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Franz Schubert (1797-1828)

Piano Sonatas D537 & 959

Garrick Ohlsson (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: November 2021
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Oscar Torres
Release date: March 2023
Total duration: 65 minutes 56 seconds

Cover artwork: Photograph © Marco Scataglini.

An inspired pairing of Schubert’s first completed piano sonata with one of the sublimely expansive masterpieces from his final year. Garrick Ohlsson delivers rather special results.


‘This is quite an inspired pairing, even if it risks giving you the mother of all earworms after hearing one of Schubert’s catchiest themes in two versions: the return of the whimsical melody of the second movement of the early(ish) A minor Sonata in its superior, Beethovenian guise as the Rondo finale of the late A major shows how extraordinary was the creative journey Schubert had undertaken in the space of just a decade. Garrick Ohlsson approaches both sonatas with a high sense of drama. This is big-boned pianism that rarely lacks immediacy or drive’ (Gramophone)

‘If you like your Schubert unfussy and unsentimental, then this recording from Garrick Ohlsson might be for you … Ohlsson emphasises the kinship between the two works, with an interpretative approach that remains broadly the same. His articulation is never less than precise, his fingers always nimble, emphasising the horizontal lines of the music. His touch is robust but never overpowering, often delicate, finding carefully judged shades of piano and pianissimo’ (BBC Music Magazine)

‘The power and the dynamic contrasts are telling, the measured tread of the Andantino is compelling, and that Scherzo [of D959] both measured—slower than many—but capricious as well’ (BBC Record Review)

‘The fluidity and poetry of Ohlsson’s playing are a joy. I sometimes think that what sounds like the undue protraction of the last movement [of D959] is symbolic of Schubert’s unwillingness to let go of his hold on life while still so young, and Ohlsson catches the mood of perseveration inherent in those desperate, breathless, cascading roulades and restless, left-hand repetitions. Excellent sound enhances the virtuosity of Ohlsson’s playing … a fine achievement’ (MusicWeb International)

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The year 1817 was one of new horizons for the twenty-year-old Schubert. Towards the end of the previous year he had abandoned the drudgery of teaching at his father’s school and moved into the luxurious Viennese home of his friend Franz von Schober. Almost immediately, he gave up his studies with Antonio Salieri, evidently irked by the venerable Italian’s insistence that he should give ‘the barbarous German language’ a wide berth. Resisting his teacher’s efforts to turn him into a cosmopolitan Italianate composer, Schubert had produced some 250 lieder during his miraculous song years of 1815 and 1816. With the championship of the baritone Johann Michael Vogl, his name would spread rapidly in Vienna over the following years. That his frantic pace of song production slackened in 1817 was partly due to his absorption in the challenge of the piano sonata.

Schubert had left two sonatas as fragments in 1815. Now he returned to the medium with renewed enthusiasm, inspired, no doubt, by the presence of a state-of-the-art six-octave piano in the Schober family apartment. Another factor behind this spate of sonata composition was his desire to establish himself as a composer in the serious instrumental genres. A sensitive but relatively modest pianist (one of his friends, Louis Schlösser, observed that ‘the expression of the emotional world within him far outweighed his technical accomplishment’), Schubert could not follow Mozart and Beethoven as a composer-virtuoso. But he could emulate them by publishing sonatas for the flourishing amateur market. It was surely with the hope—vain, as it turned out—of immediate publication that he composed three sonatas, and began at least three more, during 1817. While publishers were soon eager to acquire Schubert’s songs and piano dances, they baulked at issuing sonatas by a still relatively unknown twenty-year-old.

Schubert’s first completed piano sonata, the Sonata in A minor, D537, shows him poised between Classical tradition and a more Romantically subjective style. The opening of the first movement, in a driving 6/8 metre, has a heroic, Beethovenian cut. Characteristically, Schubert then undermines tonal stability by spiriting the music from A minor to its polar opposite, E flat major—a very un-Beethovenian move so early in a movement.

Schubert’s tonal adventures continue into the calmer second theme, which appears not in the Classically orthodox C major but the more colourful F major, shadowed with minor-keyed harmonies. Likewise equivocating between major and minor, the exposition ends with a two-note ‘sigh’ above a drumming pedal bass. From this figure Schubert derives virtually the whole development, by turns turbulent and reflective. Even a new lyrical melody in the remote key of A flat—which seems to emerge from nowhere—derives from the sighing motif.

The not-so-slow second movement, in E major, is a leisurely rondo in Schubert’s most easy-going, gemütlich vein. Again Schubert ranges wide harmonically, with an episode in C major and another in the far-distant key of D minor. The theme’s march background becomes foreground in the D minor episode, an etherealized military march held down to pianissimo almost throughout. The return to E major for the final appearance of the rondo theme entails some delicious modulatory sleight of hand. Eleven years later Schubert returned to the rondo theme, speeded it up slightly and gave it an added breadth and shapeliness in the finale of the A major sonata, D959.

The finale of D537 opens with an imposing A minor unison scale. But after a brief, haunting glimpse of B flat major, it quickly settles into cheerful conviviality, spiced by typically bold modulations and dramatic/quizzical pauses. There is a jaunty second theme that never remains in a single key for long. As in the first movement, the recapitulation arrives in the ‘wrong’ key, here E minor. Only in the coda does the main theme reappear in A minor to round off the structure. Slipping mysteriously to A major, the music then seems to fade into the distance before a final fortissimo thunderclap.

By the summer of 1828 Schubert’s often precarious health had deteriorated to the point where he was plagued by headaches and attacks of nausea. Yet he not only kept up a more-or-less active social life but continued to work at a feverish rate. In September, two months before his death, he completed four visionary masterpieces that crowned his work as a composer of instrumental music: the C major string quintet, and three large-scale piano sonatas—D958, D959 and D960—which he had been planning for several months and intended to dedicate to the composer-pianist Johann Nepomuk Hummel. When the firm of Diabelli finally published the sonatas in 1839, Hummel was dead; instead Diabelli dedicated them to a new champion of Schubert’s music, Robert Schumann.

The B flat major sonata, D960, especially, has acquired an aura of otherworldliness, as if the composer were already communicating from beyond the grave. We should, though, be wary of hearing Schubert’s final sonata triptych as a protracted farewell. While he realized that he was unlikely to make old bones, he had no inkling until his final illness in November that the autumn of 1828 would be his last. There is pathos, anguish and a sense of evanescence in these sonatas—rage, too, in the D958 C minor, and in the cataclysm of the D959 A major’s andantino—but also exuberance, humour and a sheer zest for life.

‘Who can do anything after Beethoven?’ Schubert once asked a friend, rhetorically. A generation later those sentiments were echoed by Brahms as he grappled with his first symphony. Beethoven’s mighty example remained both an inspiration and an awesome challenge for any nineteenth-century composer writing within the sonata tradition. Yet Schubert’s quintet and last three sonatas seem to confirm the notion that the self-effacing former schoolteacher was determined to establish himself as Beethoven’s successor after the master’s death in March 1827. Schubert modelled the finale of the A major sonata, D959, on the last movement of Beethoven’s sonata Op 31 No 1 (1802): not so much in its theme, which he adapted from his own A minor sonata, D537, but in its structure and textures, via a stormy development to the theme’s fragmentation in the coda and the whirlwind prestissimo send-off.

Yet far more striking than any similarities are the fundamental differences between the two composers. Where Beethoven is terse, Schubert is luxuriantly expansive in his lyricism, ‘as though there could be no ending, nor any embarrassment about what should come next, as the music ripples along songfully from page to page’, to quote Robert Schumann’s famous review of Schubert’s last three sonatas. In the finale of D959 there is no Beethovenian parallel for such an audacious stroke as the opening of the recapitulation in the remote key of F sharp major; and whereas Beethoven’s deceptions and pauses in the coda are pure comedy, Schubert’s are tinged with disquiet. In a final unprecedented ploy, Schubert rounds off the whole work with an unmistakable allusion to the sonata’s opening bars—the kind of unifying cyclic device later found in Liszt, Schumann and other Romantic composers.

The quasi-orchestral summons that opens the first movement—a chorale in an inner voice plus marcato octave leaps in the bass—generates some trenchant motivic argument à la Beethoven. Yet Schubert’s leisurely timescale and sensuous harmonic shifts, not least in the gently songful second theme, are entirely his own. And there is nothing remotely Beethovenian about most of the central development. Here Schubert uses a melodic fragment heard at the end of the exposition (which in turn derives from the second theme) as the basis for calm sequences that oscillate, as if transfixed, between C and B major before settling in A minor. The octave leaps then gradually take over, leading via a crescendo to a grand fortissimo restatement of the opening theme. In the coda Schubert transposes this theme to a higher octave, pianissimo, before the music dissolves, by way of a mysterious harmonic side-slip, into the ether.

Consciously intended or not, there are thematic links between the sonata’s opening theme and the two central movements. The marcato octaves feature both in the accompaniment of the andantino and in the skittish, aerial theme of the scherzo, with its suggestion of pizzicato strings. The scherzo’s pastoral trio then reinterprets the sonata’s opening theme, turning the falling octaves upside down above and below a warmly sustained melody that conjures the sonority of horns: one of so many instances in the sonata where Schubert’s piano-writing evokes other sound-worlds.

Several of Schubert’s late slow movements—most famously in the string quintet—are built on extreme contrasts of calm and turbulence. In D959’s andantino, though, the disruptive violence is without parallel. The movement opens as a remote, melancholy barcarolle, harmonized first in F sharp minor and then, with magical effect, in A major. Tonality and metre are undermined in a deceptively whimsical recitative-cum-cadenza that leads from F sharp to the infinitely remote key of C minor. Schubert then transforms the keyboard into a grotesque orchestra for a seismic fantasia that pushes rhythm and harmony to the brink of incoherence. After a series of fortissimo shocks and a quiet shift from C sharp minor to the parallel major, the nightmare gradually recedes. The barcarolle returns, rhythmically varied, with a new flowing accompaniment and a nagging rhythmic figure in the treble, before the music sinks to the depths, ppp. The trauma of the central outburst is never quite exorcized.

Alfred Brendel has aptly described the andantino’s terrifying, prophetic eruption as a nervous breakdown: a world away from the more familiar, gemütlich Schubert, but a searing expression of an equally crucial aspect of his musical persona and, dare one say, of the despair that intermittently raged within the man himself.

Richard Wigmore © 2023

L’année 1817 vit s’ouvrir de nouveaux horizons pour Schubert, qui avait alors vingt ans. À la fin de l’année précédente, il avait abandonné la corvée consistant à enseigner dans l’école de son père et s’était installé dans la luxueuse résidence viennoise de son ami Franz von Schober. Presque immédiatement, il abandonna ses études avec Antonio Salieri, manifestement agacé par l’insistance du vénérable Italien qui le poussait à éviter «la barbare langue allemande». Résistant aux efforts de son professeur pour le transformer en un compositeur italianisant cosmopolite, Schubert avait produit quelque 250 lieder pendant les miraculeuses «années-lieder» 1815 et 1816. Grâce à son champion, le baryton Johann Michael Vogl, son nom allait circuler rapidement à Vienne au cours des années suivantes. Si son rythme frénétique de production de lieder diminua en 1817, c’est en partie parce qu’il était absorbé par le défi de la sonate pour piano.

Schubert avait laissé deux sonates sous forme de fragments en 1815. Il revenait maintenant à ce moyen d’expression avec un regain d’enthousiasme, inspiré, sans aucun doute, par la présence d’un piano ultra moderne de six octaves dans l’appartement de la famille Schober. Derrière cette avalanche de sonates, il y avait un autre facteur: son désir de s’imposer comme compositeur dans les genres instrumentaux sérieux. Pianiste sensible mais relativement modeste (l’un de ses amis, Louis Schlösser, nota que «chez lui, l’expression de l’univers émotionnel surpassait de loin ses capacités techniques»), Schubert ne pouvait pas marcher sur les traces de Mozart et Beethoven comme compositeur-virtuose. Mais il pouvait rivaliser avec eux en publiant des sonates pour le marché amateur florissant. C’est certainement dans l’espoir—vain, en l’occurrence—d’une publication immédiate qu’il composa trois sonates, et en commença au moins trois autres, au cours de l’année 1817. Si les éditeurs avaient vite manifesté leur désir d’acquérir les lieder et danses pour piano de Schubert, il rechignèrent à publier des sonates d’un jeune homme de vingt ans encore relativement inconnu.

La première sonate pour piano achevée de Schubert, la Sonate en la mineur, D537, nous le montre partagé entre la tradition classique et un style plus romantiquement subjectif. Le début du premier mouvement, un 6/8 plein d’entrain, a une coupe beethovenienne héroïque. Selon son habitude, Schubert ébranle la stabilité tonale en passant de la mineur à mi bémol majeur, tonalité diamétralement opposée—un geste qui n’a rien de beethovenien si tôt dans un mouvement.

Les péripéties tonales de Schubert se poursuivent avec le second thème, plus calme, qui ne se présente pas en ut majeur, selon l’orthodoxie classique, mais en fa majeur, tonalité aux couleurs plus vives, assombrie par des harmonies mineures. De même, tergiversant entre majeur et mineur, l’exposition s’achève avec un «soupir» de deux notes sur une pédale bourdonnante à la basse. Schubert tire de cette figure la quasi totalité du développement, tour à tour turbulent et méditatif. Même une nouvelle mélodie lyrique dans la tonalité éloignée de la bémol majeur—qui semble venue de nulle part—découle du motif soupirant.

Le deuxième mouvement, qui n’est pas si lent, en mi majeur, est un rondo détendu dans la veine très souple, gemütlich, de Schubert. Schubert vagabonde largement sur le plan harmonique, avec un épisode en ut majeur et un autre dans la tonalité très éloignée de ré mineur. L’arrière-plan de marche du thème passe au premier plan dans l’épisode en ré mineur, une marche militaire éthérée qui reste pianissimo pratiquement du début à la fin. Le retour à mi majeur, pour la dernière apparition du thème du rondo, donne lieu à un délicieux tour de passe-passe modulatoire. Onze ans plus tard, Schubert reviendra au thème du rondo, en l’accélérant légèrement, et lui donnera davantage d’ampleur et d’élégance dans le finale de la Sonate en la majeur, D959.

Le finale de la sonate D537 commence par une imposante gamme à l’unisson en la mineur. Mais après une brève et obsédante vision fugitive de si bémol majeur, il s’installe rapidement dans une joyeuse convivialité, pimentée de modulations généralement audacieuses et de silences dramatiques/interrogateurs. Il y a un second thème enjoué qui ne reste jamais longtemps dans une même tonalité. Comme dans le premier mouvement, la réexposition arrive dans la «mauvaise» tonalité, ici mi mineur. C’est seulement dans la coda que le thème principal réapparaît en la mineur pour parachever la structure. Glissant mystérieusement en la majeur, la musique semble alors s’évanouir dans le lointain avant un coup de tonnerre final fortissimo.

À l’été 1828, la santé souvent précaire de Schubert s’était détériorée au point de souffrir sans arrêt de maux de tête et de crises de nausée. Pourtant, il menait non seulement une vie sociale plus ou moins active mais continuait à travailler à un rythme effréné. En septembre, deux mois avant sa mort, il acheva quatre chefs d’œuvre visionnaires qui couronnèrent son œuvre instrumental: le quintette à cordes en ut majeur et trois grandes sonates pour piano—D958, D959 et D960—qu’il avait l’intention d’écrire depuis plusieurs mois et qu’il voulait dédier au compositeur-pianiste Johann Nepomuk Hummel. Quand la maison d’édition de Diabelli finit par publier les sonates en 1839, Hummel était mort; à la place, Diabelli les dédia à un nouveau champion de la musique de Schubert, Robert Schumann.

La Sonate en si bémol majeur, D960, en particulier, a acquis une aura d’angélisme, comme si le compositeur était déjà en train de communiquer de l’outre-tombe. Nous devrions pourtant nous méfier de considérer le dernier triptyque de sonates comme un adieu prolongé. S’il se rendait compte qu’il avait peu de chance de faire de vieux os, il n’avait pas la moindre idée, jusqu’à sa dernière maladie au mois de novembre, que l’automne 1828 serait son dernier automne. Il y a du pathétique, de l’angoisse et une impression d’évanescence dans ces sonates—également de la colère dans la sonate en ut mineur, D958, et dans le cataclysme de l’andantino de la sonate en la majeur, D959—mais aussi de l’exubérance, de l’humour et un véritable appétit de vivre.

«Qui peut faire quoi que ce soit après Beethoven?» demanda un jour Schubert à un ami, sans s’attendre à une réponse. Une génération plus tard, on retrouve ces sentiments chez Brahms alors qu’il se débattait avec sa première symphonie. L’exemple imposant de Beethoven resta à la fois une source d’inspiration et un défi redoutable pour tout compositeur du XIXe siècle écrivant dans la tradition de la sonate. Pourtant, le quintette et les trois dernières sonates de Schubert semblent confirmer la notion selon laquelle l’ancien instituteur effacé était déterminé à s’imposer comme le successeur de Beethoven après la mort du maître en mars 1827. Schubert modela le finale de la Sonate en la majeur, D959, sur le dernier mouvement de la sonate op.31 nº 1 (1802) de Beethoven: pas tant dans son thème, qu’il adapta de sa propre Sonate en la mineur, D537, mais dans sa structure et ses textures, en passant par un développement tumultueux jusqu’à la fragmentation du thème dans la coda et les tourbillonnants adieux prestissimo.

Cependant, les différences fondamentales entre les deux compositeurs sont beaucoup plus frappantes que leurs ressemblances. Là où Beethoven est succinct, Schubert est d’un lyrisme grandiose et luxuriant, «comme s’il ne pouvait y avoir la moindre fin, sans jamais douter de la suite, toujours musical et chantable, ondulant de page en page», pour citer la fameuse critique des trois dernières sonates de Schubert que fit Robert Schumann. Dans le finale de la sonate, D959, il n’y a aucun parallèle beethovenien pour un coup aussi audacieux que le début de la réexposition dans la tonalité éloignée de fa dièse majeur; et alors que les supercheries et les silences de Beethoven dans la coda sont de la pure comédie, ceux de Schubert sont teintés d’inquiétude. Dans le stratagème final sans précédent, Schubert parachève l’ensemble de l’œuvre avec une allusion indubitable aux premières mesures de la sonate—cette sorte de procédé cyclique unificateur que l’on trouvera plus tard chez Liszt, Schumann et d’autres compositeurs romantiques.

L’injonction quasi-orchestrale qui ouvre le premier mouvement—un choral dans une voix interne avec des sauts d’octaves marcato à la basse—crée un argument motivique incisif à la Beethoven. Pourtant, l’allure tranquille et les changements harmoniques sensuels de Schubert, surtout dans le second thème doucement mélodieux, lui sont totalement propres. Et il n’y a rien d’un tant soit peu beethovenien dans la majeure partie du développement central. Ici, Schubert utilise un fragment mélodique de la fin de l’exposition (qui à son tour est issu du second thème) comme base des calmes séquences qui oscillent, comme pétrifiées, entre ut et si majeur avant de s’installer en la mineur. Les sauts d’octaves prennent alors peu à peu la relève, menant par le biais d’un crescendo à une grandiose réexposition fortissimo du premier thème. Dans la coda, Schubert transpose ce thème à l’octave supérieure, pianissimo, avant que la musique s’évanouisse dans les espaces célestes au moyen d’un mystérieux dérapage harmonique.

Consciemment voulues ou pas, il y a des relations thématiques entre le thème initial de la sonate et les deux mouvements centraux. Les octaves marcato figurent à la fois dans l’accompagnement de l’andantino et dans le thème aérien et capricieux du scherzo, qui fait penser à des cordes pizzicato. Le trio pastoral du scherzo réinterprète ensuite le thème initial de la sonate, renversant les octaves descendantes au-dessus et en dessous d’une mélodie très soutenue qui rappelle la sonorité des cors: l’un des si nombreux cas dans cette sonate où l’écriture pianistique de Schubert évoque d’autres univers sonores.

Plusieurs mouvements lents tardifs de Schubert—notamment dans le quintette à cordes—sont bâtis sur des contrastes extrêmes de calme et de turbulence. Mais, dans l’andantino de la sonate D959, la violence perturbatrice n’a aucun équivalent. Le mouvement commence comme une vague barcarolle mélancolique, harmonisée d’abord en fa dièse mineur puis, avec un effet magique, en la majeur. La tonalité et la métrique sont sapées dans un récitatif avec cadence plus fantaisiste qu’il n’y paraît, qui mène de fa dièse mineur à la tonalité infiniment éloignée d’ut mineur. Schubert transforme ensuite le clavier en un orchestre grotesque pour une fantaisie sismique qui pousse le rythme et l’harmonie à deux doigts de l’incohérence. Après une série de chocs fortissimo et un calme glissement d’ut dièse mineur au parallèle majeur, le cauchemar s’estompe peu à peu. La barcarolle revient, variée sur le plan rythmique, avec un nouvel accompagnement fluide et une figure rythmique tenace dans l’aigu, avant que la musique plonge dans les profondeurs, ppp. Le traumatisme de l’éruption centrale n’est jamais tout à fait exorcisé.

Alfred Brendel parlait à juste titre de l’éruption prophétique et terrifiante de l’andantino comme d’une dépression nerveuse: un univers éloigné du Schubert gemütlich qui nous est plus familier, mais l’expression fulgurante d’un aspect tout aussi essentiel de son personnage musical et, oserait-on dire, du désespoir qui faisait rage par intermittence au sein de l’homme lui-même.

Richard Wigmore © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Das Jahr 1817 eröffnete neue Horizonte für den zwanzigjährigen Schubert. Gegen Ende des vorangegangenen Jahres hatte er die mühsame Lehrtätigkeit an der Schule seines Vaters aufgegeben und war in das luxuriöse Wiener Haus seines Freundes Franz von Schober eingezogen. Fast sofort darauf brach er sein Studium bei Antonio Salieri ab, offenbar verärgert über das Beharren des ehrwürdigen Italieners, er solle „die barbarische deutsche Sprache“ vermeiden. Trotz der Bemühungen seines Lehrers, aus ihm einen kosmopolitischen Komponisten italienischer Prägung zu machen, hatte Schubert in seinen wunderbaren Liederjahren 1815 und 1816 etwa 250 Lieder komponiert. Dank des Engagements des Baritons Johann Michael Vogl sollte sich sein Name in den folgenden Jahren in Wien rasch herumsprechen. Dass das rasante Tempo seines Liedschaffens 1817 nachließ, lag zum Teil daran, dass er sich der Herausforderung der Klaviersonate stellte.

1815 hatte Schubert zwei Sonaten als Fragmente hinterlassen. Nun kehrte er mit erneutem Eifer zu diesem Genre zurück, zweifellos davon inspiriert, dass sich im Hause Schober ein hochmodernes Sechs-Oktaven-Klavier befand. Ein weiterer Grund für diese Flut von Sonaten war sein Wunsch, sich als Komponist in den ernsten Instrumentalgattungen zu etablieren. Er war ein feinfühliger, jedoch nicht überragender Pianist (einer seiner Freunde, Louis Schlösser, stellte fest: „Bei Schubert überwog offenbar der Gefühlsausdruck seiner inneren Welt bei weitem die technische Ausbildung“). So konnte Schubert nicht in der Doppelrolle als Komponist und Virtuose in die Fußstapfen von Mozart und Beethoven treten. Aber er konnte ihnen nacheifern, indem er Sonaten für den florierenden Laienmarkt veröffentlichte. Im Laufe des Jahres 1817 komponierte er drei Sonaten und begann mindestens drei weitere, offenbar in der Hoffnung auf sofortige Veröffentlichung, was sich allerdings als Fehlkalkulation erweisen sollte. Während die Verleger bald begierig darauf waren, Schuberts Lieder und Klaviertänze zu erwerben, scheuten sie sich, die Sonaten eines noch relativ unbekannten Zwanzigjährigen zu veröffentlichen.

Schuberts erste vollendete Klaviersonate—die Sonate a-Moll, D537—zeigt ihn zwischen klassischer Tradition und einem eher romantisch-subjektiven Stil. Der Beginn des ersten Satzes, der in einem treibenden 6/8-Takt steht, hat einen heroischen, Beethoven’schen Zug. Bezeichnenderweise untergräbt Schubert dann die tonale Stabilität, indem er die Musik, zunächst in a-Moll, in der gegenteiligen Richtung, Es-Dur, weiterführt, was so früh im Satz sehr un-Beethoven’sch ist.

Schuberts tonale Abenteuer setzen sich im ruhigeren zweiten Thema fort, das nicht im klassisch orthodoxen C-Dur, sondern im farbenfroheren F-Dur mit verschiedenen Mollschattierungen erklingt. Ebenfalls zwischen Dur und Moll schwankend, endet die Exposition mit einem Zweiton-„Seufzer“ über einem trommelnden Orgelpunkt im Bass. Aus dieser Figur leitet Schubert praktisch die gesamte Durchführung ab, die abwechselnd turbulent und nachdenklich ist. Sogar eine neue lyrische Melodie in der entfernten Tonart As-Dur, die aus dem Nichts aufzutauchen scheint, leitet sich aus dem Seufzermotiv ab.

Der nicht ganz so langsame zweite Satz in E-Dur ist ein gemächliches Rondo, das in Schuberts lockerster, gemütlichster Manier geschrieben ist. Auch lässt Schubert einen weiten harmonischen Rahmen entstehen—eine Episode steht in C-Dur und eine weitere im entfernten d-Moll. Der Marsch im Hintergrund des Themas tritt in der d-Moll-Episode in den Vordergrund, ein vergeistigter Militärmarsch, der fast durchgehend im Pianissimo gehalten wird. Die Rückkehr nach E-Dur beim letzten Auftritt des Rondo-Themas bringt einige geschickte modulatorische Kunstgriffe mit sich. Elf Jahre später kehrte Schubert zu dem Rondothema zurück, beschleunigte es leicht und erweiterte es im Finale der A-Dur-Sonate D959 in Umfang und Form.

Das Finale von D537 beginnt mit einer imposanten a-Moll-Tonleiter im Unisono. Doch nach einem kurzen, eindringlichen Blick nach B-Dur, geht das Geschehen schnell in heitere Geselligkeit über, gewürzt mit den typischen kühnen Modulationen und dramatischen oder vielmehr fragenden Pausen. Das flotte zweite Thema verbleibt nie lange in einer einzigen Tonart. Wie im ersten Satz kommt die Reprise in der „falschen“ Tonart, hier e-Moll. Erst in der Coda kehrt das Hauptthema in a-Moll wieder, um den Satz abzurunden. Die Musik gleitet auf geheimnisvolle Weise nach A-Dur und scheint dann in der Ferne zu verschwinden, bevor ein letzter Donnerschlag im Fortissimo ertönt.

Bis zum Sommer 1828 hatte sich Schuberts oft prekärer Gesundheitszustand so weit verschlechtert, dass er von Kopfschmerzen und Übelkeitsanfällen geplagt wurde. Dennoch führte er nicht nur weiterhin ein recht geselliges Leben, sondern arbeitete auch fieberhaft weiter. Im September, zwei Monate vor seinem Tod, vollendete er vier visionäre Meisterwerke, die sein Schaffen als Instrumentalkomponist krönten: das Streichquintett C-Dur und drei große Klaviersonaten—D958, D959 und D960—die er über mehrere Monate hinweg geplant hatte und dem Komponisten und Pianisten Johann Nepomuk Hummel widmen wollte. Als der Musikverleger Diabelli die Sonaten 1839 schließlich veröffentlichte, war Hummel bereits tot; stattdessen widmete Diabelli sie einem neuen Verfechter von Schuberts Musik, Robert Schumann.

Vor allem die B-Dur-Sonate D960 hat eine Aura des Jenseitigen, als ob der Komponist bereits aus dem Totenreich kommunizieren würde. Man sollte sich jedoch davor hüten, Schuberts letztes Sonaten-Triptychon als einen langwierigen Abschied zu verstehen. Er war sich zwar bewusst, dass er wohl nicht alt werden würde, aber er ahnte bis zu seiner letzten Krankheit im November nicht, dass der Herbst 1828 sein letzter sein würde. In diesen Sonaten finden sich Pathos, Schmerz und ein Gefühl der Vergänglichkeit—auch Wut in der c-Moll-Sonate D958 und in der Katastrophe im Andantino der A-Dur-Sonate D959—aber auch Ausgelassenheit, Humor und reine Lebensfreude.

„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“, stellte Schubert einst die rhetorische Frage. Eine Generation später setzte sich Brahms mit dieser Thematik auseinander, als er an seiner ersten Sinfonie arbeitete. Beethovens mächtiges Beispiel blieb für alle Komponisten des 19. Jahrhunderts, die die Sonatentradition weiterführten, sowohl eine Inspiration als auch eine gewaltige Herausforderung. Doch Schuberts Quintett und seine letzten drei Sonaten scheinen die Vorstellung zu bestätigen, dass der zurückhaltende ehemalige Lehrer entschlossen war, sich nach Beethovens Tod im März 1827 als Nachfolger des Meisters zu etablieren. Das Finale der A-Dur-Sonate D959 hat Schubert dem letzten Satz von Beethovens Sonate op. 31 Nr. 1 von 1802 nachempfunden: nicht so sehr in seinem Thema, das er aus seiner eigenen a-Moll-Sonate D537 übernahm, sondern in seiner Struktur und seinem Klangbild, über eine stürmische Durchführung bis hin zur Fragmentierung des Themas in der Coda und dem stürmischen Prestissimo-Abschluss.

Doch weitaus auffälliger als alle Ähnlichkeiten sind die grundlegenden Unterschiede zwischen den beiden Komponisten. Wo Beethoven knapp ist, wird Schubert ausladend in seinem lyrischen Ausdruck: „Als könnte es gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich, rieselt es von Seite zu Seite weiter“, um Robert Schumanns berühmte Rezension von Schuberts letzten drei Sonaten zu zitieren. Es gibt keine Parallele bei Beethoven für die kühne Geste des Beginns der Reprise in der entlegenen Tonart Fis-Dur im Finale von D959; und während Beethovens Täuschungen und Pausen in der Coda rein komödiantisch aufzufassen sind, sind sie bei Schubert von Beunruhigung durchdrungen. In einem letzten, noch nie dagewesenen Kunstgriff rundet Schubert das ganze Werk mit einer unmissverständlichen Anspielung auf die Anfangstakte der Sonate ab—die Art von zyklisch vereinendem Stilmittel, das später bei Liszt, Schumann und anderen romantischen Komponisten zu finden ist.

Der quasi-orchestrale Aufruf, der den ersten Satz eröffnet—ein Choral in einer Mittelstimme mit Marcato-Oktavsprüngen im Bass—erzeugt einige pointierte motivische Argumente à la Beethoven. Doch Schuberts gemächliches Zeitmaß und die sinnlichen harmonischen Verschiebungen, nicht zuletzt in dem leicht liedhaften zweiten Thema, sind ganz und gar charakteristisch für Schubert. Und auch der Großteil der Durchführung ist nicht im Entferntesten mit Beethoven in Verbindung zu bringen. Hier verwendet Schubert ein melodisches Fragment, das am Ende der Exposition zu hören ist (und das sich wiederum vom zweiten Thema ableitet), als Grundlage für ruhige Sequenzen, die wie gebannt zwischen C- und H-Dur hin und her pendeln, bevor sie sich in a-Moll einschwingen. Die Oktavsprünge nehmen dann allmählich überhand und führen über ein Crescendo zu einer großen Fortissimo-Wiederholung des Anfangsthemas. In der Coda transponiert Schubert dieses Thema in eine höhere Oktave, wo es im Pianissimo erklingt, bevor die Musik nach einem geheimnisvollen harmonischen Seitensprung im Nichts verklingt.

Ob bewusst konstruiert oder nicht, gibt es thematische Verbindungen zwischen dem Eröffnungsthema der Sonate und den beiden Mittelsätzen. Die Marcato-Oktaven erklingen sowohl in der Begleitung des Andantinos als auch im sprunghaften, luftigen Thema des Scherzos, wobei Pizzicato-Streicher angedeutet werden. Das pastorale Trio des Scherzos verleiht dem Anfangsthema der Sonate dann einen neuen Anstrich, indem die fallenden Oktaven umgekehrt werden und dazwischen eine warme, anhaltende Melodie erklingt, die wie von einem Horn gespielt anmutet: eines von vielen Beispielen in der Sonate, in denen Schuberts Klaviersatz andere Klangwelten entstehen lässt.

Mehrere von Schuberts späten langsamen Sätzen (wobei das bekannteste Beispiel sich im Streichquintett findet) sind auf den extremen Kontrasten der Ruhe und Turbulenz aufgebaut. Im Andantino von D959 jedoch ist die verstörende Gewalt beispiellos. Der Satz beginnt als entlegene, melancholische Barkarole, zunächst in fis-Moll ausgesetzt und dann in A-Dur, was einen besonders wirkungsvollen Effekt hat. Tonalität und Metrum werden mit einem täuschend kapriziösen Rezitativ mit Kadenz unterlaufen, wobei die Musik von Fis in die weit entfernte Tonart c-Moll geführt wird. Dann verwandelt Schubert das Tasteninstrument in ein groteskes Orchester und lässt eine seismische Fantasie erklingen, die Rhythmus und Harmonie an den Rand der Zusammenhangslosigkeit treibt. Nach einer Reihe von Fortissimo-Schlägen und einem leisen Wechsel von cis-Moll in die Durvariante weicht der Alptraum allmählich zurück. Die Barkarole kehrt rhythmisch variiert zurück und hat eine neue fließende Begleitung mit einer nagenden rhythmischen Figur in der Oberstimme, bevor die Musik im dreifachen Piano in die Tiefe sinkt. Das Trauma des zentralen Ausbruchs wird nie ganz überwunden.

Alfred Brendel hat den erschreckenden, prophetischen Ausbruch im Andantino treffend als Nervenzusammenbruch beschrieben: weit entfernt von dem vertrauten, gemütlichen Schubert, vielmehr ein erschütternder Ausdruck eines ebenso entscheidenden Aspekts seiner musikalischen Persönlichkeit und, wenn man so sagen darf, der Verzweiflung, die zeitweise in seinem Innern wütete.

Richard Wigmore © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

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