Mouton’s career can briefly be summarized as follows. His childhood was probably spent in or around Samer in the Pas-de-Calais, where he must have been born by the late 1450s. The epithet ‘Mouton’ was one among many nicknames applied to church musicians, his toponym according to a now lost headstone in Saint-Quentin being ‘de Hollingue’, most likely referring to a village north of Samer. He was recorded as working in Nesle, some 150km southeast of his birthplace, in the late 1470s, and held other positions in northwest France until the end of the century, most notably as master of the choristers at Amiens Cathedral. Following a brief sojourn in the somewhat unlikely surroundings of Grenoble, Mouton found himself at the royal court in Paris from 1502, remaining there until his death twenty years later.

The two six-voice motets recorded here, Confitemini Domino and Benedicam Dominum, are in a sense ‘twins’, being found consecutively in the same manuscript in the Sistine Chapel library, and both featuring canonic cantus firmi with four free parts around the two canonic voices. Each canonic voice is notated only once, the entry of the ‘follower’ voice (comes) being indicated with a signum congruentiae above the place in the ‘leader’ (dux) where it should enter. To clarify the situation for the singer, each also has an inscription: ‘preibis parare viam meam’ in Confitemini Domino, indicating that, like John the Baptist to whom the words were originally addressed (Luke 1: 76), the comes should in fact enter slightly ahead of the dux—‘you shall go before to prepare my way’. This canon is at the fourth above; in Benedicam Dominum the order of entries is more conventional, the notated voice entering first, but the canonic interval is the more unusual tone above. Here the canonic inscription is in Italian: ‘Aspetta il tempo et sarai contento’ (‘Wait for the time and you will be happy’). Both pieces use a contrast between the four-voice texture without the canons (which as was standard for cantus firmi enter after some considerable time has elapsed: respectively twenty-one and thirty-four breves) and the full six parts, where the music is thicker (perforce) and more static due to the slow-moving nature of the canonic voices. Although both works are among Mouton’s shorter motets, each achieves an impressive build-up of both harmony and emotional impact, praising God in a solemn minor mode.

In Gaude virgo Katherina we find Mouton, as when setting other late-medieval rhymed texts, writing sparse textures with much duetting, and clearly demarcated subsections. The poetry, in honour of St Katherine of Alexandria, is in the standard form of pairs of three-line verses, rhymed AAB AAB: an almost identical text had earlier been set by the English composer John Dunstaple (c1390-1453: recorded by The Binchois Consort on Hyperion CDA68274), and there is an anonymous setting in the ‘Zeghere van Male’ partbooks, Cambrai MSS 125-8. The poem recounts episodes in the life of the saint, more or less all of which are apocryphal (as Andrew Kirkman notes in his liner essay to the recording referenced above, which contains a great deal more information on St Katherine). Mouton’s setting is notable for its smooth and measured sound, in the major mode: the secunda pars is perhaps more directly engaged with text expression, with a striking motif of a falling fifth at the moment where the deadly wheel rolled towards the saint shatters (‘Rotas fractas celitus’, track 3 1'01). The final stanza is heralded by a brief triple-time section (‘Esto nobis advocata’, 2'00), reverting to duple for the final line of text, followed by a simple Amen.

Illuminare, illuminare, Jerusalem is one of Mouton’s most characteristic motets, in the loosely imitative and texturally light style that typifies French writing of c1500-30. The opening text phrase is set very statically, as if to attract attention with a loud trumpet blast: ‘venit lux tua’ is then more pliable, after which the texture thins to a series of duets and trios leading into the first Alleluia. Another duet (‘Venite, exsultemus Domino’) links to the final phrase of the prima pars, ‘Quia ipse est Dominus Deus noster’, which is repeated for emphasis. The secunda pars is for the most part lighter in texture than the prima, beginning with an upper-voice duet, and introducing all four voices together only after twenty-three breves, at ‘cuius splendor’. Following another verse, ‘Omnes de Saba venient’, the final text phrase is repeated as in the prima pars.

The use of refrains is fairly common in Mouton’s music, perhaps the best-known instance being the litany Sancti Dei omnes. O quam fulges in aetheris is not precisely of this text type, being rather a poem in praise of the Virgin, but the poetic text incorporates considerable repetition, of a very regular nature, giving the piece a sense of litany-esque recitation. The overall musical sense is gentle and delicate throughout, with the second stanza (‘Quis poterit eructare’) being the most energetic, and reaching its highest pitch at ‘Tuam beatitudinem’ (track 8 0'29). The third stanza, ‘In summitate caelorum’, is entirely cast in triple time, bringing a lilting motion to the praise of Mary as star of the sea.

Laudate Deum in sanctis eius is an uncomplicatedly joyful work, in which both prima and secunda pars begin with the two highest voices, the prima continuing with less than full texture for most its length. Only the final phrase of the pars is consistently fully scored, and even this breaks into imitation at the introduction of the final words, ‘in conspectu sanctorum eius’. In the secunda pars high versus low-voice duetting is heard at ‘Deo nostro sit iocunda’, and the final triple-time iteration of this text is all the more striking for the contrast of its homophony with the agile and lissom writing that precedes it.

O salutaris hostia is by some distance the shortest piece here at just thirty-eight breves, setting a single verse only of Thomas Aquinas’s Eucharistic hymn Verbum supernum prodiens. In more modern usage a second verse, ‘Uni trinoque Domino’, is usually added, though sixteenth-century settings do not include this and it evidently was not Mouton’s intention that the music be repeated, since to do so would place a rest in the middle of a word (‘Nobis do…net in patria’). The texture is a little unusual in that the two highest voices are equal in range, and frequently cross. The superius sings a lightly paraphrased version of the plainsong melody, so that the altus functions in the manner of a descant at these times. The four lines of the text are quite clearly demarcated following the initial repeat of the first two words, and indeed all voices rest before the final ‘Da robur, fer auxilium’, which adds a sense of finality and a restrained climax to this prayerful miniature.

Music for the Mass Ordinary forms a large part of Mouton’s output, with fifteen extant complete cycles, plus two lost ones and a free-standing Credo, to set against just over a hundred motets, nine Magnificats, and twenty-five chansons. (As ever, there is some dispute over the correctness of attributions, a situation which the progressing collected edition led by Thomas MacCracken should clarify substantially.) Whereas in the motets Mouton employs a variety of scorings, extending the customary four-part texture to five, six, and occasionally eight voices, only one Mass setting, Missa Tu es Petrus, is for five voices rather than four (see CDA67933). Of the previously unrecorded Masses (still a majority) Missa Faulte d’argent stood out as particularly affecting musically, with its use of the plaintive chanson that Jean Richafort would later weave so effectively into his six-voice Requiem (recorded on Hyperion by Cinquecento, CDA67959).

The Faulte d’argent motif (c''–a'–c''–b' at the pitch of this recording) is heard from the second bar of the Kyrie, as the superius part enters for the first time. The tenor and bassus, as so often in this period, imitate the opening altus–superius duet precisely, but whereas Josquin des Prez or other contemporaries might well have left the lower-voice duet unaccompanied to create the characteristic ‘pair imitation’ texture, Mouton keeps the altus going and reintroduces the superius after a short break, so that the texture reaches its full four parts as early as bar 6. The tenor initially makes a fair impression of a cantus firmus voice, singing in long notes for the first half of Kyrie I, but subsequently adopts a similar rhythmic profile to the other voices. In the Christe, however, the tenor is absent (as a cantus firmus might also have been in the late fifteenth century), and in the Leiden manuscript which is the sole source of the work, its silence is explained with the biblical quotation ‘In tenebris stravi lectulum meum’ (‘I have made my bed in the darkness’—Job 17: 13). Reverting to a four-part texture, the second Kyrie has a somewhat more muscular character, with the four-note motif again clearly audible in the first superius lead, echoed a fourth below by the altus.

In the Gloria a rousing tutti opening gives way to a thinner texture at ‘Gratias agimus tibi’, followed by a brief triple-time ‘Domine Deus, rex caelestis’, reverting to duple for ‘Deus Pater omnipotens’ with which the opening section reaches its climax. The first duet section of the Mass (‘Domine Fili’), for tenor and bass, is rather more melismatic and discursive. While the rest of the movement is entirely in four parts, Mouton varies the texture between the chordal opening of ‘Qui tollis … miserere’, upper versus lower-voice duetting at ‘[Qui sedes] … miserere nobis’, and a stretto based on the Faulte d’argent motif for the final ‘in gloria Dei Patris’.

The Credo is cast in tripartite form, with a lower-voice trio setting the ‘Crucifixus … cuius regni non erit finis’ section. The emotional heart of the movement, ‘Et incarnatus est … Et homo factus est’, as so often uses block chords to emphasize the solemnity of the words; the earlier part of the Credo is necessarily brisk in its approach to the lengthy text, so that the section relating to Jesus Christ appears after only twenty-two breves. The Crucifixus section mentioned above is in fact two-voice (tenor and bassus) until the altus enters at ‘Et resurrexit’, with a quasi-ostinato treatment of the by now familiar four-note motif, which appears seven times, with a different text segment on each occasion. Despite the silence of the superius, this section is among the most energetic of the Mass.

Reverting to the full texture at ‘Et in Spiritum’, Mouton begins the Holy Spirit’s section of the Credo with lower against upper-voice duets, the four parts coming together at ‘qui ex Patre Filioque procedit’. As the text moves into the list of doctrinal affirmations with which it concludes, there is a short triple-time section, ‘Et unam sanctam …’, following which the energy builds to the climactic ‘et vitam venturi saeculi. Amen’.

The beginning of the Sanctus sees the bassus part enter at the top of its range, followed by altus and superius, all with the motif in the rhythm dotted semibreve–minim–semibreve–semibreve; the tenor enters last, with the same motif but in doubled note values, evoking the practice of cantus firmus writing as in the Kyrie. The following Pleni is another duet for tenor and bassus, leading into the triple-time Osanna, with considerable use of syncopation. The Benedictus is set for the three lower voices (not since the Christe has the superius been involved in a reduced-voice section, but this will change). The altus takes much of the melodic strain of the Benedictus, with the tenor and bassus generally held in the lower part of their respective ranges, though in the last ten breves or so the ‘in nomine’ phrase (again based on the Faulte d’argent motif) sees the bassus back up to its heights, and in thirds with the tenor.

As the final movement of nearly every Mass cycle, the Agnus Dei generally receives special attention from composers, and while Mouton was not given to increasing the number of voice parts at this point, he does treat the text in a more expansive way than in earlier movements. The first section extends to forty-three breves, with a fully worked-out round of imitations to begin, and a carefully crafted distinction between rising phrases at ‘qui tollis peccata mundi’ (see especially the superius at track 30 1'00) and falling at the concluding ‘miserere nobis’. The second supplication sees a return of the superius to reduced-voice writing, in duet with the altus, an entirely new texture in this Mass. This is again a fairly extended piece of writing at thirty-six breves, with considerable use of melisma and running semiminims. The same two voices begin the third and final section, which lasts no fewer than fifty-eight breves, reaching the tender ‘dona nobis pacem’ after thirty-five. Here the bassus drops out and the three upper voices sing in fauxbourdon texture (a series of first inversion chords, here modified by slight rhythmic differences between the voices). A final glimpse of eternity is given by what must be one of the sixteenth century’s most extended pedal points, as the superius reaches its last note fully seven breves before the tenor’s last ‘-cem’.

Stephen Rice © 2022

La carrière de Mouton peut se résumer brièvement de la façon suivante. Il passa probablement son enfance à Samer, dans le Pas-de-Calais, ou dans les environs, où il naquit sans doute à la fin des années 1450. L’épithète «Mouton» compte parmi les nombreux surnoms appliqués aux musiciens d’église, son toponyme selon une pierre tombale aujourd’hui perdue à Saint-Quentin étant «de Hollingue», ce qui se réfère très probablement à un village situé au nord de Samer. Il fut enregistré comme travaillant à Nesle, à environ 150km au sud-est de son lieu de naissance, à la fin des années 1470, et il occupa d’autres postes dans le Nord-Ouest de la France jusqu’à la fin du XVe siècle, notamment comme maître des choristes à la cathédrale d’Amiens. Après un bref séjour dans les environs assez inattendus de Grenoble, Mouton se trouva à la cour royale à Paris à partir de 1502, où il resta jusqu’à sa mort, vingt ans plus tard.

Les deux motets à six voix enregistrés ici, Confitemini Domino («Aie confiance dans le Seigneur») et Benedicam Dominum («Je bénirai le Seigneur»), sont en un sens «jumeaux», se situant côte à côte dans le même manuscrit à la bibliothèque de la Chapelle Sixtine, et présentant tous deux des cantus firmi en canon avec quatre parties libres autour des deux voix en canon. Chaque voix en canon n’est notée qu’une seule fois, l’entrée du conséquent (comes) étant indiquée par un signum congruentiae au-dessus de l’endroit où elle doit entrer dans l’antécédent (dux). Afin de clarifier la situation pour le chanteur, chacune porte aussi une inscription: «preibis parare viam meam» dans le Confitemini Domino, indiquant que, comme Jean le Baptiste à qui ces paroles s’adressaient à l’origine (Luc 1: 76), la comes devait en fait entrer légèrement avant la dux—«tu marcheras devant pour préparer ma voie». Ce canon se situe à la quarte supérieure; dans Benedicam Dominum, l’ordre des entrées est plus conventionnel, la voix notée entrant la première, mais l’intervalle canonique est le ton plus inhabituel au-dessus. Ici, l’inscription canonique est en italien: «Aspetta il tempo et sarai contento» («Attends quelque temps et tu seras heureux»). Ces deux pièces utilisent un contraste entre la texture à quatre voix sans les canons (qui, comme c’était la norme à l’époque pour les cantus firmi, n’entrent qu’une fois écoulé un temps considérable: vingt-et-une et trente-quatre brèves respectivement) et les six parties complètes, où la musique est plus dense (nécessairement) et plus statique en raison de la nature lente des voix canoniques. Même si ces deux œuvres comptent parmi les motets les plus courts de Mouton, chacune parvient à une accumulation impressionnante à la fois d’harmonie et d’impact émotionnel, louant Dieu dans un mode mineur solennel.

Dans Gaude virgo Katherina, comme lorsqu’il mettait en musique d’autres textes rimés de la fin du Moyen-Âge, Mouton écrit des textures clairsemées avec beaucoup de duos, et des sous-sections bien délimitées. La poésie, en l’honneur de sainte Catherine d’Alexandrie, suit la forme standard en paires de strophes de trois vers, rimés AAB AAB: un texte presque identique avait déjà été mis en musique par le compositeur anglais John Dunstaple (vers 1390-1453: enregistré par The Binchois Consort chez Hyperion CDA68274), et on le trouve sur une musique anonyme dans les livres de parties séparées «Zeghere van Male», Cambrai MSS 125-8. Le poème raconte des épisodes de la vie de la sainte, qui sont tous plus ou moins apocryphes (comme l’indique Andrew Kirkman dans ses notes accompagnant l’enregistrement auquel il est fait référence ci-dessus, qui contiennent beaucoup plus d’informations sur sainte Catherine). La musique de Mouton se distingue par sa sonorité douce et mesurée, dans le mode majeur: la secunda pars est peut-être plus directement engagée dans l’expression du texte, avec un motif frappant d’une quinte descendante au moment où les roues mortelles avançant vers la sainte sont brisées par inspiration divine («Rotas fractas celitus», plage 3 1'01). La dernière strophe est annoncée par une courte section ternaire («Esto nobis advocata», 2'00), revenant au rythme binaire pour le dernier vers du texte, suivi d’un simple Amen.

Illuminare, illuminare, Jerusalem est l’un des motets les plus caractéristiques de Mouton, dans style vaguement imitatif et léger sur le plan texturel qui caractérise l’écriture française des environs de 1500-30. La phrase initiale du texte est mise en musique de façon très statique, comme pour attirer l’attention avec une forte sonnerie de trompette: «venit lux tua» est ensuite plus flexible, puis la texture se raréfie en une série de duos et de trios menant au premier Alléluia. Un autre duo («Venite, exsultemus Domino») établit un lien avec la phrase finale de la prima pars, «Quia ipse est Dominus Deus noster», répétée pour y mettre plus d’accent. La secunda pars est en majeure partie d’une texture plus légère que la prima, commençant par un duo pour voix élevées, et n’introduisant les quatre voix ensemble qu’après vingt-trois brèves, à «cuius splendor». Après une autre strophe, «Omnes de Saba venient», la dernière phrase du texte est reprise comme dans la prima pars.

L’utilisation de refrains est assez courante dans la musique de Mouton, l’exemple le plus connu étant peut-être la litanie Sancti Dei omnes. O quam fulges in aetheris n’est pas exactement du même type de texte, étant plutôt un poème à la louange de la Vierge, mais le texte poétique comporte beaucoup de répétitions, de nature très régulière, ce qui donne à cette pièce une impression de récitation à la manière d’une litanie. La sensation musicale globale est douce et délicate du début à la fin, la deuxième strophe («Quis poterit eructare») étant la plus énergique avec la note la plus élevée sur «Tuam beatitudinem» (plage 8 0'29). La troisième strophe, «In summitate caelorum», est entièrement ternaire, apportant un mouvement cadencé à la louange de Marie, Étoile de la mer.

Laudate Deum in sanctis eius est une œuvre peu compliquée et joyeuse, où la prima et la secunda pars commencent toutes deux avec les deux voix les plus aiguës, la prima continuant dans une texture peu pleine pendant la majeure partie de sa longueur. Seule la phrase finale de la pars est toujours entièrement écrite, et même cela s’infiltre dans une imitation à l’introduction des derniers mots, «in conspectu sanctorum eius». Dans la secunda pars, on entend un duo entre la voix aiguë et la voix grave à «Deo nostro sit iocunda», et l’itération finale ternaire de ce texte est encore plus frappante en raison du contraste de son homophonie avec l’écriture agile et souple qui la précède.

O salutaris hostia est de loin la pièce la plus courte enregistrée ici, juste trente-huit brèves, mettant en musique une seule strophe de l’hymne eucharistique de Thomas d’Aquin, Verbum supernum prodiens. Dans un usage plus moderne, une seconde strophe, «Uni trinoque Domino», est généralement ajoutée, mais elle ne figure pas dans les musiques du XVIe siècle et il n’était évidemment pas l’intention de Mouton que la musique soit répétée, car, ce faisant, il y aurait eu une respiration au milieu d’un mot («Nobis do…net in patria»). La texture est un peu inhabituelle car les deux voix supérieures ont la même tessiture et se croisent souvent. Le superius chante une version légèrement paraphrasée de la mélodie en plain-chant, si bien que l’altus fonctionne à la manière d’un déchant à ces moments-là. Les quatre vers du texte sont très clairement délimités après la répétition initiale des deux premiers mots, et en fait toutes les voix sont au repos avant le «Da robur, fer auxilium» final, ce qui ajoute une impression d’irrévocabilité et un point culminant tout en sobriété à cette miniature de prière.

La musique pour l’ordinaire de la messe représente une grande partie de l’œuvre de Mouton, avec quinze cycles complets qui nous sont parvenus, plus deux perdus et un Credo isolé contre juste un peu plus de cent motets, neuf Magnificat et vingt-cinq chansons. (Comme toujours, la justesse des attributions est controversée, une situation que l’édition complète en cours sous la direction de Thomas MacCracken devrait beaucoup éclaircir.) Alors que dans les motets, Mouton emploie diverses formes d’écriture, étendant la texture habituelle de quatre parties à cinq, six et occasionnellement huit voix, seule une messe, la Missa Tu es Petrus, est conçue à cinq voix au lieu de quatre (voir CDA67933). Des messes qui n’ont pas été enregistrées jusqu’à ce jour (encore une majorité), la Missa Faulte d’argent s’est imposée par son côté particulièrement émouvant sur le plan musical, avec son utilisation de la chanson plaintive que Jean Richafort allait par la suite introduire de manière si frappante dans son Requiem à six voix (enregistré chez Hyperion par Cinquecento, CDA67959).

On entend le motif de Faulte d’argent (do–la–do–si au diapason de cet enregistrement) à partir de la deuxième mesure du Kyrie, lorsque la partie de superius entre pour la première fois. Le ténor et la basse, comme souvent à cette époque, imitent avec précision le duo initial altus–superius, mais, alors que Josquin des Prez ou d’autres contemporains auraient très bien pu laisser le duo des voix graves sans accompagnement afin de créer la texture caractéristique d’«imitation de paire», Mouton laisse l’altus continuer et réintroduit le superius après une courte pause, si bien que la texture atteint ses quatre parties complètes dès la mesure 6. Au départ, le ténor donne vraiment l’impression d’une voix cantus firmus, chantant en longues notes la première moitié du Kyrie I, mais il adopte ensuite un profil rythmique analogue à celui des autres voix. Toutefois, dans le Christe, le ténor est absent (comme un cantus firmus aurait également pu l’être à la fin du XVe siècle) et, dans le manuscrit de Leiden qui est la seule et unique source de cette œuvre, son silence s’explique par la citation biblique «In tenebris stravi lectulum meum» («De ténèbres j’ai capitonné ma couche»—Job 17: 13). Revenant à une texture à quatre parties, le deuxième Kyrie a un caractère un peu plus musclé, avec le motif de quatre notes à nouveau clairement audible au rôle principal du superius, rappelé à la quarte inférieure par l’altus.

Dans le Gloria, un début tutti exaltant fait place à une texture plus fine sur «Gratias agimus tibi», suivi d’un bref rythme ternaire «Domine Deus, rex caelestis», revenant au rythme binaire pour «Deus Pater omnipotens» avec lequel la section initiale atteint son point culminant. La première section en duo de cette messe («Domine Fili»), pour ténor et basse, est un peu plus mélismatique et discursive. Alors que le reste du mouvement est entièrement à quatre parties, Mouton varie la texture entre le début en accords sur «Qui tollis … miserere», duo de voix élevée contre voix grave sur «[Qui sedes] … miserere nobis», et un stretto basé sur le motif de Faulte d’argent pour l’«in gloria Dei Patris» final.

Le Credo de forme tripartite comporte un trio pour voix graves pour la section «Crucifixus … cuius regni non erit finis». Comme c’est si souvent le cas, le cœur émotionnel du mouvement, «Et incarnatus est … Et homo factus est», utilise des accords groupés pour souligner la solennité des mots; la première partie du Credo est nécessairement rapide dans son approche du long texte, si bien que la section relative à Jésus-Christ survient à partir de vingt-deux brèves seulement. Le Crucifixus mentionné plus haut est en fait à deux voix (ténor et basse) jusqu’à l’entrée de l’altus à «Et resurrexit», avec un traitement quasi-ostinato du motif de quatre notes maintenant familier, qui apparaît sept fois, avec un différent segment de texte à chaque occasion. Malgré le silence du superius, cette section compte parmi les plus énergiques de cette messe.

Revenant à la pleine texture sur «Et in Spiritum», Mouton commence la section de l’Esprit Saint du Credo avec des duos de voix grave contre voix élevée, les quatre parties se réunissant sur «qui ex Patre Filioque procedit». Comme le texte passe à la liste des affirmations doctrinales finales, il y a une courte section de rythme ternaire «Et unam sanctam …», après quoi l’énergie monte au moment-clé de l’«et vitam venturi saeculi. Amen».

Le début du Sanctus voit la partie de basse entrer au plus haut de sa tessiture, suivie de l’altus et du superius, tous avec le motif en rythme semi-brève pointée–minime–semi-brève–semi-brève; le ténor entre en dernier, avec le même motif mais avec des valeurs de notes doublées, évoquant la pratique de l’écriture du cantus firmus comme dans le Kyrie. Le Pleni qui suit est un autre duo pour ténor et basse, menant à l’Osanna en rythme ternaire, avec un usage considérable des syncopes. Le Benedictus est mis en musique pour les trois voix graves (depuis le Christe, le superius n’avait pas été impliqué dans une section à voix réduites, mais ça va changer). L’altus prend une grande partie du thème mélodique du Benedictus, avec le ténor et la basse qui restent généralement dans la partie inférieure de leurs tessitures respectives, bien que, dans les dix dernières brèves ou à peu près, la phrase «in nomine» (à nouveau basée sur le motif de Faulte d’argent) voit la basse repasser à son sommet, et en tierces avec le ténor.

Comme le dernier mouvement de presque tous les cycles de messes, l’Agnus Dei reçoit généralement une attention particulière des compositeurs et, même si Mouton n’avait pas tendance à augmenter le nombre de parties vocales à ce moment-là, il traite vraiment le texte d’une manière plus grandiose que dans les mouvements précédents. La première section s’étend à quarante-trois brèves, avec une série entièrement constituée d’imitations pour commencer, et une distinction soigneusement réalisée entre les phrases ascendantes sur «qui tollis peccata mundi» (voir en particulier le superius à plage 30 1'00) et descendantes sur le «miserere nobis» final. La deuxième supplique voit un retour du superius dans l’écriture à voix réduites, en duo avec l’altus, une texture entièrement nouvelle dans cette messe. C’est une fois encore quelque chose d’assez long, trente-six brèves, avec un usage considérable du mélisme et des semi-minimes. Les mêmes deux voix commencent la troisième et dernière section, qui dure pas moins de cinquante-huit brèves, atteignant le tendre «dona nobis pacem» après trente-cinq brèves. Ici, la basse se retire et les trois voix supérieures chantent en texture de faux-bourdon (une série d’accords de premier renversement, modifiée ici par de légères différences rythmiques entre les voix). Un dernier instant d’éternité provient de ce qui doit être l’un des plus longs points d’orgue du XVIe siècle, quand le superius atteint sa dernière note sept brèves complètes avant le dernier «-cem» du ténor.

Stephen Rice © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Moutons Werdegang lässt sich kurz wie folgt zusammenfassen. Seine Kindheit verbrachte er wahrscheinlich in oder bei Samer im Pas-de-Calais, wo er gegen Ende der 1450er Jahre geboren worden sein muss. Der Beiname „Mouton“ war einer von vielen Spitznamen, die Kirchenmusikern verliehen wurden; sein von einem Ort abgeleiteter Beiname (der sich auf einem heute verschollenen Grabstein in Saint-Quentin fand) lautete „de Hollingue“, was sich wohl auf ein Dorf nördlich von Samer bezieht. Später, gegen Ende der 1470er Jahre, ist dokumentiert, dass er in Nesle, etwa 150km südöstlich seines Geburtsortes, tätig war. Bis zum Ende des Jahrhunderts hatte er weitere Posten im Nordwesten Frankreichs inne, wobei die Stelle als Chorleiter an der Kathedrale zu Amiens besonders hervorzuheben ist. Nach einem kurzen Aufenthalt in der weniger wahrscheinlichen Umgebung von Grenoble wirkte Mouton ab 1502 am königlichen Hof in Paris, wo er bis zu seinem Tod zwanzig Jahre später blieb.

Die beiden hier aufgenommenen sechsstimmigen Motetten, Confitemini Domino und Benedicam Dominum, sind sozusagen Schwesterwerke, da sie nicht nur nacheinander in demselben Manuskript notiert sind, welches in der Bibliothek der Sixtinischen Kapelle aufbewahrt wird, sondern auch beide kanonische Cantus firmi mit jeweils vier freien Stimmen aufweisen, die um die beiden kanonischen Stimmen herum erklingen. Die kanonischen Stimmen sind jeweils nur einmal notiert, wobei der Einsatz der Stimme des „Gefährten“ (Comes) mit einem Signum congruentiae über der entsprechenden Stelle in der Notation der „Führer-Stimme“ (Dux) markiert ist. Um dem Sänger das Ganze noch zu verdeutlichen, findet sich in den Stimmen zudem jeweils eine Inschrift. Im Falle von Confitemini Domino lautet diese „preibis parare viam meam“, was darauf hinweist, dass der Comes, ebenso wie Johannes der Täufer, an den die Worte ursprünglich gerichtet waren (Lk 1,76), tatsächlich etwas vor dem Dux einsetzen soll: „Denn du sollst vorangehen, dass du meinen Weg bereitest.“ Hierbei handelt es sich um einen Oberquartkanon; in Benedicam Dominum ist die Reihenfolge der Einsätze konventioneller gehalten (die notierte Stimme erklingt zuerst), jedoch ist das kanonische Intervall ungewöhnlicher, indem es einen Ton darüber liegt. Hier ist die kanonische Inschrift auf Italienisch notiert: „Aspetta il tempo et sarai contento“ („Warte die rechte Zeit ab und du wirst zufrieden sein“). In beiden Stücken ergibt sich ein Kontrast zwischen der vierstimmigen Struktur ohne die Kanons (die, wie bei Cantus firmi üblich, erst nach einiger Zeit einsetzen, nämlich jeweils 21 bzw. 34 Breven nach Beginn) und der vollen Sechsstimmigkeit, in der die Musik aufgrund der langsamen Bewegung der Kanonstimmen (zwangsläufig) dichter und statischer ist. Obwohl diese Werke zu den kürzeren Motetten Moutons gehören, wird in beiden eine beeindruckende harmonische und emotionale Steigerung erreicht und Gott in einem feierlichen Moll-Modus gelobt.

Gaude virgo Katherina setzt Mouton, wie er es auch mit anderen spätmittelalterlichen gereimten Texten gehalten hatte, mit sparsamen Mitteln und vielen Duett-Passagen, sowie mit klar abgegrenzten Unterabschnitten. Die Dichtung zu Ehren der heiligen Katharina von Alexandrien ist in der standardmäßigen Form von Dreizeiler-Paaren mit dem Reimschema AAB AAB verfasst. Ein fast identischer Text war etwas früher bereits von dem englischen Komponisten John Dunstaple (ca. 1390-1453: aufgenommen von The Binchois Consort auf Hyperion CDA68274) vertont worden, und es gibt eine anonyme Vertonung in den „Zeghere van Male“-Stimmbüchern, Cambrai MSS 125-128. Die Dichtung berichtet von Begebenheiten aus dem Leben der Heiligen, welche alle mehr oder minder zweifelhaft sind (wie Andrew Kirkman in seinem Kommentar zu der oben erwähnten Aufnahme anmerkt, welcher noch diverse weitere Informationen über die heilige Katharina enthält). Moutons Vertonung zeichnet sich durch einen sanften und gemessenen Klang in Dur aus; die Secunda Pars ist möglicherweise näher an der Aussage des Texts gehalten, etwa wenn ein markantes Motiv mit einer fallenden Quinte in dem Moment erklingt, wenn das tödliche Rad, das auf die Heilige zurollt, zerbricht („Rotas fractas celitus“, Track 3 1'01). Die letzte Strophe wird mit einer kurzen Passage im Dreiertakt eingeläutet („Esto nobis advocata“, 2'00), die in der letzten Textzeile in einen geraden Takt zurückwechselt, worauf ein schlichtes Amen folgt.

Illuminare, illuminare, Jerusalem ist eine der charakteristischsten Motetten Moutons, die in jenem lose imitativen und strukturell schlanken Stil komponiert sind, der für den französischen Stil der Zeit um ca. 1500-1530 typisch ist. Die Eingangsworte sind sehr statisch vertont, als solle mit einem lauten Trompetensignal für Aufmerksamkeit gesorgt werden. „Venit lux tua“ ist geschmeidiger gehalten und danach wird der Satz zu einer Reihe von Duetten und Trios reduziert, die zum ersten Alleluia führen. Ein weiteres Duett („Venite, exsultemus Domino“) knüpft an die letzte Phrase der Prima Pars an, „Quia ipse est Dominus Deus noster“, die wiederholt wird, um ihr noch mehr Nachdruck zu verleihen. Die Secunda Pars hat im Großen und Ganzen eine schlankere Textur als die Prima Pars—sie beginnt mit einem Oberstimmen-Duett und lässt erst nach 23 Breven alle vier Stimmen zusammen bei „cuius splendor“ erklingen. Nach einer weiteren Strophe, „Omnes de Saba venient“, wird die letzte Textphrase, ebenso wie in der Prima Pars, noch einmal wiederholt.

Refrains kommen in Moutons Musik recht häufig vor—das vielleicht bekannteste Beispiel dafür ist die Litanei Sancti Dei omnes. O quam fulges in aetheris entspricht zwar nicht genau jener Textart—hierbei handelt es sich eher um ein Gedicht zum Lob der Jungfrau—doch enthält dieser poetische Text zahlreiche und sehr regelmäßige Wiederholungen, die fast wie eine litaneiartige Rezitation wirken. Insgesamt klingt die Musik durchweg sanft und zart, wobei die zweite Strophe („Quis poterit eructare“) die energischste ist und die höchste Tonlage bei „Tuam beatitudinem“ (Track 8 0'29) erreicht. Die dritte Strophe, „In summitate caelorum“, steht vollständig im Dreiertakt und preist Maria beschwingt als Meeresstern.

Laudate Deum in sanctis eius ist ein unkompliziertes, fröhliches Werk, in dem sowohl die Prima als auch die Secunda Pars mit den beiden höchsten Stimmen beginnen. Die Prima Pars erklingt fast vollständig mit reduzierter Besetzung—erst in der Schlussphrase kommen alle Stimmen zusammen, doch selbst hier sind die Worte „in conspectu sanctorum eius“ imitativ vertont. In der Secunda Pars erklingt ein Duett zwischen hoher und tiefer Stimme bei „Deo nostro sit iocunda“ und die letzte Wiederholung dieses Texts im Dreiertakt ist umso bemerkenswerter, da ihre Homophonie im Kontrast zu dem ihr vorausgehenden lebhaften und geschmeidigen Stil steht.

O salutaris hostia ist mit einer Dauer von lediglich 38 Breven bei weitem das kürzeste hier vorliegende Stück, in dem nur eine einzige Strophe des eucharistischen Hymnus Verbum supernum prodiens von Thomas von Aquin vertont ist. Im moderneren Usus wird oft eine zweite Strophe, „Uni trinoque Domino“, hinzugefügt, obwohl die Vertonungen des 16. Jahrhunderts diese nicht enthalten und es auch offensichtlich nicht Moutons Absicht war, die Musik zu wiederholen, da dies eine Pause mitten in einem Wort mit sich bringen würde („Nobis do…net in patria“). Der Satz ist insofern etwas ungewöhnlich, als dass die beiden höchsten Stimmen den gleichen Tonumfang haben und sich häufig kreuzen. Der Superius singt eine leicht paraphrasierte Version der Cantus-planus-Melodie, so dass der Altus bei diesen Stellen als Diskant fungiert. Die vier Textzeilen sind nach der Wiederholung der ersten beiden Worte zu Beginn klar voneinander abgegrenzt, und tatsächlich ruhen alle Stimmen vor dem abschließenden „Da robur, fer auxilium“, was dieser gebethaften Miniatur eine gewisse Endgültigkeit sowie einen verhaltenen Höhepunkt verleiht.

Musik für das Messordinarium macht einen großen Teil von Moutons Schaffen aus: 15 erhaltene vollständige Messvertonungen, sowie zwei verschollene und ein freistehendes Credo gegenüber knapp über einhundert Motetten, neun Magnificat-Vertonungen und 25 Chansons. (Wie gewöhnlich ist man sich bezüglich der Zuschreibungen nicht immer einig, doch sollte diese Situation sich mit dem Fortschreiten der Gesamtausgabe unter der Leitung von Thomas MacCracken im Wesentlichen klären lassen können.) Während Mouton in den Motetten diverse Besetzungen verwendet und die übliche vierstimmige Anlage auf fünf, sechs und gelegentlich auch acht Stimmen erweitert, ist nur eine Messvertonung, Missa Tu es Petrus, nicht vier-, sondern fünfstimmig gesetzt (siehe CDA67933). Von den bisher nicht aufgenommenen Messen (die immer noch die Mehrheit bilden) sticht die Missa Faulte d’argent als musikalisch besonders ergreifend hervor, in erster Linie aufgrund der Verwendung der klagenden Chanson, die Jean Richafort später so wirkungsvoll in sein sechsstimmiges Requiem einflechten sollte (aufgenommen bei Hyperion von Cinquecento, CDA67959).

Das Faulte d’argent-Motiv (c''–a'–c''–h' in der Tonhöhe dieser Aufnahme) ist ab dem zweiten Takt des Kyrie zu hören, wenn die Superius-Stimme zum ersten Mal einsetzt. Wie so oft zu jener Zeit imitieren der Tenor und Bassus das eröffnende Altus–Superius-Duett genau, aber während Josquin des Prez oder andere Zeitgenossen das Unterstimmen-Duett möglicherweise unbegleitet belassen hätten, um die charakteristische „Paar-Imitation“ zu erzeugen, lässt Mouton den Altus weitersingen und den Superius nach einer kurzen Pause wieder einsetzen, so dass der Satz bereits in Takt 6 die volle Vierstimmigkeit erreicht. Der Tenor scheint zunächst den Cantus firmus zu übernehmen und singt in der ersten Hälfte des Kyrie I in langen Noten, weist danach allerdings ein ähnliches rhythmisches Profil wie die anderen Stimmen auf. Im Christe fehlt der Tenor allerdings (und im späten 15. Jahrhundert konnte ein Cantus firmus an dieser Stelle ebenfalls durchaus ausbleiben), und im Leidener Manuskript—die einzige Quelle des Werks—wird sein Schweigen mit dem Bibelzitat „In tenebris stravi lectulum meum“ („In der Finsternis bette ich mein Lager“—Hiob 17,13) erklärt. Das zweite Kyrie kehrt zu einer vierstimmigen Anlage zurück und hat einen etwas muskulöseren Charakter, wobei das vierstimmige Motiv wieder deutlich in der ersten Superius-Stimme zu hören ist und eine Quarte tiefer vom Altus aufgegriffen wird.

Im Gloria geht das mitreißende Tutti zu Beginn in einen schlankeren Satz bei „Gratias agimus tibi“ über, gefolgt von einem kurzen „Domine Deus, rex caelestis“ im Dreiertakt. Danach wechselt die Musik bei „Deus Pater omnipotens“ in einen geraden Takt zurück, womit der Anfangsteil seinen Höhepunkt erreicht. Der erste Duett-Abschnitt der Messe („Domine Fili“) ist für Tenor und Bass gesetzt und melismatischer und diskursiver gehalten. Während der restliche Satz durchgehend vierstimmig gesetzt ist, variiert Mouton die musikalische Struktur zwischen dem akkordischen Beginn bei „Qui tollis … miserere“, einem Ober- und Unterstimmen-Duett bei „[Qui sedes] … miserere nobis“ und einer Engführung bei dem abschließenden „in gloria Dei Patris“, welcher das Faulte d’argent-Motiv zugrunde liegt.

Das Credo ist dreiteilig angelegt, wobei ein Unterstimmen-Terzett den Abschnitt „Crucifixus … cuius regni non erit finis“ übernimmt. In dem emotionalen Herzstück des Satzes, „Et incarnatus est … Et homo factus est“ wird die Feierlichkeit des Texts, wie so oft, durch Akkordblöcke wiedergegeben; der erste Teil des Credo bewegt sich aufgrund des langen Texts notwendigerweise zügig, so dass der Abschnitt, der sich auf Jesus Christus bezieht, bereits nach 22 Breven erklingt. Der oben erwähnte Crucifixus-Abschnitt ist tatsächlich zweistimmig (Tenor und Bassus), bis der Altus bei „Et resurrexit“ einsetzt. Dabei wird das inzwischen vertraute Vierton-Motiv ostinatoartig siebenmal, jeweils mit einem anderen Textsegment, wiederholt. Obwohl die Superius-Stimme hier aussetzt, gehört dieser Abschnitt zu den energischsten der Messe.

Bei „Et in Spiritum“ kehrt Mouton zum vollstimmigen Satz zurück und lässt den Credo-Abschnitt über den Heiligen Geist mit Duetten (Unterstimmen gegen Oberstimmen) beginnen, bis die vier Stimmen bei „qui ex Patre Filioque procedit“ zusammenkommen. Während der Text in die Aufzählung der Glaubensbekräftigungen übergeht, mit denen er schließt, erklingt ein kurzer Abschnitt im Dreiertakt bei „Et unam sanctam …“, wonach die Energie sich steigert und bei „et vitam venturi saeculi. Amen“ den Höhepunkt erreicht.

Zu Beginn des Sanctus setzt der Bassus am oberen Ende seines Tonumfangs ein. Es folgen Altus und Superius, alle mit dem Motiv, dessen Rhythmus folgendermaßen verläuft: punktierte Semibrevis–Minima–Semibrevis–Semibrevis; der Tenor setzt zuletzt ein, mit demselben Motiv, aber in verdoppelten Notenwerten, was dem Cantus-firmus-Stil entspricht, wie er im Kyrie verwendet wurde. Das darauffolgende Pleni ist ein weiteres Duett für Tenor und Bassus, das in ein Osanna im Dreiertakt übergeht, wobei Synkopierungen vielfach eingesetzt werden. Das Benedictus ist für die drei tieferen Stimmen gesetzt (seit dem Christe ist der Superius nur in Tutti-Abschnitten aufgetreten, doch wird sich dies noch ändern). Der Altus übernimmt einen Großteil der melodischen Linie des Benedictus, während Tenor und Bassus hauptsächlich im unteren Teil ihrer jeweiligen Stimmlagen verbleiben, allerdings steigt der Bassus innerhalb der etwa zehn letzten Breven in der „in nomine“-Phrase (die wiederum auf dem Faulte d’argent-Motiv basiert) wieder in die Höhe und der Tenor folgt im Terzabstand.

Als Schlusssatz fast aller Messvertonungen wird dem Agnus Dei von den Komponisten zumeist besondere Aufmerksamkeit gewidmet, und obwohl Mouton an dieser Stelle die Anzahl der Stimmen nicht erhöht, gestaltet er die Vertonung hier doch ausladender als in den vorangegangenen Sätzen. Der erste Abschnitt erstreckt sich über 43 Breven, mit einer umfassenden Folge von Imitationen zu Beginn und einer sorgfältig ausgearbeiteten Unterscheidung zwischen aufwärts gerichteten Phrasen bei „qui tollis peccata mundi“ (man beachte insbesondere den Superius bei Track 30 1'00) und abwärts gerichteten Phrasen beim abschließenden „miserere nobis“. Im zweiten Bittgesang kehrt der Superius im Duett mit dem Altus zur reduzierten Stimmführung zurück—ein völlig neues Klangbild in dieser Messe. Auch hier handelt es sich um ein recht ausgedehntes Stück mit 36 Breven, in dem viele Melismen und laufende Semiminimen vorkommen. Dieselben beiden Stimmen beginnen auch den dritten und letzten Abschnitt, der nicht weniger als 58 Breven lang dauert und nach 35 das sanfte „dona nobis pacem“ erreicht. Hier verstummt der Bassus und die drei oberen Stimmen führen einen Fauxbourdon aus (eine Reihe von Akkorden in erster Umkehrung, die hier durch leichte rhythmische Unterschiede zwischen den Stimmen modifiziert sind). Einen letzten flüchtigen Blick in die Ewigkeit gewährt ein äußerst langer Orgelpunkt—sicherlich einer der längsten des 16. Jahrhunderts—wenn der Superius seinen letzten Ton sieben Breven vor dem letzten „-cem“ des Tenors erreicht.

Stephen Rice © 2022
Deutsch: Viola Scheffel