Jerzy Gablenz’s obscurity may be partly due to a litany of works left incomplete or never performed. The piano concerto recorded here, for instance, completed on 20 September 1926, was not heard until 1977 at a concert in Santo Domingo (with pianist Józef Stompel as soloist), where Thomas Gablenz, one of Jerzy’s sons, had made his home. As we shall see, at certain times in his life, Gablenz Sr. had other things on his mind than music—pickled gherkins, for instance.

He was born on 23 January 1888 in Kraków. His maternal grandfather was a violinist (a product of the Vienna Conservatoire who became one of the directors of the Academy of Music in Kraków), his uncle was an accomplished violist, and his father an excellent pianist. He grew up in a house ‘saturated in music’ and from an early age studied piano, flute (on which he would become a virtuoso), organ and cello.

Despite showing such musical talent, the boy was not permitted his desire to follow a musical profession by studying in Berlin, Paris or Vienna, and was instead enrolled at Kraków’s Jagiellonian University to study law. He wrote in a letter about how his studies were stultifying his imaginative powers:

I would love to improvise and write music, but my head is not free, I do not succeed in these matters. At times I sit at the piano for a moment, but all told it is very difficult since my thoughts constantly and subconsciously return to my books, my studies. Therefore, to break away from the day’s monotony I play without much sense. The consequence: I talk nonsense through the piano’s keys.

In 1914, Gablenz’s father purchased from a friend a vinegar and mustard factory. One of his aims in doing so, it appears, was to provide an income for his only son. Shortly after the outbreak of World War I, Jerzy’s parents and two sisters left for Vienna, leaving him to run the business. Despite this responsibility, he still found time to play the flute in a local orchestra and to play the organ in the cathedral. In 1917, he married Małgorzata (Margaret) Schoenówna, whom he had met a decade earlier. It was from that period that his first compositions (piano pieces, songs and a suite for string orchestra) were set down, though most have not survived.

His opera Bewitched circle, Op 6, was completed in 1920 but did not receive its premiere until 1955; Sunny fields, Op 8 (1923), for orchestra, choir and soloists, was left incomplete; The pilgrim, Op 12 (1923), a tone poem for large orchestra, is yet to receive its first commercial recording; In the mountains, Op 17 (1924), a tone poem for orchestra and male choir, was premiered in 1977; Wastelands, Op 20 (1925), a tone poem, was left with 250 bars not orchestrated; The legend of Turbacz, Op 22 (1925), yet another tone poem, was performed in 1936 and 1947. His suite To my children: Five miniatures, Op 23 (1925), was actually given a performance the year after its composition, conducted by the composer. Six months later, his Symphony No 1 in C minor, Op 24, was finished. ‘The performance scheduled for 1928 was cancelled’, according to a biographical note by Thomas Gablenz, ‘because of “its dissonance and technical difficulties”, plus the poor standards of Cracow’s symphony orchestra (at that time)’. Then, in 1926, came the Piano Concerto in D flat major.

Between 1928 and 1936 Gablenz composed nothing. After his father’s death, the factory dominated his life—an enterprise which he expanded, and to which he introduced the production of canned gherkins. Gablenz’s inability to complete works, and failure to secure performances of works that he had completed, continued. His symphonic prelude Enchanted lake, Op 29 (1937), was his last composition to be fully orchestrated. Sadly, he did not live to hear it performed. On 11 November 1937, the aircraft in which he was flying from Kraków to Warsaw became engulfed in low-hanging clouds, hit a high-tension pylon and crashed. Of the twelve passengers on board, eight survived; Gablenz was one of the four who did not.

Jonathan Plowright shared his thoughts about the concerto, a work that he feels is highly effective with great melodies and some humour, but which could have been written more sympathetically. He writes:

There are areas where Gablenz is a flautist and not a natural pianist. The second movement is beautifully written for all instruments, and I think the run into the third works well. This is technically the most uncomfortable movement. I think Gablenz must have thought all pianists had hands the size of Rachmaninov. The piano’s opening solo passage and subsequent ones have chords in the left hand stretching a tenth, but some go to a twelfth, and all with four notes, different hand-positions, and at ff or fff. This is painful to play, and worse to practise. A very strong reference to Chopin’s first ballade seems to appear in all three movements, and becomes more obvious in the third.

For those who ‘collect’ such things, the concerto is one of those where the piano leads off without waiting for an orchestral introduction. And it does so with great vigour, heralding a work notable for its frequent changes of mood and tempo. The piano presents the memorable principal subject at 2'16, versions of which appear throughout the protracted duration of the first movement. At 7'38, a little motif of four semiquavers followed by a crotchet, gently tossed between soloist and woodwind, merges into an extended run of even semiquavers underpinned by the left hand’s ‘um-cha’ accompaniment, somewhat reminiscent of Moszkowski. This leads to a forceful tutti, followed by a hushed and gracious orchestral interlude that allows the soloist some pages of repose before returning with a lengthy cadenza. At 16'29, after further subdued reflections, the music accelerates as it changes key from E major back to the home key of D flat major. From here until the somewhat abrupt end of the movement, the soloist is kept fully occupied with repeats of earlier themes and material.

The second movement, in F minor, begins unforgettably with five strokes of the glockenspiel—a charming idea which Gablenz deploys repeatedly to magical effect over the course of this lyrical and beautifully scored section. Storm clouds gather, the glockenspiel is silenced, and the music surges on without pause into the finale with an allegro maestoso brass chorale. The piano takes up the challenge. A rhapsodic figure emerges, shared between orchestra and soloist, followed by a passionately romantic keyboard theme (very 1930s Hollywood), ending with the huge chords and (shortly afterwards, at 7'17) direct quotes from Chopin’s G minor ballade, as referenced by Plowright. At 10'38, Gablenz brings back the ‘Moszkowski idea’ from the first movement before returning with a great flourish to the opening theme of the movement. A final solo passage with those massive chords is heard once again (finishing ffff) before, rather ungenerously, the brass section rounds off proceedings (maestoso) while Gablenz’s soloist remains silent.

George Bernard Shaw, writing in The World on 19 July 1893, was looking forward to the Norwich Musical Festival, ‘which will rage with unabashed fury from the 3rd to the 6th of October. The most splendid feature in the announcements is the engagement of both Paderewski and Sarasate, Paderewski to play a new Polish fantasia of his own composition for pianoforte and orchestra, and Sarasate the well-worn rondo by Saint-Saëns.’

Ignacy Jan Paderewski’s career as a pianist had not taken off until his mid-twenties, after his studies with the great Theodor Leschetizky. Spectacularly successful debuts in Paris and Vienna in 1888 had catapulted him into the front rank of pianists. That same year had seen the completion of his Piano Concerto in A minor. (For this and further biographical information on Paderewski, see the very first volume in this series of Romantic Piano Concertos, Hyperion CDA66452.)

His London debut in 1890 was followed by his first trip to America, a country that he would visit more than thirty times and which became his second home. Much of his fabulous wealth was earned there. What set him apart from his peers was not merely his ability as a pianist and musician, but his striking looks, his magnetic stage presence and his natural personal charisma. As early as May 1890, Shaw reported that he ‘went to hear the Paderewski without the slightest doubt that his execution would be quite as astonishing as everybody else’s; and I was not disappointed … Though he has not enough consideration for the frailty of the instrument … He goes to the point at which a piano huddles itself up and lets itself be beaten instead of unfolding the richness and colour of its tone.’

In any event, by the time of the Fantaisie’s composition, Paderewski had, in a very short space of time, become one of the most famous musicians in the world. He wrote the work upon returning from his second tour of America, in 1893. It is said that when he gave its premiere on 4 October 1893, 8,000 people were in attendance. The Italian-born Alberto Randegger (1832-1911), conductor of the Norwich Festival from 1881 to 1905, led the performance.

By the following May, Shaw had heard the Fantaisie three times, and made some interesting (and contentious?) remarks about it, confessing that he did not want to hear the work again ‘at least for another week or so’. He continued:

The fact is that [Paderewski] can play much better music than he has yet composed; and it offends all my notions of artistic economy to see Paderewski the first-rate player thrown on Paderewski the second-rate composer. That Fantasia does not contain a bar of pianoforte music of the highest class: it is brilliant, violent, ingenious, here and there romantic; but what do I care for all that at my age? … Paderewski stands higher as a player than he does as a composer; and consequently his playing of his own works is a waste of his finest powers.

By contrast, the leading American critic and musicologist Henry E Krehbiel (who annotated many of the programmes for Paderewski’s recitals) wrote in his analytical note on the work that ‘in [the fantasia] are to be found proclamations of great pomp and pride, ebullitions of the most unconstrained merriment, tender plaints, dreamy musings and wild outpourings of passion’.

Whatever your point of view, Paderewski wrote no further works for piano and orchestra after his Op 19. But what exactly is a ‘Fantaisie polonaise’? Clearly the title bears connotations with the Polonaise-Fantasy, Op 61, by Paderewski’s fellow Pole, Frédéric Chopin—the difference being, as Krehbiel put it, ‘that the “Polonaise” of Chopin’s title defines the form of his composition and the “Fantaisie” qualifies it, while the “Fantaisie” of Mr Paderewski’s title defines the form of his work and the “Polonaise” qualifies it’. The title might also be associated with Chopin’s Fantasy on Polish Airs, Op 13, but where Chopin uses traditional Polish themes, Paderewski’s are his own. In truth, a more accurate title might be ‘Polish Fantasy’, for the conventional polonaise rhythm (three beats to the bar, consisting of a quaver and two semiquavers followed by four quavers) is nowhere to be found.

The piece has four separate movements, all played without interruption, and is cast in a traditional symphonic structure, the vivace ma non troppo second movement taking the place of a scherzo, and the finale that of a rondo. In addition to the standard orchestral forces, Paderewski employs a tuba, a total of three timpani (tuned to C sharp, D sharp and G sharp), a triangle, glockenspiel, tambourine and harp.

The principal theme of the first movement—in G sharp minor and 2/4 time—dominates throughout, either in its strident opening form or in the piano’s more lyrical treatment. A secondary subject (dotted quaver followed by five semiquavers) provides contrast without development. The next movement is a jolly Polish dance in 3/4 and C major. Note the characteristic emphasis on the second—rather than first—beat of the bar. After several pages of swirling triplets in the solo part, the music slows to usher in the third movement (G sharp minor, 2/4), with its beautiful elegiac theme derived from that little secondary motif in the first movement. The clarinet hints at the theme for the finale, and in short measure we are dancing the Krakowiak to a strongly syncopated melody in the key of A flat major. Apart from a brief plaintive interlude on the oboe, the mood is one of unbridled exuberance from soloist and orchestra alike. There is a showy cadenza based on the opening subject of the Fantaisie before everyone heads for the thrilling coda (presto leading into più presto). Paderewski the showman knew how to get the audience on its feet.

Jeremy Nicholas © 2021

Si Jerzy Gablenz est resté dans l’ombre, c’est en partie à cause d’une litanie d’œuvres inachevées ou jamais exécutées. Le concerto pour piano enregistré ici, par exemple, achevé le 20 septembre 1926, ne fut créé qu’en 1977 (avec le pianiste Józef Stompel en soliste) lors d’un concert à Saint-Domingue, où s’était installé Thomas Gablenz, un fils de Jerzy. Comme nous le verrons, à certaines époques de sa vie, Gablenz père avait d’autres choses en tête que la musique—les cornichons au vinaigre, par exemple.

Il naquit le 23 janvier 1888 à Cracovie. Son grand-père maternel était violoniste (un produit du Conservatoire de Vienne qui devint l’un des directeurs de l’Académie de musique de Cracovie), son oncle était un altiste accompli et son père un excellent pianiste. Il grandit dans une maison «saturée de musique» et, dès son plus jeune âge, il étudia le piano, la flûte (dont il allait devenir un virtuose), l’orgue et le violoncelle.

Malgré un tel talent pour la musique et malgré son désir de s’orienter vers une profession musicale, l’enfant ne fut pas autorisé à suivre cette voie et à aller étudier à Berlin, Paris ou Vienne; à la place, il fut inscrit en droit à l’Université jagellonne de Cracovie. Dans une lettre, il raconta comment ses études réduisaient à néant ses facultés imaginatives:

J’aimerais beaucoup improviser et écrire de la musique, mais ma tête n’est pas libre, je ne réussis pas dans ce domaine. Parfois, je m’assieds un moment au piano mais, en définitive, c’est très difficile car mes pensées reviennent constamment et inconsciemment à mes livres, mes études. Donc, pour rompre avec la monotonie de la journée, je joue sans aucun sens ou presque. La conséquence: je dis n’importe quoi par le biais des touches du piano.

En 1914, le père de Gablenz acheta à un ami une fabrique de vinaigre et de moutarde, semble-t-il pour assurer des revenus à son fils unique. Peu après le début de la Première Guerre mondiale, les parents et les deux sœurs de Jerzy partirent pour Vienne, le laissant diriger l’affaire. Malgré cette responsabilité, il réussit quand même à trouver le temps de jouer de la flûte dans un orchestre local et de jouer de l’orgue à la cathédrale. En 1917, il épousa Małgorzata (Marguerite) Schoenówna, qu’il avait rencontrée dix ans plus tôt. C’est à partir de cette période qu’il commença à coucher sur le papier ses premières compositions (des pièces pour piano, des mélodies et une suite pour orchestre à cordes); mais rares sont celles qui nous sont parvenues.

Son opéra Cercle ensorcelé, op.6, achevé en 1920, ne fut créé qu’en 1955; Champs ensoleillés, op.8 (1923), pour orchestre, chœur et solistes, resta incomplet; Le pèlerin, op.12 (1923), poème symphonique pour grand orchestre, doit encore faire l’objet de son premier enregistrement commercial; Dans les montagnes, op.17 (1924), poème symphonique pour orchestre et chœur d’hommes, fut créé en 1977; Déserts, op.20 (1925), poème symphonique, fut laissé avec 250 mesures non orchestrées; La légende de Turbacz, op.22 (1925), encore un poème symphonique, fut exécuté en 1936 et en 1947. Sa suite À mes enfants: Cinq miniatures, op.23 (1925), fit l’objet d’une exécution l’année qui suivit sa composition, sous la direction du compositeur. Six mois plus tard, il acheva sa Symphonie nº 1 en ut mineur, op.24. «L’exécution prévue pour 1928 fut annulée», selon une note biographique de Thomas Gablenz, «en raison de “sa dissonance et de ses difficultés techniques”, et du niveau médiocre de l’Orchestre symphonique de Cracovie (à cette époque)». Ensuite, en 1926, vint le Concerto pour piano en ré bémol majeur.

Entre 1928 et 1936, Gablenz ne composa rien. Après la mort de son père, la fabrique domina sa vie—une entreprise qu’il avait agrandie et à laquelle il ajouta la production de cornichons en conserve. L’incapacité de Gablenz à terminer ses œuvres et à assurer l’exécution de celles qu’il avait achevées, se poursuivit. Son prélude symphonique Lac enchanté, op.29 (1937), fut la dernière composition qu’il orchestra en totalité. Malheureusement, il ne vécut pas assez longtemps pour l’entendre jouée. Le 11 novembre 1937, l’avion qui l’emmenait de Cracovie à Varsovie fut pris dans des nuages bas, heurta une ligne à haute tension et s’écrasa. Des douze passagers qui se trouvaient à bord, huit survécurent; Gablenz fut l’un des quatre autres.

Pour Jonathan Plowright, qui a livré ses observations sur ce concerto, c’est une œuvre qui fait beaucoup d’effet avec de grandes mélodies et un certain humour, mais qui aurait pu être écrite avec davantage de bienveillance. Il écrit:

Il y a des domaines où Gablenz est un flûtiste et non un pianiste inné. Le deuxième mouvement est merveilleusement écrit pour tous les instruments et je pense que l’enchaînement avec le troisième fonctionne bien. C’est, sur le plan technique, le mouvement le plus inconfortable. Je crois que Gablenz a dû penser que tous les pianistes avaient des mains de la taille de celles de Rachmaninov. Dans le passage solo initial et les suivants, il y a des accords avec des écarts de dixième à la main gauche, mais certains vont jusqu’à la douzième, et tous avec quatre notes, différentes positions des mains, et ff ou fff. C’est dur à jouer, et pire à travailler. Il y a une référence marquée à la première ballade de Chopin qui semble présente dans les trois mouvements et est encore plus évidente dans le troisième.

Pour ceux qui s’intéressent à ce genre de détails, ce concerto est l’un de ceux où le piano commence à jouer sans attendre une introduction orchestrale. Et il le fait avec beaucoup de vigueur, annonçant une œuvre remarquable pour ses fréquents changements d’atmosphère et de tempo. Le piano expose le sujet principal facile à mémoriser à 2'16; il réapparaîtra sous différents visages tout au long du premier mouvement. À 7'38, un petit motif de quatre doubles croches suivies d’une noire, balloté doucement entre le soliste et les bois, fusionne avec un très long trait en doubles croches régulières étayées par un accompagnement «um-cha» de la main gauche, qui n’est pas sans rappeler Moszkowski. Il mène à un énergique tutti, suivi d’un interlude orchestral feutré et élégant qui accorde au soliste quelques pages de repos avant de revenir à une très longue cadence. À 16'29, après d’autres réflexions voilées, la musique accélère en passant de la tonalité de mi majeur à la tonalité d’origine de ré bémol majeur. À partir de là et jusqu’à la fin un peu brusque du mouvement, la partie soliste est entièrement consacrée à des reprises de thèmes et de matériels antérieurs.

Le deuxième mouvement, en fa mineur, commence d’une façon inoubliable avec cinq coups de glockenspiel—une charmante idée que Gablenz déploie à plusieurs reprises, ce qui donne un effet magique, au cours de cette section lyrique, magnifiquement écrite. Des nuages orageux s’amoncellent, le glockenspiel se tait et la musique s’engouffre sans interruption dans le finale avec un choral de cuivres allegro maestoso. Le piano relève le défi. Une figure rhapsodique émerge, partagée entre l’orchestre et le soliste, suivie d’un thème passionnément romantique au clavier (très hollywoodien des années 1930), se terminant par d’énormes accords et (peu après, à 7'17) des citations directes de la ballade en sol mineur de Chopin, comme l’a mentionné Plowright. À 10'38, Gablenz ramène l’«idée à la Moszkowski» du premier mouvement avant de revenir, avec une abondante décoration, au thème initial du mouvement. Un solo final avec ces accords massifs refait surface (se terminant ffff) avant que la section des cuivres mette un point final aux délibérations, de manière assez parcimonieuse, (maestoso) tandis que le soliste de Gablenz reste silencieux.

Dans The World du 19 juillet 1893, George Bernard Shaw se réjouissait à la perspective du Festival de musique de Norwich, qui «déchaînera un enthousiasme hors norme du 3 au 6 octobre. L’élément le plus fantastique dans les annonces est l’engagement de Paderewski et de Sarasate, Paderewski pour jouer une nouvelle fantaisie polonaise de sa composition pour piano et orchestre, et Sarasate le rondo rebattu de Saint-Saëns.»

La carrière de pianiste d’Ignacy Jan Paderewski ne débuta véritablement que vers l’âge de vingt-cinq ans, après ses études avec le grand Theodor Leschetizky. Ses débuts au succès spectaculaire à Paris et à Vienne en 1888 l’avaient catapulté au premier rang des pianistes. La même année, il avait achevé son Concerto pour piano en la mineur. (Pour ce dernier et pour d’autres données biographiques sur Paderewski, voir le premier volume de cette série de Concertos pour piano romantiques, Hyperion CDA66452.)

Ses débuts londoniens en 1890 furent suivis de son premier voyage en Amérique, pays où il allait se rendre plus de trente fois et qui devint sa seconde patrie. Il y gagna une grande partie de sa fabuleuse richesse. Il se démarqua de ses pairs non seulement par son talent de pianiste et de musicien, mais également par un physique impressionnant, une présence scénique magnétique et un charisme personnel naturel. Dès le mois de mai 1890, Shaw déclarait qu’il était «allé entendre le Paderewski sans douter un instant que son exécution serait tout aussi étonnante que celle de n’importe quel autre; et je n’ai pas été déçu … Toutefois, il n’a pas assez de considération pour la fragilité de l’instrument … Il va jusqu’au point où un piano se blottit et se laisse battre au lieu de déployer la richesse et la couleur de sa sonorité.»

Quoi qu’il en soit, à l’époque de la composition de la Fantaisie, Paderewski était devenu, en très peu de temps, l’un des plus célèbres musiciens au monde. Il écrivit cette œuvre au retour de sa deuxième tournée américaine en 1893. On dit que lorsqu’il en donna la création le 4 octobre 1893, huit mille personnes y assistaient. Alberto Randegger (1832-1911), d’origine italienne, chef d’orchestre du Festival de Norwich de 1881 à 1905, dirigea l’exécution.

Au mois de mai suivant, Shaw avait entendu trois fois la Fantaisie et fit quelques remarques intéressantes (et discutables?) à son sujet, avouant qu’il ne voulait plus entendre cette œuvre «pendant environ une semaine au moins». Il poursuivit:

Le fait est que [Paderewski] est capable de jouer de la bien meilleure musique que celle qu’il a composée à ce jour; et cela outrage mon sens de l’économie artistique de voir l’excellent instrumentiste qu’est Paderewski attelé à Paderewski le compositeur de second ordre. Cette Fantaisie ne contient pas une seule mesure de musique pour piano de haut niveau: elle est brillante, violente, ingénieuse, romantique ici et là; mais qu’est-ce que tout cela peut me faire à mon âge? … Paderewski est un bien meilleur instrumentiste que compositeur; en conséquence, quand il joue ses propres œuvres c’est un gaspillage de ses plus belles compétences.

En revanche, le très grand critique et musicologue américain Henry E Krehbiel (qui annota beaucoup de programmes pour des récitals de Paderewski), écrivit, dans sa note analytique de cette œuvre, que «dans [la fantaisie] on trouve des affirmations de grande pompe et d’orgueil, des effervescences d’une joie absolument débridée, de tendres lamentations, des songeries rêveuses et des débordements délirants de passion».

Quel que soit votre point de vue, Paderewski n’écrivit plus aucune œuvre pour piano et orchestre après son op.19. Mais qu’est-ce exactement qu’une «Fantaisie polonaise»? Le titre montre clairement des connotations avec la Polonaise-Fantaisie, op.61, du confrère polonais de Paderewski, Frédéric Chopin—la différence étant, comme l’indique Krehbiel, «que la “Polonaise” du titre de Chopin définit la forme de sa composition et la “Fantaisie” la précise, alors que la “Fantaisie” du titre de M. Paderewski définit la forme de son œuvre et la “Polonaise” la précise». Le titre pourrait aussi est associé à la Grande fantaisie sur des airs polonais, op.13, de Chopin, mais, là où ce dernier utilise des thèmes traditionnels polonais, ceux de Paderewski sont les siens propres. Le rythme conventionnel de la polonaise (à trois temps, une croche et deux doubles croches suivies de quatre croches) ne se trouve nul part.

Cette pièce comporte quatre mouvements distincts, qui s’enchaînent sans interruption; elle est coulée dans une structure symphonique traditionnelle, le deuxième mouvement vivace ma non troppo prenant la place d’un scherzo et le finale celle d’un rondo. Aux effectifs orchestraux habituels, Paderewski ajoute un tuba, trois timbales (accordées sur do dièse, ré dièse et sol dièse), un triangle, un glockenspiel, un tambour de basque et une harpe.

Le thème principal du premier mouvement—en sol dièse mineur, à 2/4—domine du début à la fin, soit sous sa forme initiale stridente, soit dans le traitement plus lyrique du piano. Un sujet secondaire (croche pointée suivie de cinq doubles croches) apporte un contraste sans développement. Le mouvement suivant est une joyeuse danse polonaise à 3/4 et en ut majeur. Notez l’accentuation caractéristique sur le deuxième temps—et non le premier—de la mesure. Après plusieurs pages de triolets tourbillonnants à la partie soliste, la musique ralentit pour ouvrir la voie au troisième mouvement (sol dièse mineur, à 2/4), avec son magnifique thème élégiaque dérivé du petit motif secondaire du premier mouvement. La clarinette fait allusion au thème du finale et nous dansons bientôt la Krakowiak sur une mélodie fortement syncopée dans la tonalité de la bémol majeur. À part un bref interlude plaintif au hautbois, le soliste comme l’orchestre évoluent dans un climat d’exubérance débridée. Après une cadence pleine d’ostentation basée sur le premier sujet de la Fantaisie, tout le monde se dirige vers l’exaltante coda (presto menant à più presto). Paderewski avait le sens du spectacle et savait ce qu’il fallait faire pour que tout l’auditoire se lève.

Jeremy Nicholas © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Dass Jerzy Gablenz kaum beachtet wird, mag zum Teil auf einen langen Katalog unvollendeter oder nie aufgeführter Werke zurückzuführen sein. Das hier eingespielte Klavierkonzert, fertiggestellt am 20. September 1926, wurde zum Beispiel erst 1977 im Rahmen eines Konzerts in Santo Domingo (mit dem Pianisten Józef Stompel als Solist) aufgeführt, wo Thomas Gablenz, einer der Söhne des Komponisten, sich niedergelassen hatte. Wie wir sehen werden, hatte Gablenz senior zu bestimmten Zeiten seines Lebens andere Dinge im Kopf als Musik—eingelegte Gurken zum Beispiel.

Geboren wurde er am 23. Januar 1888 in Krakau. Sein Großvater mütterlicherseits war ein Geiger (ausgebildet am Wiener Konservatorium, später einer der Direktoren der Krakauer Musikakademie), sein Onkel war ein versierter Bratschist und sein Vater ein ausgezeichneter Pianist. Er wuchs in einem „musikgesättigten“ Haus auf und lernte von klein auf Klavier, Flöte (auf der er ein Virtuose werden sollte), Orgel und Cello.

Trotz seiner musikalischen Begabung durfte der Junge nicht seinen Wunsch verfolgen, in Berlin, Paris oder Wien zu studieren um Musiker zu werden. Stattdessen wurde er an der Krakauer Jagiellonen-Universität zum Jurastudium eingeschrieben. In einem Brief schrieb er darüber, wie das Studium seine Phantasie lähmte:

Ich würde gerne improvisieren und Musik schreiben, aber mein Kopf ist nicht frei, es gelingt mir nicht. Manchmal setze ich mich für einen Moment ans Klavier, aber insgesamt ist es sehr schwierig, da meine Gedanken ständig und unbewusst zu meinen Büchern, meinem Studium zurückkehren. Um mich von der alltäglichen Eintönigkeit zu befreien, spiele ich daher ohne viel Sinn. Die Folge davon: Ich rede Unsinn durch die Tasten des Klaviers.

1914 kaufte Gablenz’ Vater einem Freund eine Essig- und Senffabrik ab. Damit wollte er wohl auch seinem einzigen Sohn ein Einkommen verschaffen. Kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs zogen seine Eltern und beiden Schwestern nach Wien und überließen ihm die Leitung des Betriebs. Trotz dieser Verantwortung fand er noch Zeit, in einem örtlichen Orchester Flöte und in der Kathedrale Orgel zu spielen. 1917 heiratete er Małgorzata (Margarete) Schoenówna, die er zehn Jahre zuvor kennengelernt hatte. Aus dieser Zeit stammen auch seine ersten Kompositionen (Klavierstücke, Lieder und eine Suite für Streichorchester), von denen allerdings die meisten nicht erhalten sind.

Seine Oper Verhexter Kreis, op. 6, wurde 1920 fertiggestellt, aber erst 1955 uraufgeführt; Sonnige Felder, op. 8 (1923), für Orchester, Chor und Solisten, blieb unvollendet; Der Pilger, op. 12 (1923), eine Tondichtung für großes Orchester, ist auch heute noch nicht kommerziell eingespielt; In den Bergen, op.nbsp;17 (1924), eine Tondichtung für Orchester und Männerchor, wurde 1977 uraufgeführt; Einöden, op. 20 (1925), eine Tondichtung, blieb unvollendet—der orchestrierten Version fehlen 250 Takte; Die Legende von Turbacz, op. 22 (1925), eine weitere Tondichtung, wurde 1936 und 1947 aufgeführt. Seine Suite An meine Kinder: Fünf Miniaturen, op. 23 (1925), wurde tatsächlich im Jahr nach ihrer Entstehung unter der Leitung des Komponisten aufgeführt. Sechs Monate später wurde seine Symphonie Nr. 1 in c-Moll, op. 24, fertiggestellt. „Die für 1928 geplante Aufführung wurde abgesagt“, heißt es in einer biographischen Notiz von Thomas Gablenz, „aufgrund ‚ihrer Dissonanzen und technischen Schwierigkeiten‘, und wegen des schlechten Niveaus des Krakauer Symphonieorchesters (zu dieser Zeit).“ 1926 folgte dann das Klavierkonzert in Des-Dur.

Zwischen 1928 und 1936 komponierte Gablenz nichts. Nach dem Tod seines Vaters wurde sein Leben von der Fabrik dominiert—ein Unternehmen, das er erweiterte und dem er die Herstellung von Gurkenkonserven hinzufügte. Gablenz’ Unfähigkeit, Werke zu vollenden und Aufführungen seiner fertiggestellten Werke zu arrangieren, setzte sich fort. Sein symphonisches Vorspiel Verzauberter See, op. 29 (1937), war seine letzte Komposition, die vollständig orchestriert wurde. Leider erlebte er ihre Aufführung nicht mehr. Am 11. November 1937 geriet das Flugzeug, in dem er von Krakau nach Warschau flog, in tiefhängende Wolken, prallte gegen einen Hochspannungsmast und stürzte ab. Von den zwölf Personen an Bord überlebten acht; Gablenz war jedoch einer der vier, die ums Leben kamen.

Jonathan Plowright betrachtet das Konzert als sehr wirkungsvoll und schätzt dabei besonders die großen Melodien und humorvollen Anklänge, meint aber, dass es noch einfühlsamer hätte komponiert werden können. Er schreibt:

Es gibt Bereiche, in denen deutlich wird, dass Gablenz Flötist und nicht in erster Linie Pianist ist. Der zweite Satz ist wunderschön für alle Instrumente geschrieben, und ich finde, dass der Übergang in den dritten Satz gelungen ist. Das ist der technisch unangenehmste Satz. Ich habe das Gefühl, dass Gablenz wohl davon ausging, dass alle Pianisten so große Hände wie Rachmaninow haben. Sowohl die Solopassage des Klaviers zu Beginn als auch die folgenden haben Akkorde in der linken Hand, die sich über eine Dezime erstrecken, einige sogar über eine Duodezime, und alle mit vier Tönen, unterschiedlichen Handpositionen, und das im ff oder fff. Das ist schmerzhaft zu spielen, und noch schlimmer beim Üben. Ein sehr starker Bezug zu Chopins erster Ballade scheint in allen drei Sätzen aufzutauchen, und wird im dritten Satz noch deutlicher.

Für diejenigen, die solche Dinge „sammeln“, ist das Konzert eines derjenigen, bei denen das Klavier den Anfang macht, ohne auf eine Orchestereinleitung zu warten. Und das tut es mit großem Elan und läutet ein Werk ein, das sich durch häufige Stimmungs- und Tempowechsel auszeichnet. Bei 2'16 stellt das Klavier das eindrucksvolle Hauptthema vor, welches in dem ausgedehnten ersten Satz immer wieder in verschiedenen Versionen erklingt. Bei 7'38 wird ein kleines Motiv aus vier Sechzehnteln und einer Viertelnote behutsam zwischen dem Solisten und den Holzbläsern hin und her geworfen und geht dann in einen langen Lauf von gleichmäßigen Sechzehnteln über, der von einer entfernt an Moszkowski erinnernden „Humpta“-Begleitung der linken Hand untermauert wird. Dies führt zu einem kraftvollen Tutti, gefolgt von einem ruhigen und anmutigen Orchesterzwischenspiel, das dem Solisten eine kurze Ruhepause gönnt, bevor er mit einer langen Kadenz zurückkehrt. Bei 16'29, nach weiteren gedämpften Reflexionen, beschleunigt die Musik, indem sie die Tonart von E-Dur zurück zur Grundtonart Des-Dur wechselt. Von hier an bis zu dem etwas abrupten Ende des Satzes ist der Solist mit Wiederholungen von vorangehendem Material und früheren Themen und Materialien voll ausgelastet.

Der zweite Satz in f-Moll beginnt unvergesslich mit fünf Schlägen des Glockenspiels—eine reizvolle Idee, von der Gablenz im Laufe dieses lyrischen und wunderschön instrumentierten Abschnitts immer wieder mit zauberhafter Wirkung Gebrauch macht. Gewitterwolken ziehen auf, das Glockenspiel verstummt, und die Musik drängt ohne Pause ins Finale mit einem Allegro maestoso-Blechbläserchoral. Das Klavier nimmt die Herausforderung an. Es erscheint eine rhapsodische Figur, die sich Orchester und Solist teilen, woraufhin ein leidenschaftlich-romantisches Klavierthema (was sehr an das Hollywood der 1930er Jahre erinnert) erklingt und mit riesigen Akkorden sowie (kurz darauf, bei 7'17) direkten Zitaten aus Chopins g-Moll-Ballade endet, auf die sich Plowright bezieht (s.o.). Bei 10'38 wiederholt Gablenz das „Moszkowski-Motiv“ aus dem ersten Satz, bevor er äußerst schwungvoll zum Eröffnungsthema des Satzes zurückkehrt. Noch einmal erklingt die Solopassage mit den wuchtigen Akkorden (zuletzt im ffff), bevor die Blechbläser das Geschehen etwas ungnädig abrunden (Maestoso), während Gablenz’ Solist stumm bleibt.

George Bernard Shaw schrieb am 19. Juli 1893 in The World, er freue sich auf das Norwich Musical Festival, „welches vom 3. bis 6. Oktober mit unerschrockener Rage wüten wird. Der prächtigste Bestandteil der Ankündigungen besteht in dem Engagement von sowohl Paderewski als auch Sarasate, wobei Paderewski eine neue polnische Fantasie seiner eigenen Komposition für Pianoforte und Orchester spielen wird und Sarasate das altbekannte Rondo von Saint-Saëns.“

Ignacy Jan Paderewskis Karriere als Pianist begann erst richtig nach seinem Studium bei dem großen Theodor Leschetizky, als Paderewski Mitte zwanzig war. Spektakulär erfolgreiche Debüts in Paris und Wien im Jahre 1888 katapultierten ihn in die erste Pianistenriege. Im selben Jahr vollendete er sein Klavierkonzert in a-Moll. (Zu diesem Werk sowie zu Paderewskis Biographie finden sich weitere Informationen in dem Booklet zu der allerersten Folge dieser Reihe, Das romantische Klavierkonzert, Hyperion CDA66452.)

Auf sein Londoner Debüt im Jahr 1890 folgte seine erste Reise nach Amerika, ein Land, das er mehr als dreißig Mal besuchen sollte und das zu seiner zweiten Heimat wurde. Ein Großteil seines fabelhaften Reichtums wurde dort erwirtschaftet. Im Unterschied zu seinen Kollegen verfügte er nicht nur über besonderes Talent als Pianist und Musiker, sondern auch über ein markantes Aussehen, besonderes Charisma sowie eine magnetische Bühnenpräsenz. Bereits im Mai 1890 berichtete Shaw, dass er sich Paderewski angehört habe, „ohne den geringsten Zweifel, dass seine Ausführung genauso erstaunlich sein würde wie die aller anderen; und ich wurde nicht enttäuscht … Obwohl er nicht genug Rücksicht auf die Zerbrechlichkeit des Instruments nimmt … Er geht bis zu dem Punkt, an dem ein Klavier sich zusammenkauert und sich schlagen lässt, anstatt den Reichtum und die Farben seines Tons zu entfalten.“

Wie dem auch sei, zum Zeitpunkt der Entstehung der Fantaisie war Paderewski binnen kürzester Zeit zu einem der berühmtesten Musiker der Welt geworden. Er schrieb das Werk nach seiner Rückkehr von seiner zweiten Amerikatournee im Jahre 1893. Als er es am 4. Oktober 1893 uraufführte, sollen 8000 Menschen anwesend gewesen sein. Der in Italien geborene Alberto Randegger (1832-1911), Dirigent des Norwich Festivals von 1881 bis 1905, leitete die Aufführung.

Bis zum Mai des folgenden Jahres hatte Shaw die Fantaisie dreimal gehört und machte einige interessante (und provokante?) Bemerkungen dazu. So gestand er zum Beispiel, dass er das Werk „zumindest für eine weitere Woche oder so“ nicht mehr hören wolle. Er fuhr fort:

Tatsache ist, dass [Paderewski] viel bessere Musik spielen kann, als er bisher komponiert hat; es beleidigt alle meine Vorstellungen von künstlerischer Ökonomie, wenn ich sehe, wie Paderewski, der erstklassige Spieler, auf Paderewski, den zweitklassigen Komponisten, losgelassen wird. Diese Fantasie enthält nicht einen Takt erstklassige Klaviermusik: sie ist brillant, heftig, genial, hier und da romantisch; aber was kümmert mich das alles in meinem Alter? … Paderewski steht als Spieler höher als er es als Komponist tut, und folglich ist sein Spiel seiner eigenen Werke eine Verschwendung seiner besten Kräfte.

Im Gegensatz dazu schrieb der führende amerikanische Kritiker und Musikwissenschaftler Henry E. Krehbiel (der zahlreiche Programmhefte für Paderewskis Klavierabende verfasste) in seiner Analyse des Werks, dass sich „in [der Fantasie] großer Pomp und Stolz, zwanglose Fröhlichkeit, zärtliche Klagen, träumerische Grübeleien und wilde Ausbrüche der Leidenschaft äußern“. Wie man auch dazu stehen mag, Paderewski schrieb jedenfalls nach seinem op. 19 keine weiteren Werke für Klavier und Orchester. Doch was genau ist eine „Fantaisie polonaise“? Der Titel spielt eindeutig auf die Polonaise-Fantaisie, op. 61, von Paderewskis polnischem Landsmann Frédéric Chopin an—mit dem Unterschied, dass, wie Krehbiel es ausdrückt, „die ‚Polonaise‘ in Chopins Titel die Form seiner Komposition definiert und die ‚Fantaisie‘ sie qualifiziert, während die ‚Fantaisie‘ in Herrn Paderewskis Titel die Form seines Werks definiert und die ‚Polonaise‘ sie qualifiziert“. Der Titel könnte auch mit Chopins Großer Fantasie über polnische Weisen, op. 13, in Verbindung gebracht werden, doch wo Chopin traditionelle polnische Volksthemen verwendet, sind es bei Paderewski seine eigenen. Tatsächlich wäre der Titel „Polnische Fantasie“ zutreffender, denn der konventionelle Polonaisen-Rhythmus (drei Schläge pro Takt, bestehend aus einer Achtel und zwei Sechzehnteln, gefolgt von vier Achteln) ist nirgends zu finden.

Das Stück hat vier separate Sätze, die ohne Unterbrechung gespielt werden, und die Anlage entspricht der traditionellen symphonischen Struktur, wobei der zweite Satz, Vivace ma non troppo, die Position des Scherzos übernimmt und das Finale diejenige eines Rondos. Zusätzlich zu der üblichen Orchesterbesetzung setzt Paderewski eine Tuba, eine zusätzliche Pauke (so dass hier insgesamt drei auftreten, und zwar gestimmt auf Cis, Dis und Gis), Triangel, Glockenspiel, Tamburin und Harfe ein.

Das Hauptthema des ersten Satzes—in gis-Moll und im 2/4-Takt—dominiert durchweg, entweder in seiner scharfen ursprünglichen Form oder in der lyrischeren Klavierversion. Ein Nebenthema (punktierte Achtel gefolgt von fünf Sechzehntelnoten) sorgt für Kontrast ohne Durchführung. Der nächste Satz ist ein fröhlicher polnischer C-Dur-Tanz in 3/4. Man beachte die charakteristische Betonung auf der zweiten—und nicht auf der ersten—Zählzeit des Taktes. Nach einer längeren Passage mit wirbelnden Triolen in der Solostimme wird die Musik langsamer, um den dritten Satz (gis-Moll in 2/4) mit seinem schönen elegischen Thema einzuleiten, das von dem kleinen Nebenmotiv des ersten Satzes abgeleitet ist. Die Klarinette deutet das Thema für das Finale an, woraufhin ein Krakauer mit einer stark synkopierten Melodie in As-Dur getanzt wird. Abgesehen von einem kurzen klagenden Zwischenspiel der Oboe sind Solist und Orchester äußerst ausgelassener Stimmung. Es gibt eine auffällige Kadenz, die auf dem Anfangsthema der Fantaisie basiert, bevor alle auf die aufregende Coda zusteuern (das Presto leitet in ein Più Presto). Paderewski, der geborene Showman, wusste, wie er sein Publikum auf die Beine brachte.

Jeremy Nicholas © 2021
Deutsch: Viola Scheffel