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The Classical Piano Concerto

Georg Benda (1722-1795)

Piano Concertos

Howard Shelley (piano), London Mozart Players, Howard Shelley (conductor) Detailed performer information
 
 
To be issued soon Available Friday 1 October 2021
Label: Hyperion
Recording details: September 2020
St John the Evangelist, Upper Norwood, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: 1 October 2021
Total duration: 80 minutes 36 seconds
 

Of the same generation as Mozart’s father and Bach’s children, Georg Anton Benda was highly regarded in his day (not least by Mozart himself). Howard Shelley brings his customary probing, intelligent musicianship to this selection of four early classical concertos.

Though any musical encyclopedia will tell you that Jiří Antonín Benda (later Germanized to Georg Anton Benda) is more highly regarded by posterity for his operas than his keyboard music, there is no doubting that he, along with most notably C P E Bach and Johann Stamitz, was responsible for the musical bridge between the Baroque and Classical periods of music. No doubt either that Benda’s absence from many reference books reflects neither his importance in that narrative nor his reputation during his lifetime.

Benda was a composer, violinist and Kapellmeister born on 30 June 1722 in the picturesque town of Benátky nad Jizerou, then in Bohemia but now in the central Bohemian region of the Czech Republic, twenty-two miles north-east of Prague. In that year, J S Bach and Handel were thirty-seven, Vivaldi was forty-four, Albinoni fifty-one and Couperin fifty-four.

He was the fourth of the six children of Jan (Hans) Jiří Benda, a weaver and itinerant musician, and Dorota Brixi, daughter of a village cantor and a member of the Skalsko branch of a distinguished family of Czech musicians. Five of their six children became musicians, all working in Germany. Their eldest son František (Franz, 1709-1786), composer of at least 162 violin sonatas and eighteen violin concertos, became concertmaster to Frederick the Great, and was a friend and colleague of C P E Bach in Potsdam (Franz’s own sons Friedrich and Karl both became composers). Their second son Jan (Johann, 1713-1752), the least eminent among the siblings, ended up as a court chamber musician in Berlin. Next in line was his brother Viktor, the only non-musician (he was a weaver), followed by our man Georg Anton, the most distinguished of the six. Josef (Joseph, 1724-1804), a violinist, was concertmaster to Friedrich Wilhelm II in Berlin, while the brothers’ only sister, Anna (1726-1780), was rated by a contemporary authority as ‘one of the best singers of her time’. She became a Kammersängerin (chamber singer) in the service of the Duke of Saxe-Gotha, and married the court violinist and composer Dismas Hataš.

Georg was a pupil at a school in Kosmonosy run by Piarists (a Roman Catholic order devoted to the education of the poor), and later at a Jesuit college in Jičín. In 1742 he moved with the rest of his family to join his brother Franz in Potsdam, where he became a violinist in the court orchestra, also gaining some renown as an accomplished clavier player and oboist. In 1750 he was appointed Kapellmeister to the music-loving Duke Friedrich III of Saxe-Gotha, composing solely church and instrumental music due to the local clergy’s ban on any form of musical theatre. For the birthday of the Duke’s wife in 1765, however, the clergy relented, prompting Benda to write his first opera, Xindo riconosciuto, and leading to his being granted a stipend by the Duke to study the form in Italy.

Several of the works he wrote subsequently achieved great popularity—most notably Ariadne auf Naxos and Medea, each described as a ‘duodrama’, a kind of melodrama for two performers. Indeed, having heard both pieces, Mozart wrote with some enthusiasm to his father in November 1778, extolling Benda’s achievements: ‘The piece I saw was Benda’s Medea. He has composed another one, Ariadne auf Naxos, and both are really excellent. You know that of all the Lutheran Kapellmeisters, Benda has always been my favourite, and I like those two works of his so much that I carry them about with me.’ (Mozart contemplated writing a duodrama himself—Semiramis—but never did.) They are works in which spoken dialogue is accompanied by the orchestra, as in Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream. Benda is credited with inventing the melodrama genre, despite Rousseau’s Pygmalion of 1770 having a claim to the contrary.

At any rate, an early edition of Grove’s Dictionary ends its entry on the Benda family by referring to Georg as one who ‘by his melodrama and operettas has obtained a lasting position in musical history’. And thus the whirligig of time …

The Duchess having died in 1767 and the Duke five years later, Benda resigned his post as Kapellmeister in 1777. After two years in Hamburg, Paris and other cities, he returned to Gotha in 1779, living out his retirement first in nearby Georgenthal, then Ohrdruf, and finally Köstritz, where he died in 1795.

So much for biography. Apart from his stage works (operas, Singspiele, melodramas and a children’s operetta), Georg Benda’s compositions include a quantity of church music and vocal compositions, sixteen keyboard sonatas and sonatinas, a flute sonata, some thirty symphonies, ten harpsichord concertos and eleven violin concertos. What distinguishes his works are their dramatic and often rapidly alternating moods, a characteristic trait of the North German school of composition (‘Affekt’) and best illustrated by the better-known works of C P E Bach. Indeed, the opening of Benda’s F minor concerto reminds one irresistibly of the opening of C P E’s D minor concerto.

By the mid-eighteenth century, two types of concerto had emerged: one English, one German, both different in conception. The English Handelian model, usually written for organ, largely followed that of Corelli’s concerti grossi, with multiple movements including dances and variations. The German model, by contrast, was based on the three-movement (fast–slow–fast) violin concertos of Vivaldi. As the century progressed and the use of the harpsichord (and, very soon afterwards, the fortepiano) became more common, so this German model came to be the accepted concerto form.

Benda makes much use of the opening subject of his Concerto in F minor—a dotted quaver–semiquaver–crotchet figure—but it is one which is not taken up and developed by the soloist as one would expect to find in the Classical concertos of Haydn and Mozart. Playful runs underpinned by the orchestra’s rhythmic chugging—very much in the style of Vivaldi—is the order of the day. Originally, of course, the harpsichord would have been both soloist and continuo, joining in the tutti passages, a practice quite unsuited to the modern grand. Having been ‘excused’ its continuo role, by acting purely as a soloist the piano here somehow enhances and dignifies the music without losing any of its easy charm and joie de vivre. The slow movement, by contrast and with muted strings, is a look into the future, with material which at some moments would not be out of place in an early Romantic concerto. Baroque jollity and capers return for the concluding movement, marked allegro di molto.

The subdued opening of the Concerto in G minor (allegro non troppo) introduces the soloist with a motif that for a moment sounds remarkably similar to the first solo bars of Mozart’s great D minor concerto, K466. This Benda concerto seems to be an altogether more courtly, less unpredictable work than the F minor, until the composer introduces an arresting idea using rapid alternating hands, prescient of later composers like Dussek and Clementi. After a return to the first subject, Benda brings back that same bubbling figure for an extended run. Like the F minor, the G minor’s first movement ends with a somewhat abrupt perfect cadence. Muted strings again usher in the soloist for the second movement, another where the composer writes with a more personal voice than is usual for the period. The exuberant, bustling presto finale runs its course like a hare darting over a spring field.

All three movements of Benda’s Concerto in G major are noticeably more conservative in their musical ambition and technical challenges. Nevertheless, while the two outer movements have less memorable themes, the central andante is, once again, a more subjective utterance than one encounters in most works of the Baroque and Classical periods. The final allegretto forms a polite minuet.

The altogether more remarkable Concerto in B minor reverts to the jaunty, mercurial mood of the F minor concerto. Indeed, some might argue that while it comes nowhere close to the thematic invention and structural development of a Mozart concerto, it surpasses many Haydn concertos purely in its musical interest and entertainment value. Having said that, the central movement is not marked ‘arioso’ for nothing, being closer in character to J S Bach than any of the other eleven concerto movements on this recording, and putting one in mind of the arioso second movement of Bach’s F minor concerto, BWV1056. Perhaps the most striking feature of the allegro finale is the soloist’s final sixty-two bars, in which the two hands play non-stop alternating pairs of semiquavers.

The cadenzas for the first and second movements of the F minor concerto, the second movement of the G major concerto, and the first two movements of the B minor concerto are by Howard Shelley; there are no cadenzas required for the G minor work.

Jeremy Nicholas © 2021

Dans toutes les encyclopédies musicales, on peut lire que la postérité a retenu davantage le nom de Jiří Antonín Benda (par la suite germanisé en Georg Anton Benda) pour ses opéras que pour sa musique pour clavier; mais il ne fait aucun doute que, à l’instar notamment de C P E Bach et Johann Stamitz, il fut responsable du pont musical entre les ères baroque et classique. Il ne fait guère de doute non plus que l’absence de Benda dans de nombreux livres de référence ne reflète ni son importance dans cette histoire ni sa réputation de son vivant.

Benda était un compositeur, violoniste et Kapellmeister, né le 30 juin 1722 dans la ville pittoresque de Benátky nad Jizerou, alors en Bohême mais de nos jours dans la région bohémienne centrale de la République tchèque, à trente-cinq kilomètres au nord-est de Prague. Cette année-là, J S Bach et Haendel avaient trente-sept ans, Vivaldi quarante-quatre, Albinoni cinquante-et-un et Couperin cinquante-quatre.

Il était le quatrième des six enfants de Jan (Hans) Jiří Benda, tisserand et musicien itinérant, et de Dorota Brixi, fille d’un chantre de village et membre de la branche de Skalsko d’une éminente famille de musiciens tchèques. Cinq de leurs six enfants devinrent musiciens, travaillant tous en Allemagne. Leur fils aîné František (Franz, 1709-1786), compositeur à qui l’on doit au moins 162 sonates pour violon et dix-huit concertos pour violon, devint premier violon de Frédéric le Grand et était un ami et collègue de C P E Bach à Potsdam (les propres fils de Franz, Friedrich et Karl, devinrent tous deux compositeurs). Le deuxième fils Jan (Johann, 1713-1752), le moins célèbre de la fratrie, finit par devenir musicien de chambre à la cour de Berlin. Après le suivant dans la lignée, son frère Viktor, le seul non musicien (il était tisserand), vint notre homme Georg Anton, le plus éminent des six. Josef (Joseph, 1724-1804), violoniste, fut premier violon de Frédéric Guillaume II à Berlin, alors que leur unique sœur, Anna (1726-1780), fut considérée par une autorité de l’époque comme «l’une des meilleures chanteuses de son temps». Elle devint Kammersängerin (chanteuse de chambre) au service du duc de Saxe-Gotha, et épousa le violoniste et compositeur de cour Dismas Hataš.

Georg étudia dans une école de Kosmonosy dirigée par les Piaristes (un ordre catholique romain consacré à l’éducation des pauvres), puis dans un collège jésuite à Jičín. En 1742, il déménagea avec le reste de sa famille pour rejoindre son frère Franz à Potsdam, où il devint violoniste de l’orchestre de la cour, acquérant en outre une certaine notoriété comme instrumentiste à clavier et hautboïste accompli. En 1750, il fut nommé Kapellmeister du mélomane duc Friedrich III de Saxe-Gotha, pour lequel il ne composa que de la musique religieuse et instrumentale, le clergé local ayant interdit toute forme de théâtre musical. Toutefois, pour l’anniversaire de la femme du duc en 1765, le clergé se laissa fléchir, ce qui incita Benda à écrire son premier opéra, Xindo riconosciuto, grâce auquel il se vit accorder un traitement de la part du duc pour étudier cette forme en Italie.

Plusieurs œuvres qu’il composa par la suite remportèrent beaucoup de succès—notamment Ariadne auf Naxos et Medea, décrite chacune comme un «duodrama», une sorte de mélodrame pour deux interprètes. D’ailleurs, ayant entendu ces deux pièces, Mozart écrivit avec un certain enthousiasme à son père en novembre 1778, louant les réalisations de Benda: «La pièce que j’ai vue était Medea de Benda. Il en a composé une autre, Ariadne auf Naxos, et toutes deux sont vraiment excellentes. Tu sais que de tous les Kapellmeister luthériens, Benda a toujours été mon préféré et j’aime tellement ces deux œuvres de son cru que je les emporte avec moi.» (Mozart envisagea lui-même d’écrire un duodrama—Semiramis—mais il ne le fit jamais.) Ce sont des œuvres dans lesquelles le dialogue parlé est accompagné par l’orchestre, comme dans Le songe d’une nuit d’été de Mendelssohn. On attribue à Benda l’invention du genre du mélodrame, bien que Pygmalion (1770) de Rousseau prétende le contraire.

En tout cas, une édition ancienne du Grove’s Dictionary termine son article sur la famille Benda en se référant à Georg comme à celui qui «par son mélodrame et ses opérettes a obtenue une place durable dans l’histoire de la musique». Et ainsi va le tourbillon du temps …

La duchesse étant morte en 1767 et le duc cinq ans plus tard, Benda démissionna de son poste de Kapellmeister en 1777. Après avoir passé deux ans à Hambourg, Paris et dans d’autres villes, il retourna à Gotha en 1779, passant sa retraite tout d’abord près de Georgenthal, puis à Ohrdruf et finalement à Köstritz, où il mourut en 1795.

Voilà pour la biographie. À part ses œuvres scéniques (opéras, Singspiele, mélodrames et une opérette pour enfants), les compositions de Georg Benda comportent beaucoup de musique religieuse et de compositions vocales, seize sonates et sonatines pour instrument à clavier, une sonate pour flûte, une trentaine de symphonies, dix concertos pour clavecin et onze concertos pour violon. Ce qui distingue ses œuvres ce sont leurs atmosphères dramatiques qui changent souvent rapidement, une caractéristique de l’école de composition d’Allemagne du Nord («Affekt») qu’illustrent au mieux les œuvres plus connues de C P E Bach. D’ailleurs, le début du concerto en fa mineur de Benda rappelle irrésistiblement celui du concerto en ré mineur de C P E Bach.

Au milieu du XVIIIe siècle, deux types de concertos avaient vu le jour: un anglais et un allemand, les deux de conception différente. Le modèle anglais de Haendel, généralement écrit pour orgue, suivait largement celui des concerti grossi de Corelli, avec plusieurs mouvements comprenant des danses et des variations. En revanche, le modèle allemand reposait sur les concertos pour violon en trois mouvements (rapide–lent–rapide) de Vivaldi. Au cours du siècle, avec l’utilisation de plus en plus courante du clavecin (et, très peu de temps après, du fortepiano), ce modèle allemand devint la forme concerto reconnue.

Benda utilise beaucoup le sujet initial de son Concerto en fa mineur—une figure de croche pointée–double croche–noire—mais il n’est pas repris par le soliste comme on s’y attendrait dans les concertos classiques de Haydn et Mozart. Des traits enjoués étayés par le halètement rythmique de l’orchestre—tout à fait dans le style de Vivaldi—sont à l’ordre du jour. À l’origine, bien sûr, le clavecin devait être à la fois le soliste et le continuo, se joignant aux passages tutti, une pratique tout à fait inadaptée au piano à queue moderne. «Dispensé» de son rôle de continuo et jouant uniquement en soliste, le piano met néanmoins en valeur la musique et lui donne de la dignité sans perdre une miette de son charme tranquille et de sa joie de vivre. Le mouvement lent, en revanche, avec les cordes en sourdine, anticipe l’avenir, grâce à un matériel qui, par moments, ne serait pas déplacé dans un concerto du début du romantisme. La bonne humeur et les cabrioles de l’ère baroque reviennent pour le dernier mouvement, marqué allegro di molto.

Le début morose du Concerto en sol mineur (allegro non troppo) introduit le soliste avec un motif qui, pendant un instant, ressemble incroyablement aux premières mesures du soliste dans le grand concerto en ré mineur, K466, de Mozart. Ce concerto de Benda semble être une œuvre dans l’ensemble plus courtoise, moins imprévisible que celui en fa mineur, jusqu’à ce que le compositeur introduise une idée saisissante qui repose sur une alternance rapide des mains, anticipant des compositeurs ultérieurs comme Dussek et Clementi. Après un retour au premier sujet, Benda ramène la même figure effervescente pour un très long trait. Comme le concerto en fa mineur, le premier mouvement du sol mineur s’achève à une cadence parfaite un peu abrupte. Les cordes en sourdine préparent à nouveau l’entrée du soliste pour le deuxième mouvement, encore un exemple d’écriture avec une voix plus personnelle que l’usage de l’époque. Le finale presto exubérant et animé suit son cours comme un lièvre traversant, tel une flèche, un champ printanier.

Les trois mouvements du Concerto en sol majeur de Benda sont nettement plus traditionnels dans leur ambition musicale et leurs défis techniques. Néanmoins, si les deux mouvements externes ont des thèmes moins mémorables, l’andante central est, une fois encore, une expression plus subjective que ce que l’on rencontre dans la plupart des œuvres des ères baroque et classique. L’allegretto finale forme un menuet poli.

Le Concerto en si mineur, plus remarquable dans l’ensemble, revient à l’ambiance guillerette et vive du concerto en fa mineur. En fait, certains pourraient prétendre que s’il ne s’approche en rien de l’invention thématique et du développement structurel d’un concerto de Mozart, il surpasse bien des concertos de Haydn par son intérêt musical et sa valeur de divertissement. Ceci dit, le mouvement central n’est pas marqué «arioso» pour rien, son caractère se rapprochant davantage de J S Bach que les onze autres mouvements de concerto enregistrés ici; il fait penser au deuxième mouvement arioso du concerto en fa mineur, BWV1056, de Bach. Les soixante-deux mesures finales du soliste constituent l’élément le plus remarquable du finale allegro, où les deux mains jouent sans arrêt des paires de doubles croches en alternance.

Les cadences du premier et du deuxième mouvement du concerto en fa mineur, du deuxième mouvement du concerto en sol majeur et des deux premiers mouvements du concerto en si mineur sont de Howard Shelley; il n’y a pas de cadences requises pour celui en sol mineur.

Jeremy Nicholas © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Zwar ist in Musiklexika nachzulesen, dass Jiří Antonín Benda (später eingedeutscht als Georg Anton Benda) von der Nachwelt mehr für seine Opern als für seine Tastenmusik geschätzt werde, doch besteht kein Zweifel daran, dass er zusammen mit Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Stamitz die musikalische Brücke zwischen Barock und Klassik darstellte. Und obwohl Benda in der Literatur generell unterrepräsentiert ist, entspricht dies mitnichten seiner Bedeutung in diesem Zusammenhang, noch seinem Ruf zu Lebzeiten.

Benda war ein Komponist, Geiger und Kapellmeister, der am 30. Juni 1722 in der malerischen Stadt Benátky nad Jizerou (damals in Böhmen, heute in der mittelböhmischen Region der Tschechischen Republik, ca. 35km nordöstlich von Prag gelegen), geboren wurde. In jenem Jahr waren J. S. Bach und Händel 37, Vivaldi 44, Albinoni 51 und Couperin 54 Jahre alt.

Er war das vierte von sechs Kindern von Jan (Hans) Jiří Benda, ein Weber und Wandermusiker, und Dorota Brixi, die Tochter eines Dorfkantors und Angehörige einer angesehenen tschechischen Musikerfamilie. Fünf ihrer sechs Kinder wurden Musiker, die alle in Deutschland tätig waren. Ihr ältester Sohn František (Franz, 1709-1786), Komponist von mindestens 162 Violinsonaten und 18 Violinkonzerten, wurde Konzertmeister am Hof von Friedrich dem Großen und war ein Freund und Kollege von C. Ph. E. Bach in Potsdam (Franz’ Söhne Friedrich und Karl wurden beide Komponisten). Der zweite Sohn, Jan (Johann, 1713-1752), der am wenigsten bedeutende unter den Geschwistern, fand schließlich Anstellung als Hofkammermusiker in Berlin. Als nächstes kam Viktor, der einzige Nicht-Musiker (er war Weber), gefolgt von dem hier vertretenen Georg Anton, dem bedeutendsten der sechs Geschwister. Josef (Joseph, 1724-1804), ein Geiger, war Konzertmeister am Hof von Friedrich Wilhelm II. in Berlin, während die einzige Schwester, Anna (1726-1780), von einer zeitgenössischen Autorität als eine der besten Sängerinnen ihrer Zeit bezeichnet wurde. Der Herzog von Sachsen-Gotha engagierte sie als Kammersängerin und sie heiratete den Hofgeiger und Komponisten Dismas Hataš.

Georg besuchte eine von Piaristen geleitete Schule (ein katholischer Orden, der sich der Ausbildung der Armen widmete) in Kosmonosy und später das Jesuitenkolleg in Jičín. Im Jahr 1742 zog er mit seiner Familie zu seinem Bruder Franz nach Potsdam, wo er Geiger im Hoforchester wurde und sich auch als versierter Tasteninstrumentspieler und Oboist einen Namen machte. 1750 wurde er von dem musikbegeisterten Herzog Friedrich III. von Sachsen-Gotha als Kapellmeister engagiert und komponierte ausschließlich Kirchen- und Instrumentalmusik, da der örtliche Klerus jegliche Form von Musiktheater verbot. Zum Geburtstag der Ehefrau des Herzogs im Jahr 1765 lenkte der Klerus jedoch ein, was für Benda der Anlass war, seine erste Oper, Xindo riconosciuto, zu komponieren. Infolgedessen erhielt er vom Herzog ein Stipendium, dass er diese Musikform in Italien studieren könne.

Mehrere Werke, die er daraufhin schrieb, wurden sehr populär, insbesondere Ariadne auf Naxos und Medea, die beide als „Duodrama“ bezeichnet wurden, eine Art Melodram für zwei Sänger oder Schauspieler. Nachdem er beide Stücke gehört hatte, schrieb Mozart im November 1778 begeistert an seinen Vater: „Was ich gesehen war Medea von Benda—er hat noch eine gemacht, Ariadne auf Naxos, beyde wahrhaft—fürtreflich; sie wissen, das Benda unter den lutherischen kapellmeistern immer mein liebling war; ich liebe diese zwey wercke so, daß ich sie bey mir führe.“ (Mozart liebäugelte damit, selbst auch ein Duodrama zu schreiben—Semiramis—doch sollte dies nie verwirklicht werden.) Es handelt sich dabei um Werke, in denen gesprochene Dialoge vom Orchester begleitet werden, wie auch in Mendelssohns Sommernachtstraum. Benda wird die Erfindung des Melodramas zugeschrieben, allerdings ist Rousseaus Pygmalion von 1770 ebenfalls ein Anwärter auf den Platz des ersten derartigen Stücks.

In einer frühen Ausgabe des Grove’s Dictionary endet der Eintrag über die Familie Benda jedenfalls mit dem Hinweis auf Georg, der „durch seine Melodramen und Operetten eine bleibende Stellung in der Musikgeschichte erlangt hat“ …

Nachdem die Herzogin 1767 und der Herzog fünf Jahre später gestorben waren, legte Benda 1777 sein Amt als Kapellmeister nieder. Er hielt sich zwei Jahre lang in Hamburg, Paris und anderen Städten auf, kehrte 1779 nach Gotha zurück und verbrachte seinen Lebensabend zunächst im nahegelegenen Georgenthal, dann in Ohrdruf und schließlich in Köstritz, wo er 1795 starb.

So viel zur Biographie. Neben seinen Bühnenwerken (Opern, Singspiele, Melodramen und eine Kinderoperette) komponierte Georg Benda viel Kirchenmusik und etliche Vokalwerke, sechzehn Klaviersonaten und -sonatinen, eine Flötensonate, etwa dreißig Sinfonien, zehn Cembalokonzerte und elf Violinkonzerte. Seine Werke zeichnen sich durch ihre dramatischen und oft schnell wechselnden Stimmungen aus, ein charakteristisches Merkmal der norddeutschen Kompositionsschule („Affekt“), das besonders deutlich in den bekannteren Werken von C. Ph. E. Bach zum Ausdruck kommt. Tatsächlich erinnert der Beginn von Bendas f-Moll-Konzert ungemein an den Beginn des d-Moll-Konzerts von C. Ph. E. Bach.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts hatten sich zwei Arten von Konzerten herausgebildet: der englische und der deutsche Typus, jeweils von unterschiedlicher Konzeption. Das englische, Händel’sche Modell, meist für Orgel geschrieben, folgte weitgehend der Anlage der Concerti grossi von Corelli, mit mehreren Sätzen einschließlich Tänzen und Variationen. Das deutsche Modell hingegen basierte auf den dreisätzigen (schnell–langsam–schnell) Violinkonzerten von Vivaldi. Im Laufe des Jahrhunderts und mit zunehmendem Einsatz des Cembalos (und sehr bald darauf des Hammerflügels) wurde dieses deutsche Modell zur akzeptierten Solokonzertform.

In dem Konzert f-Moll macht Benda viel Gebrauch von dem Anfangsthema—eine punktierte Achtel–Sechzehntel–Viertel-Figur—das jedoch von dem Solisten nicht so aufgegriffen und weiterentwickelt wird, wie man es in den klassischen Konzerten von Haydn und Mozart antreffen würde. Spielerische Läufe mit einer rhythmischen Begleitung des Orchesters ganz im Stile Vivaldis sind hier an der Tagesordnung. Ursprünglich war das Cembalo natürlich sowohl Solo- als auch Continuo-Instrument und beteiligte sich an den Tutti-Passagen—eine Praxis, die für den modernen Flügel unpassend ist. Das Klavier ist hier also von der Continuo-Rolle „entschuldigt“ und wertet als reiner Solist die Musik in gewisser Weise auf und verleiht ihr Würde, ohne dabei an Charme oder Lebensfreude zu verlieren. Der langsame Satz dagegen, mit gedämpften Streichern, ist ein Blick in die Zukunft—das musikalische Material wäre zuweilen auch in einem frühromantischen Konzert nicht fehl am Platz. Barocke Fröhlichkeit und Kapriolen kehren im Schlusssatz zurück, der mit Allegro di molto bezeichnet ist.

Der gedämpfte Beginn des Konzerts g-Moll (Allegro non troppo) führt den Solisten mit einem Motiv ein, das einen Moment lang bemerkenswert ähnlich klingt wie die ersten Solotakte von Mozarts großem d-Moll-Konzert KV 466. Dieses Konzert Bendas scheint insgesamt höfischer, weniger unvorhersehbar gehalten zu sein als das f-Moll-Konzert, bis er ein fesselndes Motiv mit schnellen Handwechseln einführt, womit er spätere Komponisten wie Dussek und Clementi antizipiert. Nach einer Rückkehr zum ersten Thema lässt Benda dieselbe quirlige Figur nochmals ausgiebig auftreten. Ebenso wie im f-Moll-Konzert endet auch der erste Satz des g-Moll-Konzerts in einem etwas abrupten Ganzschluss. Gedämpfte Streicher leiten wiederum den Solisten im zweiten Satz ein, den der Komponist in persönlicherer Weise gestaltet, als es für jene Zeit üblich war. Das überschwängliche, geschäftige Presto-Finale nimmt seinen Lauf wie ein Hase, der über eine Frühlingswiese flitzt.

Alle drei Sätze von Bendas Konzert G-Dur sind in ihrem musikalischen Anspruch und in den technischen Herausforderungen merklich konservativer gehalten. Während die beiden äußeren Sätze jedoch weniger einprägsame Themen haben, ist auch hier der mittlere Satz, ein Andante, subjektiver gestaltet, als normalerweise in Werken des Barock und der Klassik der Fall ist. Das abschließende Allegretto bildet ein höfliches Menuett.

Das insgesamt eindrucksvollere Konzert h-Moll kehrt zu der ausgelassenen, quecksilbrigen Stimmung des f-Moll-Konzerts zurück. Man könnte wohl argumentieren, dass es zwar nicht annähernd an die thematische Originalität und strukturelle Geschicklichkeit eines Mozart-Konzerts heranreicht, jedoch zahlreiche Haydn-Konzerte allein aufgrund seines musikalischen Materials und seines Unterhaltungswerts übertrifft. Abgesehen davon ist der Mittelsatz nicht umsonst als „Arioso“ bezeichnet, der J. S. Bach näherkommt alle anderen elf hier vorliegenden Konzertsätze und an das Arioso (den 2. Satz) aus Bachs f-Moll-Konzert, BWV1056, erinnert. Das vielleicht bemerkenswerteste Merkmal des Allegro-Finales sind die letzten 62 Takte des Solisten, in denen die beiden Hände ununterbrochen abwechselnd Sechzehntelpaare spielen.

Die hier eingespielten Kadenzen (in den ersten beiden Sätzen des f-Moll-Konzerts, im zweiten Satz des G-Dur-Konzerts und in den ersten beiden Sätzen des h-Moll-Konzerts; im g-Moll Konzert sind keine Kadenzen erforderlich) stammen von Howard Shelley.

Jeremy Nicholas © 2021
Deutsch: Viola Scheffel

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