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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 35 & 169

Iestyn Davies (countertenor), Arcangelo, Jonathan Cohen (conductor) Detailed performer information
 
 
RECORD OF THE MONTH Available Friday 4 February 2022This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: October 2020
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Stephen Johns
Engineered by David Hinitt
Release date: 4 February 2022
Total duration: 65 minutes 1 seconds

Cover artwork: Photograph © Gerard Collett.
 

Both of these cantatas may have been written for an outstandingly gifted boy alto in Bach’s Leipzig, but—listening to these peerless accounts—it’s impossible to believe he could have approached Iestyn Davies’s flawless technique and profound interpretative insight.

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From his early brushes with authority in Arnstadt to his conflicts with the Leipzig city council, Johann Sebastian Bach was never one to compromise. As a young organist in Mühlhausen, frustrated by theological disputes and a chronic shortage of funds, he informed the town authorities that his artistic goal was to conduct ‘a well-regulated church music to the honour of God’. Only with his appointment as Thomaskantor in Leipzig in 1723 was Bach finally able to realize his aspiration. From the word go he embarked on an unprecedentedly ambitious programme of music for the Lutheran liturgy. Working with a zeal stupendous even by his standards, by the end of 1727 he had completed three annual cycles of church cantatas, the Magnificat, and the St John and St Matthew Passions.

The tradition in Leipzig was that the priest’s sermon in the morning Hauptgottesdienst, the Lutheran equivalent of the Catholic Mass, interpreted the Gospel, and the afternoon service the Epistle. Bach’s weekly cantatas (which he termed either ‘concerto’—denoting combined voices and instruments—or, bluntly, ‘Stück’—‘piece’) were musical commentaries on the sermon, performed on alternate Sunday mornings in the two main Leipzig churches, St Thomas’s and St Nicholas’s. The composer himself selected the cantata texts and arranged for them to be printed in booklets that the congregation could read and digest before the performance.

True to form, in his Leipzig cantatas Bach spared neither himself nor his performers. His writing for his all-male choir, soloists (chosen from the elite choral singers, the so-called ‘concertists’) and instrumentalists is vastly more challenging, technically and interpretatively, than in any cantatas by his contemporaries. The composer Johann Adolph Scheibe complained—with some justification—that Bach demanded ‘that singers and instrumentalists perform with their throats and instruments the same feats he can perform on the clavier. But this is impossible.’ Bach himself acknowledged what he called the ‘incomparably difficult and intricate’ style of his sacred music. What is irrefutable is his unflagging inventiveness throughout some 150 surviving Leipzig church cantatas, astonishingly varied in expression and instrumental colour. Time and again his breathtaking, meticulous craftsmanship calls to mind Thomas Carlyle’s famous dictum (apropos Frederick the Great) that genius is the ‘transcendent capacity of taking trouble, first of all’.

We can guess that it was the presence of an outstandingly gifted boy alto—probably between fourteen and sixteen years old—among Bach’s choral scholars that inspired three superb solo cantatas in the summer and autumn of 1726: Nos 170 (the famous Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust), 35 and 169. In all three Bach complements the alto voice with an elaborate organ obbligato, reminding the Leipzig faithful of his prowess as the greatest German organ virtuoso of the age. Using a libretto by the Darmstadt court poet Georg Christian Lehms, cantata No 35, Geist und Seele wird verwirret, was first performed on 8 September 1726, the twelfth Sunday after Trinity. The Gospel reading for the day, Mark 7: 31-37, recounts Christ’s healing of the deaf mute: cue for a predominantly uplifting work amid so much doctrinal gloom in the Trinity season.

Scored for two oboes, taille—another term for the oboe da caccia, or tenor oboe—organ and strings, No 35 opens with a D minor sinfonia that combines a Vivaldian snap and swagger (Bach greatly admired the Italian) with Bachian contrapuntal sinew. Working against the clock, Bach often recycled earlier music for his Leipzig cantatas. And like the rollicking moto perpetuo sinfonia that launches the second part of the cantata, this opening sinfonia probably draws upon a lost concerto for violin, oboe or harpsichord from Bach’s years in Weimar or Köthen.

The da capo (ABA) first aria, which evokes the soul’s confused astonishment at God’s miracles, may also be a re-working of a lost concerto movement. Contradicting the orchestra’s gentle siciliano lilt, Bach here pits the singer’s angular, broken lines against the organ’s delicate filigree. The key word ‘verwirret’ (‘confused’)—prompts tortuous chromatic melismas that must have challenged Bach’s alto in 1726, while in the B section leaping flourishes on ‘Jauchzen’ depict the believer’s joy in divine miracles.

After a recitative, the second aria turns from D minor to a bright F major for a celebration of God’s love. Strings and woodwind are silent in this animated duet for voice and organ, with rippling coloratura on ‘alle’ (‘every’) and ‘reichen’ (‘rich’). This movement may also be parodied from an earlier work. Bach scholars, including John Eliot Gardiner, have demonstrated that the organ-writing is characteristic of the violoncello piccolo (a smaller cello with a fifth string) both in its range and its cross-string figuration.

Following the second sinfonia, played during Communion, Part II of the cantata consists merely of a brief recitative (‘Hephata’—‘be opened’—is the Aramaic word uttered by Christ to the deaf mute) and a final aria, in C major. Lehms’s text here virtually quotes the last verse of the Gospel reading. The believer sings in jaunty minuet rhythm of his longing to be united with God, with frolicking triplets for voice and organ to paint ‘fröhliches’ (‘joyous’) and characteristic stabs of chromatic pain in response to ‘Schmerzensjoch’ (‘sorrow-laden yoke’) and ‘martervolles Leben’ (‘life so full of torment’).

Sung on the eighteenth Sunday after Trinity, which in 1726 fell on 20 October, cantata No 169, Gott soll allein mein Herze haben, follows No 35 in adapting earlier concerto movements for organ obbligato. The source here is a lost concerto, probably for oboe, which Bach later transcribed as the E major keyboard concerto, BWV1053. He reworked the concerto’s first movement as the cantata’s exuberant sinfonia, adding parts for two oboes and taille, and used the siciliano slow movement as the basis of the aria ‘Stirb in mir’.

Bach himself may have had a hand in the cantata’s libretto, which develops the themes of loving God and one’s neighbour from the Gospel readings for the day—1 Corinthians 1: 4-8, in which St Paul gives thanks for the virtue of the Corinthians, and Matthew 22: 34-36, where Christ answers the Pharisees’ taunting question, ‘Master, which is the great commandment in the law?’ After the sinfonia-cum-organ-concerto, a brief arioso in minuet rhythm presents the cantata’s ‘motto’, ‘God alone shall have my heart’. This then alternates with recitative to create the effect of a dialogue, with characteristic touches of word-painting like the continuo’s little flourish of semiquavers to evoke the gushing brook.

The first aria takes up and elaborates the motto far more confidently, its sturdy vocal line adorned by a florid organ obbligato: another movement that fuses the sacred with the secular. In the following recitative Bach the word-painter contrasts the falling chromatic line of ‘Sie schließt die Hölle zu’ (‘It shuts hell’s gate’) with the triumphant ascent of Elijah’s chariot.

Bach evidently felt that the bittersweet siciliano from the (lost) concerto, with its richly textured string accompaniment, was particularly apt for the second aria, on the familiar Pietist theme of withdrawal from the world. Note especially the contorted setting of ‘verworf’nen Fleischestriebe’ (‘depraved carnal impulses’—Lutheran moralizing in full cry!), and the wearily sinking chromaticism to intensify the singer’s final ‘Stirb in mir’ (‘Die in me’). After a brief recitative, the cantata ends with a plain four-part harmonization of a pre-Reformation chorale melody.

Separating the two cantatas in this programme are shorter works by the two greatest composers of German sacred music in the generations before Bach. Scholars have long contested whether Dieterich Buxtehude was German or Danish. It is not even certain exactly where he was born, though the modern consensus favours Helsingborg, now in Sweden. Buxtehude became organist at the Marienkirche in Lübeck in 1668 and remained there until his death. His often virtuosic organ music was a prime influence on the young Bach, who visited the aged Buxtehude for three months in 1705/6—though the story that Bach made the 450-kilometre journey from Arnstadt to Lübeck on foot may just have grown in the telling.

Scored for voice, two viols (played here on violas da gamba) and continuo, Buxtehude’s Klag-Lied, or ‘Elegy’, forms a postlude to the cantata Fried- und Freudenreiche Hinfarth, performed at his father’s funeral in January 1674. The words of the seven verses, each to the same music, are probably by the composer himself. The song’s doleful eloquence is enhanced by rhythmic clashes created by the unpredictable syncopations in both the vocal and instrumental parts.

Half a century earlier, amid the ravages of the Thirty Years’ War, Heinrich Schütz worked as Kapellmeister at the royal court in Dresden. Published in the collection Psalmen Davids in 1628, Erbarm dich mein, o Herre Gott is a setting of a penitential sixteenth-century chorale melody preceded by an instrumental sinfonia, darkly scored for pairs of violins and violas, plus violone and continuo. In Dresden, the vocal line probably would have been taken by an adult falsettist. Rich, dissonant string textures underpin the alto’s increasingly anxious repeated cries of ‘Erbarm dich’ (‘Have mercy’). Schütz then relaxes the tension at the mention of God’s mercy (‘Nach deiner großen Barmherzigkeit’) before dwelling painfully on human wrongdoing (‘Missetat’) and sinfulness.

Richard Wigmore © 2022

Dès ses premiers accrochages avec ses employeurs à Arnstadt jusqu’à ses conflits avec le conseil municipal de Leipzig, Jean-Sébastien Bach ne fut jamais un homme de compromis. Alors qu’il n’était qu’un jeune organiste à Mühlhausen, contrarié par des controverses théologiques et le manque chronique de ressources financières, il informa les autorités de la ville qu’il avait pour objectif artistique de diriger «une musique d’église bien régulée en l’honneur de Dieu». C’est seulement avec sa nomination comme Thomaskantor à Leipzig en 1723 que Bach put finalement concrétiser ses aspirations. D’entrée de jeu, il se lança dans un ambitieux programme sans précédent de musique pour la liturgie luthérienne. Travaillant avec une ardeur prodigieuse, même selon ses propres normes, il avait achevé dès la fin de l’année 1727 trois cycles annuels complets de cantates d’église, le Magnificat et les Passions selon saint Jean et selon saint Matthieu.

À Leipzig, selon la tradition, le sermon du pasteur lors du Hauptgottesdienst du matin, l’équivalent luthérien de la messe catholique, était une interprétation de l’Évangile, et au service de l’après-midi il interprétait l’Épître. Les cantates hebdomadaires de Bach (qu’il appelait soit «concerto»—pour désigner des voix et des instruments combinés—soit, franchement, «Stück»—«pièce») étaient des commentaires musicaux du sermon, exécutés devant l’assemblée des fidèles un dimanche matin sur deux dans les deux principales églises de Leipzig, Saint-Thomas et Saint-Nicolas. Le compositeur lui-même choisissait les textes des cantates et prenait des dispositions pour qu’ils soient imprimés dans des brochures que les fidèles pouvaient lire et assimiler avant l’exécution.

Égal à lui-même, dans ses cantates de Leipzig, Bach n’épargnait ni lui-même ni ses interprètes. Son écriture pour son chœur entièrement masculin, solistes (choisis parmi l’élite des choristes, ceux qu’on appelait «concertistes») et instrumentistes, est d’un abord beaucoup plus difficile, sur le plan de la technique et de l’interprétation, que celle des cantates de ses contemporains. Le compositeur Johann Adolph Scheibe se plaignait—non sans raison—parce que Bach exigeait «que les chanteurs et les instrumentistes exécutent avec leur gorge et leurs instruments les mêmes prouesses qu’il peut réaliser au clavier. Mais c’est impossible.» Bach lui-même admettait ce qu’il appelait le style «incomparablement difficile et complexe» de sa musique sacrée. Ce qui est irréfutable c’est son inlassable créativité tout au long des quelque cent cinquante cantates d’église de Leipzig qui nous sont parvenues, d’une incroyable diversité d’expression et de couleur instrumentale. En bien des endroits, son art époustouflant et méticuleux fait penser à la célèbre phrase de Thomas Carlyle (à propos de Frédéric le Grand) selon lequel le génie est «l’aptitude transcendante à se donner de la peine, avant tout».

On peut supposer que c’est la présence parmi les élèves du chœur de Bach d’un garçon surdoué à la voix d’alto—dont l’âge se situait sans doute entre quatorze et seize ans—qui inspira trois superbes cantates en solo au cours de l’été et de l’automne 1726: les nos 170 (la célèbre Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust), 35 et 169. Dans ces trois cantates, Bach complète la voix d’alto avec un obbligato d’orgue élaboré, rappelant aux fidèles de Leipzig ses prouesses en tant que plus grand virtuose allemand de l’orgue de l’époque. Sur un livret du poète de la cour de Darmstadt Georg Christian Lehms, la cantate nº 35, Geist und Seele wird verwirret, fut créée le 8 septembre 1726, le douzième dimanche après la Trinité. La lecture de l’Évangile du jour, Marc 7: 31-37, raconte la guérison du sourd-muet par le Christ: un point de repère pour une œuvre qui réchauffe le cœur au milieu de tant d’obscurité doctrinale au cours de la saison de la Trinité.

Écrite pour deux hautbois, taille—autre terme pour désigner le hautbois da caccia, ou hautbois ténor—orgue et cordes, la cantate nº 35 commence par une sinfonia en ré mineur qui allie une énergie et un dynamisme vivaldien (Bach admirait beaucoup l’Italien) à une vigueur contrapuntique typique de Bach. Pressé par le temps, il recyclait souvent de la musique antérieure pour ses cantates de Leipzig. Et comme la sinfonia en moto perpetuo exubérante qui ouvre la seconde partie de la cantate, cette sinfonia initiale s’inspire sans doute d’un concerto pour violon, hautbois ou clavecin perdu, datant des années que Bach passa à Weimar ou à Cöthen.

L’aria initiale da capo (ABA), qui évoque l’étonnement confus de l’âme face aux miracles de Dieu, pourrait aussi être le remaniement d’un mouvement de concerto perdu. Contredisant le doux rythme de sicilienne de l’orchestre, Bach oppose ici les lignes brisées angulaires du chanteur au filigrane délicat de l’orgue. Le mot clef «verwirret» («confondus»)—suscite des mélismes chromatiques alambiqués qui furent certainement un défi pour l’alto de Bach en 1726, alors que l’ornementation pleine de sauts de la section B sur «Jauchzen» («allégresse») dépeint la joie du croyant dans les miracles divins.

Après un récitatif, la deuxième aria passe de ré mineur à un brillant fa majeur pour une célébration de l’amour de Dieu. Les cordes et les bois sont silencieux dans ce duo animé pour voix et orgue, avec une coloratura ondulante sur «alle» («tout») et «reichen» («riche»). Ce mouvement est peut-être aussi la parodie d’une œuvre antérieure. Les spécialistes de Bach, notamment John Eliot Gardiner, ont démontré que l’écriture pour orgue est caractéristique du violoncello piccolo (un violoncelle plus petit doté d’une cinquième corde) à la fois en ce qui concerne sa tessiture et sa figuration sur plusieurs cordes.

Après la deuxième sinfonia, jouée au cours de la communion, la seconde partie de la cantate se compose simplement d’un court récitatif («Hephata»—«ouvre toi»—est le mot araméen prononcé par le Christ pour guérir le sourd-muet) et d’une aria finale, en ut majeur. Ici, le texte de Lehms cite pratiquement le dernier verset de l’Évangile. Le croyant chante sur un rythme enjoué de menuet son désir d’être uni à Dieu, avec des triolets espiègles pour voix et orgue destinés à peindre des élancements «fröhliches» («joyeux») et caractéristiques de blessures chromatiques en réponse au «Schmerzensjoch» («joug de douleur») et à une «martervolles Leben» («vie de supplices»).

Chantée le dix-huitième dimanche après la Trinité, qui, en 1726, tombait le 20 octobre, la cantate nº 169, Gott soll allein mein Herze haben, s‘inscrit dans la ligne de la cantate nº 35 en adaptant des mouvements de concerto antérieur pour en faire un obbligato à l’orgue. Ici, la source est un concerto perdu, probablement pour hautbois, que Bach transcrivit plus tard pour en faire le concerto pour clavier en mi majeur, BWV1053. Il remania le premier mouvement de ce concerto pour en faire la sinfonia exubérante de la cantate, ajoutant des parties pour deux hautbois et taille, et il utilisa le mouvement lent en sicilienne comme base de l’aria «Stirb in mir».

Il est possible que Bach lui-même ait participé au livret de cette cantate, qui développe les thèmes de l’amour porté à Dieu et à son prochain dans l’Évangile du jour—1 Corinthiens 1: 4-8, où saint Paul rend grâce pour la vertu des Corinthiens, et Matthieu 22: 34-36, où le Christ répond à la question provocante des Pharisiens, «Maître, quel est, dans la loi, le commandement le plus grand?». Après le concerto sinfonia avec orgue, un bref arioso sur un rythme de menuet présente le «motto» de la cantate, «Dieu seul doit posséder mon cœur», qui alterne ensuite avec le récitatif pour créer un effet de dialogue, avec des touches caractéristiques d’illustration du texte comme les petites fioritures en doubles croches du continuo pour évoquer le ruisseau jaillissant.

La première aria reprend et élabore le motto avec beaucoup plus d’assurance, sa ligne vocale énergique étant ornée d’un obbligato très chargé à l’orgue: un autre mouvement qui réunit le sacré et le profane. Dans le récitatif suivant, Bach, l’illustrateur de texte, fait ressortir le contraste entre la ligne chromatique descendante de «Sie schließt die Hölle zu» («Il ferme la porte de l’enfer») et l’ascension triomphale du char d’Élie.

Bach trouva manifestement que la sicilienne douce-amère du concerto (perdu), avec son accompagnement de cordes à la riche texture, se prêtait tout particulièrement à la seconde aria, sur le thème piétiste bien connu du retrait du monde. Notez en particulier la manière contorsionnée avec laquelle il met en musique «verworf’nen Fleischestriebe» («instincts dépravés de la chair»—leçon de morale luthérienne à pleine voix!), et le chromatisme qui sombre péniblement pour intensifier le «Stirb in mir» («Mourez en moi») final du chanteur. Après un court récitatif, la cantate s’achève avec une harmonisation simple à quatre voix d’une mélodie de choral antérieure à la Réforme.

Séparant les deux cantates de ce programme figurent des œuvres plus courtes des deux plus grands compositeurs de musique sacrée allemande de générations antérieures à Bach. Les érudits contestent depuis longtemps la nationalité de Dieterich Buxtehude: était-il allemand ou danois? On n’est même pas certain de l’endroit exact où il est né, mais le consensus moderne penche en faveur de Helsingborg, aujourd’hui en Suède. Buxtehude devint organiste à la Marienkirche de Lübeck en 1668 et y resta jusqu’à sa mort. Sa musique pour orgue, souvent virtuose, eut une influence primordiale sur le jeune Bach, qui alla voir le vieux Buxtehude pendant trois mois en 1705-06—mais l’histoire selon laquelle Bach aurait fait à pied le voyage de 450 kilomètres d’Arnstadt à Lübeck s’est peut-être enjolivée chaque fois qu’on la racontait.

Écrit pour voix, deux violes (jouées ici sur des violes de gambe) et continuo, le Klag-Lied, ou «Élégie» de Buxtehude, forme un postlude à la cantate Fried- und Freudenreiche Hinfarth, exécuté aux funérailles de son père en janvier 1674. Le texte des sept vers, répétés sur la même musique, est sans doute du compositeur lui-même. La triste éloquence de ce lied est rehaussée par des conflits rythmiques créés par les syncopes imprévisibles dans les parties vocales comme instrumentales.

Un demi-siècle plus tôt, au milieu des ravages de la Guerre de Trente ans, Heinrich Schütz était Kapellmeister à la cour royale de Dresde. Publié dans le recueil Psalmen Davids en 1628, Erbarm dich mein, o Herre Gott met en musique une mélodie de choral pénitentiel du XVIe siècle précédée d’une sinfonia instrumentale sombrement écrite pour deux violons et deux altos, plus violone et continuo. À Dresde, la ligne vocale était probablement assurée par un falsettiste adulte. Des textures de cordes riches et dissonantes sous-tendent les cris répétés de plus en plus anxieux de «Erbarm dich» («Aie pitié»). Schütz détend ensuite la tension à la mention de la miséricorde divine («Nach deiner großen Barmherzigkeit»—«Selon ta grande miséricorde») avant d’insister douloureusement sur les méfaits («Missetat») et les péchés humains.

Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Angesichts seiner frühen Auseinandersetzungen mit der Obrigkeit in Arnstadt bis hin zu den Konflikten mit dem Leipziger Stadtrat kann man wohl davon ausgehen, dass Johann Sebastian Bach kein sehr kompromisswilliger Mensch war. Als junger Organist in Mühlhausen, frustriert durch theologische Streitigkeiten und chronischen Geldmangel, teilte er der Obrigkeit mit, dass es sein künstlerisches Ziel sei, „eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren“ einzurichten. Aber erst als er 1723 zum Leipziger Thomaskantor ernannt wurde, konnte Bach sein Ziel verwirklichen. Von Anfang an nahm er ein äußerst ehrgeiziges Musikprogramm für die lutherische Liturgie in Angriff. Er stürzte sich mit einem selbst für seine Verhältnisse beispiellosen Eifer in die Arbeit und vollendete bis Ende 1727 drei Jahreszyklen von Kirchenkantaten, das Magnificat sowie die Johannes- und die Matthäus-Passion.

In Leipzig war es Tradition, dass die Predigt des Pfarrers im morgendlichen Hauptgottesdienst das Evangelium und im Nachmittagsgottesdienst die Epistel auslegte. Bachs wöchentliche Kantaten (die er entweder als „Concerto“, was auf die Kombination von Stimmen und Instrumenten hinweist, oder schlicht als „Stück“ bezeichnete) waren musikalische Kommentare zur Predigt, die sonntagmorgens abwechselnd in den beiden Leipziger Hauptkirchen, der Thomaskirche und der Nikolaikirche, aufgeführt wurden. Der Komponist wählte die Kantatentexte selbst aus und ließ sie in Heften drucken, die die Gemeinde vor der Aufführung lesen und verarbeiten konnte.

In seinen Leipziger Kantaten schonte Bach weder sich selbst noch seine Interpreten. Seine Kompositionen für seinen reinen Männerchor, die Solisten (die besten Chorsänger, die sogenannten „Concertisten“) und die Instrumentalisten sind technisch und interpretatorisch weitaus anspruchsvoller als sämtliche Kantaten seiner Zeitgenossen. Der Komponist Johann Adolph Scheibe beklagte sich (nicht zu Unrecht), Bach verlange, „die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann. Dieses aber ist unmöglich.“ Bach selbst räumte ein, dass seine geistliche Musik „ohngleich schwerer und intricater“ sei. Unbestreitbar ist sein unermüdlicher Erfindungsreichtum in den rund 150 überlieferten Leipziger Kirchenkantaten, die eine riesige Vielfalt in Ausdruck und Klangfarben aufweisen. Immer wieder erinnert seine atemberaubende, akribische Handwerkskunst an Thomas Carlyles berühmten Ausspruch (über Friedrich den Großen), dass Genie die „überragende Fähigkeit“ sei, „sich vor allen Dingen Mühe zu geben“.

Man kann wohl davon ausgehen, dass Bach unter seinen Chorschülern einen außergewöhnlich begabten Altisten—wahrscheinlich im Alter von vierzehn bis sechzehn Jahren—hatte, der ihn im Sommer und Herbst 1726 zu drei großartigen Solokantaten inspirierte: Nr. 170 (das berühmte Werk Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust), Nr. 35 und Nr. 169. In allen drei Werken fügt Bach der Altstimme einen kunstvollen obligaten Orgelpart hinzu und erinnert die Leipziger daran, dass sie mit ihm auch den größten deutschen Orgelvirtuosen der Zeit unter sich hatten. Mit einem Libretto des Darmstädter Hofdichters Georg Christian Lehms wurde die Kantate Nr. 35, Geist und Seele wird verwirret, am 8. September 1726, dem zwölften Sonntag nach Trinitatis, uraufgeführt. Die Evangelienlesung für diesen Tag, Mk 7, 31-37, berichtet von Jesu Heilung des Taubstummen: Stichwort für ein überwiegend erbauliches Werk inmitten der lehrhaften Schwermut zur Trinitatiszeit.

Die Kantate Nr. 35 ist für zwei Oboen, Taille (eine andere Bezeichnung für die Oboe da caccia oder Tenor-Oboe), Orgel und Streicher gesetzt und beginnt mit einer Sinfonia in d-Moll, die Vivaldi’schen Elan und Schwung (Bach bewunderte den Italiener sehr) mit Bach’scher Kontrapunktik kombiniert. In seinem Wettlauf mit der Zeit, was sein Arbeitspensum anbelangte, verwendete Bach in seinen Leipziger Kantaten des Öfteren Musik aus früheren Werken wieder. Und ebenso wie die ausgelassene Sinfonia im Moto perpetuo, die den zweiten Teil der Kantate einleitet, greift diese eröffnende Sinfonia wahrscheinlich auf ein verschollenes Konzert für Violine, Oboe oder Cembalo aus Bachs Weimarer oder Köthener Zeit zurück.

Die Da-capo-Arie (ABA) zu Beginn, in der das verwirrte Erstaunen der Seele über die Wunder Gottes dargestellt wird, könnte ebenfalls eine Umarbeitung eines verschollenen Solokonzertsatzes sein. Im Widerspruch zu dem sanft beschwingten Siciliano des Orchesters stellt Bach hier die kantigen, gebrochenen Linien der Singstimme gegen den zarten filigranen Satz der Orgel. Das Schlüsselwort „verwirret“ bringt gewundene chromatische Melismen mit sich, die Bachs Altisten 1726 herausgefordert haben müssen, während im B-Teil hüpfende Schnörkel auf „Jauchzen“ die Freude des Gläubigen an göttlichen Wundern darstellen.

Nach einem Rezitativ wechselt die zweite Arie von d-Moll zu Ehren der Liebe Gottes in ein helles F-Dur. Streicher und Holzbläser schweigen in diesem lebhaften Duett für Stimme und Orgel, mit sich kräuselnden Koloraturen auf „alle“ und „reichen“. Auch dieser Satz könnte eine Parodie eines früheren Werks sein. Diverse Bach-Forscher, darunter auch John Eliot Gardiner, haben gezeigt, dass der Orgelsatz charakteristisch für das Violoncello piccolo (ein kleineres Cello mit einer fünften Saite) ist, sowohl was den Tonumfang als auch was die Verzierungen über die Saiten hinweg anbelangt.

Nach der zweiten Sinfonia, die während des Abendmahls gespielt wird, besteht Teil II der Kantate lediglich aus einem kurzen Rezitativ („Hephata“—„sei geöffnet“—ist das aramäische Wort, das Christus zu dem Taubstummen spricht) und einer Schlussarie in C-Dur. Lehms’ Text zitiert hier sozusagen die letzte Strophe der Evangelienlesung. Der Gläubige singt in flottem Menuett-Rhythmus von seiner Sehnsucht, mit Gott vereint zu sein, mit ausgelassenen Triolen für Stimme und Orgel, um ein „fröhliches Halleluja“ anzustimmen, und mit charakteristischen Hieben chromatischen Schmerzes als Reaktion auf das „Schmerzensjoch“ und das „martervolle Leben“.

Für den 18. Sonntag nach Trinitatis, der 1726 auf den 20. Oktober fiel, entstand die Kantate Nr. 169, Gott soll allein mein Herze haben, in der ebenfalls frühere Solokonzertsätze für obligate Orgel eingerichtet sind. In diesem Fall ist die Quelle ein verschollenes Konzert, wahrscheinlich für Oboe, das Bach später zu dem Konzert für Tasteninstrument in E-Dur, BWV1053, transkribierte. Die ausgelassene Sinfonia der Kantate ist eine Bearbeitung des ersten Satzes des Konzerts; außerdem fügte Bach zwei Oboen und Taille hinzu und verwendete den langsamen Siciliano-Satz als Grundlage für die Arie „Stirb in mir“.

Möglicherweise war Bach selbst an der Anfertigung des Librettos beteiligt, das sich mit den Themen der Gottes- und Nächstenliebe aus den Lesungen des Evangeliums für jenen Tag befasst—1 Kor 1, 4-8, in dem Paulus für die Tugend der Korinther dankt, und Mt 22, 34-36, wo Christus die spöttische Frage der Pharisäer beantwortet: „Meister, welches ist das größte Gebot im Gesetz?“ Nach der Sinfonia (sozusagen ein Orgelkonzert) stellt ein kurzes Arioso im Menuett-Rhythmus das „Motto“ der Kantate vor: „Gott soll allein mein Herze haben.“ Dies alterniert dann mit dem Rezitativ, um einen Dialog anzudeuten, und dazu finden sich charakteristische Anklänge von Wortmalerei, wie etwa die kleine Sechzehntelfigur im Continuo, mit der der rauschende Bach dargestellt wird.

Die erste Arie nimmt das Motto weitaus selbstbewusster auf und verziert es; die kräftige Gesangslinie wird von der obligaten Orgelstimme geschmückt: auch hier verschmilzt das Sakrale mit dem Weltlichen. In dem sich anschließenden Rezitativ stellt der Wortmaler Bach die fallende chromatische Linie bei „Sie schließt die Hölle zu“ dem triumphierenden Aufstieg von Elias’ Wagen gegenüber.

Bach empfand offensichtlich das bittersüße Siciliano aus dem (verschollenen) Konzert mit seiner vielschichtigen Streicherbegleitung als besonders passend für die zweite Arie über das bekannte pietistische Thema des Abschieds von der Welt. Man beachte besonders die verzerrte Vertonung der „verworf’nen Fleischestriebe“ (lutherisches Moralisieren par excellence!) und die müde hinabsinkende Chromatik zur Intensivierung des abschließenden „Stirb in mir“ der Singstimme. Nach einem kurzen Rezitativ endet die Kantate mit einer schlichten vierstimmigen Harmonisierung einer vorreformatorischen Choralmelodie.

Die beiden Kantaten des vorliegenden Programms rahmen zwei kürzere Werke von den beiden größten Komponisten deutscher Kirchenmusik der vorbachischen Generationen ein. In der Forschung hat man sich lang darüber gestritten, ob Dieterich Buxtehude Deutscher oder Däne war. Es ist nicht einmal sicher, wo genau er geboren wurde, obwohl man inzwischen allgemein davon ausgeht, dass sein Geburtsort das heute in Schweden gelegene Helsingborg war. Buxtehude wurde 1668 als Organist an die Marienkirche in Lübeck berufen und blieb dort bis zu seinem Tod. Seine oft virtuose Orgelmusik war ein wichtiger Einfluss für den jungen Bach, der 1705-06 den greisen Buxtehude für drei Monate besuchte—obwohl die Geschichte, dass Bach die 450 Kilometer lange Reise von Arnstadt nach Lübeck zu Fuß zurückgelegt haben soll, möglicherweise im Laufe der Zeit etwas ausgeschmückt worden ist.

Buxtehudes Klag-Lied ist für Singstimme, zwei Gamben und Continuo komponiert und bildet das Nachspiel zu der Kantate Fried- und Freudenreiche Hinfarth, die bei der Beerdigung seines Vaters im Januar 1674 aufgeführt wurde. Der Text der sieben Strophen, zu denen jeweils die gleiche Musik wiederholt wird, stammt wahrscheinlich vom Komponisten selbst. Die schwermütige Beredtheit des Liedes wird durch rhythmische Kollisionen verstärkt, die durch die unvorhersehbaren Synkopen sowohl in der Gesangs- als auch in den Instrumentalstimmen entstehen.

Ein halbes Jahrhundert zuvor, inmitten der Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges, war Heinrich Schütz als Kapellmeister am königlichen Hof in Dresden tätig. Das 1628 in der Sammlung Psalmen Davids veröffentlichte Erbarm dich mein, o Herre Gott ist eine Vertonung einer bußfertigen Choralmelodie aus dem 16. Jahrhundert, der eine düster besetzte Instrumentalsinfonia für jeweils zwei Violinen und Violen sowie Violone und Continuo vorausgeht. In Dresden wurde der Gesangspart wahrscheinlich von einem erwachsenen Falsettsänger übernommen. Reichhaltige, dissonante Streichertexturen untermalen die zunehmend ängstlich wiederholten Rufe der Worte „Erbarm dich“. Schütz lockert dann die Spannung bei der Erwähnung der „großen Barmherzigkeit“ Gottes, bevor die „Missetat“ und Sündhaftigkeit des Menschen schmerzlich thematisiert werden.

Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel

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