Beginning in 1940 when he composed his first music for film (the hugely successful war-time drama 49th Parallel), Vaughan Williams would become a staunch convert to the medium. He went on to supply music for no fewer than eleven films, from full-length dramatic features to documentaries. Towards the end of 1944, Ealing Studios determined to make a feature film about Scott’s last journey, although it was several years before the project went into production. By 1946 Vaughan Williams had written music for Ealing Studios’ production The Loves of Joanna Godden; Ernest Irving was the company’s music director, and as the plans for the Scott project evolved, Irving asked Vaughan Williams if he would be prepared to write the music.

He was—and began doing so without a script or storyboard, fired by the endeavour and ultimate human failure of the story. By the time the film went into production the following year, Irving was astonished to receive from Vaughan Williams around eighty minutes of orchestral music on the subject, virtually all of which was incorporated into the subsequent soundtrack (though not all of the music in the film is by Vaughan Williams). It is clear that the essence of Scott’s tragedy directly inspired Vaughan Williams, his draft comprising a substantial series of ideas, themes and dramatic workings, written long before filming began.

With this overriding fact, it is by no means beyond the bounds of probability to believe that Vaughan Williams had a symphonic work contemplating the failures of human endeavour in his mind since at least 1946, when the eighty minutes of music, used in both the film and the subsequent Sinfonia antartica, were first put down. What makes this more fascinating is that at that time, from about 1944 onwards, he was working on another symphony: the sixth, in E minor, which was virtually finished in 1947, whose last movement is often taken as the ne plus ultra of musical nihilism (and was, from the work’s first performance).

As we have mentioned elsewhere in our notes for Martyn Brabbins’s integral recordings of Vaughan Williams’s symphonies, the impact of the sixth symphony was immediate and worldwide: Arturo Toscanini, invited to conduct in London, was keen to perform the work, but indisposition intervened and he never conducted it—although, as his manager wrote to the BBC, ‘he practically knows it’. Three months after Boult’s premiere, John Barbirolli introduced the sixth symphony to the Cheltenham Festival, and during March 1949 gave five performances with The Hallé.

But by then Vaughan Williams was already contemplating another symphony. This had certainly been in his mind for some years, to which he had alluded in a letter to his publisher Alan Frank late in 1948 when he wrote that the Scott film music ‘must not prevent my making later on a Symphony on the themes if ever I feel inclined to do so’. It was clear by then that the tragic story of Scott’s expedition, and the music which that human failure had spontaneously given rise to for Scott of the Antarctic, was providing a further creative stimulus. The result was an original and initially largely misunderstood masterpiece that was finished by March 1952, ten months before Barbirolli premiered the work in Manchester. Named Sinfonia antartica and written in five movements, the work engendered almost as much comment as the sixth symphony. (The wind machine called for in the score is here represented by audio samples of actual wind.)

In the Antartica the emotional expression is more direct, with the conclusion of the human endeavour which inspired the music almost eight years earlier being known from the beginning. The use of superscriptions from various sources, directing the listener to the emotional heart of each movement, is no less valid in symphonic terms than those which head each movement of the composer’s Sea Symphony of 1909. The Antartica is, on one level, a symphonic study, not purely a musical travelogue as a British equivalent to the Alpine Symphony, but one which additionally moves us by what might be termed the expressive humanity of the music. At the end of the Antartica, the failure of the endeavour is resolved symphonically, rather than solely through colouration as in the conclusion of Riders to the Sea or the unanswered questions of Holst’s ‘Neptune’. The colouration remains, but its purpose is suggestive, emotional, not solely organic, even if such latter characteristics place this undoubted masterpiece in the symphonic tradition.

That claim is not invariably acknowledged by those for whom the Antartica continues to cause problems in its anti-pastoralization, which, as Eric Saylor has tellingly observed of the central movement, ‘deliberately conveys a sense of place that is not beautiful and tranquil, but uncanny and terrifying’—a place, as we know, ultimately triumphant over Man.

Despite the inherent pictorialization that the Sinfonia’s material evokes for some listeners, the underlying slow-moving harmonies and thematic fragments, alongside cyclical motifs shared between movements—so moving when they reappear, transformed into emotional negativity in the finale (following the release of the shorter ‘Intermezzo’, wherein humanity is once more celebrated)—demonstrate the unyielding power of hostile natural forces against which human endeavour is powerless.

The expression of such forces—the juxtaposition of full grand organ against the mighty orchestra in the ‘Landscape’ movement being a sudden realization, as it were, of the hopelessness of the self-inflicted task—was an astonishingly unique stroke of musical genius, with themes removed from the cinema and transplanted, for purely aural creativity, onto a symphonic canvas. Perhaps that was always Vaughan Williams’s intention, once his creative imagination had been fired by the story, and thereafter exemplified by the extraordinarily subtle inner thematicism of the symphonic score, centred upon E flat minor but always striving to depart therefrom, as malign alternatives to expected harmonic underpinning, constantly displacing expectations, lead to the final acceptance of the music’s failure to overcome the negativity of a pervasive tonal anchor. The result has been the emergent realization, over more than seventy years, of the validity of Vaughan Williams’s Sinfonia antartica as a work of musical genius—the film in which most of the music was first utilized now largely confined to the shelves of cinematographic history.

However it came into being, the work remains a symphonic work of art—a latter-day revisitation of imagery first encountered in A Sea Symphony over forty years earlier. As with that work, the Antartica shares panoramic vistas, but its thematic integration is wholly symphonic in the sense of musical growth—a feature more fully found in Vaughan Williams’s last decade, as in the ninth symphony. In the Antartica the growth is from tiny four- or five-note ‘cells’, which appear to be thrown across the music on every page; indeed, there is barely a phrase—or a vocal sequence— in the entire work which is not subtly or occasionally overtly related to those cells, wholly emanating from the opening bars: here is profound musical organization in the service of aesthetic expression, no matter how instrumentally ‘colourized’ the music may be. Such aspects reflect an aural ‘pictorialization’ of the Antarctic, while also remaining organically concentrated in symphonic terms throughout.

That the 1950s displayed a remarkable flowering and outpouring of music from the octogenarian composer remains an area of his creativity that continues to fascinate. There can be no doubt that his marriage early in 1953 to Ursula Wood, his long-time companion and thirty-nine years his junior, was a continued source of inspiration, her own inherent creativity as a distinguished lady of letters reinforcing Vaughan Williams’s lifelong literary inspirations. In earlier notes we claimed that Vaughan Williams’s eighth symphony (1956) was a musical equivalent of the expressive strain that runs through English literature of the last half-millennium: the equivalent of A Midsummer Night’s Dream, of Puck of Pook’s Hill, of Alice in Wonderland, of The Happy Prince and of the work of J R R Tolkien—a positive musical fantasy. If Vaughan Williams’s lifelong love of English literature, along with his second wife’s knowledge and literary accomplishments, was further emphasized during this late period, it had been there in various degrees of importance from his earliest years, notably in his love of the works of Thomas Hardy. Writing to Gerald Finzi in July 1935 on the younger man’s New Year Music for orchestra, Vaughan Williams said: ‘I thought [it] was beautiful—it just gave me the true Hardy spirit … the sort of melody I have wanted to do all my life & have never brought off.’

If the Antartica and eighth symphony—alongside concurrent concertante works for harmonica and tuba—displayed a growing fascination with instrumental colour entering Vaughan Williams’s music, the commission for a brass band test piece in 1957 widened his interest, perhaps stirring memories of earlier times. Yet it is not the ‘instrumental colour’ of the Variations for brass band that is the work’s main point of interest—it is, as we claimed in our earlier notes, a masterpiece of musical composition which is not so apparent in the version for full orchestra which Gordon Jacob subsequently made.

The composition of the band Variations may well have taken Vaughan Williams back forty years to World War I—in which he served throughout—and to the sound of military instruments on parade and battlegrounds. Now in his mid-eighties, a lifetime’s memories would have filled his private moments more than ever: the death at fifty-five of Gerald Finzi in 1956 may have brought feelings of human temporality, and recollections of his own reaction to Finzi’s music twenty years earlier may have turned his thoughts towards a new orchestral work.

A commission from the Royal Philharmonic Society settled it: the new orchestral work was to be his ninth symphony, continuing his fascination with innovative orchestral colourations which the Antartica and eighth display, and to which his brass band variations contributed, with the incorporation of flugelhorn and a trio of saxophones (astonishing additional instrumentation for a symphony orchestra). Who knows what thoughts such sounds prompted in the mind of the composer in his ninth decade? Equally, it is not at all too fanciful to understand how he, at that age, would have looked back, perhaps seeking recollection in the tranquillity of age, and finally finding ‘the sort of melody I have wanted to do all my life & have never brought off’.

Vaughan Williams admitted that a small part of the ninth symphony’s thematic material has its roots in an early unfinished work—a noble theme, worth rescuing, although it did not lead to anything significant sixty years before. Now, with his creativity further tempered by a lifetime’s experience, it found its true destiny, alongside ruminations prompted by the E minor opening chorus of Bach’s St Matthew Passion (itself layering double chorus, boys’ choir, two organs and two orchestras), ‘the true Hardy spirit’—with E minor forming the symphony’s tonal fundament.

Such rare glimpses into the background of the work as the composer saw fit to give us in his notes for the first performance reveal the symphony’s depth of inspiration and wide-ranging melodic richness (Vaughan Williams citing no fewer than twenty-four different themes in the work in his note for the premiere)—serious, never flippant, and naturally concerned entirely with the organic evolutionary expressionism to which his inspiration had given rise. However, the familiarity of his personal musical language led some early commentators to write of the composer, as it were, seemingly ‘repeating gestures with which we have long become familiar’ (to paraphrase such remarks). Indeed, the thought that listeners’ expectations were too readily met in the ninth symphony led the work to be relatively disparaged for some years; it was not until a groundbreaking essay appeared in The Times, by its chief music critic William Mann, in January 1960 that the seed for a reappraisal of the symphony was sown. As with the Antartica (and also the eighth symphony), the realization that Vaughan Williams was tackling new ideas in his final masterpieces, finding answers late in life to those questions which had eluded him for decades, has taken longer to clarify and be accepted.

Perhaps the ninth symphony’s thematic richness disabuses the superficial commentator, but its very existence is itself profoundly challenging. The final bars of the eighth symphony suddenly become a threatening minor phrase; those of the ninth find a profoundly glowing E major as Vaughan Williams’s hope for the future.

Vaughan Williams passed away the very night before the first recording of the ninth symphony, so he never heard the work in the finite detail a recording session can give a composer if they are present. We regard the ninth as Vaughan Williams’s symphonic valediction, but among his manuscripts deposited in the British Museum are sketches for two further symphonies. Had he been granted five more years, we may wonder what his tenth and eleventh symphonies would have been like, alongside his new opera (complete in an unrevised vocal score at his death) and unfinished cello concerto.

Robert Matthew-Walker © 2023

À partir de 1940, lorsqu’il composa sa première musique de film (le drame de guerre 49e Parallèle, qui fut un immense succès), Vaughan Williams devint un fidèle adepte de ce moyen d’expression. Par la suite, il écrivit encore la musique d’au moins onze films, des longs métrages dramatiques aux documentaires. À la fin de l’année 1944, les Ealing Studios décidèrent de faire un long métrage sur le dernier voyage de Scott, mais il fallut plusieurs années avant que ce projet entre en production. En 1946, Vaughan Williams avait écrit la musique de The Loves of Joanna Godden («Les amours de Joanna Godden») produit par les Ealing Studios; Ernest Irving était le directeur musical de la compagnie et comme le projet Scott prenait forme, Irving demanda à Vaughan Williams s’il serait prêt à en écrire la musique.

Il l’était—et il commença sans script ni scénario, enthousiasmé par le projet et l’échec final de l’homme dans cette histoire. Au moment où le film entra en production, l’année suivante, Irving fut étonné de recevoir de Vaughan Williams environ quatre-vingt minutes de musique pour orchestre sur le sujet, dont la quasi totalité fut incorporée dans la bande sonore ultérieure (bien que toute la musique du film ne soit pas de Vaughan Williams). Il est évident que l’essence de la tragédie de Scott inspira directement Vaughan Williams, son esquisse contenant une série substantielle d’idées, de thèmes et de mécanismes dramatiques écrits longtemps avant le début du tournage.

Compte tenu de cet élément fondamental, il n’y a rien d’improbable à croire que Vaughan Williams avait à l’esprit une œuvre symphonique en forme de réflexion sur les échecs du combat de l’homme au moins depuis 1946, lorsqu’il coucha pour la première fois sur le papier les quatre-vingt minutes de musique utilisées à la fois dans le film et dans la future Sinfonia antartica. Ce qui rend ceci encore plus passionnant, c’est qu’à cette époque, à partir de 1944 environ, il travaillait à une autre symphonie: la sixième, en mi mineur, qui fut pratiquement terminée en 1947, et dont le dernier mouvement est souvent considéré—ce fut le cas dès la première exécution de l’œuvre—comme le nec plus ultra du nihilisme musical.

Comme nous l’avons écrit dans nos notes pour l’enregistrement intégral des symphonies de Vaughan Williams par Martyn Brabbins, l’impact de la sixième symphonie fut immédiat et mondial: Arturo Toscanini, invité à diriger à Londres, voulait donner cette œuvre, mais victime d’une indisposition il ne la conduisit jamais—même si, comme l’écrivit son agent à la BBC, «il la connaissait pratiquement». Trois mois après la première sous la direction de Boult, John Barbirolli présenta la sixième symphonie au Festival de Cheltenham et, au cours du mois de mars 1949, il en donna cinq exécutions avec le Hallé Orchestra.

Mais, à l’époque, Vaughan Williams envisageait déjà une autre symphonie. Il y pensait déjà certainement depuis quelques années, car il y avait fait allusion dans une lettre à son éditeur Alan Frank à la fin de l’année 1948 quand il écrivit que la musique du film consacré à Scott «ne doit pas m’empêcher de faire plus tard une symphonie sur ces thèmes si jamais l’envie m’en prend». À ce moment là, il était évident que l’histoire tragique de l’expédition de Scott, et la musique qui avait spontanément jailli de cet échec humain pour Scott of the Antarctic, apportait une nouvelle impulsion créatrice. Le résultat fut un chef d’œuvre original et, au départ, largement mal compris, qu’il acheva en mars 1952, dix mois avant que Barbirolli en dirige la création à Manchester. Intitulée Sinfonia antartica et composée de cinq mouvements, cette œuvre donna lieu à presque autant de commentaires que la sixième symphonie. (La machine à vent qui figure dans la partition est remplacée dans cet enregistrement par des échantillons sonores de véritable vent.)

Dans l’Antartica, l’expression des émotions est plus directe, l’issue de la tentative humaine qui inspira la musique presque huit ans plus tôt étant connue dès le début. Les phrases en exergue provenant de différentes sources, qui guident l’auditeur vers le cœur émotionnel de chaque mouvement, ne sont pas moins pertinentes en termes symphoniques que celles qui précèdent chaque mouvement de la Sea Symphony (1909) du compositeur. L’Antartica est, à un certain niveau, une étude symphonique; il ne s’agit pas uniquement d’un récit de voyage musical, un équivalent britannique de la Symphonie alpestre, mais de quelque chose qui nous émeut en outre par ce que l’on pourrait appeler l’humanité expressive de la musique. À la fin de l’Antartica, l’échec de la tentative est résolu symphoniquement, et non pas par le seul biais de la coloration comme dans la conclusion de Riders to the Sea ou comme dans les questions sans réponses de «Neptune» de Holst. La coloration subsiste, mais dans un but suggestif, émotionnel, pas seulement organique, même si cette dernière caractéristique inscrit ce chef d’œuvre indubitable dans la tradition symphonique.

Cette affirmation n’est pas invariablement reconnue par ceux pour qui l’Antartica continue à poser des problèmes dans son anti-pastoralisation qui, fait révélateur, comme Eric Saylor l’a observé à propos du mouvement central, «donne délibérément l’impression d’un endroit qui n’est pas beau et tranquille mais étrange et terrifiant»—un endroit, comme nous le savons, qui finira par triompher de l’Homme.

Malgré le côté descriptif intrinsèque que le matériel de la Sinfonia évoque chez certains auditeurs, les harmonies sous-jacentes qui se meuvent lentement et les fragments thématiques, à côté des motifs cycliques des mouvements précédents—si émouvants lorsqu’ils réapparaissent transformés en négativité émotionnelle dans le finale (après le soulagement du bref «Intermezzo» encore une fois à la gloire de l’humanité)—démontrent la puissance inflexible des forces naturelles hostiles contre lesquelles l’effort humain est impuissant.

L’expression de telles forces—la juxtaposition d’un grand orgue avec un orchestre imposant dans le mouvement intitulé «Landscape» («Paysage») étant une soudaine prise de conscience, en quelque sorte, de la futilité de la tâche auto-infligée—fut un trait étonnamment unique de génie musical, avec des thèmes tirés du cinéma et transplantés, pour une créativité purement auditive, sur un canevas symphonique. Ce fut peut-être toujours l’intention de Vaughan Williams, une fois son imagination créatrice enflammée par l’histoire avant de s’incarner dans le thématisme interne d’une extraordinaire subtilité de cette partition symphonique centrée sur mi bémol mineur mais qui cherche toujours à s’en écarter, comme des alternatives pernicieuses à un fondement harmonique escompté déjouant constamment les prévisions, l’ensemble menant à accepter finalement l’échec de la musique pour surmonter la négativité d’un ancrage tonal envahissant. Après plus de soixante-dix ans, on a enfin commencé à considérer la Sinfonia antartica de Vaughan Williams comme l’œuvre d’un génie musical—le film dans lequel la majeure partie de la musique fut tout d’abord utilisée faisant maintenant partie de l’histoire du cinéma.

Quelle que soit la façon dont elle vit le jour, cette œuvre reste une œuvre d’art symphonique—une relecture moderne de l’imagerie rencontrée tout d’abord dans A Sea Symphony plus de quarante ans auparavant. Comme cette dernière œuvre, l’Antartica partage des perspectives panoramiques, mais son intégration thématique est totalement symphonique en terme d’expansion musicale—une caractéristique que l’on trouve davantage dans la dernière décennie de Vaughan Williams, comme dans la neuvième symphonie. Dans l’Antartica, l’expansion va de minuscules «cellules» de quatre ou cinq notes, qui semblent projetées à travers la musique à chaque page; en effet, il n’y a presque aucune phrase—ou séquence vocale—dans toute cette œuvre qui n’est pas légèrement ou parfois ouvertement apparentée à ces cellules, émanant entièrement des mesures initiales: on a ici une organisation musicale profonde au service de l’expression esthétique, quelle que soit la façon dont la musique puisse être «colorisée» instrumentalement. De tels aspects reflètent une «imagerie» auditive de l’Antarctique, tout en restant organiquement concentrée en termes symphoniques du début à la fin.

Que les années 1950 aient révélé une floraison et un déferlement remarquables de musique chez ce compositeur octogénaire reste un aspect de sa créativité qui continue à fasciner. Il ne fait aucun doute que son mariage, au début de l’année 1953, avec Ursula Wood, sa compagne de longue date et sa cadette de trente-neuf ans, fut une source constante d’inspiration, la propre créativité intrinsèque de celle-ci, une femme de lettres éminente, renforçant les inspirations littéraires de toujours de Vaughan Williams. Dans des notes antérieures, nous avons affirmé que la huitième symphonie (1956) de Vaughan Williams était un équivalent musical de la veine expressive qui traverse la littérature anglaise des cinq derniers siècles: l’équivalent d’A Midsummer Night’s Dream («Le songe d’une nuit d’été»), de Puck of Pook’s Hill («Puck, lutin de la colline»), d’Alice in Wonderland («Alice au pays des merveilles»), de The Happy Prince et de l’œuvre de J R R Tolkien—une fantaisie musicale positive. Si l’indéfectible passion de Vaughan Williams pour la littérature anglaise, accompagnée de la connaissance et des réalisations littéraires de sa seconde épouse, fut encore accentuée au cours de cette dernière période, elle existait déjà à divers degrés d’importance dès son plus jeune âge, notamment dans son penchant pour les œuvres de Thomas Hardy. Dans une lettre adressée en juillet 1935 à Gerald Finzi, à propos de la New Year Music pour orchestre de ce jeune compositeur, Vaughan Williams écrivait: «Je [l’]ai trouvée magnifique—j’y ai trouvé le véritable esprit de Hardy … le genre de mélodie que j’ai voulu faire toute ma vie et n’ai jamais réussi.»

Si l’Antartica et la huitième symphonie—au côté des œuvres concertantes pour harmonica et pour tuba de la même époque—révélèrent une fascination croissante pour la couleur instrumentale qui pénétrait dans la musique de Vaughan Williams, la commande d’un morceau de concours pour ensemble de cuivres en 1957 élargit ses centres d’intérêt, éveillant peut-être des souvenirs de temps plus anciens. Pourtant, ce n’est pas la «couleur instrumentale» des Variations pour ensemble de cuivres qui constitue le principal point d’intérêt de cette œuvre—c’est, comme nous l’avons affirmé dans nos notes, un chef d’œuvre de composition musicale, ce qui n’est pas aussi évident dans la version pour grand orchestre que fit ensuite Gordon Jacob.

Il n’est pas impossible que la composition des Variations pour ensemble de cuivres ait ramené Vaughan Williams quarante ans en arrière, à l’époque de la Première Guerre mondiale—au cours de laquelle il servit du début à la fin—et au son des instruments militaires lors des défilés et sur les champs de bataille. Maintenant, au milieu des années quatre-vingt, les souvenirs de sa vie entière devaient occuper plus que jamais ses moments d’intimité: il est possible que la mort à cinquante cinq ans de Gerald Finzi en 1956 ait suscité chez lui des sentiments de temporalité humaine, et en se souvenant de sa propre réaction à la musique de Finzi vingt ans plus tôt il eut peut-être l’idée d’une nouvelle œuvre pour orchestre.

Une commande de la Royal Philharmonic Society régla le problème: la nouvelle œuvre pour orchestre allait être sa neuvième symphonie, perpétuant sa fascination pour les innovations en matière de couleurs orchestrales, dont font preuve l’Antartica et la huitième symphonie, et auxquelles contribuèrent ses variations pour ensemble de cuivres où il fait appel à un bugle et à un trio de saxophones (adjonction surprenante dans l’instrumentation pour orchestre symphonique). Peut-on imaginer ce que de telles sonorités suscitèrent dans l’esprit de ce compositeur octogénaire? De même, il n’y a rien d’extravagant à comprendre qu’à cet âge, il aurait fait un retour sur le passé, cherchant peut-être un souvenir dans la tranquillité de la vieillesse, et trouvant finalement «le genre de mélodie que j’ai voulu faire toute ma vie et n’ai jamais trouvé».

Vaughan Williams reconnaissait qu’une petite partie du matériel thématique de la symphonie trouve ses racines dans une œuvre antérieure inachevée—un thème noble, digne d’être sauvé, même s’il n’a mené à rien de significatif soixante ans plus tôt. Maintenant, avec une créativité encore plus tempérée par l’expérience d’une vie entière, ce thème a trouvé sa véritable destinée, aux côtés de ruminations déclenchées par le chœur initial en mi mineur de la Passion selon saint Matthieu de Bach (avec ses strates de double chœur, chœur de garçons, deux orgues et deux orchestres), «le véritable esprit de Hardy»—mi mineur formant le fondement tonal de la symphonie.

De tels rares aperçus dans le contexte de l’œuvre que le compositeur a jugé utile de nous communiquer dans ses notes pour la première exécution révèlent la profondeur d’inspiration de la symphonie et sa très grande richesse mélodique (Vaughan Williams citant au moins vingt-quatre différents thèmes dans l’œuvre dans sa note pour la première)—sérieux, jamais désinvolte, et naturellement concerné par l’expressionnisme de l’évolution organique auquel son inspiration avait donné lieu. Toutefois, le caractère familier de son langage musical personnel a mené certains des premiers commentateurs à écrire en quelque sorte à propos du compositeur, qu’apparemment il était «en train de répéter des gestes que l’on connaît depuis longtemps» (pour paraphraser de telles remarques). En fait, l’idée selon laquelle la neuvième symphonie répondait trop facilement aux attentes des auditeurs fit que cette dernière fut relativement dénigrée pendant quelques années; il fallut attendre la parution en janvier 1960 d’un essai révolutionnaire dans The Times, sous la plume de William Mann, chef de rubrique de la critique musicale, pour que soient semés les germes d’une réévaluation de cette symphonie. Comme pour l’Antartica (et aussi la huitième symphonie), il a fallu plus de temps pour prendre conscience, expliquer et accepter que Vaughan Williams s’attaquait à de nouvelles idées dans ses derniers chefs d’œuvre, trouvant des réponses tard dans sa vie à ces questions qu’il avait éludées pendant des dizaines d’années.

La richesse thématique de la neuvième symphonie détrompe peut-être le commentateur superficiel, mais son existence même représente un profond challenge. Si les dernières mesures de la huitième symphonie deviennent soudain une phrase menaçante en mineur, celles de la neuvième trouvent un mi majeur totalement radieux, comme la foi en l’avenir de Vaughan Williams.

Vaughan Williams s’éteignit la nuit précédant le premier enregistrement de la neuvième symphonie, et n’entendit donc jamais cette œuvre dans les moindres détails qu’une séance d’enregistrement peut offrir à un compositeur s’il y assiste. Nous considérons la neuvième comme l’adieu symphonique de Vaughan Williams, mais parmi ses manuscrits déposés au British Museum figurent les esquisses de deux autres symphonies. S’il avait pu vivre cinq ans de plus, on peut se demander à quoi auraient ressemblé ses dixième et onzième symphonies, à côté de son nouvel opéra (achevé dans une version piano-chant non révisée à sa mort) et de son concerto pour violoncelle inachevé.

Robert Matthew-Walker © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Seit er 1940 zum ersten Mal für den Film komponiert hatte—für das erfolgreiche Kriegsdrama 49th Parallel—war er zum überzeugten Filmkomponisten geworden. Er schrieb Musik zu nicht weniger als elf Filmen, von Spiel- bis zu Dokumentarfilmen. Gegen Ende des Jahres 1944 hatten die Ealing-Studios den Plan gefasst, einen Spielfilm über die letzte Reise Robert Falcon Scotts zu drehen; bis zur Produktion sollten allerdings noch einige Jahre vergehen. Vaughan Williams hatte bereits die Musik zur Ealing-Produktion The Loves of Joanna Godden geschrieben, und als 1946 die Pläne des Scott-Projekts Gestalt annahmen, fragte Ernest Irving, der Musikdirektor der Ealing-Studios, Vaughan Williams, ob er bereit wäre, die Musik beizusteuern.

Das war er—und er ging sofort, gänzlich ohne Storyboard oder Drehbuch, zu Werke, begeistert von der Geschichte von Wagnis und Scheitern. Als der Film im Jahr darauf in Produktion ging, übergab Vaughan Williams Irving zu dessen Erstaunen rund 80 Minuten Orchestermusik zur Handlung; sie fand so gut wie vollständig Eingang in die endgültige Filmmusik (die allerdings nicht durchweg von Vaughan Williams stammt). Klar ist, dass der Kern der Tragödie Scotts Vaughan Williams inspirierte—umfasst sein Entwurf doch eine umfangreiche Reihe von Einfällen, Themen und dramatischen Entwicklungen.

Vor diesem Hintergrund ist es keineswegs unwahrscheinlich, dass Vaughan Williams ein sinfonisches Werk rund um das Thema menschlichen Wagens und Scheiterns vorschwebte—spätestens seit 1946, als er jene 80 Minuten Musik zu Papier brachte, die er dann sowohl in der Filmmusik als auch danach in der Sinfonia antartica benutzte. Diese Umstände werden noch interessanter, wenn man bedenkt, dass Vaughan Williams zu jener Zeit, ab 1944, an einer weiteren Sinfonie arbeitete: der Sechsten in e-Moll, die 1947 so gut wie fertig vorlag und deren letzter Satz—seit der Uraufführung—als Inbegriff musikalischen Nihilismus’ gilt.

Wie in unserem Einführungstext zu Martyn Brabbins’ Gesamteinspielung von Vaughan Williams’ Sinfonien bereits erwähnt, erregte die Sechste sofort weltweit Beachtung. Arturo Toscanini wollte sie unbedingt dirigieren, doch aus gesundheitlichen Gründen kam es nicht dazu, und er sollte sie nie aufführen—obwohl er sie, wie sein Manager an die BBC schrieb, „praktisch genau kennt“. Drei Monate nach der Uraufführung durch Boult dirigierte John Barbirolli die Sechste auf dem Cheltenham Festival und führte sie 1949 fünfmal mit dem Hallé-Orchester auf.

Zu dieser Zeit jedoch dachte Vaughan Williams bereits über eine weitere Sinfonie nach. Sie hatte ihn wohl schon seit Jahren beschäftigt, denn Ende 1948 hatte er in einem Brief an seinen Verleger Alan Frank darauf angespielt: Er schrieb, die Musik zum Scott-Film dürfe „nicht verhindern, dass ich später eine Sinfonie über die Themen schreibe, sollte ich einmal Neigung dazu verspüren“. Nun war klar, dass die tragische Geschichte vom Scheitern der Expedition Scotts und die Musik zu Scott of the Antarctic, die dieses menschliche Scheitern spontan hervorgebracht hatte, den Komponisten zu weiterem Schaffen anregten. Das Ergebnis war ein originelles, anfangs jedoch weithin missverstandenes Meisterwerk, fertiggestellt im März 1952, zehn Monate vor der Uraufführung durch Barbirolli in Manchester. Der Komponist nannte das in fünf Sätzen komponierte Stück Sinfonia antartica, und es sollte die Öffentlichkeit beinahe so sehr beschäftigen wie zuvor die Sechste. (Die in der Partitur geforderte Windmaschine wurde dieser Aufnahme ersetzt durch Aufnahmen wirklicher Windgeräusche.)

Die emotionale Ausdruckswelt der Antartica wirkt direkter, ist doch der Ausgang jenes Wagnisses, das die fast acht Jahre zuvor entstandene Musik inspiriert hatte, von vornherein bekannt. Die einleitenden Zitate aus verschiedenen Quellen, die den Hörer zum emotionalen Kern des jeweiligen Satzes führen, spielen für die sinfonische Anlage eine ähnliche Rolle wie jene in der Sea Symphony des Komponisten von 1909. Die Antartica ist in bestimmter Hinsicht eine sinfonische Studie—weniger ein musikalisches Reisetagebuch wie etwa die Alpensinfonie, sondern ein Werk, das darüber hinaus durch eine Eigenart anrührt, die man als die Fähigkeit der Musik bezeichnen könnte, Menschlichkeit auszudrücken. Am Schluss der Antartica findet das Scheitern am Wagnis eine Auflösung im Sinfonischen, weniger im Klangfarblichen wie in den Riders to the Sea oder wie die ungelösten Fragen am Ende von Holsts „Neptun“. Die Klangfarben sind die gleichen, doch gehen sie nicht einfach aus der Handlung hervor, sondern wirken suggestiv und emotional—eine Eigenschaft, mit der sich die Sinfonie als das Meisterstück, das sie zweifellos ist, in die große sinfonische Tradition stellt.

Das anzuerkennen fällt jenen schwer, denen sich die Sinfonie sperrt, weil sie sich jeglichem Pastoralen, ländlich Idyllischen verweigert—weil sie, wie Eric Saylor treffend zum zentralen Satz anmerkte, „mit voller Absicht den Eindruck eines Ortes vermittelt, der nicht schön und friedlich ist, sondern unerbittlich und voller Schrecken“—eines Ortes, von dem wir wissen, dass er am Ende über den Menschen triumphieren wird.

In manchen Hörern ruft das Material der Sinfonie eine eigene Bilderwelt hervor. Doch die langsam fortschreitenden Harmonien und Themenfragmente, die dieser zugrunde liegen, dazu zyklische Motive aus vorausgegangenen Sätzen—die bei ihrer Wiederkehr im Finale, ins emotional Negative gekehrt, so bewegend wirken, besonders nach der Aufhellung im kürzeren „Intermezzo“, in dem positiv Menschliches anklingt—diese Elemente stehen für die unnachgiebige Macht der Naturgewalten, denen der Mensch hilflos ausgeliefert ist.

Solche Naturgewalten darzustellen—in der Gegenüberstellung von vollem Orgelklang und machtvollem Orchester im „Landscape“-Satz als plötzliche Einsicht in die Vergeblichkeit der selbstgestellten Aufgabe—und die Themen vom Film auf eine rein sinfonische, dem Hören allein zugängliche Leinwand zu übertragen, war ein erstaunlicher und origineller Geniestreich. Vielleicht war das von Anfang an Vaughan Williams’ Absicht, als sich seine schöpferische Fantasie einmal an der Geschichte entzündet hatte; denn es zeichnet sich auch im äußerst subtilen thematischen Zusammenhang der sinfonischen Anlage ab. Ihr tonartliches Zentrum bildet es-Moll, doch strebt sie immer wieder von ihm fort; und während der harmonische Verlauf die Erwartungen des Hörers immer wieder böswillig unterläuft, führt ihr Weg schließlich zum Akzeptieren der Machtlosigkeit der Musik gegenüber der Negativität einer alles bestimmenden Grundtonart. Das Werk, das sich daraus ergab, wurde über die mehr als siebzig Jahre seit seiner Entstehung immer mehr als das Meisterwerk erkannt, das es ist—der Film dagegen, für den der Großteil der Musik zunächst benutzt wurde, schlummert heute in den Archiven der Filmgeschichte.

Doch ungeachtet seiner Entstehung bleibt es ein sinfonisches Kunstwerk—die späte Rückkehr in eine Bilderwelt, die uns erstmals mehr als vierzig Jahre zuvor in der Sea Symphony begegnete. Wie diese eröffnet die Antartica einen Blick auf weite Landschaften, wobei ihre motivisch-thematische Einheitlichkeit durch und durch sinfonisch ist im Sinn einer musikalischen Entwicklung—eine Eigenheit, die sich in solcher Ausprägung besonders in Vaughan Williams’ letztem Lebensjahrzehnt findet, etwa in der 9. Sinfonie. In der Antartica geht die Entwicklung von kleinen vier- oder fünftönigen „Zellen“ aus, die auf jeder Partiturseite über die Musik verstreut erscheinen; tatsächlich gibt es im gesamten Werk kaum eine Phrase oder Gesangslinie, die nicht mehr oder weniger offensichtlich auf diesen Zellen basiert und damit gänzlich aus den ersten Takten hervorgeht: eine durchgestaltete musikalische Ordnung im Dienst künstlerischen Ausdrucks, ungeachtet ihrer instrumentalen Farbgebung. Spiegeln solche Aspekte das Erschaffen einer musikalischen „Bildlichkeit“ der Antarktis, so bilden sie doch auch den organischen Kern des Ganzen im sinfonischen Sinn.

Es ist noch immer erstaunlich, wie in den Fünfzigerjahren die Schaffenskraft des über achtzigjährigen Komponisten noch einmal aufblühte und zahlreiche Werke hervorbrachte. Außer Zweifel steht, dass die Heirat 1953 mit seiner langjährigen Lebensgefährtin, der 39 Jahre jüngeren Ursula Wood, ihn nachhaltig schöpferisch anregte; ihr eigenes Schaffen als Dichterin und Schriftstellerin verstärkte Vaughan Williams’ Neigung, sich literarische Anregungen zu suchen. Schon zur 8. Sinfonie von 1956 haben wir angemerkt, dass sie eine Entsprechung in der englischen Literatur der letzten 500 Jahre hat: im Sommernachtstraum, in Puck of Pook’s Hill, in Alice im Wunderland, Der glückliche Prinz und im Schaffen J. R. R. Tolkiens—eine positive musikalische Fantasie. Bekam Vaughan Williams’ lebenslange Liebe zur englischen Literatur in seinen späten Jahren, die er mit seiner kenntnisreichen und schriftstellerisch kreativen Frau verbrachte, noch einmal besonderen Auftrieb, so hatte sie ihn in unterschiedlicher Ausprägung bereits seit seinen frühesten Schaffensjahren begleitet; besonders liebte er die Werke Thomas Hardys. In einem Brief an Gerald Finzi über die New Year Music des jüngeren Komponisten schrieb er im Juli 1935: „Ich fand es wunderschön—es versetzte mich in echte Hardy-Stimmung … Diese Art von Melodie, die ich mein ganzes Leben lang schreiben wollte und doch nie hinbekommen habe.“

Zeigten die Antartica und die 8. Sinfonie, ebenso wie die gleichzeitig entstandenen Konzerte für Harmonika und Tuba, ein in Vaughan Williams’ Schaffen neues Interesse an instrumentaler Klangfarbe, so weitete sich sein Horizont mit dem Auftrag zur Komposition eines Probestücks für Blasorchester 1957, möglicherweise auch im Blick auf frühere Werke. Wesentlich für die Variationen für Blasorchester ist aber nicht das Spiel der Klangfarben; vielmehr sind sie, wie bereits früher angemerkt, meisterhaft komponiert—ein Umstand, der in der späteren Orchesterfassung von Gordon Jacob nicht ganz so deutlich wird.

Die Arbeit an den Variationen für Blasorchester mag Vaughan Williams vierzig Jahre in die Zeit des 1. Weltkriegs zurückversetzt haben—den er als Soldat erlebte—zurück zum Klang von Militärinstrumenten bei Paraden und im Feld. Die Gedankenwelt des Mittachtzigers dürften seine Erinnerungen mehr denn je geprägt haben; der Tod des erst 55-jährigen Gerald Finzi 1956 mag ihn an die eigene Sterblichkeit erinnert haben, und als er sich dabei seiner Reaktion auf dessen Musik zwanzig Jahre zuvor erinnerte, mag ihm die Idee zu einem neuen Orchesterwerk gekommen sein.

Den Ausschlag gab schließlich ein Auftrag der Royal Philharmonic Society: Das neue Orchesterwerk sollte seine 9. Sinfonie sein, in der sich sein Interesse an besonderen Orchesterfarben fortsetzte, wie die Antartica und die 8. Sinfonie sie zeigten. In ihr zeigt sich auch der Einfluss seiner Variationen für Blasorchester: im Einsatz eines Flügelhorns und eines Saxophontrios als verblüffende Ergänzungen des Sinfonieorchesters. Auf welche Ideen mochten diese Klänge einen Komponisten gebracht haben, der in seinem neunten Lebensjahrzehnt stand? Es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie er im hohen Alter auf sein Leben zurückblickte, vielleicht im Wunsch nach Rückbesinnung, und dabei schließlich jene Art von Melodie fand, die er „sein Leben lang schreiben wollte und doch nie hinbekommen“ hatte.

Vaughan Williams räumte ein, dass ein kleiner Teil des thematischen Materials der Sinfonie in einem früheren, unvollendeten Werk wurzelte—ein nobles Thema, auch dann des Aufgreifens wert, wenn es sechzig Jahre zuvor nichts Bedeutendes hervorgebracht hatte. Jetzt, mit der schöpferischen Erfahrung eines ganzen Lebens im Hintergrund, fand es seine eigentliche Bestimmung, zusammen mit Nachklängen des e-Moll-Eingangschors von Bachs Matthäuspassion (der seinerseits die Schichten von Doppelchor, Knabenchor, zwei Orgeln und zwei Orchestern zusammenführt), eine „echte Hardy-Stimmung“—mit e-Moll als Grundtonart der Sinfonie.

Selten gewährt ein Komponist derart tiefe Einblicke in die Hintergründe eines Werks, wie es der Komponist im Einführungstext zur Uraufführung tat. Die Einführung offenbart die inhaltliche Tiefe der Sinfonie und ihren melodischen Reichtum—Vaughan Williams führt in seinem Text nicht weniger als vierundzwanzig Themen an, ernsthaft, niemals oberflächlich und ganz fokussiert auf die organisch sich entfaltende Ausdruckswelt, wie sie sich aus seinem Einfall entwickelt hat. Weil allerdings sein Personalstil ihnen so vertraut war, schrieben einige Kritiker zunächst (hier paraphrasiert), der Komponist „wiederhole Gesten, die uns mittlerweile wohlbekannt sind“. Das Urteil, die Sinfonie komme den Erwartungen der Hörer allzu sehr entgegen, führte dazu, dass sie einige Jahre lang eher geringgeschätzt wurde. Erst ein bahnbrechender Essay in der Times im Januar 1960, verfasst von deren Chefkritiker William Mann, sollte zu einer Neubewertung der Sinfonie führen. Wie im Fall der Antartica—und der 8. Sinfonie—dauerte es eine Weile, bis sich die Erkenntnis durchsetzte, dass Vaughan Williams in seinen späten Meisterwerken neue Ideen behandelte und Antworten auf Fragen fand, die sich ihm jahrzehntelang entzogen hatten.

Mag sein, dass der thematische Reichtum der 9. Sinfonie oberflächliche Beobachter eines Besseren belehrt; doch schon ihre bloße Existenz provoziert. Die Schlusstakte der 8. Sinfonie geraten unvermittelt zu bedrohlichem Moll; die der 9. Sinfonie münden in leuchtendes E-Dur, Ausdruck von Vaughan Williams’ Zuversicht.

Vaughan Williams starb in der Nacht vor der ersten Aufnahme der 9. Sinfonie, er erlebte sie also nie in jener detaillierten Weise, wie eine Aufnahmesituation sie dem anwesenden Komponisten bietet. Heute gilt Vaughan Williams’ Neunte als sein sinfonischer Abschiedsgruß—dabei finden sich unter seinen Manuskripten im British Museum Skizzen zu zwei weiteren Sinfonien. Hätte er vier oder fünf Jahre länger gelebt—wie hätten wohl seine zehnte und elfte Sinfonie geklungen? Wie seine neue Oper, die bei seinem Tod als noch unrevidierter Klavierauszug vorlag, und wie sein unvollendetes Cellokonzert?

Robert Matthew-Walker © 2023
Deutsch: Friedrich Sprondel

Prelude
To suffer woes which Hope thinks infinite;
To forgive wrongs darker than death or night;
To defy Power, which seems omnipotent;
Neither to change, nor falter, nor repent:
This … is to be
Good, great and joyous, beautiful and free;
This is alone Life, Joy, Empire and Victory.

from Act IV of Prometheus Unbound by Percy Bysshe Shelley (1792-1822)

Scherzo
There go the ships: and there is that Leviathan
whom thou hast made to take his pastime therein.

Psalm 104: 26

Landscape
Ye ice-falls! ye that from the mountain’s brow
Adown enormous ravines slope amain—
Torrents, methinks, that heard a mighty voice,
And stopped at once amid their maddest plunge!
Motionless torrents! silent cataracts!

lines 49-53 of Hymn Before Sunrise, in the Vale of Chamouni by Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Intermezzo
Love, all alike, no season knows, nor clime,
Nor hours, days, months, which are the rags of time.

lines 9 & 10 of The Sun Rising by John Donne (1572-1631)

Epilogue
I do not regret this journey …
We took risks, we knew we took them;
things have come out against us,
and therefore we have no cause for complaint.

from the last diary entry of Captain Robert Falcon Scott (1868-1912)

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