‘Dedicated without permission to Jean Sibelius’

This inscription at the head of Vaughan Williams’s Symphony No 5 in D major prefaced the third such work he was to dedicate to a fellow composer. The symphony’s first performance took place on 24 June 1943 at the Royal Albert Hall in London, conducted by Vaughan Williams himself. The orchestra was the London Philharmonic and the occasion was a Henry Wood Promenade Concert in which the other works were conducted by Basil Cameron—Wood himself was meant to have conducted but was ill. The critic Denby Richards, present at rehearsals and the performance, recalled that Vaughan Williams, on addressing the players, told them that he was not a professional conductor, yet he had faith in the work, and asked them ‘not to take too much notice of me—just make music’.

The fifth was the only one of Vaughan Williams’s nine symphonies for which he did not write a programme note. For the first performance, the annotations were by Edwin Evans (1874-1945); they were reprinted for the second performance, at the Royal Adelphi Theatre on the Strand, London, on 3 October 1943. The conductor on that occasion was Cameron; preceding the symphony in the programme was Joseph Haydn’s trumpet concerto, in which the soloist was the orchestra’s principal trumpet, Malcolm Arnold.

Vaughan Williams’s fifth symphony, composed between 1938 and 1943, differs markedly from its predecessor, in F minor; it also calls for the smallest orchestra of any of his symphonies (the latest 2008 edition is incorrect in that regard), including just two horns. The published score of 1946 states that the horns ‘may be doubled’, with certain passages so marked, but the 1951 reprint reverts to two horns throughout.

Had commentators in 1943 sought the symphony’s affinity among the composer’s published works, the choice may well have lighted upon Job (1930), the ‘masque for dancing’, for many themes reveal distinct likenesses. However, the composer discouraged such a quest by stating at the time that ‘some of the themes of this symphony are taken from an unfinished opera on John Bunyan’s The Pilgrim’s Progress’. It is odd he did not mention that in 1942 he had written incidental music for a broadcast adaptation of The Pilgrim’s Progress, where one might have expected a closer thematic connection between that score and the symphony. Many of the themes have modal or pentatonic aspects, tempting one to regard them as mutually related, but the only definite instance of such a relationship with the unfinished opera is between the scherzo and the romanza—as we shall later observe.

The symphony opens with a low C octave pedal in the strings, when a call on the two horns is answered by violins and a full string cantabile. This material is far removed from that of the preceding F minor symphony and, as Evans noted, is much extended and developed. Subsiding on E flat, the horn call is heard once more, and the tempo changes to allegro. The strings then begin a pentatonic figure against which woodwind present new motifs, worked to a climax; thereafter the opening material is recalled and the movement ends with the horn call and the cantabile phrase.

The following scherzo, in 3/4, has the bar-rhythm fluctuating constantly: for the greater part of the movement the strings are muted—rising from the bass, they present a quasi-pentatonic theme against a phrase on flute and bassoon. Passing to woodwind, the initial theme returns to the strings when two new themes—one on oboe and cor anglais, the other on cor anglais, clarinets and bassoons—appear in the foreground. After the earlier material resumes, the time signature changes to 2/4 and then to 3/2, wherein the strings are unmuted. Mutes are replaced for the concluding pages, based on the opening theme.

Evans wrote that the romanza bore a quotation: ‘Upon that place there stood a cross and a little below a sepulchre. Then he said: “He hath given me rest by his sorrow and life by his death.”’ This quotation, from The Pilgrim’s Progress, was withdrawn by the composer prior to the first publication. (The first sentence of the quotation was also attached by Edmund Rubbra to the ‘canto’ movement of his sixth symphony, composed in 1954.)

Vaughan Williams’s romanza begins with six bars of chords on muted strings, after which the cor anglais presents the first theme. Thereupon, strings announce a theme, the first five notes of which are identical to those of the opening of the scherzo. This soon becomes a dialogue in the woodwind, resumed after the cor anglais theme is heard on the strings. The two combine until muted horns end the movement.

The basis of the passacaglia finale is a theme of seven bars which is treated with considerable freedom: at its fifth statement it is shortened to five bars, but the character is sustained even when its mood changes temporarily to scherzando. Eventually a solo clarinet begins what is best described as an extended epilogue to the entire work, which concludes in a mood of deep and profound pacification.

The original, unpublished inscription to the symphony reads: ‘Dedicated without permission, with the sincerest flattery, to Jean Sibelius, whose great example is worthy of imitation.’ It has never been explained why Vaughan Williams did not seek permission to dedicate the symphony to Sibelius (the war situation at the time must have played a large part in this), but if Sibelius’s example was worthy of imitation, we may expect to find evidence of this in the work dedicated to him.

We can: there is a subtle and very profound ‘imitation’ of Sibelius’s fourth symphony in the fifth symphony of Vaughan Williams: the opening material of both symphonies is the same—although it is put to vastly different use. Lionel Pike, in his book Beethoven, Sibelius and the ‘Profound Logic’ (London, 1978), describes the opening bars of Sibelius’s fourth symphony thus: ‘We hear a clear tritone in the phrase C–D–F sharp, to be sure, and F sharp alternates with E over a pedal C for a while.’ These words describe exactly the opening bars of Vaughan Williams’s fifth. It was surely the case that Vaughan Williams used the opening material of Sibelius’s fourth symphony, together with its overall shape, in his own fifth symphony. In both works the scherzo is placed second—for the first time in both composers’ careers—and in both scherzo movements a 2/4 pulse ‘interrupts’ the basic 3/4. It is also not too fanciful to observe a thematic connection between the new oboe and cor anglais theme in Vaughan Williams’s scherzo and the theme at letter E in the Sibelius scherzo. There are other connections that are outside the scope of this note, but are sufficient to identify the homage Vaughan Williams paid to the composer ‘whose great example is worthy of imitation’.

A practical textual point remains to be considered: at the time of the composition of the symphony, Vaughan Williams occasionally enlisted the services of the composer David Moule-Evans (1905-1988) to undertake and oversee various copying tasks for him: Moule-Evans would either copy the music himself or arrange for students to do so, usually in the case of parts. During the preparation of the original full score of the fifth symphony, a passage in the romanza was miscopied: the timpani should enter three bars (not two) before figure 10, that instrument’s part in the 1946 and 1951 published versions of the score therefore remaining one bar out for the remainder of the passage. In spite of the implausible harmonic clashes introduced by the ‘lateness’ of this entry, this inconsistency went unchallenged for decades. During Vaughan Williams’s lifetime the fifth symphony was recorded twice, with the composer present on each occasion; both recordings use the originally published wrong timpani part in these bars. An extant recording of the symphony conducted by the composer in 1952 also uses the inaccurate timpani part.

At the time of the symphony’s wartime premiere, it may well have seemed to Vaughan Williams that he might never complete his long-term plan of composing a large-scale opera on The Pilgrim’s Progress. Despite Evans’s quote that some themes of the symphony are taken from the then-unfinished stage-work, it may not be that all the material common to both works came initially from that source. In an article published in The Listener on 26 April 1951, the day of the first broadcast of the opera from Covent Garden, Hubert Foss ended by saying: ‘Without hesitation he quotes from his own D major symphony, treating the material with fresh invention as his purpose demands.’ At this time, Foss was Vaughan Williams’s publisher, and he was better placed than most to know the provenance of the material. As far as Foss was concerned, therefore, musical ideas in the opera were also taken from the symphony, and not invariably vice versa.

However, cross-thematicism between symphony and opera cannot be gainsaid, for Vaughan Williams used a scene which meant a great deal to him as the basis of the slow movement of the symphony. The scene is Act I Scene II, where Pilgrim stumbles to the Cross at the entrance to the House Beautiful and is relieved of his burden. The outburst in the central section of the ternary-form romanza is his ‘Save me, Lord! My burden is greater than I can bear.’ The opening string chords and the cor anglais solo, recapitulated at figure 7, introduce the scene.

As mentioned earlier, at the time of the symphony’s premiere, Vaughan Williams’s long-term intention of writing a work on Bunyan’s Pilgrim’s Progress was very far from completion; his desire to commemorate the book had occupied him intermittently for forty years—since 1906, in fact, when he composed music for a dramatized version to be performed in Reigate Priory.

The text of this version was put together in twelve scenes from the first part of Bunyan’s book by Evelyn Ouless, for which production Vaughan Williams was asked to provide incidental music. He agreed, and now for the first time in the history of recording we can hear his initial musical reactions to the book which was to inspire him for almost half a century. The result in 1906 was a multi-faceted score, opening with the great hymn tune ‘York’ (1615)—greatly significant, as this noble theme also opens Vaughan Williams’s The Pilgrim’s Progress of 1951. The most substantial item in the 1906 score accompanies the entry to the Celestial City (No 12: 'Final scene')—music which was recomposed in 1951. Many would claim that Vaughan Williams’s finest achievement in this set of incidental pieces is ‘The angel’s song’, although ‘Monk’s Gate’, one of the composer’s original hymn tunes, is better known for its contemporaneous appearance in The English Hymnal, and in the score it is not difficult to hear phraseology similar to the later Fantasia on a theme by Thomas Tallis. The Reigate production was not to prove purely a provincial affair: early in 1907 it was seen in London, also with Vaughan Williams’s music.

By 1922, when a setting of the Delectable Mountains episode was staged—and later sung as an oratorio in Hereford Cathedral—Vaughan Williams’s fascination with Bunyan’s text had deepened, but no one, least of all the composer, could claim Bunyan’s book to be a particularly dramatic story. When in 1949, with the 1951 Festival of Britain having been announced, Vaughan Williams effectively completed his final response to Bunyan’s text (calling it ‘a Morality’, not an opera), his magnum opus was finished.

It is fascinating to contemplate the processes that this great composer underwent to arrive at his final Morality. Such can only be, in the context of this note, a brief outline; but as they inevitably influenced and (by Vaughan Williams’s own admission) inspired aspects of the fifth symphony, tracing the thread from 1906 to 1943 may be of interest.

Throughout the composition of his Morality, we may feel that Vaughan Williams was uncertain as to the definitive form his vision of Albion would take. Nor was he entirely convinced by the final result in 1951 when the score was first performed, at Covent Garden’s Royal Opera House with an all-British cast and conductor—uncertainties in terms of visual staging and presentation were apparent to the first audiences.

The progress of Pilgrim in Vaughan Williams’s final narrative is driven more by instinct than by evolving drama—almost a premonition of the type of work invented by Benjamin Britten fifteen years later—a large-scale parable for church performance, not an opera as such.

Throughout Vaughan Williams’s The Pilgrim’s Progress, one may consider it to be a series of tableaux of separate scenes; there are no feelings of extra-musical ‘threads’ (as there are, more significantly, in the fifth symphony), save in the person of Christian, the Pilgrim.

However, it is the moral strength of the story that so clearly inspired Vaughan Williams over the decades. As has been pointed out, he tackles the opposing forces of good and evil in his own way: in the context of Bunyan the opposing forces are seen to have been brought closer together, the composer having his pulse more firmly on that of good and beauty throughout—a humanist concept, and profoundly a part of Vaughan Williams’s innate character and art.

Robert Matthew-Walker © 2020

«Dédiée sans autorisation à Jean Sibelius»

Cette inscription en tête de la Symphonie nº 5 en ré majeur de Vaughan Williams préfaçait la troisième œuvre de ce genre dédiée à un collègue compositeur. La première exécution de cette symphonie eut lieu le 24 juin 1943 au Royal Albert Hall de Londres, sous la direction de Vaughan Williams en personne, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Londres au cours d’un Concert Promenade de Henry Wood où les autres œuvres étaient dirigées par Basil Cameron—Wood lui-même devait diriger mais il était malade. D’après les souvenirs du critique Denby Richards, présent aux répétitions et au concert, Vaughan Williams, s’adressant aux instrumentistes, leur avait dit qu’il n’était pas un chef d’orchestre professionnel, mais qu’il croyait en cette œuvre et leur demandait «de ne pas trop faire attention à moi—faites juste de la musique».

La cinquième est la seule des neuf symphonies de Vaughan Williams pour laquelle il n’écrivit pas de programme. Pour la création, les annotations furent le fait d’Edwin Evans (1874-1945); elles furent réimprimées pour la deuxième exécution, au Royal Adelphi Theatre sur le Strand, à Londres, le 3 octobre 1943. À cette occasion, le chef d’orchestre était Cameron; au même programme, précédant la symphonie, figurait le concerto pour trompette de Joseph Haydn, avec en soliste le trompette solo de l’orchestre, Malcolm Arnold.

La cinquième symphonie de Vaughan Williams, composée entre 1938 et 1943, est très différente de celle qui la précède, en fa mineur; en outre, elle fait appel au plus petit orchestre de toutes ses symphonies (la dernière édition de 2008 est inexacte à cet égard), avec deux cors seulement. La partition publiée en 1946 indique que les cors «peuvent être doublés», avec certains passages où c’est indiqué, mais la réimpression de 1951 revient à deux cors du début à la fin.

Si, en 1943, les commentateurs avaient cherché une parenté pour cette symphonie parmi les œuvres publiées du compositeur, leur choix aurait bien pu s’arrêter sur Job (1930), le «masque pour danser», car de nombreux thèmes révèlent une nette ressemblance. Cependant, le compositeur découragea une telle recherche en affirmant à l’époque que «certains des thèmes de cette symphonie sont empruntés à un opéra inachevé sur The Pilgrim’s Progress de John Bunyan». Il est surprenant qu’il n’ait pas mentionné qu’il avait écrit en 1942 une musique de scène pour une adaptation radiodiffusée de The Pilgrim’s Progress («Le voyage du Pèlerin»), dans laquelle on aurait pu s’attendre à une relation thématique plus serrée entre cette partition et la symphonie. Comme beaucoup de thèmes ont des aspects modaux ou pentatoniques, on est tenté de les considérer comme apparentés les uns aux autres, mais le seul cas précis d’une telle relation avec l’opéra inachevé se situe entre le scherzo et la romanza—comme on l’observera plus tard.

La symphonie commence par une pédale de do grave en octave aux cordes, lorsqu’à une sonnerie de deux cors répondent les violons et un cantabile de toutes les cordes. Ce matériel est très éloigné de celui de la précédente symphonie, en fa mineur, et, comme l’a noté Evans, il est beaucoup plus étendu et développé. S’apaisant sur mi bémol, l’appel des cors revient une fois encore et le tempo passe à allegro. Les cordes entament alors une figure pentatonique sur laquelle les bois présentent de nouveaux motifs, jusqu’à un sommet, après quoi le matériel initial réapparaît et le mouvement s’achève avec l’appel des cors et la phrase cantabile.

Dans le scherzo suivant, à 3/4, le rythme des mesures fluctue constamment: les cordes jouent en sourdine pendant la majeure partie du mouvement; montant de la basse, elles présentent un thème quasi pentatonique sur une phrase confiée à la flûte et au basson. Passant aux bois, le thème initial retourne aux cordes lorsque deux nouveaux thèmes—un au hautbois et au cor anglais, l’autre au cor anglais, aux clarinettes et aux bassons—apparaissent au premier plan. Après la reprise du matériel antérieur, le chiffrage des mesures passe à 2/4 puis à 3/2, où les cordes jouent sans sourdine. Les sourdines reviennent pour les dernières pages, basées sur le thème initial.

Evans a écrit que la romanza portait une citation: «À cette place se trouvait une croix et un peu au-dessous d’elle un tombeau. Il dit ensuite: “Il m’a donné le repos par sa tristesse et la vie par sa mort.”» Cette citation de The Pilgrim’s Progress, fut retirée par le compositeur avant la première publication. (La première phrase de la citation fut aussi ajoutée par Edmund Rubbra au mouvement «canto» de sa sixième symphonie, composée en 1954.)

La romanza de Vaughan Williams commence par six mesures d’accords aux cordes en sourdine, puis le cor anglais présente le premier thème. Sur ce, les cordes annoncent un thème, dont les cinq premières notes sont identiques à celles du début du scherzo. Il devient bientôt un dialogue aux bois, repris après que les cordes aient joué le thème du cor anglais. Les deux se mêlent jusqu’à ce que les cors en sourdine achèvent ce mouvement.

La base de la passacaille finale est un thème de sept mesures traité avec beaucoup de liberté: à sa cinquième exposition, il est raccourci à cinq mesures, mais le caractère est soutenu, même quand son atmosphère change temporairement en scherzando. Finalement, une clarinette solo commence ce qu’il convient le mieux d’appeler un très long épilogue de l’ensemble de l’œuvre, qui s’achève dans une ambiance de profonde pacification.

Le texte de la dédicace originale non publiée de la symphonie dit: «Dédiée sans autorisation, avec la plus sincère flatterie, à Jean Sibelius, dont l’exemple magnifique est digne d’être pris pour modèle.» On n’a jamais expliqué pourquoi Vaughan Williams n’a pas cherché à obtenir l’autorisation de dédier cette symphonie à Sibelius (la guerre à cette époque a dû jouer un rôle important à cet égard), mais si l’exemple de Sibelius était digne d’être imité, on pourrait s’attendre à en trouver des preuves dans l’œuvre qui lui est dédiée.

Et c’est possible: il y a une subtile et très profonde «imitation» de la quatrième symphonie de Sibelius dans la cinquième symphonie de Vaughan Williams: le matériel initial de ces deux symphonies est le même—mais il est utilisé à des fins très différentes. Dans son livre Beethoven, Sibelius and the «Profound Logic» (Londres, 1978), Lionel Pike décrit ainsi les premières mesures de la quatrième symphonie de Sibelius: «On entend un clair triton dans la phrase do–ré–fa dièse, certes, et fa dièse alterne avec mi sur une pédale de do pendant un moment.» Ces mots décrivent exactement les premières mesures de la cinquième symphonie de Vaughan Williams. Il est fort probable que Vaughan Williams ait utilisé le matériel initial de la quatrième symphonie de Sibelius, ainsi que sa forme globale, dans sa propre cinquième symphonie. Dans les deux œuvres, le scherzo est placé en second—pour la première fois dans la carrière de ces deux compositeurs—et dans les deux scherzos un rythme à 2/4 «interrompt» le 3/4 de base. Il n’est pas non plus trop fantaisiste d’observer un lien thématique entre le nouveau thème au hautbois et au cor anglais dans le scherzo de Vaughan Williams et le thème à la lettre E du scherzo de Sibelius. Il y a d’autres relations qui sortent du cadre de la présente note, mais qui suffisent à identifier l’hommage que Vaughan Williams a rendu au compositeur «dont l’exemple magnifique est digne d’être pris pour modèle».

Il y a un détail amusant d’un point de vue pratique: à l’époque de la composition de cette symphonie, Vaughan Williams faisait parfois appel au compositeur David Moule-Evans (1905-1988) pour réaliser et superviser à sa place diverses tâches de copie: Moule-Evans faisait la copie lui-même ou prenait des dispositions pour que des étudiants s’en chargent, généralement dans le cas des parties. Au cours de la préparation de la grande partition originale de la cinquième symphonie, un passage de la romanza fut mal copié: les timbales devraient entrer trois mesures (et non deux) avant le chiffre 10, la partie de cet instrument dans les éditions de 1946 et de 1951 de la partition étant donc décalée d’une mesure pour le reste du passage. Malgré des heurts harmoniques peu plausibles introduits par le «retard» de cette entrée, cette incohérence n’a pas été relevée pendant des décennies. Du vivant de Vaughan Williams, la cinquième symphonie a été enregistrée à deux reprises, en présence du compositeur en chaque occasion; ces deux enregistrements utilisent dans ces mesures la partie erronée de timbales publiée à l’origine. Il existe un enregistrement de cette symphonie dirigée par le compositeur en 1952 qui utilise aussi la partie de timbales inexacte.

À l’époque de la création de cette symphonie en temps de guerre, il est fort possible que Vaughan Williams ait pensé qu’il ne pourrait jamais mener à bien son projet à long terme consistant à composer un grand opéra sur The Pilgrim’s Progress. Malgré la citation d’Evans selon laquelle certains thèmes de la symphonie sont empruntés à l’œuvre scénique alors inachevée, il se peut que tous les matériels communs aux deux œuvres ne soient pas issus à l’origine de cette source. Dans un article publié dans The Listener le 26 avril 1951, le jour de la première diffusion de l’opéra depuis Covent Garden, Hubert Foss terminait en disant: «Sans hésitation il cite sa propre symphonie en ré majeur, traitant le matériel avec une invention nouvelle pour répondre à sa finalité.» À cette époque, Foss était l’éditeur de Vaughan Williams et il était mieux placé que quiconque pour connaître la provenance du matériel. Donc, pour Foss, les idées musicales de l’opéra étaient empruntées aussi à la symphonie et pas toujours l’inverse.

Toutefois, le thématisme croisé entre la symphonie et l’opéra est indéniable, car Vaughan Williams utilisa une scène qui était essentielle à ses yeux comme base du mouvement lent de la symphonie. Il s’agit de l’acte I scène 2, où le Pèlerin se dirige en chancelant vers la Croix à l’entrée de la Maison Magnifique et est soulagé de son fardeau. L’explosion dans la section centrale de la romanza de forme ternaire est son «Save me, Lord! My burden is greater than I can bear» («Sauve moi, Seigneur! Mon fardeau est trop lourd pour moi»). Les accords initiaux des cordes et le solo de cor anglais, réexposés au chiffre 7, introduisent la scène.

Comme on l’a mentionné plus haut, à l’époque de la création de la symphonie, le projet à long terme de Vaughan Williams consistant à écrire une œuvre sur The Pilgrim’s Progress de Bunyan était très loin d’être mené à bien; son désir d’honorer ce livre l’avait occupé par intermittence pendant quarante ans—depuis 1906, en fait, lorsqu’il composa de la musique pour une version adaptée à la scène qui devait être représentée au Prieuré de Reigate.

Le texte de cette version avait été concocté par Evelyn Ouless en douze scènes d’après la première partie du livre de Bunyan, production pour laquelle on avait demandé à Vaughan Williams d’écrire une musique de scène. Il accepta et, pour la première fois dans l’histoire de l’enregistrement, on peut entendre ses premières réactions musicales au livre qui allait l’inspirer pendant près d’un demi-siècle. Il en résulta en 1906 une partition aux multiples facettes, qui commence par le grand hymne «York» (1615)—très significatif car ce noble thème ouvre The Pilgrim’s Progress de 1951 de Vaughan Williams. Le morceau le plus important dans la partition de 1906 accompagne l’entrée dans la Cité Céleste (piste 16)—une musique qui fut recomposée en 1951. Nombreux sont ceux qui affirment que la plus belle réussite de Vaughan Williams dans ce recueil de pièces de musique de scène est «The angel’s song», mais «Monk’s Gate», l’un des hymnes originaux du compositeur, est mieux connu en raison de sa présence contemporaine dans l’English Hymnal (recueil de cantiques anglais) et, dans la partition, il n’est pas difficile d’entendre une phraséologie connue de la Fantasia on a theme by Thomas Tallis ultérieure. Il s’avéra que la production de Reigate ne fut pas un simple événement provincial: au début de l’année 1907, elle fut donnée à Londres, également avec la musique de Vaughan Williams.

En 1922, lorsque fut monté l’épisode des Delectable Mountains («Montagnes délectables») mis en musique—puis chanté en oratorio à la cathédrale de Hereford—la fascination de Vaughan Williams pour le texte de Bunyan avait augmenté, mais personne, encore moins le compositeur, ne pouvait affirmer que le livre de Bunyan racontait une histoire particulièrement dramatique. Lorsqu’en 1949, avec l’annonce du Festival de Grande-Bretagne de 1951, Vaughan Williams apporta effectivement sa touche finale au texte de Bunyan (qu’il qualifia de «Moralité», pas d’opéra), son œuvre maîtresse était achevée.

Il est fascinant de se pencher sur le processus suivi par ce grand compositeur pour arriver à cette Moralité finale. Dans le contexte de cette note, on ne peut en donner qu’un bref résumé; mais comme ce processus influença inévitablement la cinquième symphonie et (du propre aveu de Vaughan Williams) en inspira certains aspects, il peut être intéressant d’en suivre le cours de 1906 à 1943.

Tout au long de la composition de cette Moralité, on peut penser que Vaughan Williams n’était pas sûr de la forme définitive que prendrait sa vision d’Albion. Il ne fut pas non plus totalement convaincu par le résultat final en 1951 lorsque la partition fut créée, au Royal Opera House de Covent Garden avec une distribution totalement britannique, tout comme le chef d’orchestre—il y avait des incertitudes en terme de scénographie visuelle et de présentation qui furent évidentes pour les premiers auditeurs.

Le voyage du Pèlerin dans la narration finale de Vaughan Williams relève davantage de l’instinct que d’un drame qui se développe—presque une prémonition du type d’œuvre inventé par Benjamin Britten quinze ans plus tard—une parabole à grande échelle pour une exécution à l’église, pas un opéra en tant que tel.

Du début à la fin de The Pilgrim’s Progress de Vaughan Williams, on peut considérer qu’il s’agit d’une série de tableaux de scènes séparées; on ne sent pas de «fils» extra-musicaux (comme il y en a, de manière plus significative, dans la cinquième symphonie), sauf en la personne du Chrétien, le Pèlerin.

Cependant, c’est la force morale de l’histoire qui a clairement inspiré Vaughan Williams au fil des décennies. Comme on l’a souligné, il s’attaque à sa manière aux forces opposées du bien et du mal: dans le contexte de Bunyan, on voit les forces opposées se rapprocher, le compositeur étant davantage à l’écoute des forces du bien et de la beauté du début à la fin—un concept humaniste, qui fait si profondément partie du caractère inné et de l’art de Vaughan Williams.

Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Ohne Einwilligung Jean Sibelius gewidmet“, heißt es zu Beginn der Sinfonie Nr. 5 D-Dur von Ralph Vaughan Williams. Es war die dritte Sinfonie, die er einem Komponistenkollegen widmete. Uraufgeführt wurde sie am 24. Juni 1943 unter der Leitung von Vaughan Williams selbst in der Royal Albert Hall in London. Es spielte das London Philharmonic Orchestra in einem der Henry-Wood-Promenadenkonzerte. Die übrigen Werke des Programms wurden von Basil Cameron dirigiert; Wood hätte sie selber leiten sollen, war jedoch erkrankt. Der Kritiker Denby Richards, der die Probe wie das Konzert verfolgt hatte, erinnerte sich, dass Vaughan Williams den Orchestermusikern sagte, er sei kein Berufsdirigent, aber vom Werk überzeugt; er bat sie, ihn „gar nicht so sehr zu beachten—machen Sie einfach Musik“.

Die Fünfte ist die einzige der neun Sinfonien von Vaughan Williams, der der Komponist keinen Programmtext beigab. Zur Uraufführung verfasste Edwin Evans (1874-1945) einführende Anmerkungen, die bei der zweiten Aufführung am 3. Oktober 1943 im Royal Adelphi Theatre am Londoner Strand nachgedruckt wurden. Zu dieser Gelegenheit dirigierte Cameron; vor der Sinfonie erklang Joseph Haydns Trompetenkonzert mit dem Solotrompeter des Orchesters als Solist: Malcolm Arnold.

Vaughan Williams’ fünfte Sinfonie, komponiert zwischen 1938 und 1943, unterscheidet sich stark von der vorangegangenen f-Moll-Sinfonie. Außerdem weist sie unter allen Sinfonien die kleinste Besetzung auf (die jüngste Ausgabe, erschienen 2008, irrt hier); nur zwei Hörner sind vorgesehen. Die 1946 veröffentlichte Partitur notiert „können verdoppelt werden“ und kennzeichnet auch einige Abschnitte entsprechend; der Nachdruck von 1951 jedoch sieht durchweg wieder nur zwei Hörner vor.

Hätten die damaligen Kritiker unter den bisher veröffentlichten Kompositionen Ähnlichkeiten gesucht hätten, so wären sie wohl auf die „masque for dancing“ Job von 1930 gestoßen, denn viele Themen beider Werke ähneln sich auffallend. Von einer solchen Suche wurden sie damals freilich von der Anmerkung des Komponisten abgehalten, dass „manche Themen dieser Sinfonie einer unvollendeten Oper nach John Bunyans The Pilgrim’s Progress entstammten“. Dabei verschwieg er merkwürdigerweise, dass er 1942 die Begleitmusik zu einer Rundfunkfassung von The Pilgrim’s Progress geschrieben hatte—engere thematische Beziehungen zwischen dieser Partitur und der Sinfonie hätten da nahegelegen. Viele Themen tragen modale oder pentatonische Züge, was auf gegenseitige Verwandtschaft schließen lassen könnte; für die unvollendete Oper lässt sie sich nur zwischen Scherzo und Romanza feststellen, doch dazu später mehr.

Die Sinfonie beginnt mit einem C-Orgelpunkt der Streicher in Oktaven; ein Ruf der beiden Hörner wird von den Geigen und dann einem cantabile des Streichorchesters beantwortet. Dieses Material, im Charakter weit entfernt von dem der vorangegangenen f-Moll-Sinfonie, wird ausführlich entwickelt, wie Evans anmerkt. Nach einem Innehalten auf Es ertönt der Hornruf erneut; das Tempo beschleunigt auf allegro. Die Streicher führen eine pentatonische Figur ein, über der die Holzbläser neue Motive präsentieren. Diese werden auf einen Höhepunkt geführt; ihm folgt die Rückführung auf das Material des Anfangs. Der Satz schließt mit dem Hornruf und der cantabile-Phrase.

Im folgenden Scherzo im Dreivierteltakt verschiebt sich die Zählgröße der Taktschläge ständig: Die Streicher spielen meistens mit Dämpfer; sie präsentieren ein aus dem Bass aufsteigendes, quasi-pentatonisches Thema gegen eine Phrase in Flöte und Fagott. Die Holzbläser übernehmen das Eröffnungsthema, dann kehrt es zurück zu den Streichern, während im Vordergrund zwei neue Themen erscheinen, eines in Oboe und Englischhorn, ein weiteres in Englischhorn, Klarinetten und Fagotten. Nach der Wiederkehr der früheren Thematik wechselt das Metrum zum Zweiviertel- und dann zum Dreihalbetakt; die Streicher spielen dabei ohne Dämpfer. Diese kommen auf den Schlussseiten wieder zum Einsatz, wenn das Eröffnungsthema erneut erklingt.

Evans schrieb, dass der Romanza ursprünglich ein Zitat beigegeben war: „Und an jenem Ort stand ein Kreuz und etwas darunter eine Grabstätte. Und er sagte: ‚Er gab mir Frieden durch sein Leid und Leben durch seinen Tod.‘“ Dieses Zitat aus The Pilgrim’s Progress strich der Komponist vor dem Erstdruck. (Der erste Satz des Zitats erscheint auch über dem Satz „Canto“ von Edmund Rubbras 6. Sinfonie von 1954.)

Den Anfang von Vaughan Williams’ Romanza bilden sechs Takte mit Akkorden der gedämpften Streicher; danach führt das Englischhorn das erste Thema ein. Alsdann heben die Streicher mit einem Thema an, dessen erste fünf Töne identisch mit denen des Scherzo-Anfangs sind. Daraus ergibt sich bald ein Dialog der Holzbläser; dann erklingt über den Streichern ein Englischhorn-Thema, wonach der vorherige Dialog wieder aufgenommen wird. Beide werden zusammengeführt, bis die gedämpften Hörnen den Satz beschließen.

Die Grundlage des Schlusssatzes, einer Passacaglia, bildet ein siebentaktiges Thema, das mit einiger Freiheit behandelt wird; bei seinem fünften Durchlauf wird es auf fünf Takte verkürzt, behält jedoch seinen Charakter bei, auch wenn die Stimmung zu scherzando wechselt. Schließlich beginnt die Soloklarinette eine Passage, die sich am besten als Epilog auf das gesamte Stück beschreiben lässt. Es endet in einer Atmosphäre tiefen, endlich erlangten Friedens.

Die ursprüngliche, nicht abgedruckte Widmungszeile über der Sinfonie lautete: „Ohne Einwilligung und mit der aufrichtigsten Schmeichelei Jean Sibelius gewidmet, dessen großartiges Beispiel aller Nachahmung wert ist.“ Es wurde nie geklärt, weshalb Vaughan Williams nicht Sibelius’ Einwilligung eingeholt hat; möglicherweise spielte dabei eine große Rolle, dass sich Europa im Kriegszustand befand. Doch wenn das Vorbild Sibelius „aller Nachahmung wert“ war, lassen sich in dem ihm gewidmeten Werk womöglich Spuren dafür finden.

Und so ist es auch: Es gibt eine subtile, tiefe „Nachahmung“ von Sibelius’ 4. Sinfonie in Vaughan Williams’ 5. Sinfonie. Das Anfangsmaterial ist dasselbe; allerdings wird es gänzlich anders behandelt. In seinem Buch Beethoven, Sibelius and the „Profound Logic“ (London, 1978) beschreibt Lionel Pike die ersten Takte von Sibelius’ Vierter wie folgt: „Wir hören deutlich einen Tritonus in der Phrase C–D–Fis, und über einem C-Orgelpunkt alterniert das Fis eine zeitlang mit dem E.“ Diese Worte treffen präzise auch auf den Anfang von Vaughan Williams’ Fünfter zu. Ganz offensichtlich verwendete Vaughan Williams das Anfangsmaterial ebenso wie die Gesamtanlage der 4. Sinfonie von Sibelius für seine 5. Sinfonie. In beiden Werken steht das Scherzo an zweiter Stelle—bei beiden Komponisten übrigens zum ersten Mal—und in beiden Scherzi unterbricht ein Zweiviertel-Puls den anfänglichen Dreivierteltakt. Es ist auch nicht zu weit hergeholt, wenn man eine thematische Verbindung zwischen dem neu eingeführten Oboen- und Englischhornthema in Vaughan Williams’ Scherzo und dem Thema beim Partiturbuchstaben E des Sibelius-Scherzos erkennt. Es gibt weitere solche Entsprechungen, die aber den Rahmen dieser Einführung sprengen würden; die hier aufgezeigten mögen als Beleg dafür hinreichen, wie Vaughan Williams hier jenen Komponisten würdigt, „dessen großartiges Beispiel aller Nachahmung wert ist“.

Der Notentext birgt eine aufführungspraktische Besonderheit. Als Vaughan Williams an der Sinfonie arbeitete, griff er gelegentlich auf die Hilfe des Komponisten David Moule-Evans (1905-1988) zurück, meistens beim Stimmenausschreiben. Bei der Anlage der Reinschrift der 5. Sinfonie wurde dabei eine Passage falsch übertragen: Die Pauken sollten nicht zwei, sondern drei Takte vor Ziffer 10 einsetzen. So blieb die Paukenstimme in den Partiturdrucken von 1946 und 1951 für die Dauer dieser Stelle einen ganzen Takt versetzt. Trotz der kaum verständlichen harmonischen Härten, die diese „Verspätung“ nach sich zog, nahm jahrzehntelang niemand daran Anstoß. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde die Sinfonie zweimal eingespielt, und beide Male war der Komponist anwesend; beide Aufnahmen benutzen für diese Takte die fehlerhafte Paukenstimme. Das gilt auch für eine erhaltene, 1952 entstandene Aufnahme unter der Leitung des Komponisten.

Als die Sinfonie während des Kriegs zum ersten Mal erklang, mag Vaughan Williams geglaubt haben, dass er seinen langgehegten Plan einer Oper über The Pilgrim’s Progress nie würde zu Ende ausführen können. Entgegen dem Satz von Evans, dass einige Themen der Sinfonie dem damals noch unvollendeten Bühnenwerk entstammten, ist es auch möglich, dass nicht das gesamte beiden Werken gemeinsame Material aus dieser Quelle stammte. Hubert Foss schrieb am Ende eines Artikels in The Listener vom 26. April 1951, als die Oper erstmals aus Covent Garden im Rundfunk übertragen wurde: „Ganz unbefangen zitiert er seine eigene D-Dur-Sinfonie und verarbeitet das Material dabei ganz neu, wie es der Zweck erfordert.“ Zu dieser Zeit war Foss der Verleger von Vaughan Williams und wusste deshalb sehr genau, wo das Material herkam. In seinen Augen entstammten die musikalischen Einfälle in der Oper also aus der Sinfonie, nicht unbedingt anders herum.

Nicht von der Hand zu weisen ist allerdings, dass die Themen von Sinfonie und Oper kreuzweise voneinander abhängen: Vaughan Williams nahm eine Szene, die ihm besonders am Herzen lag, zur Grundlage für den langsamen Satz der Sinfonie. Es handelt sich um die zweite Szene im ersten Akt, in der Pilger auf das Kreuz zu taumelt, das am Eingang zum Palast Schönheit steht, und seiner Last entledigt wird. Der Ausbruch im Mittelteil des dreiteiligen Satzes ist sein Ausruf: „Rette mich, Herr! Meine Bürde ist zu schwer für mich!“ Eingeleitet wird die Szene von den Streicherakkorden des Satzbeginns und dem Englischhornsolo, das bei Ziffer 7 wiederkehrt.

Wie bereits erwähnt, war zur Zeit der Uraufführung der Sinfonie Vaughan Williams’ langgehegter Plan eines Werkes nach der Vorlage The Pilgrim’s Progress weit von der Ausführung entfernt. Schon über vierzig Jahre lang hegte er den Wunsch, dem Buch auf diese Weise ein Denkmal zu setzen; genaugenommen seit 1906, als er eine Musik zu einer Bühnenfassung schrieb, die in Reigate Priory aufgeführt werden sollte.

Der Text dieser Fassung war nach dem ersten Teil von Bunyans Buch von Evelyn Ouless in zwölf Szenen gebracht worden; man bat Vaughan Williams um eine Bühnenmusik. Er sagte zu—und in dieser Einspielung ist zum ersten Mal in der Geschichte der Tonaufnahme die Musik zu erleben, mit der er auf ein Buch reagierte, das ihn über ein halbes Jahrhundert lang immer wieder inspirieren sollte. So entstand 1906 eine vielschichtige Partitur, an deren Anfang die herrliche Melodie „York“ von 1615 steht—die auch 1951 Vaughan Williams’ Oper The Pilgrim’s Progress eröffnen sollte. Der gewichtigste Abschnitt der Musik von 1906 erklingt zum Eintritt in die himmlische Stadt (Track 16); 1951 wurde er neu gefasst. Weithin gilt „The angel’s song“ als das schönste Stück in dieser Bühnenmusik; dabei wurde „Monk’s Gate“, eine der Kirchenliedmelodien aus Vaughan Williams’ Feder, dadurch bekannt, dass sie zur gleichen Zeit ins English Hymnal aufgenommen wurde. Unschwer lassen sich in der Partitur auch Melodiebildungen erkennen, wie sie aus der später entstandenen Fantasia on a theme by Thomas Tallis vertraut sind. Für das ein Reigate aufgeführte Stück blieb es nicht bei einer Provinzaufführung: Im Frühjahr 1907 war es in London zu sehen, auch hier mit der Musik von Vaughan Williams.

Als er 1922 eine Bühnenfassung des Kapitels von den lieblichen Bergen komponierte—später erklang sie als Oratorium in der Kathedrale von Hereford—hatte sich Vaughan Williams’ Begeisterung für den Text weiter vertieft. Doch konnte niemand, auch der Komponist nicht, behaupten, dass Bunyans Buch eine besonders dramatische Handlung abgab. Als Vaughan Williams schließlich 1949, nach der Ankündigung des Festival of Britain 1951, seine letzte Beschäftigung mit Bunyans Text abschloss—er nannte das Ergebnis „Morality“, nicht Oper—war sein Magnum Opus vollendet.

Es ist durchaus spannend, die Schaffensstadien zu verfolgen, die der Komponist durchlief, bevor er schließlich mit dieser „Morality“ sein Ziel erreichte. In diesem Einführungstext ist das nur in Umrissen möglich; doch weil diese Stadien unweigerlich die 5. Sinfonie beeinflussten und, wie Vaughan Williams selbst bekannte, sie inspirierten, ist es von Interesse, dem Roten Faden zu folgen, der von 1906 bis zu 1943 reicht.

Der Eindruck lässt sich nicht von der Hand weisen, dass Vaughan Williams sich die gesamte Zeit, die er an dem Werk arbeitete, nicht ganz sicher darüber war, welche endgültige Form seine Vision eines Albion einmal haben sollte. Er war auch nicht restlos vom Ergebnis überzeugt, als es 1951 im königlichen Opernhaus Covent Garden mit einem durchweg britischen Ensemble unter einem britischen Dirigenten erstmals auf die Bühne kam. Es entging dem Publikum nicht, dass Bühnenbild, Kostüme und Inszenierung von Unsicherheiten geprägt waren.

Der Weg, den Pilger nimmt, ist in der Handlung eher von instinktiven Schritten geprägt als von dramatischer Entwicklung. Man kann das als Vorahnung dessen verstehen, was Benjamin Britten fünfzehn Jahre später erfand: ein in großem Maßstab für eine Kirchenaufführung ausgestaltetes Gleichnis, keine Oper in eigentlichem Sinn.

Den gesamten Verlauf von The Pilgrim’s Progress kann man sich eher als Reihe voneinander unabhängiger Szenenbilder vorstellen; der Eindruck außermusikalischer Leitstränge (wie sie zweifellos in der 5. Sinfonie von Bedeutung sind) bleibt aus, abgesehen von der Figur des Pilgers Christian.

Es ist jedoch der kraftvolle moralische Gehalt der Handlung, der Vaughan Williams über Jahrzehnte inspirierte. Wie bereits erwähnt, nimmt der Komponist eine sehr persönliche Perspektive auf die widerstreitenden Kräfte von Gut und Böse ein: Werden bei Bunyan beide Kräfte einander angenähert, so richtet der Komponist seinen Blick entschieden auf die Seite von Güte und Schönheit—eine humanistische Idee, die Vaughan Williams’ Persönlichkeit und Schaffen zutiefst prägte.

Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel