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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

The Six Partitas

Mahan Esfahani (harpsichord)
 
 
RECORD OF THE MONTH 2CDs Available Friday 28 May 2021This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: March 2020
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by David Hinitt
Release date: 28 May 2021
Total duration: 148 minutes 26 seconds

Cover artwork: Character head (1770-83) by Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)
Image © The Metropolitan Museum of Art, New York / Art Resource / Scala, Firenze
 

A comprehensive overview of every style available to Bach, from the archaic to the modern’: Mahan Esfahani rises confidently to the challenge of his own brilliant appraisal of the Partitas in performances brimming with intellectual and emotional energy.

A project of public self-definition by a composer announcing himself to his peers and to those courageous enough to try their hand at playing the music, the Clavier Übung was from the outset an essentially cosmopolitan endeavour responding to a nascent pan-European sensibility sweeping across Protestant Germany. This collection flies squarely in the face of the orthodox notion of J S Bach as being somehow immune to the intellectual currents of his time or, worse yet, as finding refuge from modernity in outdated musical styles. Generations of scholars point to the composer’s remark on the title page about the various movements of the partitas ‘und andern Galanterien’ (other ‘galanteries’ or, more accurately put, ‘modernities’) as an example of Bach’s desire to conform to the lighter elements of early classicism in order to sell more music. No doubt appealing to popular tastes was on Bach’s mind, but this is about more than a desire simply to respond to what we might call ‘market trends’. The Erster Theil or first part of the Clavier Übung—the six partitas—makes its mark with a comprehensive overview of every style available to Bach, from the archaic to the modern, and from abstract musical thought to the dances of the street and the theatre. Likewise, there is a clear gradual progression in style from the first movement of the first partita, a prelude based on seventeenth-century improvisational techniques, to the last movement of the sixth, at face value a crotchety gigue with an archaic time signature which nonetheless destroys the entire notion of Baroque dance and ushers in modern music. Within Bach’s tributes to the rich musical heritage of his forebears is a unique embedded provocation to somehow burn down the entire edifice of homage and amiable conversation with his contemporaries which he had used, ostensibly, to justify this publication.

Similarly, the Clavier Übung contradicts the idea that Bach was in some way indifferent to his musical media and to the forces performing his music. If anything, by the 1720s, Bach had perfectly figured out how to effectively transfer the experiences of ‘public’ music—namely the sounds his public would have heard in the church or opera house, or, if they were lucky, at some municipal or aristocratic court—to the essentially private sphere of the keyboard instrument. And he did this in a way which wholly fitted the idiom of the keyboard without compromising the essential musical message. To understand his achievement within the context of his musical models and inspirations does not diminish the unique genius that Bach brought to the form of the keyboard suite; indeed, with this collection Bach had the final word in a tradition of music going back two centuries.

J S Bach’s most direct inspiration in publishing the Clavier Übung was his Thomasschule predecessor Johann Kuhnau, whose two collections of the same name were printed in 1689 and 1692. Kuhnau’s remarkable ability to bring an essentially singing melodic style to harpsichord music had a great impact on German keyboard music now deserving of further exploration. In addition to Kuhnau, the great elephant in the room is George Frideric Handel, the composer who more than anyone else in Bach’s world would have signified the fruition of all the ambitions of a composer—success in the opera house, a formidable artistic and business personality, and a man lionized internationally and celebrated within his adopted home of Britain as the musical exemplar of both the pride and the discontents of the Georgian age. It is impossible to overstate how much Handel’s 1720 Suites de pièces pour le clavecin (today known more commonly as the ‘Eight Great Suites’) had an impact on the formation of a central language of European keyboard music. These suites combined a variety of national styles and genres which essentially brought the wider idea of a ‘European music’ to the homes of a music-consuming public. The melodic vigour of Handel’s ideas, the knack for leavening the more serious movements with relatively accessible forms (most notably sets of themes and variations), the frankly operatic quality of the music which softened the edges of the dance forms—all these must have struck the young J S Bach (who had just compiled his English Suites, BWV806-811) as worthy of study and emulation.

Some problems
We are fortunate that the Clavier Übung was among the very few works actually published by J S Bach, a happy situation that naturally saves us a good deal of philological nightmares associated with most of Bach’s keyboard works. I am nonetheless somewhat bothered by the tendency to uphold the individual partita printings of 1726-31 and the collective set of 1731 as the final word in what the six partitas ‘are’. Printings from the composer’s own lifetime and manuscripts supervised by the composer have in the modern Urtext wars acquired a veneer of authority that, to me at least, becomes increasingly specious as we consider the ‘life’ of a piece of music within successively larger circles of copyists and musicians discovering the partitas throughout the eighteenth and nineteenth centuries.

Sometimes the printing has an ambiguous reading which might simply be a mistake. For instance, in bar 21 of the sinfonia in Partita No 2, the 1731 printing has a high C in the right hand which clearly is an error. Some players insist on performing this as some sort of shock to the melodic logic of the line, but more often than not this seems to be a case of believing in a sloppily done printing as the musical equivalent of the word from Sinai itself. Interestingly, most of Bach’s eighteenth-century copyists evidently agreed that this was an error (or at least an ambiguity worthy of musical comment) and corrected it to a B flat—e.g. J C Ritter, J H Michel, J G Preller. Sometimes the haphazard quality of engraving is clarified as the engraver torments himself and the reader with subsequent repetitions of the mistake until he somehow gets it right. The best example of this is the ornament in the first bar of the sarabande from Partita No 3, a total mess which by the end of the piece can be inferred to be a trill with a cadential suffix. As this is a rhetorically rather pregnant ornament in the scheme of things, I often play it as a simple trill on the first iterations to draw the listener’s attention to the complexity of the final form of the trill.

In the case of the gigue from Partita No 6, a dance traditionally in ternary time but notated by Bach in duple time, it seems that even Bach’s disciples and contemporaries were at a loss as to how the piece should be played. A mid-eighteenth-century manuscript by the Naumburg organist Johann Friedrich Gräbner (the successor to Bach’s son-in-law Altnickol) simplifies the metre to cut time, as is found in an early manuscript version of the partita located in the second part (1725) of the Notebook for Anna Magdalena Bach. This would seem to indicate (a) possibly a quicker tempo than the one implied in the Clavier Übung printings, and/or (b) little leeway for the notion that in performance this duple gigue should rather be played in ternary time. As for the argument that the gigue of Partita No 6 plays into an historical pattern of composers such as Froberger re-notating gigues in both duple and triple metre, my own view is that:

1. Those gigues in different Froberger manuscripts which are said to represent the same piece notated in different ways are in fact different pieces which simply use the same thematic material as opposed to being the same piece. One could argue that one version comes from a manuscript in Froberger’s hand whereas another metrical version is in a copy, but I am not convinced that these fundamentally represent the same piece of music.
2. The only way to surmise that there must be a hidden ternary code in an otherwise ostensibly duple work is the presence of a ternary metrical construction somewhere in the piece—e.g. in the sonatas of Corelli, whereby the presence of triplets in the violin part marked 12/8 clearly means that undotted crotchets in the continuo (marked C) are meant to be dotted crotchets assimilating to the upper part.

Nonetheless, there are a number of arguments for the opposite approach:

1. Period sources and musical dictionaries (e.g. Johann Gottfried Walther) make no mention of duple gigues; rather, they confirm that the gigue is a triple dance.
2. There is a rather interesting tendency in the lute collections of Gaultier the Younger (La rhétorique des dieux, 1652) and Perrine (Pièces de luth en musique, c1680) to contain ‘allemandes en gigue’ or ‘allemandes gigués’, whereby an allemande in duple time was re-written so that the even quavers of the original were played as dotted values. It should be said that this piece of evidence can be used either way—one could also argue that, as with the Froberger manuscripts, it is simply a re-use of material with different metrical approaches.
3. The time signature in the printed version of Partita No 6 is a circle with a vertical line running through it, an archaic symbol indicating tempus perfectum, or what Walther’s 1732 dictionary referred to as a ‘triple division’. This, however, is also problematic since tempus perfectum in the Renaissance actually referred to three beats per bar as opposed to a triple division of the beat.

As a result of this ambiguity, I have simply given up and rather decided to play the gigue in both duple and triple metres on different repeats, the musical equivalent of wearing a Cross and the Star of David just to hedge my bets. I am convinced that Bach intended this quandary as a form of riddle to his contemporaries.

In the case of the opening from Partita No 2 and the sarabande from Partita No 5, I was positively captivated by the readings provided in a manuscript (c1760s) by Johann Gottfried Müthel, a rather shadowy figure said to be J S Bach’s last student. His remarkably florid take on the C minor sinfonia lacks any indication as to what his intentions may have been—for instance, whether he felt the printed form to be somehow incomplete or whether he might have been transmitting the memory of a performance by his late teacher. It may be neither, which is why I have interpreted it as a sort of early classical fantasia in the manner of C P E Bach. Müthel’s manuscript may very well testify to the notion that J S Bach purposefully engineered the possibility of a variety of personal interpretations by leaving a relatively undecorated and somehow ‘open’ text. Incidentally, the notion of this opening sinfonia as an overture subject to questionable performance-practice dogmas is a red herring—does the presence of dotted rhythms necessarily a French overture make? If we are to consider the partitas as provocations fundamentally disturbing and deconstructing the High Baroque forms which they purport to exemplify, then the idea of their intended adaptability to later musical fashions makes perfect sense.

Mahan Esfahani © 2021

Conçu comme un projet d’autodéfinition publique d’un compositeur à l’intention de ses pairs et de ceux qui étaient assez courageux pour s’essayer à jouer cette musique, le Clavier Übung fut dès le début une initiative essentiellement cosmopolite répondant à une sensibilité paneuropéenne naissante qui traversait l’Allemagne protestante. Ce recueil va carrément à l’encontre de la notion orthodoxe de J S Bach immunisé d’une manière ou d’une autre contre les courants intellectuels de son temps ou, pire encore, trouvant un refuge contre la modernité dans des styles musicaux démodés. Des générations d’érudits ont mis l’accent sur une phrase du compositeur qui figure sur la page de titre, au sujet des divers mouvements des partitas «und andern Galanterien» («et autres galanteries» ou plutôt «modernités») pour y trouver un exemple du désir de Bach de se conformer aux éléments plus légers des débuts du classicisme afin de vendre davantage de musique. Il ne fait aucun doute que Bach cherchait à plaire aux goûts du public, mais il ne s’agit pas seulement de répondre à ce que l’on pourrait appeler les «tendances du marché». L’Erster Theil ou première partie du Clavier Übung—les six partitas—s’impose avec une vue d’ensemble complète de tous les styles dont disposait Bach, de l’archaïque au moderne, et de la pensée musicale abstraite aux danses de rues et de théâtre. De même, il y a une nette évolution du style entre le premier mouvement de la première partita, un prélude basé sur des techniques d’improvisation du XVIIe siècle, et le dernier mouvement de la sixième, de prime abord une gigue grincheuse au chiffrage des mesures archaïque qui détruit néanmoins toute notion de danse baroque et ouvre la voie à la musique moderne. Au sein des hommages de Bach au riche héritage musical et ses ancêtres, il y a une provocation unique en son genre intégrée pour réduire en cendres d’une certaine manière tout l’édifice d’hommage et d’aimable conversation avec ses contemporains qu’il avait utilisé pour justifier ostensiblement cette publication.

De même, le Clavier Übung contredit l’idée selon laquelle Bach était à certains égards indifférent à ses moyens de communication musicaux et aux effectifs qui interprétaient sa musique. Au contraire, dès les années 1720, Bach était parfaitement arrivé à comprendre comment répercuter les expériences de la musique «publique»—à savoir les sonorités que son public avait entendues à l’église ou à l’opéra, ou, s’ils avaient de la chance, à la cour municipale ou aristocratique—à la sphère essentiellement privée de l’instrument à clavier. Et il le fit d’une façon qui correspondait parfaitement au langage du clavier sans compromettre le message musical fondamental. Comprendre sa réussite dans le contexte de ses inspirations et modèles musicaux ne réduit en rien le génie unique de Bach pour la forme de la suite pour clavier; en fait, avec ce recueil, Bach eut le dernier mot d’une tradition musicale remontant à deux siècles.

Lorsqu’il publia le Clavier Übung, l’inspiration la plus directe de Bach fut son prédécesseur à la Thomasschule Johann Kuhnau, dont les deux recueils du même nom furent imprimés en 1689 et 1692. La remarquable capacité de Kuhnau à donner un style mélodique essentiellement chantant à la musique pour clavecin eut un grand impact sur la musique pour clavier allemande qui mérite d’être davantage explorée. Outre Kuhnau, le gros problème dont personne n’osait parler était George Frideric Haendel, le compositeur qui, plus que tout autre dans l’univers de Bach, serait parvenu à réaliser toutes les ambitions d’un compositeur—succès à l’opéra, impressionnante personnalité artistique dotée en outre du sens des affaires, un homme adulé dans le monde entier et célébré dans son pays d’adoption, la Grande-Bretagne, comme modèle de la fierté comme du mécontentement de l’ère des rois George Ier à George IV (1714-1830). L’importance de l’impact des Suites de pièces pour le clavecin (1720; aujourd’hui couramment appelées «Huit Grandes Suites») de Haendel sur la formation d’un langage clé de la musique pour clavier européenne ne saurait être trop soulignée. Ces suites combinaient une multitude de styles et de genres nationaux qui amenèrent l’idée plus large d’une «musique européenne» dans les foyers d’un public consommateur de musique. La vigueur mélodique des idées de Haendel, le don d’agrémenter les mouvements plus sérieux de formes relativement accessibles (tout particulièrement des ensembles de thèmes et variations), la qualité franchement lyrique de la musique qui arrondissait les angles des formes de danse—tous ces éléments durent frapper le jeune J S Bach (qui venait de rédiger ses Suites anglaises, BWV806-811) comme digne d’étude et d’émulation.

Quelques problèmes
Nous avons la chance que le Clavier Übung compte parmi les très rares œuvres publiées réellement par J S Bach, un heureux cas de figure qui nous épargne une grande partie des cauchemars philologiques associés à la majorité des pièces pour clavier de Bach. Et pourtant, j’ai du mal à accepter l’idée selon laquelle tout aurait été dit à propos de ce que «sont» les six partitas en se référant à leur publication séparée de 1726 à 1731 puis conjointe de 1731. Les impressions du vivant du compositeur et les manuscrits supervisés par le compositeur ont acquis dans les guerres des Urtext modernes un vernis d’autorité qui, en tout cas en ce qui me concerne, devient de plus en plus spécieux si l’on considère la «vie» d’un morceau de musique au sein de cercles successifs sans cesse élargis de copistes et de musiciens découvrant les partitas tout au long des XVIIIe et XIXe siècles.

L’impression donne lieu parfois à une lecture ambiguë qui peut être simplement une erreur. Par exemple, à la mesure 21 de la sinfonia de la Partita nº 2, il y a un do aigu à la main droite dans l’édition de 1731 qui est manifestement une erreur. Certains instrumentistes insistent pour le jouer comme une sorte de choc à la logique mélodique de la ligne, mais autant considérer une faute d’impression comme parole d’évangile. Chose intéressante, la plupart des copistes de Bach du XVIIIe siècle s’accordaient évidemment à reconnaître que c’était une erreur (ou au moins une ambigüité digne de commentaire musical) et la corrigèrent en si bémol—par exemple J C Ritter, J H Michel, J G Preller. La qualité peu méthodique de la gravure est parfois clarifiée lorsque le graveur se tourmente et tourmente le lecteur avec des répétitions ultérieures de la même erreur jusqu’à ce qu’il finisse par la corriger d’une manière ou d’une autre. Le meilleur exemple en est l’ornement à la première mesure de la sarabande de la Partita nº 3, un désastre total et, à la fin du morceau, on peut déduire qu’il s’agit d’un trille avec un suffixe cadentiel. Tout bien considéré, comme c’est un ornement assez lourd de sens sur le plan rhétorique, je le joue souvent comme un simple trille aux premières itérations afin d’attirer l’attention de l’auditeur sur la complexité de la forme finale du trille.

Dans le cas de la gigue de la Partita nº 6, une danse traditionnellement ternaire mais notée par Bach en rythme binaire, il semble que même les disciples et les contemporains de Bach ne savaient pas comment cette pièce devait être jouée. Un manuscrit du milieu du XVIIIe siècle de l’organiste de Naumburg, Johann Friedrich Gräbner (le successeur du gendre de Bach Altnickol), simplifie le mètre en mesures à C, comme on le trouve dans une version manuscrite antérieure de la partita qui figure dans la seconde partie (1725) du Petit livre d’Anna Magdalena Bach. Cela semblerait indiquer (a) peut-être un tempo plus rapide que celui que laissent supposer les impressions du Clavier Übung, et/ou (b) une petite liberté de manœuvre pour la notion selon laquelle, à l’exécution, cette gigue de rythme binaire devrait plutôt être jouée dans un rythme ternaire. Quant à l’argumentation selon laquelle la gigue de la Partita nº 6 s’inscrit dans un modèle historique dû à des compositeurs comme Froberger où les gigues sont renotées en rythme à la fois binaire et ternaire, mon propre point de vue est le suivant:

1. Ces gigues qui se trouvent dans différents manuscrits de Froberger, dont on dit qu’ils représentent le même morceau noté de différentes manières, sont en fait des pièces différentes qui font simplement appel au même matériel thématique plutôt que le même morceau. On pourrait soutenir qu’une version vient d’un manuscrit de la main de Froberger alors qu’une autre version métrique se trouve dans une copie, mais je ne crois pas que ces versions correspondent fondamentalement au même morceau de musique.
2. La seule façon de présumer qu’il doit y avoir un code ternaire caché dans une œuvre par ailleurs ostensiblement binaire est la présence d’une construction métrique ternaire quelque part dans le morceau—par exemple dans les sonates de Corelli, où la présence de triolets dans la partie de violon marquée clairement à 12/8 signifie que des noires non pointées dans le continuo (marqué C) sont censées être des noires pointées assimilées à la partie supérieure.

Néanmoins, il y a plusieurs arguments en faveur de l’approche contraire:

1. Des sources et des dictionnaires musicaux de l’époque (par exemple Johann Gottfried Walther) ne mentionnent pas de gigues binaires; ils confirment plutôt que la gigue est une danse ternaire.
2. Dans les recueils de musique pour luth de Gaultier le Jeune (La rhétorique des dieux, 1652) et de Perrine (Pièces de luth en musique, vers 1680), il y a une tendance assez intéressante à contenir des «allemandes en gigue» ou «allemandes gigués», selon lesquelles une allemande de rythme binaire se trouve réécrite si bien que les croches égales de l’original étaient jouées comme des valeurs pointées. Il faut dire que cet élément de preuve peut être utilisé dans les deux sens—par exemple, on pourrait aussi suggérer que, comme pour les manuscrits de Froberger, il s’agit simplement d’une réutilisation de matériel avec différentes approches métriques.
3. Dans la version imprimée de la Partita nº 6, le chiffrage des mesures est un cercle avec une ligne verticale qui le traverse, un symbole archaïque indiquant le tempus perfectum, ou ce que le dictionnaire de 1732 de Walther appelait une «division ternaire». Toutefois, c’est aussi problématique car, à la Renaissance, le tempus perfectum faisait en réalité référence à trois temps par mesure par opposition à une triple division du temps.

Du fait de cette ambiguïté, j’ai tout simplement baissé les bras et décidé de jouer plutôt la gigue dans les deux rythmes, binaire et ternaire, aux différentes reprises, l’équivalent musical du port d’une croix et de l’Étoile de David, juste pour éviter de mettre tous mes œufs dans le même panier. Je suis convaincu que Bach voulait ce dilemme comme une sorte d’énigme à ses contemporains.

Dans le cas du début de la Partita nº 2 et de la sarabande de la Partita nº 5, j’ai été absolument fasciné par les interprétations que donne un manuscrit de Johann Gottfried Müthel (vers les années 1760), un personnage assez énigmatique qui aurait été le dernier élève de J S Bach. Son point de vue très chargé sur la sinfonia en ut mineur ne comporte pas la moindre indication quant à ce qu’étaient ses intentions—par exemple, s’il trouvait que la forme imprimée était d’une manière ou d’une autre incomplète ou s’il transmettait le souvenir d’une exécution de son défunt professeur. Peut-être ni l’un ni l’autre, si bien que je l’ai interprété comme une sorte de fantaisie classique ancienne à la manière de C P E Bach. Le manuscrit de Müthel pourrait bien témoigner de l’idée selon laquelle J S Bach envisagea volontairement la possibilité d’un éventail d’interprétations personnelles en laissant un texte relativement peu décoré et pour une raison ou une autre «ouvert». Soit dit en passant, l’idée qui ferait de cette sinfonia initiale une ouverture sujette à des dogmes discutables en matière d’exécution est un faux problème—la présence de rythmes pointés est-elle nécessairement constitutive d’une ouverture à la française? Si nous voulons considérer les partitas comme des provocations troublant et déconstruisant fondamentalement les formes du Haut Baroque qu’elles prétendent illustrer, alors l’idée de leur adaptabilité voulue à des modes musicales ultérieures est parfaitement logique.

Mahan Esfahani © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Ein Komponist betritt die öffentliche Bühne, er stellt sich der Fachwelt ebenso vor wie jenen, die es wagen, sich an seiner Musik versuchen: die Clavier Übung war von Anfang an ganz wesentlich kosmopolitisch konzipiert, denn sie entsprach einem damals aufkommenden paneuropäischen Geist, der das protestantische Deutschland durchwehte. Diese Sammlung passt einfach nicht zu dem orthodoxen Bachbild eines Meisters, den die geistigen Strömungen seiner Zeit nicht berührten oder, schlimmer noch, der sich vor der Moderne in überkommene musikalische Stile flüchtete. Ganze Forschergenerationen verwiesen auf den Titelhinweis über die Satztypen der Partiten, in dem von „andern Galanterien“ die Rede ist (er hätte auch genauer „Modernitäten“ schreiben können): er galt ihnen als Beispiel für Bachs Bestreben, sich den weniger gewichtigen Formen der frühen Klassik anzupassen, um mehr Exemplare unters Volk zu bringen. Zweifellos dachte Bach auch daran, die Mode zu bedienen. Doch geht es hier um mehr als darum, dem nachzulaufen, was wir Markt-Trends nennen würden. Der Erste Theil der Clavier Übung, die sechs Partiten, zeichnet sich dadurch aus, dass er jeden Stil präsentiert, der Bach zu Gebote stand, vom Archaischen bis zur Moderne, von abstraktem kompositorischem Denken bis hin zu jenen Tänzen, die auf den Straßen und Bühnen beliebt waren. Hinzu kommt das stilistische Fortschreiten vom ersten Satz der ersten Partita, einem Präludium nach Improvisationsmustern des 17. Jahrhunderts, bis hin zum letzten Satz der sechsten: oberflächlich betrachtet eine Gigue in Viertelbewegung mit altmodischer Taktbezeichnung, die aber nicht weniger unternimmt, als das Bild des barocken Tanzes gänzlich zu zerstören und das Tor zur Moderne aufzustoßen. Mitten in Bachs Hommage an das ganze musikalische Erbe seiner Vorläufer steht damit die beispiellose Provokation, das gesamte Gebäude der Würdigung und liebenswürdigen Konversation mit den Zeitgenossen einzureißen, das doch scheinbar den Anlass zu dieser Veröffentlichung gab.

Auf ähnliche Weise widerspricht die Clavier Übung der Vorstellung von der Gleichgültigkeit, die Bach angeblich den Klangmitteln zur Darstellung seiner Musik entgegenbrachte. Im Gegenteil bezeugt sie, dass Bach nun, in den 1720er-Jahren, die Kunst perfektioniert hatte, die Erfahrung „öffentlicher“ Musik—also jener Klänge, die man in Kirche oder Oper erleben konnte oder auch, wenn man so privilegiert war, unter bürgerlichen oder adeligen Würdenträgern—auf die Intimität des privaten Tastenspiels zu übertragen. Das gelang ihm auf eine Weise, die der Eigenheit des Tasteninstruments vollkommen gerecht wurde, ohne dabei die wesentliche musikalische Aussage aufzuweichen. Begreift man diese Leistung vor dem Hintergrund seiner musikalischen Vorbilder und Anregungen, so mindert das keineswegs die Originalität, die Bachs Umgang mit der Tastensuite prägte; mehr noch: mit dieser Sammlung sprach Bach das Schlusswort über eine Tradition, die zwei Jahrhunderte zurückreichte.

Unmittelbares Vorbild für die Veröffentlichung der Clavier Übung war für Bach Johann Kuhnau, sein Vorgänger im Amt des Thomaskantors. Dessen beiden gleichnamigen Sammlungen wurden 1689 und 1692 gedruckt. Kuhnau gelang es, die Cembalomusik um einen kantabel-melodiebetonten Stil zu bereichern—eine Errungenschaft, die eigene Betrachtung verdient. Neben Kuhnau steht im Hintergrund die beherrschende Gestalt Georg Friedrich Händels, der wie niemand sonst unter Bachs Zeitgenossen auf sich vereinte, was man als Komponist überhaupt erreichen konnte: Opernerfolge, eine eindrucksvolle Statur in künstlerischer und geschäftlicher Hinsicht, dazu international hochverehrt und in seiner Wahlheimat England gefeiert als musikalische Verkörperung von Glanz und Elend der Georgianischen Epoche. Die prägende Wirkung von Händels Suites de pièces pour le clavecin von 1720 (heute besser bekannt als die acht „Großen Suiten“) auf die Ausbildung eines zentralen europäischen Tastenstils kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Diese Suiten kombinierten nationale Stile und Gattungen auf vielfältige Weise und stifteten so in den Häusern einer musizierenden Öffentlichkeit den Begriff einer überwölbenden „europäischen Musik“. Die kraftvolle Melodik von Händels thematischen Einfällen, sein Geschick, die ernsteren Sätze durch verbindlichere Formen aufzulockern—besonders durch Variationsfolgen—die ausgesprochen opernhafte Haltung der Musik, welche die Konturen der Tanzformen entschärfte—alles das muss den jungen Johann Sebastian Bach, der gerade seine Englischen Suiten, BWV806-811, vollendet hatte, intellektuell angezogen und zur Nachahmung angeregt haben.

Ein paar Probleme
Es ist ein glücklicher Umstand, dass die Clavier Übung zu den seltenen Werken Bachs gehört, die er selber zum Druck beförderte; ein Umstand, der uns einen Großteil der quellenkundlichen Alpträume erspart, welche die meisten übrigen Tastenwerke Bachs mit sich bringen. Trotzdem finde ich die Neigung bedenklich, die Einzeldrucke der Partiten (1726-31) und den Gesamtdruck von 1731 als das letzte Wort darüber zu nehmen, was diese sechs Partiten im Wesentlichen „sind“. Drucke, die zu Lebzeiten eines Komponisten entstanden, und von ihm selbst überwachte Manuskripte haben auf dem Schlachtfeld moderner „Urtext“-Ausgaben eine Vorrangstellung gewonnen, die zumindest mir umso trügerischer erscheint, je mehr wir bedenken, welches Eigenleben ein Musikstück auf seinem Weg in immer größere Kopisten- und Musikerkreise annehmen konnte, die diese Partiten im 18. und 19. Jahrhundert für sich entdeckten.

Manchmal enthält ein Druck eine uneindeutige Lesart, die schlicht ein Versehen sein kann. In Takt 21 der Sinfonia zur zweiten Partita zum Beispiel steht im Druck von 1731 ein hohes C in der rechten Hand, das eindeutig ein Fehler ist. Manche Spieler bestehen darauf, diese Stelle als gewollte Irritation gegen die Folgerichtigkeit der melodischen Linie zu interpretieren—mir kommt das so vor, als nähmen sie einen nachlässig ausgeführten Druck als persönlich übermitteltes Gotteswort schlechthin. Dabei fällt auf, dass die Mehrzahl der Bach-Kopisten des 18. Jahrhunderts sich einig war, dass dies ein Fehler, zumindest eine zweifelhafte Stelle sei, und hier zu B korrigierten; etwa Johann Christoph Ritter, Johann Heinrich Michel oder Johann Gottlieb Preller. Bisweilen tritt die Planlosigkeit des Drucks zutage, wenn der Notenstecher sich und den Leser mit Wiederholungen immer desselben Fehlers quält, bis er ihn irgendwann bemerkt. Das beste Beispiel ist die Verzierung im ersten Takt der Sarabande aus der Partita Nr. 3, die sich völlig chaotisch durchzieht, bis man am Ende zu den Schluss kommt, es müsse sich wohl um einen Triller mit angehängter Kadenz handeln. Weil diese Verzierung großes rhetorisches Gewicht für das Ganze trägt, spiele ich sie häufig in den ersten Iterationen als einfachen Triller, um die Aufmerksamkeit des Hörers schließlich auf die Komplexität der Schlussform des Trillers zu lenken.

Im Fall der Gigue aus der Partita Nr. 6, einem gewöhnlich dreizeitigen Tanz, den Bach hier jedoch zweizeitig notiert, scheinen selbst Schüler und Zeitgenossen Bachs ratlos gewesen zu sein, wie sie zu spielen sei. Eine Handschrift des Naumburger Organisten Johann Friedrich Gräbner, Nachfolger von Bachs Schwiegersohn Altnickol, vereinfachte das Metrum zu alla breve, wie man es auch in einer Frühfassung der Partita im zweiten Teil des Notenbüchleins für Anna Magdalena Bach findet. Das könnte darauf hindeuten, dass (a) ein rascheres Tempo als in der Clavier Übung gemeint ist oder (b) dass die These, das diese zweizeitige Gigue dreizeitig gespielt werden sollte, kaum noch haltbar wäre. Zum Argument, die Gigue der Partita Nr. 6 beziehe sich auf historische Vorbilder wie Froberger, die Gigues sowohl drei- als auch zweizeitg niederschrieben, meine ich:

1. Die Gigues in einigen Froberger-Handschriften, die angeblich dasselbe Stück in unterschiedlichen Versionen darstellen, sind in Wirklichkeit unterschiedliche Stücke, denen einfach dasselbe thematische Material zugrunde liegt—nicht etwa dasselbe Stück. Man mag dagegenhalten, dass die eine Fassung aus einem Manuskript in Frobergers Handschrift, die andere aus einer Abschrift stammte; trotzdem bin ich keineswegs überzeugt, dass es sich im Grunde um dasselbe Stück handelt.
2. Die Annahme, irgendwo in diesem scheinbar zweizeitigen Werk verberge sich ein dreizeitiger Code, wäre einzig haltbar, wenn sich irgendwo im Stück eine dreizeitige Taktkonstruktion fände; wie etwa in den Sonaten Corellis: wenn dort in der Geigenstimme, notiert in 12/8, Dreierbalkungen stehen, bedeutet das zweifellos, dass die nicht punktierten Viertel im Continuo—mit der Metrums-Bezeichnung C—zur Anpassung an die Oberstimme als punktierte Viertel auszuführen sind.

Einiges spricht allerdings dafür, den entgegengesetzten Blickwinkel einzunehmen:

1. Zeitgenössische Quellen und Musikhandbücher, etwa von Johann Gottfried Walther, erwähnen keine geradtaktigen Gigues; vielmehr bestätigen sie, dass die Gigue ein dreizeitiger Tanz ist.
2. In den Lauten-Sammelbänden Gaultiers des Jüngeren (La rhetorique des dieux, 1652) und Perrines (Pièces de luth en musique, um 1680) finden sich interessanterweise „allemandes en gigue“ oder „allemandes gigués“: dort wird die zweizeitige Allemande so umgeschrieben, dass die gleichmäßigen Achtel des Originals als punktierte Werte gespielt werden. Dieser Umstand lässt sich allerdings als Argument in beide Richtungen verstehen: wie in den Froberger-Handschriften könnte es sich einfach um die Wiederverwendung von Material unter anderen metrischen Bedingungen handeln.
3. Im Druck der Partita Nr. 6 wird das Metrum durch einen Kreis angegeben, den eine vertikale Linie durchquert, ein altertümliches Zeichen für das tempus perfectum oder, wie es in Walthers Lexikon von 1732 heißt: „Da alsdenn eine Brevis, auch ohne Punct, dennoch drei Semibreves galt.“ Doch auch das ist fraglich, denn in der Renaissance bedeutete tempus perfectum einen Takt mit drei Schlägen, nicht die Dreiteilung des Grundschlags.

Angesichts dieser Mehrdeutigkeit habe ich einfach aufgegeben und stattdessen beschlossen, die Gigue in den wiederholten Abschnitten einmal zwei- und einmal dreizeitig zu spielen—ganz so, als würde ich sowohl ein Kreuz als auch einen Davidsstern tragen, um für jeden Fall gewappnet zu sein. Ich meine, dass Bach sich diese Zwickmühle als Rätsel für seine Zeitgenossen gedacht hat.

Was den Anfang der Partita Nr. 2 und die Sarabande aus der Partita Nr. 5 angeht, stachen mir Lesarten aus einem Manuskript Johann Gottfried Müthels von etwa 1760 ins Auge, einer etwas zwielichtigen Figur, die als letzter Schüler Bachs gilt. Nichts in dieser ausgesprochen reich verzierten Fassung der c-Moll-Sinfonia gibt einen Hinweis auf deren Zweck—etwa ob Müthel die Druckfassung aus irgendeinem Grund für unvollständig hielt oder ob er eine Wiedergabe seines verstorbenen Lehrers aus dem Gedächtnis niederschrieb. Es kann auch sein, dass weder das eine noch das andere zutrifft. Deshalb habe ich die Sinfonia in der Art einer frühklassischen Fantasie nach Art C. Ph. E. Bachs interpretiert. Müthels Handschrift lässt sich als Beleg dafür verstehen, dass Bach absichtlich den Raum für unterschiedlichste persönliche Interpretationen öffnete, indem er einen verhältnismäßig wenig verzierten, gleichsam offenen Text hinterließ. Das Deuten dieser Sinfonia als Ouvertüre übrigens, und damit die Anwendung fragwürdiger spielpraktischer Lehrsätze, ist ein Holzweg—ist denn jedes Stück, das punktierte Rhythmen aufweist, zwangsläufig eine französische Ouvertüre? Wenn wir die Partiten als Provokationen verstehen, die genau jene Formen erschüttern und dekonstruieren, welche sie dem Anschein nach exemplifizieren—dann wäre es nur folgerichtig, dass sie sich ihrer Machart nach auch späteren musikalischen Moden fügen sollten.

Mahan Esfahani © 2021
Deutsch: Viola Scheffel

As with the toccatas, this has been part of a larger project to record the entirety of J S Bach’s keyboard music with the latest textual findings. In the case of J S Bach this is less so a matter of Urtext than it is a matter of a discursive relationship between the performer and the variety of primary and secondary sources that have come down to us. My entire relationship to the text of these works has been shaped by my conversations with and help from three tremendous scholars: Prof Dr Michael Maul and Dr Manuel Bärwald from the Bach-Archiv in Leipzig, and Prof Andrew Talle from Northwestern University. In particular, my correspondence with Dr Talle, who was generous with his time and patience for my frequently annoying questions, convinced me to re-evaluate all of my notions about Bach’s notation and in particular the way his contemporaries and disciples viewed his music. I also thank Meredith Lloyd-Evans of Cambridge, UK, for his help in locating information on the copy of the 1731 printing in the Hirsch Collection now in the British Library.

I offer this recording as a gift to my friend Dr Andrej Šuba of the pedagogical faculty at Comenius University in Bratislava. It has been through his encouragement that I have played a good deal of the Clavier Übung in Bratislava, a city whose audiences have the keenest and most focused ears of any classical-music listeners I have ever encountered. It is, incidentally, also where the sculptor Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)—whose character and face studies I will use for all of my Bach recordings—spent his final years.

Mahan Esfahani © 2021

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