Vaughan Williams was nearly thirty years old when in 1901 he released the first of the compositions that he regarded as worthy to bear his name, although by the early 1900s he had been writing music, literally, for around a quarter of a century, ever since The robin’s nest, a little piano piece composed when he was just five years old. The title of that childish fragment may suggest England, but Vaughan Williams at five years of age was no Mozart. Having decided, ten years later, that music—especially original composition—was to be his life’s work, he subjected himself to extensive and rigorous intellectual and musical training—so much so that it was not until the dawn of the twentieth century that he felt confident enough to embark upon his lifelong creative journey.

It was just a few years later that Vaughan Williams first came into contact with the indigenous folk music of the British Isles. As with Grieg in Norway, Bartók and Kodály in Austria-Hungary, and contemporaries in England, Vaughan Williams set out to collect—at first hand, from the very mouths of the ethnic people of his nation—such surviving folk songs and dances as he could.

The effect on his music was virtually instantaneous and profound: here was the natural aesthetic source towards which his work had instinctively journeyed. By 1914 the little boy’s The robin’s nest had become The lark ascending, and before the outbreak of World War I Vaughan Williams had produced two of his eventual nine symphonies.

By the time of Vaughan Williams’s fifth symphony (1943), the expressive character in each of his symphonies had remained constant. That in the choral Sea Symphony was obvious from the text; in the London Symphony it was pictorialization; in the Pastoral, remembrance; in the F minor, violence; and in the D major fifth symphony, pacification.

From our perspective of the third decade of the twenty-first century it may be difficult to imagine the impact the appearance of Vaughan Williams’s next symphony made at its first performance in 1948. To say it came as a shock would be an understatement; the work caused reactions approaching consternation in some quarters, for this—the first symphony by Vaughan Williams not to possess an obvious single-minded character throughout—was a totally unexpected statement from the now seventy-five-year-old composer.

Deryck Cooke, for example, wrote at the time: ‘I was no more able to applaud than at the end of Tchaikovsky’s Pathétique Symphony—less so, in fact, for this seemed to be an ultimate nihilism beyond Tchaikovsky’s conceiving: every drop of blood seemed frozen in one’s veins.’

He was referring to the symphony’s astounding last movement, the perceived nihilism of which was taken by many to be a reaction to the cataclysmic events of August 1945 when the recently developed atomic bomb had obliterated the Japanese cities Hiroshima and Nagasaki, forcing that country to admit the failure of the conflict it had begun almost four years earlier.

Such a view was understandable, but Vaughan Williams consistently denied it was the inspiration for his new symphony—indeed, such views angered him. The work is not merely a depiction of violence and its aftermath: it is surely a product of human experience from the viewpoint of greater human understanding, and remains—as do each of his symphonies, preceding and succeeding the sixth—a work of musical art, not a background score for an extended news film.

In the sixth symphony the main musical idea running virtually throughout is the dramatic juxtaposition, indeed the clash, of tonalities a semitone apart: E minor and F minor. Although adjacent, they have almost nothing in common, and—when heard together at the very beginning of the work—the clash drives the music in dramatic fashion: F minor strives upwards, straining to be free, yet is immediately brought back down to earth by a powerful E minor chord in the lower region of the orchestra.

This startling opening is highly original, but in presenting it Vaughan Williams poses a creative conundrum that demands serious and consistent attention if it is not to be treated as a throwaway gesture by a composer unconcerned with the deeper expressive qualities such drama can expose, convey and resolve. The consequences—musical and emotionally expressive—Vaughan Williams brings to bear on resolving this seemingly implacable conundrum lie at the heart of this masterpiece: marks of an undoubtedly great composer.

The symphony’s emotional impact remains perhaps its most immediate and lasting characteristic. Succeeding this fearful opening, each tonality straining for dominance—the effect as potent as that which begins his fourth symphony—Vaughan Williams eases the tension with a galumphing dance and (another contrast) the lyricism of an extended, typically English theme of pacification, whose tonal basis of B major/minor reinforces E minor as the symphony’s heart as well as being practically the exact opposite of F minor. But the battle is not so easily won: the initial clash cannot be so suddenly gainsaid—it is still there, in the background, waiting to return. If the ‘shape’ of this movement and its emotional expression are easy to follow, different though they be, the music continues on a larger scale with the juxtaposition of seemingly irreconcilable statements—irreconcilable in melody, tonality and emotional character—until a smothering low E minor wedge stamps on the music, somewhat grudgingly bringing this first movement to an uncertain end. This symphony is clearly far from over.

But where to turn? The almost complete tonal opposite: B flat minor, when a dragging figure, brief but not exhausted, and always falling to a persistent thrice-repeated note, indicates the work is certainly not at its end. The three-note rhythm gradually builds—often followed by a soft, unison string passage—and rises by degrees to a defiant insistence, obliterating in its raw power. It is not yet enough: the music falls again, as if collapsing with exhaustion, before the scherzo is upon us, spontaneously revivified in its upward reach.

The scherzo’s serious power is contrasted, as the composer wrote in his notes for the first performance, with ‘a trivial little tune, chiefly on the higher woodwind’. Seemingly unrelated ideas follow and are made to fight by a force stronger than any of them: raw, elemental, pagan almost, in a manic search for—what? The symphony heaves with strength, at times twice as slow, but it is insufficient—and the music suddenly recedes, leaving a solitary bass clarinet to fall and part the curtain to the epilogue.

Have all these efforts come to naught? Not quite. Despite the dynamics in the epilogue never rising above pianissimo, the inner life of the music is not entirely extinguished—even when appearing to be exhausted and at an end. Vaughan Williams’s expression is constant: we observe, but do not participate. The final pizzicato rhythmic figure, deep in cellos and double basses, is identical to that from the slow movement, a falling semitone marking the mediant of E major—and, enharmonically, also of F minor—and thereby acknowledging that which set the entire work in motion. The symphony’s organic life may have taken a battering, but it is not over yet, and we are left with our own thoughts.

The universal impact of this masterpiece was virtually immediate: Arturo Toscanini, invited to conduct in London, was keen to perform the symphony. Regrettably, indisposition intervened and he never actually conducted the work, although, as his manager wrote to the BBC, ‘he practically knows it’. Three months after Boult’s premiere, John Barbirolli introduced the symphony to the Cheltenham Festival, and during March 1949 gave five performances with The Hallé. Less than a year after the premiere, the symphony had been recorded twice—first in the United States, and, two days later, in Britain.

But by then Vaughan Williams had begun a new symphony, another wholly original and initially misunderstood masterwork, which Barbirolli would premiere in Manchester in January 1953. The Sinfonia antartica in E flat minor, written in five continuous movements, gave rise to almost as much comment as the sixth symphony. The Antartica’s first performance took place several days before Vaughan Williams married his long-time companion Ursula Wood, and their marriage was followed by a remarkable final five years of creativity for him. Now in his eighties, Vaughan Williams retained the capacity to strike new paths and surprise even dedicated admirers, with concertos for harmonica and for tuba, a stunning masterpiece for brass band, the large-scale choral-orchestral work Hodie (a virtual ‘Winter Symphony’, reflecting Britten’s Spring Symphony for nearly identical forces), and two purely orchestral symphonies.

Vaughan Williams’s eighth symphony was not initially numbered. Previously he had referred to his symphonies by their key until it was pointed out that confusion would arise between the new work—announced by the BBC as being in D minor, but not so described in the programme for the first performance, on 2 May 1956—and what was by then universally termed his fifth symphony, in D major. The self-evident necessity of numbering his symphonies, admitting the Antartica as No 7, now took precedence.

The new ‘eighth’ occasioned as much press coverage as its predecessors had done. Here was a yet another ‘new’ Vaughan Williams, hinted at perhaps in the Antartica, the harmonica romance and the tuba concerto: a composer in his eighties exploring with alacrity new instrumental combinations and sounds such as had been rarely, if ever, essayed in earlier works—at least not to the same degree.

The new symphony was dedicated to John Barbirolli. The first performance was remarkably fine, exciting the eighty-three-year-old composer to write on the score: ‘For Glorious John, with love and admiration from Ralph’—a ‘thank you’ for Barbirolli’s championship of the composer. But the new symphony’s character echoes the comment made by Vaughan Williams’s wife Ursula, apropos the ‘meaning’ of the fourth symphony, that the music was ‘related to the period in which it was written … true of work by any composer who does not cut himself off from contemporary life’.

The death of King George VI in February 1952 and the accession of his twenty-five-year-old daughter Queen Elizabeth II ushered in a genuine sense of renewal and optimism in Britain, reinforced by the Queen’s televised coronation in June 1953. A decade before the ‘Swinging Sixties’ of British popularity, a positive post-war ‘contemporary life’ was being born. If the New Elizabethan Age was growing through the rebuilding of bombed cities and greater social freedoms, artists within all expanding media found renewed inspiration from long-buried strains of their country’s art; such inspirations were not universally grasped.

The new symphony puzzled many listeners. Its syntax was uncomplicated—indeed, almost too direct for those absorbed by the new music from post-war Continental composers. Such was the depth of Vaughan Williams’s art that the work’s honesty and character bypassed many, dissuaded as they were by its creator’s directness of utterance and apparent lack of subtlety.

But Vaughan Williams’s eighth symphony is unique in being the finest example in music of an expressive strain that runs through English art of the last half-millennium: it is the composer’s equivalent of A Midsummer Night’s Dream, of Puck of Pook’s Hill, of Alice in Wonderland, of The Happy Prince and of the work of J R R Tolkien—a positive musical fantasy, which speaks with relevance to present-day society.

The eighth symphony’s narrative is implied in the title of the opening fantasia—or ‘variazioni senza tema’ (‘variations in search of a theme’, as Vaughan Williams’s note for the premiere has it). The implication is clear: the journeying ‘thread’ of this symphony is to be found more in its continuous thematicism, its melodic line, not in key structure or the dramatic juxtaposition of tonalities.

The entire work can be shown to evolve from the solo trumpet’s opening four notes; the answering vibraphone colouration (perhaps acknowledging the opening of Britten’s Spring Symphony?) immediately places us in the fantasy sound-world of this unique masterpiece. The ‘variations’ are neither numbered nor are they ‘separate’ as such; they flow seamlessly, until a scenic expanse of a tutti D major suggests an ultimate destination.

We have some way to go. This opening movement is essentially, melodically, contemplative, threading this way and that, and in the process weaving rich tapestries which eventually, albeit momentarily, take flight until pacification returns us to that which initially set the music in motion.

The following scherzo—scored for just the orchestra’s wind and brass players, no strings—is brilliant, tingling with life and civilized energy, its themes derived from the symphony’s opening four-note intervals. The tempo eases for a central (quasi-trio) section before the imps return and the music vanishes with a wave.

The strings alone offer relaxation in the cavatina: directly expressed, the music’s profound beatific mood could be by no other composer. Eventually, it is sonorous tuned percussion, whose fortissimo octave D opens the curtain, that begin the final toccata, the initial pianissimo of which at once unveils a joyous tune, weaving its way effortlessly through myriad textures and growing in intensity from the symphony’s initial intervals until the minor mode finally bids us goodbye. The ‘ultimate destination’ of D major was never to be achieved.

Half a century before the eighth symphony appeared, Vaughan Williams was at the forefront of the English folk-song revival. His contact with this rich vein of natural aesthetic resource fired his creative imagination for the rest of his life.

Long before radio and gramophone recordings, a movement of community singing had been established throughout Britain. A market for native folk songs, in readily singable arrangements—for those unable to read music, the ‘tonic sol-fa’ system was easily grasped—was at hand. For Vaughan Williams, opportunities enabling people to participate in their native musical heritage was a duty, a source of personal inspiration and aesthetic pleasure.

Our collection contains three such settings by Vaughan Williams, conjecturally dated to 1912 by Michael Kennedy ‘in view of the amount of folk-song settings which the composer made at this time’. Kennedy was surely right: Vaughan Williams made over thirty folk-song and folk-dance arrangements in 1911-12, many for unison voices and piano, some for instrumental or purely orchestral combinations, and three English folk songs for chorus and orchestra. These last three remain unpublished and are given here in performances that may well represent the first time these arrangements have ever been heard.

The final work is a setting of a patriotic poem, reflecting the growing imperialism of late Victorian Britain, by W E Henley (1849-1903): England, my England, a choral song for baritone soloist, chorus and orchestra. Composed late in 1941 for a BBC broadcast, it displays a rare nationalism in Vaughan Williams’s output—an extended tune of quasi-Elgarian stamp, candid in its expression, and sorely needed at the time early in World War II when Britain stood alone. The relevance for such a work may have long passed, but its inherent musicianship and directness of utterance remain a valuable reminder of Vaughan Williams’s belief: ‘A composer’s style may be ultimately personal, but a composer is a member of a nation, and the greatest and most widely read artists have been the most strongly national.’

Robert Matthew-Walker © 2022

À l’époque de la cinquième symphonie (1943) de Vaughan Williams, le caractère expressif de chacune des symphonies de ce compositeur, alors âgé de soixante-dix ans, était resté constant. Dans la Sea Symphony chorale, c’était évident dans le texte; dans la London Symphony, c’était le côté descriptif; dans la Pastorale, le souvenir; dans la symphonie en fa mineur, la violence; et dans la cinquième symphonie en ré majeur, la pacification.

Dans la sixième symphonie, créée en 1948, la principale idée musicale, omniprésente ou presque, est la juxtaposition dramatique, en fait le conflit, de tonalités distantes d’un demi-ton—mi mineur et fa mineur. Tout en étant contiguës, elles n’ont presque rien en commun, et—lorsqu’on les entend ensemble au tout début de l’œuvre—le conflit mène la musique de façon dramatique: fa mineur s’efforce de monter, en tentant de se libérer, mais est immédiatement ramené sur terre par un puissant accord de mi mineur dans le grave de l’orchestre.

Ce début saisissant est très original, mais en le présentant Vaughan Williams pose une énigme créatrice qui exige une attention sérieuse et soutenue pour ne pas être traitée comme un geste désinvolte d’un compositeur indifférent aux caractéristiques expressives plus profondes qu’un tel drame peut exposer, traduire et résoudre. Les conséquences—musicales et émotionnellement expressives—que Vaughan Williams fait peser sur la résolution de cette énigme apparemment implacable sont au cœur de ce chef-d’œuvre: les marques d’un compositeur dont la grandeur est incontestable.

L’impact émotionnel reste peut-être la caractéristique la plus immédiate et durable de la symphonie. Après ce début effrayant, où chaque tonalité s’efforce de prendre le dessus—l’effet est aussi puissant que celui qui marque le début de sa Symphonie nº 4—Vaughan Williams réduit la tension avec une danse sautillante et (autre contraste) le lyrisme d’un long thème de pacification, typiquement anglais, dont la base tonale de si majeur/mineur renforce mi mineur comme cœur de la symphonie tout en se situant pratiquement à l’exact opposé de fa mineur. Mais la bataille n’est pas si facile à gagner: l’affrontement initial ne peut être aussi facilement démenti—il est toujours là, à l’arrière-plan, attendant de revenir. Si la «forme» de ce mouvement et son expression émotionnelle sont faciles à suivre, aussi différentes soient-elles, la musique poursuit son chemin avec la juxtaposition à grande échelle de formulations apparemment incompatibles—incompatibles en ce qui concerne la mélodie, la tonalité et le caractère émotionnel—jusqu’à ce qu’un passage étouffant dans le grave en mi mineur piétine la musique, menant avec une certaine réticence ce premier mouvement à un fin incertaine. Cette symphonie est manifestement loin d’être terminée.

Mais dans quelle direction se tourner? L’opposé tonal presque total: si bémol mineur, lorsqu’une figure traînante, brève mais pas exténuée, retombant toujours sur une note persistante répétée à trois reprises, indique que l’œuvre n’est certainement pas terminée. Le rythme de trois notes augmente peu à peu—souvent suivi d’un doux passage des cordes à l’unisson—et monte par degrés vers une insistance provocante, oblitérant dans sa puissance brute. Cela ne suffit pas encore: la musique retombe, comme si elle s’effondrait, épuisée, avant l’arrivée du scherzo, spontanément revivifié dans sa portée ascendante.

La puissance phénoménale du scherzo est contrastée—comme l’indiqua le compositeur dans son texte de présentation pour la première exécution—avec «un petit motif insignifiant, essentiellement aux bois aigus». Viennent ensuite des idées sans rapport apparent, contraintes à la lutte par une puissance supérieure à n’importe laquelle d’entre elles: brute, élémentaire, presque païenne, dans une recherche frénétique de quelque chose qui reste indéterminé. La symphonie se soulève avec force, parfois deux fois plus lentement, mais ça ne suffit pas—et la musique s’estompe soudain, laissant une clarinette basse solitaire baisser et lever le rideau sur l’épilogue. Tous ces efforts n’ont-ils abouti à rien? Pas tout à fait. Si la dynamique de l’épilogue ne dépasse jamais le pianissimo, la vie intérieure de la musique n’est pas totalement éteinte—même lorsqu’elle semble épuisée et à sa fin. L’expression de Vaughan Williams est constante: on observe, mais on ne participe pas. La figure rythmique pizzicato finale, dans le grave aux violoncelles et contrebasses, est identique à celle du mouvement lent, le demi-ton descendant marquant la médiante de mi majeur—et, enharmoniquement, aussi de fa mineur—et soulignant ainsi tout ce qui met l’ensemble de l’œuvre en mouvement. La vie organique de la symphonie en a peut-être pris un coup, mais elle n’est pas encore terminée, et nous sommes laissés à nos propres pensées.

L’impact universel de ce chef-d’œuvre fut presque immédiat: au mois de mars 1949, John Barbirolli en donna cinq exécutions avec le Hallé Orchestra. Moins d’un an après sa création, cette symphonie avait été enregistrée à deux reprises—tout d’abord aux États-Unis et, deux jours plus tard, en Grande-Bretagne.

Mais Vaughan Williams avait alors commencé une nouvelle symphonie, un autre chef-d’œuvre totalement original et mal compris au départ, que Barbirolli allait créer en janvier 1953. La Sinfonia antartica en mi bémol mineur et en cinq mouvements enchaînés donna lieu à presque autant de commentaires que la Symphonie nº 6. Alors âgé de plus de quatre-vingts ans, Vaughan Williams conservait la capacité d’ouvrir de nouvelles voies et de surprendre même ses admirateurs enthousiastes, avec des concertos pour harmonica et pour tuba, un chef-d’œuvre stupéfiant pour ensemble de cuivres, la grande œuvre chorale-orchestrale Hodie (une quasi-«Symphonie d’hiver», reflet de la Spring Symphony de Britten écrite pour le même effectif ou presque), et deux symphonies purement orchestrales.

À l’origine, la Symphonie nº 8 de Vaughan Williams n’était pas numérotée. Auparavant, il identifiait ses symphonies par leur tonalité jusqu’à ce qu’on prenne conscience d’un risque de confusion entre la nouvelle œuvre—annoncée par la BBC comme étant en ré mineur, mais qualifiée autrement dans le programme de la première exécution, le 2 mai 1956—et ce que tout le monde appelait désormais sa Symphonie nº 5, en ré majeur. La nécessité évidente de numéroter ses symphonies prévalut alors, en admettant que l’Antartica était la nº 7.

La nouvelle «huitième» donna lieu à une large couverture dans la presse, tout comme les précédentes. Il y avait ici encore un «nouveau» Vaughan Williams, qu’on pouvait peut-être entrevoir dans l’Antartica, la romance pour harmonica et le concerto pour tuba: un compositeur âgé de plus de quatre-vingts ans explorant avec empressement de nouvelles combinaisons instrumentales et sonores qu’il avait rarement, peut-être jamais, tentées dans ses œuvres précédentes—en tout cas pas dans la même mesure.

La nouvelle symphonie fut dédiée à John Barbirolli. La première exécution fut d’une beauté remarquable, ce qui incita le compositeur de quatre-vingt-trois ans à écrire sur la partition: «Pour le merveilleux John, avec l’amour et l’admiration de Ralph»—un «merci» pour l’action de Barbirolli en faveur du compositeur. Mais la nouvelle symphonie déconcerta beaucoup d’auditeurs. Sa syntaxe n’était pas compliquée—en fait, presque trop directe pour ceux qui étaient plongés dans la nouvelle musique des compositeurs d’Europe continentale de l’après-guerre.

Mais la huitième symphonie de Vaughan Williams est unique car c’est le plus bel exemple en musique d’une veine expressive qui traverse l’art anglais de la seconde moitié du dernier millénaire: elle est l’équivalent, pour le compositeur, d’A Midsummer Night’s Dream («Le songe d’une nuit d’été»), de Puck of Pook’s Hill («Puck, lutin de la colline»), d’Alice in Wonderland («Alice au pays des merveilles»), de The Happy Prince et de l’œuvre de J R R Tolkien—une fantaisie musicale positive, qui parle avec pertinence à la société actuelle.

Le scénario de la huitième symphonie est sous-entendu dans le titre de la fantaisie initiale—ou «variazioni senza tema» («variations à la recherche d’un thème», comme l’indique la note de Vaughan Williams pour la création). L’implication est claire—le fil du périple de cette symphonie se trouve davantage dans son thématisme continu, sa ligne mélodique, et non dans la structure tonale ou la juxtaposition dramatique de tonalités.

L’ensemble de l’œuvre se développe à partir des quatre notes initiales de la trompette solo; la coloration du vibraphone qui lui répond (référence au début de la Spring Symphony de Britten?) nous place d’emblée dans l’univers sonore de fantaisie de ce chef-d’œuvre unique. Les «variations» ne sont ni numérotées ni «séparées» en tant que telles; elles coulent en continu, jusqu’à ce que l’immensité magnifique d’un tutti en ré majeur suggère une destination finale.

Nous avons encore du chemin à parcourir. Ce mouvement initial est avant tout en quête de ce chemin, mélodiquement, contemplatif, se faufilant par ci par là et, dans le processus, il tisse de belles tapisseries qui finissent, momentanément, par prendre leur envol jusqu’à ce que la pacification nous ramène à ce qui a initialement mis la musique en mouvement.

Le scherzo qui suit—écrit seulement pour les bois et les cuivres de l’orchestre, sans les cordes—est brillant, vibrant de vie et d’énergie civilisée, ses thèmes étant issus des intervalles de quatre notes du début de la symphonie. Le tempo s’atténue pour une section centrale (presque un trio) avant le retour des lutins jusqu’à ce que la musique disparaisse d’un simple geste.

Les cordes seules offrent une certaine détente dans la cavatine: avec son expression directe, l’atmosphère béate profonde de cette musique ne pourrait être le fait d’aucun autre compositeur. Finalement, ce sont les percussions sonores accordées, dont l’octave de ré fortissimo lève le rideau, qui entament la toccata finale. Le pianissimo initial dévoile d’emblée un motif joyeux, qui se faufile sans effort entre d’innombrables textures et prend de l’intensité à partir des intervalles initiaux de la symphonie jusqu’à ce que le mode mineur finisse par nous dire au revoir. La «destination ultime» de ré majeur n’a pas été atteinte.

Un demi siècle avant la huitième symphonie, Vaughan Williams était à l’avant-garde du renouveau de la chanson traditionnelle anglaise. Vers 1901, cette ressource musicale était sérieusement en danger de mort, étouffée par l’inexorable progression de l’industrialisation; Vaughan Williams lui-même avait joué un rôle important en veillant à ce que la musique traditionnelle rurale soit sauvée in extremis—car, après la Première Guerre mondiale, elle allait presque disparaître pour l’essentiel.

Il y avait une justification pratique, pas seulement esthétique: longtemps avant les enregistrements radiophoniques et phonographiques, un mouvement de chant communautaire s’était créé dans toute la Grande-Bretagne. De nos jours, le chant communautaire en Angleterre est une activité mineure, qui se limite notoirement à la finale de la Coupe d’Angleterre de football ou au dernier concert des Proms (Last Night of the Proms), mais en écoutant ce qu’un grand compositeur a réalisé en prêtant son art à de telles réunions, nos connaissances historiques, sociales et musicales s’en trouvent grandies d’une manière souvent ignorée par notre univers grouillant.

Notre recueil contient trois réalisations de ce genre de Vaughan Williams, datées de 1912 de façon conjecturale par Michael Kennedy «étant donné la quantité d’arrangements de chants traditionnels que fit le compositeur à cette époque». Kennedy avait sûrement raison: Vaughan Williams réalisa plus de trente arrangements de chansons et de danses traditionnelles en 1911-12, beaucoup pour voix à l’unisson et piano, certaines pour des combinaisons instrumentales ou purement orchestrales, et trois chansons traditionnelles anglaises pour chœur et orchestre. Les trois dernières sont encore inédites et sont données ici dans des exécutions qui pourraient fort bien en être la première audition.

La dernière œuvre est la mise en musique d’un poème patriotique de W E Henley (1849-1903): England, my England, un chant choral pour baryton soliste, chœur et orchestre. Composé à la fin de l’année 1941 pour une diffusion à la BBC, il fait preuve d’un nationalisme rare dans l’œuvre de Vaughan Williams—une longue mélodie, quasiment de la trempe d’Elgar, d’expression candide, et dont on avait grandement besoin au début de la Seconde Guerre mondiale lorsque la Grande-Bretagne et son empire restaient seuls. L’intérêt d’une telle œuvre s’est peut-être effacé depuis longtemps, mais sa maîtrise musicale et le caractère direct de son expression restent un rappel précieux de la conviction de Vaughan Williams: «Le style d’un compositeur peut être en fin de compte personnel, mais un compositeur est un membre d’une nation, et les artistes les plus grands et les plus considérés ont été les plus vivement nationaux.»

Robert Matthew-Walker © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Bis zu Vaughan Williams’ 5. Sinfonie von 1943 war jede der Sinfonien des nun 70-jährigen Komponisten durch eine zentrale Aussage geprägt. In seiner Sea Symphony mit Chor war sie durch den Text bestimmt; in der London Symphony ging es um malerische Schilderung, in der Pastoral um Gedenken; Thema der f-Moll-Sinfonie war Gewalt, das der Fünften in D-Dur Friede.

Auch die 6. Sinfonie, uraufgeführt 1948, zeigt einen praktisch allgegenwärtigen Hauptgedanken. Es ist die dramatische Gegenüberstellung, ja Konfrontation zweier Tonarten, die nur einen Halbton voneinander entfernt sind: e-Moll und f-Moll. Trotz ihrer Nachbarschaft haben sie so gut wie nichts gemeinsam. Ihr Zusammenprall zu Beginn des Werks wird zur dramatischen Triebkraft der Musik: Das f-Moll strebt aufwärts, drängt nach Freiheit, wird aber sofort wieder nach unten gezogen durch den machtvollen e-Moll-Akkord aus den tiefen Lagen des Orchesters.

Mit dieser geradezu bestürzenden Eröffnung schafft Vaughan Williams eine beträchtliche schöpferische Fallhöhe: Soll sie keine bloß effektvolle Geste bleiben, deren dramatisch-expressivem Potenzial der Komponist keine weitere Beachtung schenkt, so verlangt sie eingehende und durchgängige Entwicklung. Im Zentrum dieses Meisterwerks steht Vaughan Williams’ Ausarbeitung der Folgen dieses scheinbar unversöhnlichen Konflikts in kompositorischer und emotional-expressiver Hinsicht—das Werk eines zweifelsfrei großen Komponisten.

Die vielleicht unmittelbarste und nachhaltigste Eigenheit der Sinfonie ist ihre emotionale Wucht. Nach dem Schock des Beginns, in dem beide Tonarten um die Vorherrschaft ringen—und der in seiner Wirkung dem der 4. Sinfonie gleichkommt—sorgt Vaughan Williams für Entspannung mit einem schwerfällig wiegenden Tanzthema; als weiterer Kontrast folgt ein friedvoll weitgespanntes, typisch englisches Thema. Sein tonales Zentrum H-Dur/h-Moll stärkt e-Moll als Haupttonart der Sinfonie; zugleich bildet es den genauen Gegensatz von f-Moll. Doch so leicht ist der Kampf nicht gewonnen: Der Zusammenprall vom Beginn lässt sich nicht einfach leugnen, er lauert im Hintergrund auf seine Wiederkehr. So fasslich die „Form“ des Satzes und sein Gefühlsgehalt—bei allen Kontrasten—auch sein mögen: Die Musik setzt in größerem Maßstab die Konfrontation scheinbar unversöhnlicher Aussagen fort—unversöhnlich in Melodik, Tonart und emotionalem Charakter—bis sich der tiefe e-Moll-Klang gleichsam erstickend über die Musik legt und diesen ersten Satz voller Ingrimm zu einem instabilen Ende führt. Diese Sinfonie, soviel ist sicher, ist noch keineswegs vorbei.

Doch wie kann es weitergehen? In der nahezu gänzlich gegensätzlichen Tonart b-Moll, in der eine schleppende Figur anzeigt, dass es noch nicht vorbei ist—eine Figur, die stets mit drei beharrlich wiederholten Tönen endet. Dieser Rhythmus, oft gefolgt von einer leisen Unisono-Formel der Streicher, wächst stufenweise und mit trotziger Beharrlichkeit zu vernichtender Macht an. Doch genug ist es noch immer nicht: Die Musik stürzt erneut, gleichsam erschöpft, in sich zusammen. Dann setzt, mit unvermittelt aufwärtsstrebender Energie, das Scherzo ein.

Dem grimmigen Drängen des Scherzos wird—in den Worten des Einführungstextes, den der Komponist zur Uraufführung schrieb—„eine kleine, triviale Melodie“ entgegengesetzt, „vor allem in den hohen Holzbläsern“. Es folgen Einfälle, die scheinbar nichts damit zu tun haben und doch gegen eine überlegene Kraft ankämpfen müssen: roh, elementar, beinahe heidnisch, und wie besessen auf der Suche—doch wonach? Die Sinfonie strotzt vor Kraft, zeitweise in halbem Tempo, aber das reicht alles nicht. Plötzlich zieht sich die Musik zurück, eine einsame Bassklarinette öffnet mit fallender Gebärde den Vorhang für den Epilog.

War alle Mühsal umsonst? Nicht ganz. Obwohl im Epilog die Dynamik nie über ein pianissimo hinausgeht, ist noch immer Leben in der Musik—selbst wenn sie wirkt, als sei sie erschöpft und am Ende ihrer Kräfte angelangt. Durchweg vermittelt sie: Wir beobachten das Geschehen, nehmen aber nicht daran teil. Die Pizzicato-Schlussgeste in der Tiefe von Celli und Kontrabässen ist identisch mit der aus dem langsamen Satz; ein fallender Halbtonschritt kennzeichnet die Mediante E-Dur—und ihre enharmonische Nachbarin f-Moll—und verweist damit auf den Konflikt, der das ganze Werk angestoßen hatte. Die Sinfonie mag gleichsam in ihrer Körperlichkeit verwundet sein, doch noch ist sie da—und wir sind unseren Gedanken überlassen.

Dieses Meisterwerk war sofort ein durchschlagender Erfolg. Allein im März 1949 dirigierte John Barbirolli fünf Aufführungen mit dem Hallé-Orchester. Kein ganzes Jahr nach der Premiere gab es bereits zwei Aufnahmen der Sinfonie—die erste in den USA, mit zwei Tagen Abstand gefolgt von der zweiten in Großbritannien.

Zu dieser Zeit hatte Vaughan Williams allerdings schon mit der Arbeit an einer neuen Sinfonie begonnen, einem weiteren originellen und zunächst missverstandenen Meisterwerk, das Barbirolli im Januar 1953 erstmals dirigieren sollte. Die Sinfonia antartica in es-Moll, komponiert in fünf ineinander übergehenden Sätzen, zog beinahe so viele Kommentare auf sich wie die Sechste. Vaughan Williams, inzwischen in seinen Achtzigern, war nach wie vor fähig, neue Wege einzuschlagen und selbst seine größten Bewunderer zu überraschen, etwa mit seinen Konzerten für Tuba und Harmonika, einem echten Meisterwerk für Blasorchester und dem großangelegten Hodie für Chor und Orchester (gewissermaßen eine „Wintersinfonie“ als Gegenstück zu Brittens Spring Symphony in nahezu identischer Besetzung), und schließlich mit zwei reinen Orchestersinfonien.

Vaughan Williams’ 8. Sinfonie trug ursprünglich keine Nummer. Bisher hatte er seine Sinfonien lediglich nach ihrer Tonart benannt. Das neue Werk wurde in der BBC als Sinfonie in d-Moll angesagt, wobei diese Tonart im Programmheft der Uraufführung am 2. Mai 1956 nicht genannt wurde; Vaughan Williams wurde darauf hingewiesen, dass sie mit jener D-Dur-Sinfonie verwechselt werden könnte, die allgemein als seine fünfte galt. So wurde die Nummerierung der Sinfonien unausweichlich; die Antartica wurde zur Nr. 7.

Die „Achte“ fand in der Presse ebenso viel Beachtung wie ihre Vorgängerinnen. Es galt, erneut einen „neuen“ Vaughan Williams auszumachen, der sich in Antartica, Harmonika-Romanze und Tuba-Konzert vielleicht schon abgezeichnet hatte: ein Komponist in seinen Achtzigern, der fröhlich neue Klangkombinationen ausprobierte, wie sie in älteren Werken selten, wenn überhaupt, vorgekommen waren—jedenfalls nicht in solchem Umfang.

Die neue Sinfonie wurde John Barbirolli gewidmet. Die Uraufführung gelang bemerkenswert gut, was den 83-jährigen Komponisten bewog, auf die Partitur zu schreiben: „For Glorious John, with love and admiration from Ralph“ („Für den Ruhmreichen John, in Liebe und Bewunderung von Ralph“). Damit dankte der Komponist Barbirolli dafür, dass er sich so für seine Musik einsetzte. Dabei wunderten sich viele Hörer über die neue Sinfonie. Zwar ist ihre Tonsprache unkompliziert, vielleicht allzu unkompliziert für Hörer, die die Musik europäischer Komponisten der Nachkriegszeit schätzten.

Doch kommt Vaughan Williams’ 8. Sinfonie eine Sonderstellung zu als herausragendes Beispiel für eine musikalische Haltung, die die englischen Künste des vergangenen halben Jahrtausends durchzieht—als komponiertes Gegenstück zum Sommernachtstraum, zu Kiplings Puck of Pook’s Hill, zu Alice im Wunderland, zu Wildes Glücklichem Prinzen und zum Schaffen J. R. R. Tolkiens: eine positive musikalische Fabel, die das Publikum der Gegenwart anspricht.

Das Narrativ der 8. Sinfonie wird im Titel der Fantasia angedeutet, die an ihrem Beginn steht: „variazioni senza tema“ oder, wie Vaughan Williams in der Werkeinführung zur Premiere schrieb, „Variationen auf der Suche nach einem Thema“. Die Bedeutung liegt auf der Hand: Der rote Faden in dieser Sinfonie liegt in ihrer durchlaufenden Thematik, ihrer melodischen Entwicklung, nicht in Struktur oder dramatischer Gegenüberstellung der Tonarten.

Das gesamte Werk lässt sich aus den vier Tönen der Solotrompete zu Beginn ableiten; die Farbakkorde, mit denen das Vibraphon antwortet (ein Verweis auf Brittens Spring Symphony?) eröffnen sogleich die fantastische Klangwelt dieses einzigartigen Meisterwerks. Die „Variationen“ sind weder nummeriert, noch lassen sie sich überhaupt voneinander trennen; ungehindert strömen sie, bis die Ausbreitung in eine D-Dur-Landschaft vermittelt, dass ein Ziel erreicht ist.

Doch noch liegt ein Weg vor uns. Die Grundhaltung dieses Kopfsatzes ist im Wesentlichen melodisch-kontemplativ, er geht einmal in diese, einmal in jene Richtung und webt dabei reichhaltige Tableaus, die sich jedoch zunächst wieder verflüchtigen; schließlich führt eine Beruhigung zurück zum Ausgangspunkt.

Das anschließende Scherzo ist ausschließlich mit den Holz- und Blechbläsern des Orchesters besetzt, die Streicher schweigen. Die Themen des brillanten, überbordend lebendigen Satzes leiten sich aus den vier Anfangstönen des Werkanfangs her. In einer zentralen (Trio-) Episode lässt das Tempo ein wenig nach; dann kehren die Kobolde wieder, bis die Musik mit einem Abschiedswink verstummt.

Für Beruhigung sorgen in der Cavatina die Streicher allein. Kein anderer Komponist hätte diese zutiefst friedvolle Stimmung so direkt ausdrücken können. Es sind die gestimmten Schlagwerke, die schließlich mit einem D in fortissimo-Oktaven den Vorhang zur finalen Toccata aufziehen. Das anfängliche pianissimo enthüllt ein freudiges Thema, das mühelos seinen Weg durch zahllose kompositorische Situationen findet. Von den Anfangsintervallen ausgehend, legt es dabei an Intensität zu, bis es sich in Moll verabschiedet. Das endgültige D-Dur wurde nicht erreicht.

Ein halbes Jahrhundert vor der 8. Sinfonie stand Vaughan Williams an der Spitze der englischen Volkslied-Bewegung. Um 1901 drohte diese natürliche musikalische Ressource auszutrocknen und von der unaufhaltsamen Industrialisierung ausgelöscht zu werden. Vaughan Williams spielte selber eine bedeutende Rolle bei der Rettung der ländlichen Volksmusik in letzter Sekunde—nach dem 1. Weltkrieg würde vieles davon endgültig verschwunden sein.

Diese Rettung hatte nicht nur ästhetische, sondern auch praktische Gründe. Lange vor Rundfunk und Grammophon hatte sich das gemeinschaftliche Singen in Großbritannien verbreitet. Es mag heute keine große Rolle mehr spielen und auf große Anlässe wie Fußball-Finalspiele oder die „Last Night of the Proms“ beschränkt sein. Hier aber setzt ein großer Komponist seine Kunst bereitwillig für solche Singveranstaltungen ein: Zeugnisse, die in einer rastlosen Welt unsere Kenntnis von Geschichte, Gesellschaft und Musik bereichern.

Unser Programm enthält drei solcher Liedsätze von Vaughan Williams, deren Entstehung Michael Kennedy um 1912 ansetzt „angesichts der Anzahl an Volkslied-Vertonungen, die der Komponist in dieser Zeit vornahm“. Kennedy lag damit sicherlich richtig: 1911/12 schuf Vaughan Williams mehr als dreißig Volkslied- und Volkstanzvertonungen, viele für Unisono-Chor und Klavier-, manche auch für Instrumentalbegleitung oder für rein orchestrale Kräfte, sowie drei englische Volkslieder für Chor und Orchester. Diese letzteren blieben unveröffentlicht, und es ist gut möglich, dass sie aus Anlass dieser Aufnahme zum ersten Mal überhaupt erklangen.

Am Schluss steht die Vertonung eines patriotischen Gedichts von W. E. Henley (1849-1903): England, my England, ein Chorlied für Bariton, Chor und Orchester. Komponiert wurde sie 1941 für eine BBC-Sendung. In Vaughan Williams’ Schaffen ist solcher Nationalismus selten: eine lange Melodie nach Art Elgars, geradlinig im Ausdruck—und hochnotwendig zu einer Zeit, als im 2. Weltkrieg das Britische Empire auf sich allein gestellt war. Mag ein solches Werk heute auch nicht mehr relevant sein, so kann seine Musikalität und Direktheit an die Überzeugung Vaughan Williams’ erinnern: „Mag der Stil eines Komponisten am Ende immer in seiner Persönlichkeit liegen, so ist ein Komponist doch auch Teil einer Nation, und die größten und meistgelesenen Künstler waren die am stärksten national gesinnten.“

Robert Matthew-Walker © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel