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Guillaume de Machaut (c1300-1377)

Songs from Remede de Fortune

The Orlando Consort Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Label: Hyperion
Recording details: November 2021
Parish Church of St John the Baptist, Loughton, Essex, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by David Hinitt
Release date: February 2023
Total duration: 71 minutes 43 seconds

Cover artwork: Remede de Fortune (c1350-1355, fol 51r detail).
© Photo Josse / Bridgeman Images

The story told by the Remede may be familiar—episodes of courtly life and love in fourteenth-century France—but from it Machaut develops a magisterial work exploring themes of philosophy, psychology and artistic endeavour.


‘We must salute Hyperion, which has apparently recorded the last two albums of what will be the complete Machaut music, all from the same four wonderful singers. We look forward with bated breath to the completion of that project’ (Gramophone)

‘What I love about this recording is that it’s chamber music … it’s been the same group of singers all the way through this project. They’ve been working together on this repertoire with the same production team as well, so it really is a passion project and they perform it with such musicality … there’s an amazing attention to the text … you get this seamless musical texture; it’s quite remarkably done … in terms of being ambassadors for this music they do an extraordinary job, and we must say something about the whole package, because the essay, the illustrations, the look and feel of everything—it’s so helpful’ (BBC Record Review)

‘Exceedingly good … singing together, the group’s blend is breathtaking. But it is actually the moments when each member performs separately that carry the most musical and dramatic weight, each conveying a vast spectrum of emotion resulting from the pangs and pleasures of love, hope, fortune, and misfortune. Like a Matryoshka doll, they are thus able to multiply themselves—while they are only four singers, each contains a multitude of voices, personalities, characters, and moods’ (Early Music America, USA)

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This album is the ninth of a projected eleven instalments recording the complete musical works of Guillaume de Machaut (c1300-1377), France’s pre-eminent poet-composer of the fourteenth century, extolled upon his death by his younger contemporary Eustache Deschamps as ‘le nouble rhetorique’ (‘the noble rhetorician’) and ‘flour de flours de toute melodie’ (‘flower of the flowers of every melody’). Machaut’s professional activities were divided between an ecclesiastical career, culminating in his appointment as canon at the cathedral in Reims, where he was in residence by 1340, and service throughout his life to members of three generations of the French nobility. These patrons—including John of Luxembourg, King of Bohemia; his daughter Bonne of Luxembourg and her husband, the future John II of France; and their children, Charles V of France and John, Duke of Berry—provided the audience for Machaut’s significant corpus of lyric poems with and without musical settings, and were the dedicatees of and sometimes protagonists in his long narrative poems (dits amoureux). Machaut’s noble patrons also commissioned and collected sumptuous manuscripts in which the composer’s works were gathered, ensuring their preservation to this day.

The songs recorded here are found among Machaut’s collected works not as standalone pieces, but embedded into a narrative in which their composition and performance play a dramatic role. The Remede de Fortune is a dit amoureux, a genre of narrative poetry whose history extends back to the thirteenth century. Machaut composed over a dozen of these works throughout his life; their contents, often representing fictional alter egos of himself and his patrons, were depictions in microcosm of the courtly life of late medieval France. The judgement of the King of Bohemia, for example, featured Machaut’s real-life patron John of Luxembourg, King of Bohemia; its companion The judgement of the King of Navarre, as well as Comfort for a friend, paid homage to Charles II, King of Navarre, while John, Duke of Berry was fictionalized in The fountain of love.

The Remede de Fortune is one of two of Machaut’s dits amoureux to feature interpolated musical compositions (songs from the other one, Le Voir Dit, were recorded by The Orlando Consort on Hyperion CDA67727). Written in the poetic form of octosyllabic rhyming couplets, characteristic of the genre, the 4,200-line Remede tells the story of a young man’s love for a noble lady, leading to an emotional crisis whose resolution provokes his maturation. The simple story, however, is a frame providing Machaut the opportunity to explore deeper issues of philosophy, psychology and artistic achievement. It is at once a coming-of-age story charting the emotional life of a young man; a manual for proper courtly behaviour toward ladies; an encyclopaedia of lyric and musical forms of the mid-fourteenth century; and a granular description of courtly life. (While the identity of the lady is not made explicit, scholars believe that she can be identified as Bonne of Luxembourg, whom Machaut described as his patron later in life.) The Remede de Fortune in its original manuscript context is also an extraordinary work of multimedia artistry, combining text, music and illuminations by one of the most important workshops of fourteenth-century Paris.

The central question of the work is both timeless and cross-cultural: how to protect oneself against the vagaries of Fortune. Machaut’s presentation of the issue in the Remede constitutes a re-staging of the famous work of Boethius, The consolation of philosophy, written more than 800 years earlier, when the author was in prison awaiting a wrongful execution on charges invented by his political enemies. In The consolation of philosophy a despairing Boethius is visited by the personified Lady Philosophy, who instructs him how to regain his emotional and intellectual composure. Machaut’s protagonist Lover, in despair over a setback in his love affair, is visited and counselled by the personified Hope. Both Philosophy and Hope use the Socratic method of questioning to prod the narrators into the realization that Fortune only controls transient and material things external to themselves, while they themselves always remain in possession of their minds and are therefore impervious to reversals of Fortune.

Music plays a crucial role in the Remede’s narrative: songs both drive and accompany the action, and the work constitutes a major statement about music’s power to move the emotions. The seven interpolated songs present an encyclopaedic survey of seven different lyrico-musical genres, beginning with those of the thirteenth-century ars antiqua—the lay (tracks 1-3), complainte (tracks 4-6) and chanson roial (track 7)—and then moving to the shorter lyric genres of the fourteenth century, set in the rhythmically more subtle ars nova style: the baladelle (track 8) and ballade (track 9/12), the virelai (track 10) and the rondeau (track 11). The progression through the songs from older to newer genres also tracks the changing balance between poetry and music that occurred between the thirteenth and fourteenth centuries. The songs presented in the first two works have long and involved texts set to a monophonic melody, while the poems of the ars nova get shorter and shorter as the music becomes more elaborate.

The Remede’s narrative impetus is provided early on by the lay, a song that the Lover composes to express his love for the lady. The lay was the longest and most complicated poetic genre of Machaut’s time, containing twelve stanzas, each of which has its own rhyme and metrical scheme. Machaut’s lays are also often musically virtuosic, containing an enormous vocal range and highly differentiated melodic gestures, and this one is no exception. The recording on this album is in fact split among three singers of different voice types to accommodate the enormous range of the song.

Although the Lover has no intention of showing the lay to the lady, he happens to be in her presence when she is given a copy (without attribution) and she asks the Lover to recite it for her. Once he has done so, she asks him who wrote it. He is afraid to admit that he is the author and is so tongue-tied by this question that he falls into a kind of trance and walks off without responding, a major courtly faux pas. He walks until he finds himself in the Garden of Hesdin—a real-life garden in Artois, famous for its elaborate automata and well known to Machaut’s noble audience—and then, overcome with despair, he composes a ‘complainte’ about Fortune. While the lay was maximally contrasting in poetic and musical invention, written by a poet at the height of his powers, the complainte is static, containing thirty-six stanzas of the same musical setting and metrical structure, though with different rhymes in each stanza. Thus the two long monophonic songs at the beginning of the work represent the wild swings of emotion of the young, inexperienced lover, from giddy emotional excess to the numbness of despair. (A full performance of all thirty-six verses of the complainte would take over an hour to perform; for this recording we have chosen fifteen of the verses.)

The complainte’s end seems to stage the Lover’s death; in its last lines he ‘render[s] up my soul, / My hands joined, my head bowed’. Indeed, after finishing the complainte, the Lover reports that he is lying motionless, and that all his senses have left him, as someone who sees death before him. At this point he is suddenly aware of a beautiful lady who has appeared by his side. She is the personified Hope who has come to counsel him out of his despair and to teach him the ‘remedy’ to protect himself against Fortune. The essence of Hope’s message is contained in the two songs that she sings to the Lover—songs that form the turning point of the narrative, project its philosophical message, and exemplify the historical progression of musical style. The jaunty, upward-scampering melody of Joye, plaisance (track 7) conveys Hope’s central message: that true love engenders only positive emotions, so that the true lover is always happy and self-sufficient. A lover who claims to be suffering is not experiencing true love, but rather Desire.

Hope’s second song, En amer a douce vie (track 8), marks a turning point in the musical style represented in the Remede, where we finally hear a polyphonic song organized and controlled by the new rhythmic potential of ars nova notation. This is clearly a moment that requires suspension of disbelief in the narrative, since we must imagine that Hope is performing a song that in fact requires four singers! Machaut seems to acknowledge the novelty of the song in the text of the Remede, for after it is over, the Lover narrates that ‘I had never heard a harmony with such sweetness’. The sweet harmony, together with the pleasing words, brings the Lover so much joy that he tells us that he makes sure to memorize words and music on the spot, a task that requires enormous effort: ‘All the faculties of the five senses that God gave me were so directed toward this end that I had no intention or thought of concentrating on anything else.’

Hope’s songs have thus effected the full return of the Lover’s senses that had been stripped away by the end of his own complainte, once again showing the power of song to effect well-being. The Lover notices for the first time that the garden is full of singing birds, and their song completes his recovery, leading him to compose a ballade, Dame, de qui (tracks 9 & 12). The ballade’s form is similar to that of the preceding baladelle: both are three-stanza poems with a refrain in the last line, set to bipartite music, but the baladelle repeats both musical sections (aabb), while the ballade repeats only the first (aab). The formal similarity suggests that the Lover is modelling himself upon Hope, and the ballade’s textual content also shows how thoroughly the Lover has internalized Hope’s teaching: he expresses his current state of joy that derives from contemplating the lady and the hope he has of seeing her. In addition, the Lover is now employing polyphony, also seemingly following Hope’s model; the change from monophony to polyphony can thus be read as a kind of musical metaphor for the enchanted state of mind he enters when he is thinking like a true lover. In the Remede’s earliest manuscript version the ballade is copied in two-voice polyphony: a cantus voice that sings the text, and a tenor, as recorded on track 9. In later versions the number of polyphonic voices increases to four, as heard on track 12, significantly enriching the contrapuntal texture with the addition of triplum and contratenor (respectively above the existing cantus and tenor) parts.

Following the composition of the ballade, the Lover returns to the court, and as he arrives he comes upon a large company of people, including his lady, dancing in a meadow. He notes that there were no instruments or minstrels, ‘but diverting, courtly and lively little songs’ sung by the participants. The lady invites him to dance, and soon after to sing, and he complies by singing the monophonic virelai Dame, a vous (track 10), whose dance-like quality is heard in its rhythmic verve and use of hemiola, and whose third stanza seems to refer directly to the Lover’s inability to tell his lady of his feelings earlier in the story. Immediately after he finishes, we are told, a young lady begins another song and the dancing continues unabated; here we get a picture of what these social dances might have been like: one song folding into another, until finally it is time to return to the castle, hear Mass and have dinner.

As they walk back to the castle, the lady asks the Lover why he disappeared so suddenly earlier, and, bolstered by Hope’s teaching, the Lover explains the whole story, recapitulating for her the events of the narrative thus far. As proof of his feelings of love, he tells her, if she ‘looks over that last little song I sang [track 10], whose words and music I composed, you could readily discover whether I lie or speak the truth’. The song thus authenticates the Lover’s emotions, and the lady accepts his love. The after-dinner entertainment includes an elaborate list of nearly two dozen instruments of all sizes and sounds, which nevertheless performed ‘without discord’, and then performances by singers so skilled in both ‘old and new styles’ of music that they were superior to Orpheus.

At the end of the festivities, the guests take their leave, and the Lover lingers so that he can speak privately with his lady. In this meeting they exchange rings, with Hope officiating in a kind of quasi-formal acknowledgement of their status as lovers, and as the Lover departs he composes a rondeau (track 11) to express his feelings. The rondeau is the shortest of all the lyric forms practised by Machaut, and its two-line refrain, ‘My lady, my heart remains with you, / Though I am leaving you behind’, encapsulates the Lover’s feelings of the moment, conveying the impression that the rondeau was composed on the spot. This song is extremely melismatic, the words nearly getting lost in a sea of polyphonic voices. Is it fanciful to hear in the cascading notes something like the abundant happiness that the Lover is feeling in that moment?

Anne Stone © 2023

Cet album est le neuvième d’un projet d’enregistrement en onze volumes de l’intégrale de l’œuvre musical de Guillaume de Machaut (vers 1300-1377), l’éminent poète-compositeur français du XIVe siècle porté aux nues à sa mort par son jeune contemporain Eustache Deschamps comme «le nouble rhetorique» et «flour de flours de toute melodie». Machaut exerça plusieurs activités professionnelles: il mena d’une part une carrière ecclésiastique aboutissant à sa nomination au poste de chanoine à la cathédrale de Reims, où il fut en résidence à partir de 1340, et fut toute sa vie au service de trois générations de membres de la noblesse française. Ces protecteurs—notamment Jean de Luxembourg, roi de Bohême; sa fille Bonne de Luxembourg et son mari, le futur Jean II le Bon de France; et leurs enfants, Charles V de France et Jean, duc de Berry—constituèrent un auditoire à l’important corpus de poèmes lyriques de Machaut, avec et sans musique, et furent les dédicataires et parfois les protagonistes de ces longs poèmes narratifs (dits amoureux). Les nobles protecteurs de Machaut commandèrent et réunirent aussi de somptueux manuscrits dans lesquels étaient regroupées les œuvres de ce compositeur, assurant leur préservation jusqu’à ce jour.

Les chansons enregistrées ici ne sont pas des pièces isolées parmi les œuvres complètes de Machaut, mais sont incluses dans un récit où leur composition et leur exécution jouent un rôle dramatique. Remede de Fortune est un dit amoureux, un genre de poésie narrative dont l’histoire remonte au XIIIe siècle. Machaut composa plus d’une dizaine de ces œuvres tout au long de sa vie; leurs contenus, représentant souvent des alter egos fictifs de lui-même et de ses protecteurs, sont des représentations en microcosme de la vie de cour en France à la fin du Moyen Âge. Le Jugement du roi de Behaigne («Jugement du roi de Bohême»), par exemple, présente la vie réelle de son protecteur Jean de Luxembourg, roi de Bohême; son pendant, le Jugement dou roy de Navarre («Jugement du roi de Navarre»), ainsi que Confort d’ami rendent hommage à Charles II, roi de Navarre, alors que la vie de Jean, duc de Berry, est romancée dans la Fonteinne amoureuse («Fontaine amoureuse»).

Remede de Fortune est l’un des deux dits amoureux de Machaut dans lesquels sont insérées des compositions musicales (des chansons de l’autre dit, Le Voir Dit, ont été enregistrées par The Orlando Consort chez Hyperion sous la référence CDA67727). Écrit dans la forme poétique des couplets rimés octosyllabiques, caractéristique du genre, les quatre mille deux cents vers du Remede de Fortune racontent l’histoire de l’amour d’un jeune homme pour une noble dame, qui débouche sur une crise émotionnelle dont il ressort muri, une fois cette crise résolue. Toutefois, cette simple histoire est un cadre qui offre à Machaut l’opportunité d’explorer des questions plus profondes en matière de philosophie, de psychologie et de réussite artistique. Il s’agit à la fois d’un récit initiatique retraçant la vie sentimentale d’un jeune homme; d’un manuel de bon comportement courtois envers les dames; d’une encyclopédie des formes lyriques et musicales du milieu du XIVe siècle; et d’une description détaillée de la vie de cour. (Si l’identité de la dame n’est pas rendue explicite, les érudits pensent qu’il pourrait s’agir de Bonne de Luxembourg, que Machaut qualifiera plus tard de protectrice.) Dans le contexte du manuscrit original, Remede de Fortune est aussi une exceptionnelle réalisation artistique pluridisciplinaire de l’un des ateliers parisiens les plus importants du XIVe siècle, alliant texte, musique et enluminure.

La question essentielle que soulève cette œuvre est à la fois intemporelle et transculturelle: comment se protéger des caprices de la Fortune? Dans Remede de Fortune, la façon dont Machaut présente cette question constitue une remise en scène de l’œuvre célèbre de Boèce, La consolation de la philosophie, écrite plus de huit siècles auparavant, quand l’auteur était emprisonné dans l’attente d’une exécution arbitraire sur des chefs d’inculpation inventés par ses adversaires politiques. Dans La consolation de la philosophie, Boèce désespéré reçoit la visite de Dame Philosophie personnifiée, qui lui enseigne comment retrouver son calme émotionnel et intellectuel. Le protagoniste amoureux de Machaut, désespéré par un revers dans sa relation sentimentale, reçoit la visite et les conseils de l’Espérance personnifiée. La Philosophie comme l’Espérance utilisent la méthode socratique du questionnement pour inciter les narrateurs à prendre conscience du fait que seule la Fortune contrôle les choses éphémères et matérielles extérieures à eux-mêmes, alors qu’ils restent toujours en possession de leur esprit et peuvent donc se montrer indifférents aux revers de la Fortune.

La musique joue un rôle essentiel dans le récit du Remede de Fortune: les chansons conduisent l’action tout en l’accompagnant, et l’œuvre constitue une déclaration majeure sur le pouvoir de la musique à modifier les émotions. Les sept chansons insérées présentent une étude encyclopédique de sept différents genres lyrico-musicaux, en commençant par ceux de l’ars antiqua du XIIIe siècle—le lay (plages 1-3), la complainte (plages 4-6) et la chanson roial plage 7—puis en allant vers les genres lyriques plus brefs du XIVe siècle, dans le style de l’ars nova plus subtil sur le plan rythmique: la baladelle (plage 8) et la ballade (plage 9/12), le virelai (plage 10) et le rondeau (plage 11). L’évolution qui se produit entre les chansons des genres plus anciens et plus nouveaux suit la trace de l’équilibre changeant entre la poésie et la musique qui survint entre les XIIIe et XIVe siècles. Les chansons présentées dans les deux premières œuvres ont des textes longs et compliqués sur une mélodie monophonique, alors que les poèmes de l’ars nova sont de plus en plus courts au fur et à mesure que la musique devient plus élaborée.

L’élan narratif du Remede de Fortune est fourni dès le début par le lay, une chanson que l’amoureux compose pour exprimer l’amour qu’il porte à la dame. Le lay était le genre poétique le plus long et le plus complexe de l’époque de Machaut, composé de douze strophes dont chacune avait son propre schéma de rime et de métrique. En outre, les lays de Machaut sont souvent d’une grande virtuosité musicale, avec une étendue vocale considérable et des gestes mélodiques très différenciés, et celui-ci n’y fait pas exception. Dans cet album, l’enregistrement est en fait réparti entre trois chanteurs de différents types de voix pour s’adapter à la très grande tessiture de cette chanson.

Bien que l’amoureux n’ait pas l’intention de montrer le lay à la dame, il se trouve être en sa présence lorsqu’elle en reçoit un exemplaire (non attribué) et elle demande à l’amoureux de le lui réciter. Une fois qu’il l’a fait, elle lui demande qui l’a écrit. Il a peur d’admettre qu’il en est l’auteur et cette question le rend tellement muet qu’il entre dans une sorte de transe et s’en va sans lui répondre, un faux pas majeur en matière d’amour courtois. Il marche jusqu’à ce qu’il se retrouve dans le Jardin de Hesdin—un jardin qui existe vraiment en Artois, célèbre pour ses automates élaborés et bien connus des auditoires nobles de Machaut—et ensuite, en proie au désespoir, il compose une «complainte» sur Fortune. Bien que le lay soit extrêmement contrasté en terme d’invention poétique et musicale, sous la plume d’un poète au sommet de ses capacités, la complainte est statique, avec trente-six strophes sur la même musique et la même structure métrique, mais avec des rimes différentes à chaque strophe. Ainsi, les deux longues chansons monophoniques au début de l’œuvre représentent les importantes fluctuations sentimentales du jeune amoureux inexpérimenté, de l’excès émotionnel irréfléchi à la torpeur du désespoir. (Une exécution intégrale des trente-six strophes de la complainte durerait plus d’une heure; dans cet enregistrement, nous en avons choisi quinze.)

La fin de la complainte semble mettre en scène la mort de l’amoureux; dans ses derniers vers, il dit: je «rends mon âme, / Mes mains jointes, ma tête baissée». En fait, après avoir terminé la complainte, l’amoureux déclare qu’il est allongé immobile et que tous ses sens l’ont quitté, comme quelqu’un qui voit la mort devant lui. À ce stade, il prend soudain conscience de la présence d’une très belle dame à ses côtés. C’est l’Espérance personnifiée, venue lui prodiguer ses conseils pour sortir de son désespoir et lui enseigner le «remède» pour se protéger contre Fortune. L’essence du message d’Espérance est contenu dans les deux chansons qu’elle chante à l’amoureux—chansons qui constituent le tournant du récit, projettent son message philosophique et illustrent l’évolution historique du style musical. La mélodie enjouée de Joye, plaisance (plage 7) qui gambade vers l’aigu traduit le principal message d’Espérance: l’amour vrai n’engendre que des émotions positives si bien que le véritable amoureux est toujours heureux et se suffit à lui-même. Un amoureux qui prétend souffrir n’éprouve pas le véritable amour, mais plutôt le désir.

La deuxième chanson d’Espérance, En amer a douce vie (plage 8), marque un tournant dans le style musical représenté dans Remede de Fortune, où on entend finalement un chant polyphonique organisé et régulé par le nouveau potentiel rythmique de la notation de l’ars nova. C’est à l’évidence un moment qui exige la suspension de l’incrédulité dans le récit, car nous devons imaginer qu’Espérance exécute une chanson qui requiert en fait quatre chanteurs! Machaut semble souligner la nouveauté de la chanson dans le texte du Remede de Fortune, car une fois terminée, l’amoureux raconte: «Je n’avais jamais entendu auparavant une harmonie d’une telle douceur.» La douce harmonie, alliée à des paroles agréables, apporte tant de joie à l’amoureux qu’il nous dit faire en sorte de mémoriser sur le champ le texte et la musique, ce qui requiert un effort considérable: «Toutes les facultés des cinq sens que Dieu m’a donnés étaient tellement dirigées vers cet objectif que je n’avais ni l’intention ni la moindre idée de me concentrer sur quoi que soit d’autre.»

Grâce aux chansons d’Espérance, l’amoureux retrouve tous ses sens dont il avait été dépouillé à la fin de sa propre complainte, ce qui montre une fois encore le pouvoir de la chanson pour parvenir au bien-être. L’amoureux remarque pour la première fois que le jardin regorge d’oiseaux qui chantent, et leur chant parachève sa guérison, l’amenant à composer une ballade, Dame, de qui (plages 9 & 12). La forme de la ballade est identique à celle de la baladelle qui précède: toutes deux sont des poèmes de trois strophes avec un refrain au dernier vers, sur une musique bipartite, mais la baladelle répète les deux sections musicales (aabb), alors que la ballade ne reprend que la première (aab). La similitude formelle suggère que l’amoureux se modèle sur Espérance, et le contenu du texte de la ballade montre aussi à quel point il a profondément intériorisé l’enseignement d’Espérance: il exprime sa joie actuelle provenant de la contemplation de la dame et de l’espoir qu’il a de la voir. En outre, l’amoureux emploie maintenant la polyphonie, suivant aussi apparemment le modèle d’Espérance; le passage de la monophonie à la polyphonie peut ainsi être interprété comme une sorte de métaphore musicale du merveilleux état d’esprit qui l’envahit lorsqu’il pense comme un véritable amoureux. Dans la version manuscrite antérieure du Remede, la ballade est copiée dans une polyphonie à deux voix: une voix cantus qui chante le texte, et un ténor, comme c’est enregistré plage 9. Dans les versions ultérieures, le nombre de voix polyphoniques passe à quatre, comme on l’entend plage 12, ce qui enrichit considérablement la texture contrapuntique.

Après la composition de la ballade, l’amoureux retourne à la cour et, en y arrivant, il tombe sur un important groupe de personnes, notamment sa dame, qui dansent dans une prairie. Il remarque qu’il n’y avait ni instruments ni ménestrels, «mais de petites chansons divertissantes, courtoises et pleines d’entrain» chantées par les participants. La dame l’invite à danser et, peu après, à chanter, et il s’exécute en chantant le virelai monophonique Dame, a vous (plage 10), dont on perçoit le caractère dansant dans sa verve rythmique et l’emploi de l’hémiole, et dont la troisième strophe semble faire directement allusion à l’incapacité de l’amoureux de faire part à sa dame de ses sentiments plus tôt dans l’histoire. Juste après la fin de sa chanson, nous dit-on, une jeune dame en commence une autre et la danse continue toujours aussi animée; nous avons ici une représentation de ce à quoi pouvaient ressembler ces danses sociales: les chansons s’enchaînant les unes derrière les autres, jusqu’à ce qu’il soit finalement l’heure de retourner au château, d’entendre la messe et de dîner.

En retournant au château, la dame demande à l’amoureux pourquoi il avait disparu si subitement et, stimulé par l’enseignement d’Espérance, l’amoureux explique toute l’histoire, récapitulant pour elle les évènements qui se sont déroulé dans le récit jusqu’à présent. Comme preuve de ses sentiments d’amour, il lui déclare que si elle «prête attention à cette petite chanson que j’ai chantée [Dame, a vous], dont j’ai composé les paroles et la musique, vous pourriez aisément découvrir si je mens ou si je dis la vérité». La chanson authentifie ainsi les émotions de l’amoureux, et la dame accepte son amour. Après le dîner, le divertissement comporte une liste élaborée de près de deux dizaines d’instruments de toutes tailles et sonorités, qui néanmoins jouent «sans dissonance», puis des exécutions par des chanteurs si talentueux, à la fois dans les «styles anciens et nouveaux» de musique, qu’ils étaient supérieurs à Orphée.

À la fin des festivités, les invités prennent congé et l’amoureux s’attarde pour pouvoir parler en privé avec sa dame. Au cours de cette entrevue, ils échangent des anneaux, Espérance officiant dans une sorte de reconnaissance quasi formelle de leur statut d’amoureux, et lorsque l’amoureux s’en va, il compose un rondeau (plage 11) pour exprimer ses sentiments au moment de son départ. Le rondeau est la plus courte de toutes les formes lyriques pratiquées par Machaut, et son refrain de deux vers, «Dame, mon cuer en vous remaint, / Comment que de vous me depart», résume les sentiments de l’amoureux à cet instant, donnant l’impression que le rondeau a été composé sur le coup. Ce rondeau est extrêmement mélismatique, les paroles se perdant presque dans une mer de voix polyphoniques. Est-ce fantaisiste d’entendre dans la cascade de notes quelque chose qui ressemble à l’immense bonheur que ressent l’amoureux à ce moment-là?

Anne Stone © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Dieses Album ist die neunte von elf geplanten Produktionen der gesamten musikalischen Werke von Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), Frankreichs bedeutendstem Dichter und Komponisten des 14. Jahrhunderts, der nach seinem Tod von seinem jüngeren Zeitgenossen Eustache Deschamps als „le nouble rhetorique“ („der edle Rhetoriker“) und „flour de flours de toute melodie“ („Blume der Blumen jeder Melodie“) gepriesen wurde. Machauts berufliche Tätigkeit teilte sich in eine kirchliche Laufbahn, an deren Höhepunkt seine Ernennung zum Kanonikus an der Kathedrale von Reims stand, wo er bis 1340 lebte, sowie in seinen lebenslangen Dienst für verschiedene Vertreter von drei Generationen des französischen Adels. Diese Mäzene—darunter Johann von Luxemburg, König von Böhmen, dessen Tochter Jutta von Luxemburg und ihr Ehemann, der spätere Johann II. von Frankreich, sowie deren Kinder, Karl V. von Frankreich und Johann, Herzog von Berry—bildeten das Publikum für Machauts bedeutendes Oeuvre lyrischer Gedichte (mit und ohne musikalische Vertonung) und waren die Widmungsträger und manchmal auch Protagonisten seiner langen Verserzählungen (dits amoureux). Machauts adlige Gönner gaben zudem diverse Prachthandschriften in Auftrag, die sie sammelten und in denen die Werke des Komponisten zusammengestellt sind, womit ihre Konservierung bis heute gesichert wurde.

Die hier eingespielten Lieder finden sich in Machauts gesammelten Werken nicht als eigenständige Stücke, sondern eingebettet in eine Erzählung, in der ihre Komposition und Aufführung eine dramatische Rolle spielt. Das Remede de Fortune („Medizin gegen die Fortuna“) ist ein dit amoureux, eine Gattung der erzählenden Dichtung, deren Geschichte bis ins 13. Jahrhundert zurückreicht. Machaut komponierte im Laufe seines Lebens mehr als ein Dutzend dieser Werke; ihr Inhalt, in dem oft fiktive Alter Egos seiner Gönner und seiner selbst auftreten, ist ein Mikrokosmos des höfischen Lebens im spätmittelalterlichen Frankreich. Das Jugement du roi de Bohême („Das Urteil des Königs von Böhmen“) zum Beispiel stellte Machauts realen Gönner Johann von Luxemburg, König von Böhmen, dar; das Schwesterwerk, Jugement du roi de Navarre („Das Urteil des Königs von Navarra“) sowie Confort d’ami („Trost für einen Freund“) huldigten Karl II, König von Navarra, während Johann, Herzog von Berry, in Fonteinne amoureuse („Der Brunnen der Liebe“) fiktionalisiert wurde.

Das Remede de Fortune ist einer von zwei dits amoureux Machauts, die musikalische Einschübe enthalten (Lieder aus dem anderen, Le Voir Dit, wurden vom Orlando Consort auf Hyperion CDA67727 aufgenommen). Das 4200 Zeilen lange Remede ist, der Tradition des Genres entsprechend, in achtsilbigen Reimpaaren verfasst und erzählt die Geschichte der Liebe eines jungen Mannes zu einer adligen Dame, was zu einer emotionalen Krise führt, deren Aufklärung seinen inneren Reifeprozess auslöst. Diese recht einfache Handlung bildet den Rahmen, welcher Machaut die Möglichkeit bietet, tiefere philosophische, psychologische und künstlerische Fragen auszuleuchten. Das Werk ist zugleich eine Geschichte über das Erwachsenwerden, die das Gefühlsleben eines jungen Mannes beschreibt, eine Anleitung zum korrekten höfischen Verhalten gegenüber Damen, ein Lexikon lyrischer und musikalischer Formen der Mitte des 14. Jahrhunderts sowie eine ausführliche Darstellung des höfischen Lebens. (Obwohl die Identität der Dame nicht explizit genannt wird, geht die Forschung davon aus, dass es sich dabei um Jutta von Luxemburg handelt, die Machaut später als seine Gönnerin bezeichnete.) Das Remede de Fortune in seinem ursprünglichen Manuskriptkontext ist zudem ein außergewöhnliches Werk multimedialer Kunstfertigkeit, in dem Text, Musik und Illuminationen aus einem der wichtigsten Pariser Ateliers des 14. Jahrhunderts vereint sind.

Die zentrale Frage des Werks ist sowohl zeitlos als auch kulturübergreifend: wie kann man sich gegen die Launen des Schicksals schützen? Machauts Darstellung des Themas im Remede stellt eine Neuinszenierung des berühmten Werks von Boethius, De consolatione philosophiae („Über den Trost der Philosophie“), dar, welches über 800 Jahre zuvor entstanden war, als der Autor im Gefängnis saß und auf seine unrechtmäßige Hinrichtung aufgrund einer von seinen politischen Feinden erfundenen Anklage wartete. In De consolatione philosophiae wird der verzweifelte Boethius von der personifizierten Dame der Philosophie aufgesucht, die ihm beibringt, wie er seine emotionale und intellektuelle Gelassenheit wiedererlangen kann. Machauts Protagonist, der Liebhaber, wird in seiner Verzweiflung über eine gescheiterte Liebesbeziehung von der personifizierten Hoffnung aufgesucht und beraten. Sowohl die Philosophie als auch die Hoffnung bedienen sich der sokratischen Fragemethode, um die Erzähler zu der Einsicht zu bringen, dass Fortuna—das Schicksal—nur die vergänglichen und materiellen, äußerlichen Dinge kontrolliert, während sie selbst immer im Besitz ihres Geistes bleiben und daher für Rückschläge des Schicksals unempfindlich sein können.

Die Musik spielt in der Erzählung des Remede eine entscheidende Rolle: die Lieder treiben die Handlung an und begleiten sie, und das Werk ist eine wichtige Aussage über die Kraft der Musik, die Gefühle zu bewegen. Die sieben eingeschobenen Lieder bieten einen umfassenden Überblick über sieben verschiedene lyrisch-musikalische Gattungen, beginnend mit denen der Ars antiqua des 13. Jahrhunderts—der Lay (Track 1-3), die Complainte (Track 4-6) und die Chanson roial (Track 7)—bis hin zu den kürzeren lyrischen Gattungen des 14. Jahrhunderts, die im rhythmisch subtileren Stil der Ars nova verfasst sind: die Baladelle (Track 8) und Ballade (Track 9/12), das Virelai (Track 10) und das Rondeau (Track 11). Die Fortschreitung der Lieder von älteren zu neueren Gattungen zeichnet auch die sich verändernde Balance von Dichtung und Musik vom 13. zum 14. Jahrhundert nach. Die Lieder der ersten beiden Werke haben lange und ausführliche Texte, die mit einer einstimmigen Melodie vertont sind, während die Gedichte der Ars nova immer kürzer werden und die Musik zunehmend ausgeschmückt gestaltet ist.

Der erzählerische Impuls des Remede wird schon früh durch den Lay geliefert, ein Lied, das der Liebhaber komponiert, um seine Liebe zu der Dame auszudrücken. Der Lay war die längste und komplizierteste lyrische Gattung zu Machauts Zeit und besteht aus zwölf Strophen, von denen jede ihr eigenes Reimschema und Metrum hat. Machauts Lays sind oft auch musikalisch virtuos, verlangen einen enormen Stimmumfang und enthalten hochdifferenzierte melodische Gesten—und dieser Lay bildet dabei keine Ausnahme. Der hier eingespielte Lay ist tatsächlich auf drei Sänger unterschiedlicher Stimmlagen aufgeteilt, um dem enormen Umfang des Liedes gerecht zu werden.

Obwohl der Liebhaber nicht die Absicht hat, der Dame den Lay zu zeigen, ist er zufällig in ihrer Gegenwart, als sie eine Abschrift (in der der Urheber nicht genannt ist) erhält und den Liebhaber bittet, es ihr vorzutragen. Nachdem er dies getan hat, fragt sie ihn, wer es geschrieben habe. Er traut sich nicht zuzugeben, dass er der Autor ist, und diese Frage verschlägt ihm so sehr die Sprache, dass er in eine Art Trance verfällt und davongeht, ohne zu antworten—ein großer höfischer Fauxpas. Er geht so lange, bis er sich im Garten von Hesdin wiederfindet—ein real existierender Garten in Artois, der für seine kunstvollen Automaten berühmt und Machauts adligem Publikum wohlbekannt ist—und komponiert dann, von Verzweiflung überwältigt, eine „Complainte“ über das Schicksal. Während der Lay in seiner lyrischen und musikalischen Erfindungsgabe äußerst kontrastreich war und von einem Dichter auf dem Höhepunkt seiner Kräfte geschrieben wurde, ist die Complainte statisch und enthält 36 Strophen mit jeweils derselben Musik und metrischen Struktur, allerdings mit unterschiedlichen Reimen in jeder Strophe. So stellen die beiden langen einstimmigen Lieder zu Beginn des Werks die wilden Gefühlsschwankungen des jungen, unerfahrenen Liebhabers dar, die vom schwindelerregenden emotionalen Überschwang bis zur verzweifelten Erstarrung reichen. (Eine vollständige Aufführung aller 36 Strophen der Complainte würde über eine Stunde dauern; für diese Aufnahme haben wir uns daher auf 15 Strophen beschränkt.)

Das Ende der Complainte scheint den Tod des Liebhabers zu inszenieren; in den letzten Zeilen gibt er seine „Seele auf, die Hände miteinander verbunden, das Haupt gesenkt“. Tatsächlich berichtet der Liebhaber nach Beendigung der Complainte, dass er regungslos daliegt und dass ihn alle Sinne verlassen haben, wie jemand, der den Tod vor sich sieht. In diesem Moment wird er sich plötzlich einer schönen Frau bewusst, die an seiner Seite erschienen ist. Sie ist die personifizierte Hoffnung, die gekommen ist, um ihm aus seiner Verzweiflung herauszuhelfen und ihn das „Heilmittel“ zu lehren, mit dem er sich vor dem Schicksal schützen kann. Der Kern der Botschaft der Hoffnung ist in den beiden Liedern enthalten, die sie dem Liebenden vorsingt—Lieder, die den Wendepunkt der Erzählung darstellen, ihre philosophische Botschaft vermitteln und die historische Entwicklung des Musikstils veranschaulichen. Die fröhliche, aufwärts gerichtete Melodie in Joye, plaisance (Track 7) vermittelt die zentrale Aussage der Hoffnung: dass wahre Liebe nur positive Gefühle hervorruft, so dass der wahrhaft Liebende immer glücklich und selbstgenügsam ist. Ein Liebender, der behauptet, zu leiden, erlebe nicht die wahre Liebe, sondern das Verlangen.

Das zweite Lied der Hoffnung, En amer a douce vie (Track 8), markiert einen Wendepunkt im musikalischen Stil des Remede, wo wir endlich ein mehrstimmiges Lied hören, das mit dem neuen rhythmischen Potenzial der Ars-nova-Notation organisiert und geführt ist. Dies ist eindeutig ein Moment, in dem Zweifel an der Erzählung außer Kraft gesetzt werden sollten, da man sich hier vorstellen muss, dass die Hoffnung ein Lied vorträgt, welches in Wirklichkeit vier Sänger erfordert! Machaut scheint die Neuartigkeit des Liedes im Text des Remede einzuräumen, denn am Ende des Liedes offenbart der Liebhaber, dass er noch nie „eine Harmonie von derartiger Süße“ gehört habe. Die süße Harmonie, zusammen mit den gefälligen Worten, bereitet dem Liebhaber so viel Freude, dass er erklärt, er würde sich Text und Musik an Ort und Stelle einprägen—eine Aufgabe, die enorme Anstrengungen erfordert: „Das Vermögen aller fünf Sinne, die Gott mir gegeben hat, waren so sehr auf dieses Ziel gerichtet, dass ich weder die Absicht noch den Gedanken hatte, mich auf etwas anderes zu konzentrieren.“

Die Lieder der Hoffnung haben also eine vollständige Rückkehr der Sinne des Liebhabers bewirkt, derer er bis zum Ende seiner eigenen Klage beraubt war—damit wird einmal mehr die Kraft des Gesangs demonstriert, für Wohlbefinden zu sorgen. Der Liebhaber bemerkt zum ersten Mal, dass der Garten voller singender Vögel ist, und ihr Gesang vollendet seine Genesung, was ihn dazu veranlasst, eine Ballade zu komponieren: Dame, de qui (Track 9/12). Die Form der Ballade ähnelt der vorangegangenen Baladelle: beide sind dreistrophige Gedichte mit einem Refrain in der letzten Zeile, die zweistimmig vertont sind. In der Baladelle werden allerdings beide musikalischen Abschnitte wiederholt (aabb), während in der Ballade nur der erste nochmals erklingt (aab). Die formale Ähnlichkeit deutet darauf hin, dass der Verliebte sich die Hoffnung zum Vorbild nimmt, und auch der Inhalt der Ballade zeigt, wie sehr der Liebhaber die Lehre der Hoffnung verinnerlicht hat: er drückt seinen gegenwärtigen Zustand der Freude aus, der sich aus der Betrachtung der Dame und seiner Hoffnung, sie wiederzusehen, ergibt. Außerdem bedient sich der Liebhaber nun der Mehrstimmigkeit, was ebenfalls dem Vorbild der Hoffnung zu folgen scheint. Der Wechsel von Einstimmigkeit zu Mehrstimmigkeit kann somit als eine Art musikalische Metapher für den verzauberten Geisteszustand interpretiert werden, in den er sich begibt, wenn er wie ein wahrer Liebhaber denkt. In der frühesten Manuskriptversion des Remede ist die Ballade in zweistimmiger Polyphonie notiert: eine Cantus-Stimme, die den Text singt, und ein Tenor, wie auf Track 9 zu hören ist. In späteren Versionen erhöht sich die Zahl der polyphonen Stimmen auf vier (vgl. Track 12), was die kontrapunktische Struktur erheblich bereichert.

Nach der Komposition der Ballade kehrt der Verliebte an den Hof zurück und trifft dort auf eine größere Gesellschaft, darunter auch seine Dame, die auf einer Wiese tanzt. Er stellt fest, dass es keine Instrumente oder Spielleute gibt, sondern „unterhaltsame, höfische und lebhafte kleine Lieder“, die von den Teilnehmern gesungen werden. Die Dame fordert ihn zum Tanzen und bald darauf zum Singen auf, und er kommt dieser Aufforderung nach, indem er das einstimmige Virelai Dame, a vous (Track 10) singt, ein tänzerisches Lied mit rhythmischem Schwung und Hemiolen, dessen dritte Strophe sich direkt auf die Unfähigkeit des Liebhabers zu beziehen scheint, der Dame seine Gefühle zu gestehen. Unmittelbar nachdem er geendet hat, so erfahren wir, beginnt eine junge Dame ein weiteres Lied, und der Tanz geht unvermindert weiter—hier bekommen wir einen Eindruck davon, wie diese Gesellschaftstänze ausgesehen haben könnten, nämlich dass ein Lied ins nächste überging, bis es schließlich Zeit war, zum Schloss zurückzukehren, die Messe anzuhören und zu Abend zu essen.

Auf dem Rückweg zum Schloss fragt die Dame den Liebhaber, warum er zuvor so plötzlich verschwunden sei, woraufhin der Liebhaber, gestärkt durch die Lehre der Hoffnung, ihr die ganze Geschichte erklärt und die bisherigen Ereignisse der Erzählung zusammenfasst. Um seine Liebe zu prüfen, erklärt er, solle sie sich das letzte kleine Lied, das er gesungen und dessen Text und Musik er komponiert hat (Track 10), noch einmal anschauen. Sie könne dann leicht erkennen, ob er lüge oder die Wahrheit sage. Das Lied ist also Ausdruck seiner Liebe, und die Dame nimmt sie an. Die Unterhaltung nach dem Essen umfasst eine umfangreiche Zusammenstellung von fast zwei Dutzend Instrumenten aller Größen und Klänge, die gleichwohl „ohne Misstöne“ gespielt werden, sowie Auftritte von im „alten und neuen Stil“ derart versierten Sängern, dass sie sogar Orpheus überlegen seien.

Am Ende der Feierlichkeiten verabschieden sich die Gäste, doch der Liebhaber bleibt noch zurück, um mit seiner Dame unter vier Augen zu sprechen. Bei diesem Treffen tauschen sie die Ringe aus, wobei die Hoffnung die Zeremonie leitet und ihren Status als Liebespaar sozusagen formal anerkennt. Als der Liebende sich verabschiedet, komponiert er ein Rondeau (Track 11), um seine Gefühle beim Abschied auszudrücken. Das Rondeau ist die kürzeste aller von Machaut praktizierten lyrischen Formen, und sein zweizeiliger Refrain, „Meine Dame, mein Herz bleibt bei dir, / Obwohl ich dich zurücklasse“, fasst die Gefühle des Liebhabers in diesem Moment zusammen und vermittelt den Eindruck, dass das Rondeau an Ort und Stelle komponiert wurde. Dieses Rondeau ist äußerst melismatisch gehalten und der Text verliert sich fast in dem Meer polyphoner Stimmen. Ist es überspannt, in den kaskadenartigen Tönen so etwas wie das überschwängliche Glück zu hören, das der Liebende in diesem Moment empfindet?

Anne Stone © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

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