In the pantheon of great composers, Carl Heinrich Carsten Reinecke sits just below the salt. But only just. Pianist, violinist, conductor, composer, arranger and teacher, Reinecke’s prolific and high-quality output commands, at least, our respect if not admiration. His 288 opus numbers take in all genres except ballet, and though most of his music has disappeared from the repertoire, his name has by no means disappeared from reference books—unlike some recent releases in this series, such as Gablenz and Elmas.

Reinecke’s flute sonata ‘Undine’ remains popular; the cadenzas he supplied for nineteen piano concertos by Mozart, Beethoven, Bach and Weber are known to many pianists (some even play them); his Toy Symphony was famous in its day; he wrote one of only two known nineteenth-century piano sonatas to be composed for the left hand alone; and for many years after its premiere, the present Piano Concerto in F sharp minor enjoyed great popularity—though not enough for it ever to have been performed at any Henry Wood or BBC Promenade Concert. Indeed, not a single note by Reinecke has been heard at the Proms since 1909, when his flute concerto was played.

Yet during his lifetime he was held in very high regard. In 1871 The Musical Times reported on a Mr W Cohen’s Concerts of Modern Music at the Hanover Square Rooms in April that year:

The composers whose works have been selected from have been Volckman [sic], J. Brahms, Rubinstein, Reinecke, etc., all of whom have been well represented, some showing us what they can do, and others what they cannot do. Were we to express our individual opinion, we should unhesitatingly declare that we do not care if we never hear another note of Volckman or Rubinstein again. J. Brahms and Reinecke are creative artists of whom we have a right to be proud, although the clear and musicianlike writing of the latter is in our judgement infinitely superior to the somewhat forced and exaggerated style of the former …

He was known as a musical conservative, but, as Waldo Selden Pratt put it succinctly in his New Encyclopedia of Music and Musicians (Macmillan, 1924), ‘his spirit had much more in sympathy with the more imaginative side of romanticism and he was far from being reactionary. His works are marked by perfect form and clarity, great contrapuntal dexterity and much melodic and harmonic beauty.’ A similar assessment is found in Grove (in 1900, when Reinecke was still alive): ‘His style is refined, his mastery over counterpoint and form is absolute, and he writes with peculiar clearness and correctness.’ As a pianist Reinecke was highly regarded for his playing of Mozart. Rudolph Ganz, writing in the late 1960s, recalled as a teenager hearing Reinecke play the ‘Coronation’ concerto in 1891 ‘as if it were a week ago’.

Born in the same year that Schubert composed his string quartet ‘Death and the Maiden’, D810, he died the year Alban Berg wrote his String Quartet, Op 3. It was Reinecke’s long life that led to a unique distinction: he is the earliest-born musician ever to have made a recording of any kind. Between 1904 and 1907 he made some twenty-seven piano rolls for Hupfeld (on their Triphonola label) and Welte-Mignon, twelve of which were of his own music. Three of these were duets with his wife—arrangements of numbers from his piano suite The Nutcracker and the Mouse King, Op 46 (1855). Another roll contained the slow movement of Mozart’s aforementioned ‘Coronation’ concerto. He subsequently made a further fourteen rolls for Aeolian. Strangely, no one recorded a single piano piece by Reinecke in the whole of the 78rpm era (though Bruno Walter did choose Reinecke’s cadenza for his 1937 recording of Mozart’s D minor concerto, K466). Only in the 1970s did any of his music begin to make it onto disc.

Gerald Robbins and the indefatigable Michael Ponti both recorded the F sharp minor concerto in the same year (1973), Robbins also adding the second concerto. (Ponti recorded No 1 again in 1997.) All four concertos appeared on a 1994 release from CPO with pianist Klaus Hellwig.

The multi-faceted Reinecke was born in Altona, then part of Denmark but now part of Hamburg, on 23 June 1824. All his education and musical training came from his father (Johann Peter) Rudolf Reinecke, a respected teacher and writer on musical subjects. Carl is said to have begun composing at the age of seven, but certainly by the time he was twelve, he had appeared as a soloist both on the violin and the piano, thereafter also becoming an accomplished orchestral player. As an eighteen-year-old he made a successful tour of Sweden and Denmark before being awarded a grant in 1843 by the Danish King Christian VIII, enabling him to study in Leipzig. Here he met Mendelssohn, Gade, Schumann and David, greatly profiting from their advice and society, and finally made his debut at the Gewandhaus in a concert conducted by Mendelssohn.

Over the next seventeen years we find him in Copenhagen (1846-48) as court pianist to Christian VIII, in Weimar (1848) where he gave concerts with Liszt and Clara Schumann, and in Paris (1851) where he mingled with Berlioz and Ferdinand Hiller. The latter made him a professor at his Cologne Conservatory (1851-54); thereafter Reinecke took up posts in Barmen (1854-59) as the city music director, and at the Singakademie in Breslau. In 1860 he moved into a different league, with his appointment as conductor of the prestigious Leipzig Gewandhaus Orchestra, a post he would hold for thirty-five years (he was succeeded by the great Arthur Nikisch). He supplemented his income by becoming professor of piano and composition at the renowned Leipzig Conservatory. Here his pupils included Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch and a host of others who went on to enjoy significant careers as instrumentalists, composers and conductors.

In short, for over forty years Reinecke was one of the most influential figures in the musical world. While sceptical of the progressive ideas and the new music of Liszt and Wagner, he nevertheless conducted numerous performances of contemporary works, among them the premiere, in 1869, of the full seven-movement version of Brahms’s Ein deutsches Requiem. He retired from the Conservatoire in 1902, but continued composing until his death in Leipzig on 10 March 1910.

Brahms, Mozart, but principally Mendelssohn and Schumann were the chief influences on his music. His 1902 autobiography Erlebnisse und Bekenntnisse: Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters (‘Experiences and Confessions: Autobiography of a Gewandhaus Music Director’, pub. Doris Mundus, Leipzig 2005) provides a valuable insight into the Romantic period of music with which his life coincided and to which his career was central. ‘I will not indulge in the misleading hope’, he wrote presciently, ‘that my works are set to endure for very long, maybe except for those I wrote for young people.’

Ferdinand Hiller appears to have been the first composer to write a piano concerto in the ‘romantic’ and somewhat unusual (for a concerto) key of F sharp minor. Reinecke was followed by Balakirev, Bronsart, Stojowski and most famously by Rachmaninov and Scriabin. Reinecke composed his in 1860, soon after his appointment as director of the Gewandhaus Orchestra. He reveals in his autobiography that the work was written ‘quickly and with great concentration’ to provide distraction during his ‘lonely time’ in Leipzig. (His children were living with their grandparents until Reinecke could find suitable accommodation.) The concerto, dedicated to Duke Ernest II of Saxe-Coburg and Gotha, was first performed on 24 October 1861 with the composer as soloist.

All four of Reinecke’s piano concertos (No 3 in C major, Op 144, is omitted here) have the formal three-movement structure of the Viennese classics. The gloomy dotted motif that opens Piano Concerto No 1 soon gives way to a secondary subject in the relative major, also containing a dotted rhythm—a glorious idea that Reinecke exploits to the full throughout the opening allegro, most strikingly after the fermata, at 7'44. Here the key changes to the tonic major, and shortly after the strings play the theme above the piano’s sparkling semiquavers before the idea is repeated (at 9'01) in a unison orchestral tutti, with a thrilling tirade of broken octaves from the soloist underneath. Reinecke lets his hair down again in the superb written-out cadenza, before a move into 12/8 for the ‘molto più animato’ coda.

The main theme for the slow movement (adagio ma non troppo), in the key of D flat major, is hardly less beautiful, tinged with regret and yearning. It is announced by the solo violin, picked up later by the solo cello, while the piano, for almost the entire time, plays a decorative accompanying role (busy with much hemi- and demisemiquaver passagework), except for the second subject (2'48). Both Brahms and Tchaikovsky in their later respective second piano concertos followed Reinecke in making their slow movements akin to piano trios. The finale sets out with a Schumannesque march in the tonic major—an idea that Reinecke returns to throughout the movement, in the manner of a rondo. A lyrical second theme provides an operatic contrast. The soloist remains busily engaged without pause for breath, sweeping along with increasing brilliance towards the exultant conclusion.

That the second concerto (1872) falls below the exalted standard of the first is inescapable. Nevertheless, its almost complete neglect must be a cause for regret. Indeed, the orchestration and craftsmanship of Op 120 are the equals of those of its predecessor, and the soloist is kept fully occupied, even if the work has fewer memorable themes. After the busy allegro first movement comes a charming andantino quasi allegretto, in the manner of an intermezzo (the movement might well stand on its own) and with the same chamber-music ambience as the slow movement of Op 72. The concerto ends with an allegro brillante—a tempo marking favoured by Mendelssohn and one which is apt here, for its two main subjects have a Mendelssohnian swagger about them. The second movement’s dialogue between piano and woodwinds returns in disguised form in the finale, before the music accelerates and hastens to its end in a blaze of E major.

The E minor concerto’s orchestra is scored for a pair each of flutes, oboes, clarinets, bassoons, horns and trumpets, plus timpani and strings. Concerto No 4 in B minor, written nearly thirty years later, is the same save for its single flute. As with its predecessors, the first movement is the only one written in the stated key of the work. Like No 2, Concerto No 4 draws on the musical language and solid craftsmanship of half a century earlier. Mendelssohn and Schumann come to mind once more. The gently lilting second movement (in 9/8 and E flat major) is reminiscent of those affecting Victorian drawing-room ballads which can unexpectedly touch the heart. The final allegretto (in B major and the unusual time signature of 4/8) is another (playful) reminder of Reinecke’s Leipzig mentor—and none the worse for that.

Jeremy Nicholas © 2023

Au panthéon des grands compositeurs, Carl Heinrich Carsten Reinecke se situe juste sous la barre de la notoriété reconnue. Mais seulement juste en dessous. Pianiste, violoniste, chef d’orchestre, compositeur, arrangeur et pédagogue, Reinecke est l’auteur d’une œuvre prolifique et de très grande qualité qui inspire, au moins, notre respect sinon notre admiration. Ses 288 numéros d’opus couvrent tous les genres à l’exception du ballet et, si la majeure partie de sa musique ne figure plus au répertoire, son nom est loin d’avoir disparu des livres de référence—contrairement à certains nouveaux albums de cette série, comme Gablenz et Elmas.

La sonate pour flûte et piano «Undine» de Reinecke reste populaire; les cadences qu’il a écrites pour dix-neuf concertos pour piano de Mozart, Beethoven, Bach et Weber sont connues de nombreux pianistes (dont certains vont jusqu’à les jouer); sa Symphonie des jouets fut célèbre en son temps; il écrivit l’une des deux seules sonates pour piano pour la main gauche seule que l’on connaisse dans le répertoire du XIXe siècle; et pendant de nombreuses années après sa création, le présent Concerto pour piano en fa dièse mineur connut une grande popularité—mais pas assez toutefois pour être joué à un concert de Henry Wood ou aux Proms de la BBC. En fait, on n’a pas entendu une seule note de Reinecke aux Proms depuis 1909, où fut joué son concerto pour flûte.

Pourtant, de son vivant, il était tenu en très grande estime. En 1871, le Musical Times fit un compte-rendu des concerts de musique moderne organisé par un certain M. W Cohen aux Hanover Square Rooms en avril de cette même année:

Les compositeurs dont les œuvres ont été choisies ont été Volckman [sic], J Brahms, Rubinstein, Reinecke, etc., qui ont tous été bien représentés, certains nous montrant ce qu’ils peuvent faire et d’autres ce qu’ils ne peuvent pas faire. Si nous devions exprimer notre avis personnel, nous déclarerions sans hésiter qu’il nous serait égal de ne jamais plus entendre une seule note de Volckman ou de Rubinstein. J Brahms et Reinecke sont des artistes créatifs dont nous avons le droit d’être fiers, même si l’écriture claire et musicale de ce dernier est, à notre avis, infiniment supérieure au style quelque peu forcé et exagéré du premier …

Il était connu pour être conservateur en matière musicale, mais, comme l’indique succinctement Waldo Selden Pratt dans sa New Encyclopedia of Music and Musicians (Macmillan, 1924), «son esprit présente bien davantage d’affinité avec le côté plus imaginatif du romantisme et il était loin d’être réactionnaire. Ses œuvres sont marquées par une forme et une clarté parfaites, une grande dextérité contrapuntique et beaucoup de beauté mélodique et harmonique.» Le Grove (en 1900, encore du vivant de Reinecke) en convient: «Son style est raffiné, sa maîtrise du contrepoint et de la forme est absolue et il écrit avec une clarté et une justesse particulières.» Comme pianiste, Reinecke était tenu en grande estime pour son interprétation de Mozart. À la fin des années 1960, Rudolph Ganz se souvenait qu’adolescent il avait entendu Reinecke jouer le concerto «du Couronnement» en 1891 «comme si c’était la semaine dernière».

Né l’année où Schubert composa son quatuor à cordes «La jeune fille et la mort», D810, Reinecke mourut l’année où Alban Berg écrivit son Quatuor à cordes, op.3. C’est grâce à cette longévité qu’il se trouve être titulaire d’une distinction unique: il est, parmi les musiciens qui ont enregistré, d’une manière ou d’une autre, celui dont la date de naissance remontait le plus loin dans le temps. Entre 1904 et 1907, il enregistra vingt-sept rouleaux pour piano mécanique pour Hupfeld (sous leur label Triphonola) et Welte-Mignon, dont douze de sa propre musique. Trois d’entre eux étaient des duos avec sa femme—des arrangements de certains numéros de sa suite pour piano Nussknacker und Mausekönig («Le casse-noisette et le roi des souris»), op.46 (1855). Un autre rouleau contenait le mouvement lent du concerto «du Couronnement» de Mozart déjà mentionné. Il fit aussi quatorze rouleaux pour Aeolian. Chose étrange, personne n’enregistra la moindre pièce pour piano de Reinecke pendant toute l’époque du 78 tours (même si Bruno Walter choisit la cadence de Reinecke pour son enregistrement du concerto en ré mineur, K466, de Mozart réalisé en 1937). C’est seulement dans les années 1970 que sa musique a commencé à être enregistrée sur disque.

Gerald Robbins et l’inlassable Michael Ponti ont tous deux enregistré le concerto en fa dièse mineur la même année (1973), Robbins ajoutant également le Concerto nº 2. (Ponti enregistra à nouveau le nº 1 en 1997.) Les quatre concertos firent l’objet d’une publication chez CPO avec le pianiste Klaus Hellwig en 1994.

Reinecke, cet homme aux multiples facettes, naquit à Altona, alors au Danemark mais qui fait aujourd’hui partie de Hambourg, le 23 juin 1824. Toute son éducation et sa formation musicale lui furent prodiguées par son père (Johann Peter) Rudolf Reinecke, pédagogue et musicographe respecté. Carl aurait commencé à composer à l’âge de sept ans; en tout cas, il est certain qu’à douze ans, il s’était produit en soliste au violon comme au piano, devenant ensuite un musicien d’orchestre accompli. À dix-huit ans, il fit une tournée couronnée de succès en Suède et au Danemark avant de recevoir une bourse du roi du Danemark Christian VIII en 1843, ce qui lui permit d’étudier à Leipzig. Il y rencontra Mendelssohn, Gade, Schumann et David, profitant largement de leurs conseils et de leur société; finalement, il fit ses débuts au Gewandhaus lors d’un concert dirigé par Mendelssohn.

Au cours des dix-sept années suivantes, on le retrouve à Copenhague (1846-48) comme pianiste à la cour de Christian VIII, à Weimar (1848), où il donna des concerts avec Liszt et Clara Schumann, et à Paris (1851), où il fréquenta Berlioz et Ferdinand Hiller. Ce dernier l’engagea comme professeur à son Conservatoire de Cologne (1851-54); par la suite, Reinecke occupa des postes à Barmen (1854-59) comme directeur de la musique de la ville, et à la Singakademie de Breslau. En 1860, il franchit un autre palier, avec sa nomination à la tête du prestigieux Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, poste qu’il allait occuper pendant trente-cinq ans (c’est le grand Arthur Nikisch qui lui succéda). Il compléta ses revenus en devenant professeur de piano et de composition au célèbre Conservatoire de Leipzig, où il eut notamment pour élèves Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch et bien d’autres musiciens qui menèrent des carrières importantes d’instrumentiste, de compositeur et de chef d’orchestre.

Bref, pendant plus de quarante ans, Reinecke fut l’une des personnalités les plus influentes du monde musical. S’il était sceptique à propos des idées progressistes et de la musique nouvelle de Liszt et de Wagner, il dirigea néanmoins beaucoup d’exécutions d’œuvres contemporaines, notamment la création, en 1869, de la version intégrale en sept mouvements du Requiem allemand de Brahms. Il prit sa retraite du Conservatoire en 1902, mais continua à composer jusqu’à sa mort, à Leipzig, le 10 mars 1910.

Brahms, Mozart, mais surtout Mendelssohn et Schumann furent ses principales influences musicales. Son autobiographie (1902) Erlebnisse und Bekenntnisse: Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters («Expériences et confessions: Autobiographie d’un directeur de la musique du Gewandhaus», pub. Doris Mundus, Leipzig 2005) donne un précieux aperçu du romantisme musical avec lequel coïncida sa vie et auquel sa carrière fut essentielle. Il écrivit avec prescience: «Je ne me laisserai pas tenter par l’espoir trompeur de croire que mes œuvres dureront très longtemps, à l’exception, peut-être, de celles que j’ai écrites pour des jeunes.»

Ferdinand Hiller semble avoir été le premier compositeur à écrire un concerto pour piano dans la tonalité «romantique» et assez inhabituelle (pour un concerto) de fa dièse mineur. Reinecke fut suivi par Balakirev, Bronsart, Stojowski et, comme chacun sait, par Rachmaninov et Scriabine. Reinecke composa le sien en 1860, peu après avoir été nommé directeur de l’Orchestre du Gewandhaus. Dans son autobiographie, il révèle que cette œuvre fut écrite «rapidement et avec beaucoup de concentration» pour s’occuper pendant qu’il était seul. (Ses enfants vivaient chez leurs grands-parents en attendant que Reinecke trouve un logement approprié.) Le concerto dédié au duc Ernest II de Saxe-Cobourg et Gotha, fut créé le 24 octobre 1861 avec le compositeur en soliste.

Les quatre concertos pour piano de Reinecke (le nº 3 en ut majeur, op.144, ne figure pas dans cet enregistrement) présentent la structure formelle tripartite des classiques viennois. Le lugubre motif pointé qui ouvre le Concerto pour piano nº 1 fait bientôt place à un sujet secondaire au relatif majeur, qui comporte aussi un rythme pointé—une merveilleuse idée que Reinecke exploite pleinement du début à la fin de l’allegro initial, de manière particulièrement frappante après le point d’orgue, à 7'44. Ici, la tonalité passe à la tonique majeure et, peu après, les cordes jouent le thème au-dessus des brillantes doubles croches du piano avant que l’idée soit reprise (à 9'01) dans un tutti orchestral à l’unisson, sur une exaltante tirade d’octaves brisées du soliste. Reinecke se défoule à nouveau dans la superbe cadence entièrement écrite, avant de passer à 12/8 pour la coda «molto più animato».

Le thème principal du mouvement lent (adagio ma non troppo), dans la tonalité de ré bémol majeur, est presque aussi beau, teinté de regret et de désir ardent. Il est annoncé par le violon solo, puis repris par le violoncelle solo, tandis que le piano joue presque tout le temps un rôle décoratif d’accompagnateur (occupé à faire beaucoup de traits en quadruples et en triples croches), sauf pour le second sujet (2'48). Dans leurs deuxièmes concertos pour piano respectifs, Brahms comme Tchaïkovski suivirent Reinecke en créant une analogie entre leurs mouvements lents et des trios avec piano. Le finale démarre sur une marche dans le style de Schumann à la tonique majeure—une idée à laquelle Reinecke revient tout au long du mouvement, à la manière d’un rondo. Un second thème lyrique offre un contraste lyrique. Le soliste reste sur le qui-vive sans la moindre pause pour respirer, entraîné avec un éclat croissant vers la conclusion jubilatoire.

Il est indéniable que le Concerto pour piano nº 2 (1872) ne se situe pas à un niveau aussi élevé que le premier. Néanmoins, ce total manque d’intérêt est regrettable. En vérité, l’orchestration et le savoir-faire de l’op.120 égalent ceux de son prédécesseur, et le soliste est totalement occupé, même si l’œuvre comporte moins de thèmes inoubliables. Après le premier mouvement allegro chargé, vient un charmant andantino quasi allegretto, à la manière d’un intermezzo (ce mouvement pourrait bien se jouer tout seul) et avec la même ambiance de musique de chambre que le mouvement lent de l’op.72. Le concerto s’achève sur un allegro brillante—une indication de tempo qu’aimait beaucoup Mendelssohn et qui est appropriée ici, car ses deux sujets principaux ont un air fanfaron à la manière de Mendelssohn. Le dialogue entre le piano et les bois du deuxième mouvement revient sous une forme déguisée dans le finale, avant que la musique accélère et s’empresse de conclure dans un embrasement de mi majeur.

L’orchestre du concerto en mi mineur se compose de flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes par deux, avec timbales et cordes. Le Concerto nº 4 en si mineur, écrit près de trente ans plus tard, reprend la même nomenclature sauf qu’il ne comporte qu’une seule flûte. Comme chez ses prédécesseurs, le premier mouvement est le seul écrit dans la tonalité déclarée de l’œuvre. Comme le nº 2, le Concerto nº 4 s’inspire du langage musical et de l’art solide que l’on pratiquait un demi-siècle plus tôt. Mendelssohn et Schumann viennent encore une fois à l’esprit. Le deuxième mouvement doucement mélodieux (à 9/8 et en mi bémol majeur) rappelle ces ballades de salon victoriennes qui peuvent toucher le cœur de façon inattendue. L’allegretto final (en si majeur, chiffré de manière inhabituelle à 4/8) est un autre rappel (enjoué) du mentor de Reinecke à Leipzig—et ne s’en porte pas plus mal.

Jeremy Nicholas © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Im Pantheon der großen Komponisten sitzt Carl Heinrich Carsten Reinecke beim Fußvolk. Aber nur knapp. Als Pianist, Geiger, Dirigent, Komponist, Arrangeur und Lehrer verdient Reineckes produktives und hochwertiges Schaffen zumindest unseren Respekt, wenn nicht sogar unsere Bewunderung. Seine 288 Opuszahlen umfassen alle Gattungen außer dem Ballett, und obwohl die meisten seiner Werke aus dem Repertoire verschwunden sind, ist sein Name in den Nachschlagewerken durchaus noch vertreten—im Gegensatz zu einigen der letzten Veröffentlichungen in dieser Reihe, wie etwa Gablenz und Elmas.Reineckes Flötensonate „Undine“ ist nach wie vor beliebt; die Kadenzen, die er für 19 Klavierkonzerte von Mozart, Beethoven, Bach und Weber anfertigte, sind vielen Pianisten bekannt (und manche spielen sie sogar); seine Kinder-Symphonie war zu ihrer Zeit berühmt; aus seiner Feder stammte eine von nur zwei bekannten Klaviersonaten des 19. Jahrhunderts, die für die linke Hand allein entstanden waren, und das vorliegende Klavierkonzert in fis-Moll erfreute sich noch viele Jahre nach seiner Uraufführung großer Beliebtheit (allerdings wurde es nie bei einem Henry Wood- oder BBC-Promenadenkonzert aufgeführt). Tatsächlich ist seit 1909, als sein Flötenkonzert gespielt wurde, kein einziger Ton von Reinecke bei den Proms zu hören gewesen.

Dennoch genoss er zu Lebzeiten hohes Ansehen. 1871 berichtete die Musical Times über die sogenannten Concerts of Modern Music in den Londoner Hanover Square Rooms eines gewissen Mr. W. Cohen, die im April jenes Jahres stattgefunden hatten:

Die Komponisten, deren Werke ausgewählt wurden, waren Volckman [sic], J. Brahms, Rubinstein, Reinecke usw., die alle gut vertreten waren; einige zeigten uns, was sie können, und andere, was sie nicht können. Wollten wir unsere persönliche Meinung äußern, so würden wir ohne zu zögern erklären, dass es uns gleich wäre, wenn wir nie wieder einen Ton von Volckman oder Rubinstein zu hören bekämen. J. Brahms und Reinecke sind kreative Künstler, auf die wir zu Recht stolz sind, obwohl die klare und musikantische Schreibweise des Letzteren unserem Urteil nach dem etwas gezwungenen und übertriebenen Stil des ersteren unendlich überlegen ist …

Reinecke war für seinen musikalischen Konservatismus bekannt, wie jedoch Waldo Selden Pratt es in seiner New Encyclopedia of Music and Musicians (Macmillan, 1924) kurz und bündig formulierte, entsprach „sein Geist viel mehr der phantasievolleren Seite der Romantik und er war weit davon entfernt, reaktionär zu sein. Seine Werke zeichnen sich durch perfekte Form und Klarheit, große kontrapunktische Geschicklichkeit und viel melodische und harmonische Schönheit aus.“ Im Jahr 1900, als Reinecke noch lebte, fand sich ein ähnliches Urteil im Grove: „Sein Stil ist kultiviert, seine Beherrschung des Kontrapunkts und der Form ist absolut, und er schreibt mit einer ihm eigenen Klarheit und Korrektheit.“ Als Pianist wurde Reinecke besonders für sein Mozartspiel geschätzt. Rudolph Ganz berichtete gegen Ende der 1960er Jahre davon, wie er als Jugendlicher Reinecke 1891 das „Krönungskonzert“ hatte spielen hören, „als sei es eine Woche her“.

Reinecke wurde in dem Jahr geboren, als Schubert sein Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“, D810, komponierte, und starb in Entstehungsjahr von Alban Bergs Streichquartett, op. 3. Reineckes langes Leben brachte eine einzigartige Auszeichnung mit sich: er ist der am frühesten geborene Musiker, der jemals eine Aufnahme jeglicher Art gemacht hat. Zwischen 1904 und 1907 fertigte er etwa 27 Notenrollen für Hupfeld (auf deren Label Triphonola) und Welte-Mignon an, wovon 12 seine eigene Musik enthielten. Drei dieser Rollen waren Duette mit seiner Frau—Bearbeitungen von Nummern aus seiner Klaviersuite Nussknacker und Mausekönig, op. 46 (1855). Eine weitere Rolle enthielt den langsamen Satz von Mozarts bereits erwähntem „Krönungskonzert“. Etwas später entstanden 14 weitere Rollen für das Label Aeolian. Seltsamerweise hat während der gesamten 78rpm-Ära niemand ein einziges Klavierstück von Reinecke eingespielt (obwohl Bruno Walter 1937 für seine Aufnahme von Mozarts d-Moll-Konzert KV 466 Reineckes Kadenz wählte). Erst in den 1970er Jahren begann man, seine Musik auf Schallplatte aufzunehmen.

Gerald Robbins und der unermüdliche Michael Ponti nahmen beide im selben Jahr (1973) das fis-Moll-Konzert auf, wobei Robbins auch das zweite Konzert hinzufügte. (Ponti spielte 1997 die Nr. 1 erneut ein.) 1994 erschienen alle vier Konzerte bei CPO mit dem Pianisten Klaus Hellwig.

Der vielseitige Reinecke wurde am 23. Juni 1824 in Altona geboren, das damals zu Dänemark gehörte, heute aber Teil von Hamburg ist. Seine gesamte Erziehung und musikalische Ausbildung erhielt er von seinem Vater (Johann Peter) Rudolf Reinecke, ein angesehener Lehrer und Musikschriftsteller. Carl Reinecke soll bereits im Alter von sieben Jahren mit dem Komponieren begonnen haben und im zarten Alter von zwölf Jahren trat er als Solist sowohl auf der Violine als auch dem Klavier auf und entwickelte sich darauf zudem zu einem versierten Orchestermusiker. Als 18-Jähriger unternahm er eine erfolgreiche Tournee durch Schweden und Dänemark, bevor er 1843 vom dänischen König Christian VIII. ein Stipendium erhielt, welches ihm ein Studium in Leipzig ermöglichte. Hier lernte er Mendelssohn, Gade, Schumann und David kennen, deren Umgang und Rat ihm sehr zugute kamen. Schließlich gab er im Gewandhaus in einem von Mendelssohn dirigierten Konzert sein Debüt.

In den folgenden 17 Jahren war Reinecke in Kopenhagen als Hofpianist von Christian VIII. (1846-48) tätig, außerdem hielt er sich in Weimar (1848) auf, wo er mit Liszt und Clara Schumann konzertierte, und reiste nach Paris (1851), wo er Berlioz und Ferdinand Hiller kennenlernte. Letzterer berief ihn als Professor an sein Kölner Konservatorium (1851-54); danach übernahm Reinecke Stellen in Barmen als Stadtmusikdirektor (1854-59) sowie an der Singakademie in Breslau. 1860 wechselte er in eine höhere Liga, als er zum Dirigenten des renommierten Leipziger Gewandhausorchesters ernannt wurde, ein Amt, das er 35 Jahre lang innehatte (sein Nachfolger wurde der große Arthur Nikisch). In derselben Zeit wurde er auch als Professor für Klavier und Komposition an das renommierte Leipziger Konservatorium berufen. Zu seinen Schülern gehörten Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch und viele andere, die später als bedeutende Instrumentalisten, Komponisten und Dirigenten hervortraten.

Kurz gesagt war Reinecke über 40 Jahre lang eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Musikwelt. Obwohl er den progressiven Ideen und der neuen Musik von Liszt und Wagner skeptisch gegenüberstand, dirigierte er dennoch zahlreiche Aufführungen zeitgenössischer Werke, so etwa 1869 die Uraufführung der vollständigen siebensätzigen Fassung von Brahms’ Deutschem Requiem. 1902 zog er sich vom Konservatorium zurück, komponierte aber weiterhin bis zu seinem Tod (in Leipzig) am 10. März 1910.

Brahms, Mozart, jedoch vor allem Mendelssohn und Schumann waren die prägendsten Einflüsse auf seine Musik. Seine 1902 erschienene Autobiographie Erlebnisse und Bekenntnisse: Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters (hg. Doris Mundus, Leipzig 2005) bietet einen wertvollen Einblick in die romantische Musikepoche, mit der sein Leben zusammenfiel und für die seine Karriere von zentraler Bedeutung war. „Daneben gebe ich mich aber nicht der trügerischen Hoffnung hin“, schrieb er vorrausschauend, „dass meinen Werken eine längere Dauer beschieden sein wird, vielleicht mit Ausnahme derjenigen, die ich für die Jugend geschrieben habe.“

Ferdinand Hiller scheint der erste Komponist gewesen zu sein, der ein Klavierkonzert in der „romantischen“ und (für ein Solokonzert) etwas ungewöhnlichen Tonart fis-Moll geschrieben hat. Auf Reinecke folgten Balakirew, Bronsart, Stojowski und, am bekanntesten, Rachmaninow und Skrjabin. Reinecke komponierte sein Werk 1860, kurz nachdem er zum Direktor des Gewandhausorchesters ernannt worden war. In seiner Autobiographie verrät er, dass das Werk „schnell und mit großer Hingabe“ geschrieben wurde, um sich in seiner „einsamen Zeit“ in Leipzig abzulenken. (Seine Kinder waren bei ihren Großeltern untergebracht, bis Reinecke eine geeignete Unterkunft finden konnte.) Das dem Herzog Ernst II. von Sachsen-Coburg und Gotha gewidmete Konzert wurde am 24. Oktober 1861 mit dem Komponisten als Solisten uraufgeführt.

Alle vier Klavierkonzerte Reineckes (Nr. 3 in C-Dur, op. 144, ist hier ausgelassen) haben die formale dreisätzige Anlage der Wiener Klassik. Das düstere punktierte Motiv, mit dem das Klavierkonzert Nr. 1 beginnt, weicht bald einem Nebenthema in der parallelen Durtonart. Hier erklingt ebenfalls ein punktierter Rhythmus, ein herrliches Motiv, das Reinecke im gesamten ersten Satz (Allegro) voll auskostet—besonders wirkungsvoll nach der Fermate bei 7'44. Hier wechselt die Tonart zur Durtonika, und kurz darauf spielen die Streicher das Thema über den perlenden Sechzehnteln des Klaviers, bevor das Motiv (bei 9'01) im Unisono vom gesamten Orchester wiederholt wird, wobei der Solist darunter mit einem spannenden Wirbel gebrochener Oktaven erklingt. In der großartig ausgeschriebenen Kadenz sorgt Reinecke noch einmal für einen ausgelasseneren Ton, bevor er in der „molto più animato“-Coda in einen 12/8-Takt wechselt.

Das Hauptthema des langsamen Satzes (Adagio ma non troppo) in Des-Dur ist praktisch ebenso schön, allerdings von Bedauern und Sehnsucht durchdrungen. Es wird von der Solovioline angekündigt und später vom Solocello aufgegriffen, während das Klavier fast durchgehend eine dekorative Begleitrolle spielt (mit vielen 64stel- und 32stel-Passagen); die einzige Ausnahme bildet das zweite Thema (2'48). Sowohl Brahms als auch Tschaikowsky folgten später in ihren jeweils zweiten Klavierkonzerten Reineckes Beispiel, indem sie ihre langsamen Sätze wie Klaviertrios gestalteten. Das Finale beginnt mit einem Schumann’schen Marsch in der Durtonika—eine Idee, die Reinecke im Laufe des Satzes rondoartig wieder aufgreift. Ein lyrisches zweites Thema bildet einen opernhaften Kontrast. Der Solist wird ohne Verschnaufpause auf Trab gehalten und saust mit zunehmender Brillanz dem jubelnden Schluss entgegen.

Dass das zweite Konzert (1872) gegenüber dem hohen Niveau des ersten etwas abfällt, ist unausweichlich. Trotzdem ist die Vernachlässigung des Werks bedauernswert—die Orchestrierung und die Satztechnik von op. 120 sind dem Vorgängerwerk ebenbürtig und der Solist wird voll beschäftigt, auch wenn sich in dem zweiten Konzert weniger einprägsame Themen finden. Auf das geschäftige Allegro zu Beginn folgt ein reizvolles Andantino quasi Allegretto, in der Art eines Intermezzos (der Satz könnte auch gut für sich allein stehen) und mit dem gleichen kammermusikalischen Ambiente wie es im langsamen Satz von op. 72 anzutreffen ist. Das Konzert endet mit einem Allegro brillante—eine von Mendelssohn bevorzugte Tempobezeichnung, die sich hier anbietet, da beide Hauptthemen einen Mendelssohn’schen Schwung besitzen. Der Dialog des zweiten Satzes zwischen Klavier und Holzbläsern kehrt in verdeckter Form im Finale wieder, bevor die Musik beschleunigt und in einem flammenden E-Dur zum Ende kommt.

Das Orchester des e-Moll-Konzerts ist für je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten sowie Pauke und Streicher instrumentiert. Das Konzert Nr. 4 in h-Moll, welches fast 30 Jahre später entstand, ist abgesehen davon, dass hier nur eine einzelne Flöte auftritt, identisch besetzt. Wie bei seinen Vorgängern steht auch hier nur der erste Satz in der angegebenen Tonart des Werks. Wie Nr. 2 greift auch das Konzert Nr. 4 auf die musikalische Sprache und die solide Satztechnik eines halben Jahrhunderts zuvor zurück. Einmal mehr kommen einem beim Hören Mendelssohn und Schumann in den Sinn. Der sanft beschwingte zweite Satz (in 9/8 und Es-Dur) erinnert an jene affektbetonten viktorianischen Salonballaden, die unerwartet das Herz berühren können. Das abschließende Allegretto (in H-Dur und mit der ungewöhnlichen Taktbezeichnung 4/8) ist eine weitere (spielerische) Erinnerung an Reineckes Leipziger Mentor—und daran ist durchaus nichts auszusetzen.

Jeremy Nicholas © 2023
Deutsch: Viola Scheffel