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Henry Charles Litolff (1818-1891)

Piano Trios Nos 1 & 2

Leonore Piano Trio Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Hyperion
Recording details: January 2019
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Tim Oldham
Engineered by Arne Akselberg
Release date: February 2020
Total duration: 69 minutes 56 seconds

Cover artwork: Lunch at the Restaurant Fournaise (The Rowers’ Lunch) (1875) by Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
The Art Institute of Chicago / Potter Palmer Collection / Bridgeman Images
 

If the name of Henry Charles Litolff is familiar today only through the scherzo of his Concerto symphonique No 4, the absurdity of that ‘one-hit composer’ tag is clearly demonstrated by this release. These are among the finest examples of the piano trio genre still inexplicably absent from the standard repertoire.

Reviews

‘While each member of the Leonore Trio (Benjamin Nabarro, violin; Gemma Rosefield, cello; Tim Horton, piano) brings a strong individual profile to their respective parts, the group’s marvelously dovetailed interplay and crackling ensemble precision leave me breathless. Collectors drawn to the chamber repertoire’s neglected corners should snap up this thoroughly enchanting, smartly annotated, and wonderfully engineered release’ (Classics Today)» More

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If ever there were an epitome of a one-hit composer it would be Henry Charles Litolff. There can be few music lovers (and fewer pianophiles) who do not know the scherzo second movement of his Concerto symphonique No 4 in D minor. Yet was there ever a more unjustly deserved label? This recording may provide the answer. As so often happens with composers whose music has fallen by the wayside, Litolff’s posthumous reputation is based on the received opinions of earlier generations, then repeated decade after decade without question in journals and encyclopaedias. These opinions were often set down in the first place by people with a limited exposure to his music and who were not necessarily wholly qualified to express them.

Today, instead of trusting unreliable third- and fourth-hand critiques, we can form our own views and wonder why it was not until 1973 that we first heard a recording of the famous ‘Litolff scherzo’ in context with its three sibling movements and, two years later, the first of his three piano trios (both on the Genesis label). But apart from the ubiquitous scherzo, little of his music has been recorded since then, notable exceptions being the Concertos symphoniques Nos 2, 3, 4 and 5 on Hyperion (CDA66889 and CDA67210).

Why this reluctance by artists and record companies to explore Litolff’s legacy? Here is a resourceful and original voice whose writing for the piano is a direct descendant of Weber, Hummel and Mendelssohn, a composer who clearly knew his Beethoven (Litolff was, incidentally, a noted exponent of his C minor piano concerto) as well as Schumann, Alkan and Liszt, while being decidedly his own man. Litolff could not be mistaken for anyone else—a view endorsed by the first edition of Grove which felt that, while there was great inequality in his works, ‘a number of piano pieces contained some of his best music … and his symphony-concertos [sic], especially Nos 3, 4 and 5, … are remarkable for their wealth of original ideas in harmony, melody and rhythm, and for their beautiful instrumentation’.

Here, too, was a pianist and composer whom Liszt admired and befriended. The two men had much in common, and indeed Litolff was often referred to as ‘the English Liszt’. The Hungarian was highly influenced by Litolff’s music and paid him the significant compliment of dedicating his E flat concerto to him—a gesture that surely acknowledged borrowing the idea of including a piccolo and triangle in the score, something Litolff had already pioneered in his Concerto symphonique No 4.

In his Virtuoses contemporains (Heugel et Fils, 1882) Marmontel records that he had had the opportunity of hearing Litolff play several times in the late 1830s in Paris: ‘At this time, the passionate execution, full of life and the emotion of a virtuoso still at the dawn of his talent, had much of the brilliant qualities of Liszt, for whom Litolff had immense admiration, without however bringing everything together to perfection.’ His later appearances in Europe were received everywhere, Marmontel notes, ‘with an enthusiasm bordering on the fanatic’.

For those unfamiliar with the colourful life of Litolff, a brief sketch is in order, though in truth he needs an authoritative biography, for so many disputed facts and legends pertain to him. (Fuller accounts of his life can be found in the booklets accompanying Hyperion’s two earlier Litolff releases.) Litolff was born in Marylebone, London, on 7 August 1818 (several sources say 6 February), the fourth-oldest of eight children born between 1814 and 1827 to Martin Louis Litolff, an Alsatian dance violinist, and his Glaswegian wife, Sophie née Hayes. A pupil of his father and then of Ignaz Moscheles, Litolff married the first of his four wives at the age of seventeen before establishing himself as a virtuoso pianist and composer throughout Europe. From 1841 to 1844 he was conductor of the National Theatre Orchestra in Warsaw. Revisiting London in 1846 to secure a divorce, he was thrown into a debtors’ prison, later escaping in a farm cart with the help of his jailer’s daughter and making his way to Holland. There he was dubbed ‘the Vieuxtemps of the piano’. Next, restless as ever, we find him in Vienna involved in the revolution there, which forced him to flee to Brunswick where he befriended the publisher Gottfried Meyer and his wife. When Gottfried died in 1849, Litolff married his widow and took over the publishing business, soon to be renamed Henry Litolff Verlag. Subsequently, he handed the firm to his adopted stepson Theodor, who inaugurated the invaluable Collection Litolff, issuing accurate and affordable editions of the great masters. (It’s a little-known fact, incidentally, that in February 1851, Litolff found himself in Hamburg and was visited by the young Johannes Brahms who played him his new E flat minor scherzo, Op 4; the following year, doubtless for the money, Brahms arranged Litolff’s overture Maximilian Robespierre for piano and reed organ.) Leaving his stepson and second wife, Litolff returned to Paris where he befriended Count Wilfrid de La Rochefoucauld and fell in love with the Count’s daughter Louise. Their marriage took place in 1860 and lasted until her death in 1873. It was during this time that much of his music was written (for example, of his twelve operas written between 1845 and 1890, eight were composed after 1871). Composing, teaching and conducting (he led the Paris Opera from 1867 to 1870) were his chief occupations. After Louise’s death, the ill health that had dogged him since as early as 1850 worsened. He was nursed back to health by a young girl and, nothing daunted in his quest for marital bliss, married her. She was seventeen; he was fifty-eight. He survived until 5 August 1891, dying two days before his seventy-fourth birthday.

Litolff’s Piano Trios Nos 1 and 2 have a claim to be the finest examples of the genre from the nineteenth century that are not currently in the standard piano trio repertoire. Those hearing them for the first time through this recording must inevitably ask themselves why they are not heard regularly alongside the piano trios of Beethoven, Mendelssohn, Schumann and Tchaikovsky.

Litolff wrote his Piano Trio No 1 in 1850, the year before the Concerto symphonique No 4, and dedicated it ‘à Monsieur James Wittering’. It opens, unconventionally enough, with a plaintive motif on the solo cello. Though the sombre mood prevails for just sixteen bars before we are thrust into the scintillating bustle of the first subject, it is this first motif that propels one of the principal ideas of the movement. The writing is Mendelssohnian at one moment but is often, given the piano’s virtuoso passagework and abrupt changes of figuration, reminiscent of Alkan and his Piano Trio No 1, Op 30, composed a decade earlier and with which Litolff must surely have been familiar. The music calms to introduce the lyrical second subject [2'39] but rises in intensity before a perfect cadence brings the exposition section to a firm conclusion at 4'25. The unpredictable Litolff then introduces a fugal treatment of the opening motif before revisiting many of the preceding ideas and, having moved into the tonic major, moves inevitably to another perfect cadence to conclude the movement—but no. The cadence is interrupted for a coda that must surely end with a D major triad. Again, no. Litolff wrong-foots us and the very last chord unexpectedly flattens the F sharp to end in the tonic minor.

After this whirlwind, balm is offered in the guise of a serene Beethovenian chorale. There is little respite for the pianist, however, who is kept on the qui vive for the repeat of the main theme, after which a new, more threatening passage takes the movement to a climax (note the strings’ prominent pizzicato scale passages under the piano’s restatement of the main theme). The scherzo, too, has a robust theme that puts one in mind of Beethoven, offset by writing of delicate charm more reminiscent of Mendelssohn. Like the slow movement, judged to perfection, it lasts not a moment too long. The presto finale begins in D minor and contrasts a muscular main theme with a graceful and lyrical companion followed, subito, by a fiery and thrilling few pages dominated by the piano’s relentless triplet scamperings. The first theme returns, the music modulates into the tonic major, the second subject reappears and the piano’s breathtaking passagework returns, the strings floating over the top—one of Litolff’s favourite devices. The prestissimo final bars lead to an emphatic major-key conclusion.

Litolff’s Piano Trio No 2 (c1850) is hardly less enterprising in its variety and invention. It was issued by G M Meyer of Brunswick, the publishing firm that would shortly bear his name, and dedicated to his friend Edouard Schade. The perky first subject might have been written by Schumann with its dotted quaver/semiquaver figuration (think of the last movement of the A minor piano concerto, the Arabeske, ‘Kuriose Geschichte’ from Kinderszenen, and many more). It is one that makes its presence felt throughout the movement. Again, broad cantabile melodies in the strings are set against the piano’s febrile (and demanding) writing—indeed, the pianist is afforded few bars’ rest during this opening allegro.

Litolff follows this not with the slow movement but with the scherzo—and what a delicious inspiration it is: a jaunty nautical dance with a tune more English in character than French or German, and another ‘Litolff scherzo’ that may well become popular independent of the other movements. Some of the violin’s rapid semiquavers he asks to be played sul ponticello (i.e. ‘on the bridge’, to give them a nasal tone) and, in the unlikely event that the pianist has missed the point, he inserts the rarely seen instruction jocosus (‘merrily’). The high jinks are temporarily suspended with a fermata [3'00] ending on an E flat. The enharmonic equivalent (D sharp) takes us into the new key of B major for a central section marked ‘Il tempo poco ritenuto’. Litolff soon returns to the opening material and key, amusing himself with a few further thoughts before closing with a brief presto coda, jocosus indeed.

For the andante Litolff moves to the key of G major and returns to Beethovenian mode. In 3/4 time, a simple but haunting theme that yet harks back to the dotted quaver/semiquaver idea in the first movement provides the material for much of the movement. (Listeners will no doubt smile at the prescient strains of ‘Happy birthday to you’ at 2'22!)

Arguably the most extraordinary movement of the four is the prestissimo finale—certainly from its unusual time signature(s) which fluctuate between common time and 3/2. Violin, cello and piano are all assigned passages of three groups of sextuplets to the bar, a figure that provides the main subject. This hectic, energetic—even fraught—figure provides a tour de force for all three instruments, though the piano has the lion’s share of the relentless bravura.

One could hardly imagine a greater contrast to this than the piece with which the album ends. The Serenade, in simple A-B-A form, is a straightforward and unremarkable piece of salon music with a pretty melody. Accessible to the gifted amateur, it surely would have delighted contemporary audiences. It was published 1857 and dedicated, like the Trio No 1, to ‘Monsieur James Wittering (of Amsterdam)’.

Jeremy Nicholas © 2020

S’il fallait trouver l’exemple type du compositeur qui n’a connu qu’un seul succès, ce serait Henry Charles Litolff. Rares sont les mélomanes (et encore plus rares les pianophiles) qui ne connaissent pas le scherzo du deuxième mouvement de son Concerto symphonique n° 4 en ré mineur. Pourtant y eut-il jamais étiquette plus injustement méritée? Cet enregistrement fournira peut-être une réponse. Comme c’est si souvent le cas avec les compositeurs dont la musique est passée aux oubliettes, la réputation posthume de Litolff repose sur des idées reçues de générations antérieures, puis reprises décennie après décennie sans contredit dans des revues et des encyclopédies. Ces opinions furent souvent consignées en premier lieu par des personnes qui avaient une connaissance restreinte de sa musique et n’étaient pas nécessairement qualifiées pour les exprimer.

Aujourd’hui, au lieu de se fier à des critiques sujettes à caution de troisième ou quatrième main, on peut se faire sa propre idée et se demander pourquoi il a fallu attendre jusqu’en 1973 pour écouter pour la première fois un enregistrement du célèbre «scherzo de Litolff» dans le contexte de ses trois autres mouvements et, deux ans plus tard, le premier de ses trois trios avec piano (les deux chez le label Genesis). Mais en dehors du scherzo omniprésent, rares sont ses œuvres enregistrées depuis lors, à l’exception notable des Concertos symphoniques nos 2, 3, 4 et 5 chez Hyperion (CDA66889 et CDA67210).

Comment expliquer cette réticence à explorer le legs de Litolff de la part des artistes et des maisons de disques? Car c’est une voix pleine de ressources et d’originalité dont l’écriture pianistique descend directement de Weber, Hummel et Mendelssohn, un compositeur qui connaissait bien Beethoven (Litolff fut, soit dit en passant, un interprète célèbre de son Concerto pour piano en ut mineur) ainsi que Schumann, Alkan et Liszt, tout en restant résolument lui-même. Litolff ne saurait être confondu avec quiconque—un point de vue auquel la première édition du Grove donne son aval en soulignant que, s’il y avait beaucoup d’inégalité dans ses œuvres, «plusieurs pièces pour piano contenaient certaines de ses plus belles pages … et ses concertos-symphonies [sic], surtout les nos 3, 4 et 5, … sont remarquables pour leur profusion d’idées originales en matière d’harmonie, de mélodie et de rythme, et pour leur magnifique instrumentation».

Litolff était aussi un pianiste et un compositeur que Liszt admirait et avec lequel il se lia d’amitié. Les deux hommes avaient beaucoup de choses en commun et, en fait, Litolff était souvent appelé «le Liszt anglais». Le Hongrois fut beaucoup influencé par la musique de Litolff et lui fit le grand compliment de lui dédier son concerto en mi bémol majeur—geste par lequel il reconnaissait sûrement le fait d’avoir repris l’idée d’inclure un piccolo et un triangle dans la partition, ce qu’avait déjà fait Litolff pour la première fois dans son Concerto symphonique n° 4.

Dans ses Virtuoses contemporains (Heugel et Fils, 1882) Marmontel indique qu’il avait eu l’occasion d’entendre jouer Litolff à plusieurs reprises à Paris, à la fin des années 1830: «À cette date, l’exécution fougueuse, pleine de vie et d’émotion du virtuose encore à l’aurore de son talent, procédait beaucoup des brillantes qualités de Liszt, que Litolff admirait énormément, sans toutefois réunir toutes choses à la perfection.» Ses prestations ultérieures en Europe furent accueillies partout, note Marmontel, avec «un enthousiasme qui touchait au fanatisme».

Pour ceux qui connaissent mal la vie mouvementée de Litolff, une ébauche du personnage s’impose, même si, en vérité, il lui faudrait une biographie faisant autorité, car tant de faits et de légendes contestés se rapportent à ce compositeur (on trouvera des descriptifs plus complets de sa vie dans les pochettes accompagnant deux albums antérieurs de Litolff chez Hyperion). Litolff est né à Marylebone, à Londres, le 7 août 1818 (le 6 février selon plusieurs sources). Quatrième des huit enfants nés entre 1814 et 1827 de Martin Louis Litolff, violoniste de danse alsacien, et de son épouse originaire de Glasgow, née Sophie Hayes. Élève de son père, puis d’Ignaz Moscheles, Litolff épousa la première de ses quatre femmes à l’âge de dix-sept ans avant de s’affirmer comme virtuose du piano et compositeur dans toute l’Europe. De 1841 à 1844, il fut chef d’orchestre au Théâtre national de Varsovie. Il retourna à Londres en 1846 pour obtenir le divorce et fut jeté en prison pour dettes, puis s’en échappa dans une charrette de ferme grâce à l’aide de la fille de son geôlier et gagna les Pays-Bas. Il y fut surnommé «le Vieuxtemps du piano». Ensuite, toujours aussi assoiffé d’expériences nouvelles, il se retrouva à Vienne impliqué dans la révolution, ce qui l’obligea à s’enfuir à Brunswick où il se lia d’amitié avec l’éditeur Gottfried Meyer et son épouse. Lorsque Gottfried mourut en 1849, Litolff épousa sa veuve et reprit la maison d’édition, bientôt rebaptisée Henry Litolff Verlag. Par la suite, il donna cette firme à son beau-fils Theodor, qu’il avait adopté et qui inaugura la précieuse Collection Litolff, publiant des éditions fidèles et abordables des grands maîtres (soit dit en passant, on ignore généralement qu’en février 1851, Litolff se trouvait à Hambourg et reçut la visite du jeune Johannes Brahms qui lui joua son nouveau Scherzo en mi bémol mineur, op.4; l’année suivante, sans doute pour des raisons financières, Brahms arrangea l’ouverture de Litolff Maximilian Robespierre pour piano et harmonium). Quittant son beau-fils et sa deuxième femme, Litolff retourna à Paris où il se lia d’amitié avec le comte Wilfrid de La Rochefoucauld et tomba amoureux de sa fille, Louise. Leur mariage eut lieu en 1860 et dura jusqu’à la mort de cette dernière en 1873. C’est au cours de cette période qu’il composa une grande partie de sa musique (par exemple, de ses douze opéras écrits entre 1845 et 1890, huit furent composés après 1871). La composition, l’enseignement et la direction d’orchestre (il dirigea à l’Opéra de Paris de 1867 à 1870) furent ses principales occupations. À la mort de Louise, la mauvaise santé dont il était affligé depuis 1850 s’aggrava. Il dut sa guérison à une jeune fille et, toujours imperturbable dans sa quête du bonheur conjugal, il l’épousa. Elle avait dix-sept ans, il en avait cinquante-huit. Il survécut jusqu’au 5 août 1891, mourant deux jours avant son soixante-quatorzième anniversaire.

Les trios avec piano nos l1 et 2 de Litolff sont les plus beaux exemples du genre composés au XIXe siècle qui ne figurent pas actuellement au répertoire courant des trios avec piano. Ceux qui les entendent pour la première fois grâce à cet enregistrement doivent inévitablement se demander pourquoi ils ne sont pas joués régulièrement à côté des trios avec piano de Beethoven, Mendelssohn, Schumann et Tchaïkovski.

Litolff composa son Trio avec piano n° 1 en 1850, un an avant le Concerto symphonique n° 4, et le dédia «à Monsieur James Wittering». Il débute, de manière assez peu conventionnelle, par un motif plaintif au violoncelle seul. Bien que l’atmosphère sombre ne domine que pendant seize mesures avant que nous passions brusquement à l’effervescence du premier sujet, c’est ce premier motif qui propulse l’une des principales idées du mouvement. L’écriture est mendelssohnienne à un certain moment, mais elle évoque souvent, avec les traits de virtuosité du piano et les changements abrupts de figuration, Alkan et son Trio avec piano n° 1, op.30, composé dix ans plus tôt et que Litolff devait sûrement connaître. La musique s’apaise pour introduire le second sujet lyrique [2'39], mais elle prend de l’intensité avant qu’une cadence parfaite mène l’exposition à une ferme conclusion à 4'25. L’imprévisible Litolff introduit alors un traitement fugué du motif initial avant de revisiter beaucoup d’idées précédentes et, étant arrivé à la tonique majeure, il passe inévitablement à une autre cadence parfaite pour conclure le mouvement—mais non. Cette cadence est interrompue au profit d’une coda qui devrait sûrement s’achever avec un accord parfait de ré majeur. Une fois encore, ce n’est pas le cas. Litolff nous prend au dépourvu et le tout dernier accord abaisse de façon inattendue le fa dièse pour terminer à la tonique mineure.

Après ce tourbillon, un certain baume nous est offert sous la forme d’un choral beethovenien serein. Toutefois, il n’y a guère de répit pour le pianiste, qui reste sur le qui vive pour la reprise du thème principal; ensuite un nouveau passage plus menaçant mène le mouvement à un sommet (notez les importants passages de gammes pizzicato des cordes sous la réexposition du thème principal au piano). Le scherzo jouit aussi d’un thème énergique qui fait penser à Beethoven, compensé par une écriture d’un charme délicat davantage évocateur de Mendelssohn. Comme le mouvement lent, parfaitement cadré, il ne dure pas une seconde de trop. Le finale presto commence en ré mineur et met en opposition un thème principal musclé et un pendant gracieux et lyrique suivi, subito, de quelques pages enflammées et exaltantes dominées par les galopades incessantes de triolets du piano. Le premier thème revient, la musique module à la tonique majeure, le second sujet reparaît et les traits époustouflants du piano réapparaissent, les cordes flottant sur l’ensemble—l’un des procédés préférés de Litolff. Les dernières mesures prestissimo mènent à une conclusion emphatique en majeur.

Le Trio avec piano n° 2 (vers 1850) de Litolff est à peine moins audacieux dans sa diversité et son invention. Il fut publié par G M Meyer de Brunswick, la maison d’édition qui allait bientôt porter son nom, et dédié à son ami Edouard Schade. Le premier sujet plein d’entrain aurait pu être écrit par Schumann avec sa figuration croche pointée/double croche (pensez au dernier mouvement du Concerto pour piano en la mineur, à l’Arabeske, aux «Kuriose Geschichte» des Kinderszenen et à bien d’autres œuvres). Il fait sentir sa présence d’un bout à l’autre du mouvement. Une fois encore, de larges mélodies cantabile aux cordes contrastent avec l’écriture fébrile (et difficile) du piano—en fait, le pianiste se voit accorder peu de mesures de repos au cours de cet allegro initial.

Ensuite, Litolff ne place pas le mouvement lent mais un scherzo—et quelle délicieuse inspiration: une danse nautique enjouée, dont l’air a un caractère plus anglais que français ou allemand; un autre «scherzo de Litolff» qui pourrait bien devenir populaire et s’affranchir des autres mouvements. Il demande que certaines doubles croches rapides du violon soient jouées sul ponticello (c’est-à-dire, «sur le chevalet», pour donner un son nasillard) et, au cas peu probable où le pianiste n’aurait pas compris, il insère l’instruction jocosus («joyeusement») que l’on rencontre rarement. Les bizarreries sont temporairement suspendues avec un point d’orgue [3'00] qui s’achève sur un mi bémol. L’équivalent enharmonique (ré dièse) nous emmène dans la nouvelle tonalité de si majeur pour une section centrale marquée «Il tempo poco ritenuto». Litolff revient vite au matériel et à la tonalité d’origine, se distrayant avec quelques idées supplémentaires avant de conclure avec une brève coda presto, vraiment jocosus.

Pour l’andante Litolff passe à la tonalité de sol majeur et revient au mode beethovenien. Un thème simple mais lancinant à 3/4 qui rappelle néanmoins l’idée de croche pointée/double croche du premier mouvement, constitue la majeure partie du matériel de ce mouvement (les auditeurs souriront sans aucun doute aux accents prémonitoires de «Happy birthday to you» à 2'22!).

Le plus extraordinaire des quatre mouvements est sans doute le final prestissimo—certainement à cause de son inhabituel chiffrage des mesures qui fluctue entre 4/4 et 3/2. Le violon, le violoncelle et le piano se voient attribuer des passages de trois groupes de sextolets par mesure, figure qui constitue le sujet principal. Cette figure mouvementée, énergique—même tendue—donne un tour de force aux trois instruments, mais le piano a la part du lion de bravoure incessante.

On pourrait difficilement imaginer plus fort contraste que la pièce avec laquelle se termine cet album. La Sérénade, en simple forme A-B-A, est un morceau simple et quelconque de musique de salon doté d’une belle mélodie. Accessible à l’amateur très doué, cette sérénade dut sûrement plaire aux auditoires de l’époque. Elle fut publiée en 1857 et dédiée, comme le Trio n° 1, à «Monsieur James Wittering (d’Amsterdam)».

Jeremy Nicholas © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn es einen One-Hit-Wonder-Komponisten gibt, so ist es Henry Charles Litolff. Es kann kaum einen Musikliebhaber (und noch weniger Klaviermusikliebhaber) geben, der das Scherzo aus dem zweiten Satz seines Concerto symphonique Nr. 4 d-Moll nicht kennt. Gibt es jedoch ein noch ungerechteres Etikett? Die hier vorliegende Einspielung mag darauf die Antwort liefern. Wie so oft bei Komponisten, deren Musik in Vergessenheit geraten ist, beruht Litolffs posthumer Ruf auf der Schulmeinung früherer Generationen, die dann Jahrzehnt um Jahrzehnt in Nachschlagewerken und Fachzeitschriften ohne weitere Hinterfragung reproduziert wurde. Doch wurden solche Meinungen ursprünglich oft von Menschen geäußert, die seine Musik nur teilweise kannten und nicht unbedingt qualifiziert waren, Urteile darüber zu fällen.

Anstatt uns auf unzuverlässige Berichte aus dritter und vierter Hand zu verlassen, können wir uns heute unsere eigene Meinung bilden und uns fragen, weshalb erst 1973 die erste Aufnahme des berühmten „Litolff-Scherzos“ im Kontext seiner drei Geschwistersätze und, zwei Jahre später, das erste seiner drei Klaviertrios (beide beim Label Genesis) erschienen sind. Von dem allgegenwärtigen Scherzo jedoch einmal abgesehen ist seitdem nur ein kleiner Teil seiner Musik eingespielt worden. Beachtenswerte Ausnahmen dabei sind die Concertos symphoniques Nr. 2, 3, 4 und 5 bei Hyperion (CDA66889 und CDA67210).

Wieso die Zurückhaltung seitens der Künstler und Labels, Litolffs Oeuvre genauer auszuloten? Wir haben es hier mit einer phantasievollen und originellen Stimme zu tun, deren Klavierkompositionen direkt von Weber, Hummel und Mendelssohn abstammen—ein Komponist, der nicht nur ein guter Beethoven-Kenner (Litolff war unter anderem ein anerkannter Interpret von dessen Klavierkonzert c-Moll), sondern auch mit Schumann, Alkan und Liszt vertraut war. Gleichzeitig hatte er seinen eigenen, charakteristischen und unverwechselbaren Stil—dies wurde auch von der ersten Ausgabe des Musiklexikons Grove bestätigt, in der geschrieben stand, dass seine Werke zwar sehr verschiedenartig seien, „einige Klavierstücke jedoch mit seine beste Musik enthalten … und seine Symphonie-Konzerte [sic], insbesondere Nr. 3, 4 und 5, … aufgrund ihres Reichtums von originellen Ideen im Bereich der Harmonie, Melodie und des Rhythmus, sowie aufgrund ihrer wunderschönen Instrumentation bemerkenswert sind“.

Zudem freundete Litolff sich mit Liszt an, der ihn bewunderte. Die beiden Männer hatten vieles miteinander gemein und Litolff wurde sogar oft als „englischer Liszt“ bezeichnet. Litolffs Musik war ein wichtiger Einfluss auf den ungarischen Komponisten, welcher ihm ein großes Kompliment machte, indem er ihm sein Es-Dur-Konzert widmete—eine Geste, mit der er sicherlich die Idee unterstrich, eine Piccoloflöte und einen Triangel in den Orchesterapparat mitaufzunehmen: Litolff hatte dies bereits erstmals in seinem Concerto symphonique Nr. 4 getan.

In seinem Buch Virtuoses contemporains (Heugel et Fils, 1882) hält Marmontel fest, dass sich ihm in Paris gegen Ende der 1830er Jahre mehrfach die Gelegenheit geboten habe, Litolff spielen zu hören: „Zu dieser Zeit hatte Litolff, ein Virtuose zu Beginn seiner Karriere, dessen Interpretationen leidenschaftlich und lebensfroh waren, große Ähnlichkeit mit den brillanten Fähigkeiten Liszts, den Litolff sehr verehrte, ohne jedoch dabei alles perfekt miteinander zu verbinden.“ Seine späteren Auftritte in Europa, so Marmontel, wurden überall „mit einem gleichsam fanatischen Enthusiasmus“ aufgenommen.

Für diejenigen, denen das schillernde Leben Litolffs nicht geläufig ist, sei hier eine kurze biographische Skizze eingefügt; eigentlich wäre eine umfassende Biographie vonnöten, da noch so viele umstrittene Fakten und Legenden über ihn kursieren. (Ausführlichere Bemerkungen zu seiner Biographie finden sich in den Begleitheften zu den beiden oben genannten Litolff-Veröffentlichungen bei Hyperion.) Litolff wurde am 7. August 1818 (in einigen Quellen ist der 6. Februar angegeben) in Marylebone in London als viertes Kind von Martin Louis Litolff, ein Tanzgeiger aus dem Elsass, und seiner Glasgower Frau Sophie, geb. Hayes, geboren, die zwischen 1814 und 1827 insgesamt acht Kinder bekamen. Musikunterricht erhielt Litolff zunächst von seinem Vater und dann von Ignaz Moscheles und heiratete die erste seiner vier Frauen im Alter von 17 Jahren, bevor er sich als Klaviervirtuose und Komponist in Europa einen Namen machte. Von 1841 bis 1844 war er Theaterkapellmeister in Warschau. 1846 kehrte er nach London zurück, um dort die Scheidung von seiner Frau zu bewerkstelligen, landete dann jedoch in einem Schuldgefängnis, aus dem er später mit der Hilfe der Tochter des Gefängnisaufsehers in einem Bauernfuhrwerk floh und nach Holland entkam. Dort wurde er als „Vieuxtemps des Klaviers“ bezeichnet. Als nächstes, ruhelos wie immer, finden wir ihn in Wien vor, wo er in die Revolution verwickelt war, weshalb er dann nach Braunschweig fliehen musste. Dort freundete er sich mit dem Verleger Gottfried Meyer und dessen Frau an. Als Meyer 1849 starb, heiratete Litolff seine Witwe und übernahm den Verlag, der bald in „Henry Litolff’s Verlag“ umbenannt wurde. Später gab er die Firma an seinen adoptierten Stiefsohn Theodor ab, der die unschätzbare „Collection Litolff“ einführte, mit der er akkurate und erschwingliche Ausgaben der großen Meister herausgab. (Es ist kaum bekannt, dass Litolff während eines Hamburg-Aufenthalts im Februar 1851 von dem jungen Johannes Brahms aufgesucht wurde, der ihm sein neues Scherzo in es-Moll, op. 4, vorspielte; im folgenden Jahr, sicherlich gegen entsprechende Zahlung, arrangierte Brahms Litolffs Ouvertüre Maximilian Robespierre für Klavier und Tastenharmonika.) Litolff verließ seinen Stiefsohn und seine zweite Frau und kehrte nach Paris zurück, wo er die Bekanntschaft des Grafen Wilfrid de la Rochefoucauld machte und sich in dessen Tochter Louise verliebte. Sie heirateten 1860 und lebten bis zu Louises Tod im Jahre 1873 zusammen. Während dieser Zeit komponierte er den Großteil seiner Werke (von seinen 12 Opern etwa, die zwischen 1845 und 1890 entstanden, komponierte er acht nach 1871). Seine Haupttätigkeiten waren das Komponieren, Unterrichten und Dirigieren (1867 bis 1870 leitete er die Pariser Opéra). Nach Louises Tod verschlechterte sich sein Gesundheitszustand, der ihm bereits seit 1850 zu schaffen gemacht hatte. Er wurde von einem jungen Mädchen wieder gesund gepflegt, das er, unverdrossen in seinem Streben nach Eheglück, heiratete. Sie war 17 und er 58 Jahre alt. Er lebte bis zum 5. August 1891 und starb zwei Tage vor seinem 74. Geburtstag.

Litolffs Klaviertrios Nr. 1 und 2 können wohl als beste Vertreter des Genres aus dem 19. Jahrhundert gelten, die zur Zeit nicht Teil des standardmäßigen Klaviertrio-Repertoires sind. Wer sie hier das erste Mal hört, muss sich unweigerlich fragen, weshalb sie nicht regelmäßig neben den Klaviertrios von Beethoven, Mendelssohn, Schumann und Tschaikowsky zu hören sind.

Litolff schrieb sein Klaviertrio Nr. 1 1850, in dem Jahr vor dem Concerto symphonique Nr. 4, und widmete es „Monsieur James Wittering“. Es beginnt unkonventionell mit einem klagenden Motiv des Cellos. Obwohl die düstere Stimmung nur 16 Takte lang anhält, bevor wir in die funkelnde Betriebsamkeit des ersten Themas gestoßen werden, ist es doch dieses erste Motiv, das einen der Hauptimpulse des Satzes vorantreibt. Der Stil ist einerseits an Mendelssohn orientiert, doch erinnern die virtuosen Klavierpassagen und abrupten Figurationswechsel an Alkan und dessen Klaviertrio Nr. 1, op. 30, welches ein Jahrzehnt zuvor entstanden und Litolff sicherlich bekannt war. Die Musik beruhigt sich, um das lyrische zweite Thema [2'39] vorzustellen, nimmt aber dann an Intensität zu, bevor die Exposition bei 4'25 mit einem Vollschluss entschieden beendet wird. Der unberechenbare Litolff fährt dann allerdings mit einer fugalen Behandlung des Eingangsmotivs fort, bevor er zu einer ganzen Reihe der zuvor erklungenen Motive zurückkehrt. Nachdem er in die Durtonika gegangen ist, lässt er zum Abschluss des Satzes einen weiteren Vollschluss erklingen—doch nein. Die Kadenz wird mit einer Coda unterbrochen, die mit einem D-Dur-Dreiklang enden muss—wiederum nein. Litolff überrascht sein Publikum erneut, indem er im allerletzten Akkord das Fis unverhofft erniedrigt und so in der Molltonika endet.

Nach diesem Wirbelwind kommt Balsam in Gestalt eines heiteren Beethoven’schen Chorals. Für das Klavier gibt es jedoch kaum eine Atempause—es muss in der Wiederholung des Hauptthemas auf dem Quivive bleiben, wonach eine neue, noch bedrohlichere Passage den Satz zu einem Höhepunkt führt (beachtenswert hierbei sind die prominenten Pizzicato-Tonleiterpassagen der Streicher unterhalb der Wiederholung des Hauptthemas vom Klavier). Auch das Scherzo hat ein robustes Thema, das einen an Beethoven erinnert; dem gegenübergestellt sind Passagen von grazilerem Charme, die eher an Mendelssohn orientiert sind. Ebenso wie der langsame Satz ist dieser perfekt zusammengestellt und nicht einen Moment zu lang. Das Finale, ein Presto, beginnt in d-Moll und enthält einerseits ein muskulöses Hauptthema und andererseits ein anmutiges und lyrisches Seitenthema, woran sich sofort ein feuriger und spannender Abschnitt anschließt, in dem die unermüdlich herumflitzenden Triolen des Klaviers vorherrschen. Das erste Thema kehrt zurück, die Musik moduliert in die Durtonika, das zweite Thema kehrt wieder und die Streicher schweben darüber—eine Lieblingstechnik Litolffs. Die Prestissimo-Schlusstakte führen zu einem emphatischen Schluss in Dur.

Die Vielfältigkeit und Erfindungsgabe, mit der sich Litolffs Klaviertrio Nr. 2 (c1850) auszeichnet, steht dem ersten Trio kaum nach. Es wurde von G.M. Meyer in Braunschweig herausgegeben—der Verlag, der bald darauf seinen eigenen Namen tragen sollte—und ist seinem Freund Edouard Schade gewidmet. Das lebhafte erste Thema mit seinen punktierten Achtel- und Sechzehntelfigurationen könnte von Schumann stammen (man denke an den letzten Satz des Klavierkonzerts a-Moll, die Arabeske, die „Kuriose Geschichte“ aus den Kinderszenen u.v.m.). Dieses Thema macht sich den gesamten Satz über bemerkbar. Auch hier werden weitgespannte, kantable Streichermelodien der fiebrigen und anspruchsvollen Klavierstimme gegenübergestellt—in diesem ersten Satz (Allegro) darf der Pianist tatsächlich ein paar Takte lang pausieren.

Litolff lässt darauf nicht einen langsamen Satz, sondern das Scherzo folgen—und welch eine köstliche Inspiration dies ist: ein fröhlicher, nautischer Tanz, dessen Melodie eher englisch als französisch oder deutsch wirkt, und ein weiteres „Litolff-Scherzo“, das ebenfalls als einzelnstehender Satz berühmt werden könnte. Einige der schnellen Sechzehntel der Geige sollen sul ponticello (also „auf dem Steg“, was für einen nasalen Ton sorgt) gespielt werden und zudem, falls der Pianist wider Erwarten die Musik nicht verstanden haben sollte, gibt er die selten zu sehende Anweisung jocosus („scherzhaft“). Die ausgelassenen Späße werden bei einer Fermate [3'00], die auf einem Es endet, vorübergehend aufgehoben. Das enharmonische Pendant (Dis) führt uns in die neue Tonart H-Dur, in einen Mittelteil, der mit „Il tempo poco ritenuto“ überschrieben ist. Litolff kehrt bald zu dem Material und der Tonart des Beginns zurück, fügt einige weitere amüsante Ideen ein, bevor mit einer kurzen Presto-Coda der Satz jocosus endet.

Im Andante wechselt Litolff nach G-Dur und kehrt zu einem Beethoven’schen Stil zurück. Der Satz steht in 3/4 und ein schlichtes, jedoch eindringliches Thema, das auf das punktierte Achtel- bzw. Sechzehntelmotiv des ersten Satzes zurückverweist, stellt das Material für den Großteil des Satzes bereit (und beim Hören kann man sich eines Lächelns bei 2'22, wo „Happy birthday to you“ vorausahnend angedeutet zu werden scheint, nicht erwehren!).

Wohl der bemerkenswerteste Satz des Werks ist der vierte, das Prestissimo-Finale, welches bereits ungewöhnliche Taktbezeichnungen aufweist, die zwischen 4/4 und 3/2 hin und her schwanken. Sowohl der Geige, dem Cello als auch dem Klavier sind Passagen mit drei Sextolen-Gruppen pro Takt zugewiesen, eine Figur, die das Hauptthema liefert. Diese hektische, energische und sogar angespannte Figur sorgt für einen Parforceritt von allen drei Instrumenten, obwohl das Klavier den Löwenanteil der unnachgiebigen Bravourvorstellung zu bewältigen hat.

Das Stück, mit dem dieses Album endet, könnte kaum einen größeren Kontrast dazu bieten. Die Serenade steht in schlichter A-B-A-Form und ist ein unkompliziertes und unauffälliges Salonstück mit einer hübschen Melodie. Zugänglich für talentierte Laien, wurde es vom zeitgenössischen Publikum sicherlich erfreut aufgenommen. Es wurde 1857 veröffentlicht und, ebenso wie das Trio Nr. 1, „Monsieur James Wittering (à Amsterdam)“ gewidmet.

Jeremy Nicholas © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

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