intermezzo durch Wiener Charme aus, so ist das Finale in Sonatenform eine der fröhlichsten Kompositionen Korngolds, in der die Interpreten angewiesen werden, „So rasch als möglich“ zu spielen. Die Musik kehrt in die Ausgangstonart des Sextetts, D-Dur, zurück und präsentiert ein beschwingtes, fanfarenartiges erstes Thema, das zwischen dem ersten Cello und der ersten Violine hin- und hergereicht wird, wozu die übrigen Stimmen eine spannende motorische Begleitung spielen. Noch chromatischere mediantische Fortschreitungen, die zu einem harmonischen Markenzeichen des Komponisten werden sollten, erklingen zusammen mit Akzenten auf unbetonten Zählzeiten, während die Melodie in Fragmente zerfällt, bevor das erste Cello ein lebhaftes zweites Thema in Es-Dur spielt, zu dem die Geigen und Bratschen komische Oktavunterbrechungen beisteuern. Temperamentvollere Klangstrukturen ertönen in einer Durchführung, die col legno-Passagen enthält und zu einem Höhepunkt führt, in dem an die Anfangsfigur des ersten Satzes erinnert wird, bevor die Musik wieder in eine Reprise des Hauptthemas übergeht, wobei das zweite Thema nun im herkömmlichen D-Dur steht. Es folgt eine bemerkenswerte Apotheose, in der sich das Tempo verlangsamt und alle Instrumente schließlich—akkordeonähnlich—Akkorde in Doppel- und Dreifachgriffen spielen. Danach eilt die Musik zu einem atemberaubenden Schluss, der ein letztes Mal auf das Hauptthema des ersten Satzes Bezug nimmt, bevor das Fanfarenmotiv des Finales den Schlusspunkt setzt.

Ben Winters © 2024
Deutsch: Viola Scheffel

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