Almost all the music comes from either the Franco-Flemish or the Iberian schools. The choice of Iberian music obviously fits in with the background of El León de Oro; the Franco-Flemish element gave me an opportunity to explore further the seemingly inexhaustible supply of first-rate music from the unknown composers of that school, who these days are literally unsung. One of the greatest finds was Dominique Phinot (c1510-c1556), whose short life seems to have been dramatic. It is probable that French was his first language (not usually the case with composers called Franco-Flemish); that he worked in Urbino; and that he was executed for sodomy, probably in Lyon where he had also been working, around 1556. But what he should be remembered for is being one of the pioneers of double-choir writing: this set of Lamentations may be the first ever example of a composer taking the cori spezzati style beyond simple Psalm recitation. It is clearly experimental, opening and closing with the simplest answering phrases, while reverting to polyphonic four- and eight-part full textures in between. All of it is beautiful—especially the two four-part sections in the middle—but the most telling music is in that opening and closing simplicity.

I will come to the two other settings of the Lamentations recorded here in a moment, but in addition to these there are two other texts running through our choice of repertoire: Media vita and Regina caeli. Media vita must count as one of the most powerful texts in the Christian canon, its message as uncompromising as any, standardly sung as an antiphon at services in Lent, translated into German by Luther and into English by Cranmer. An early source says that it originated in a battle song by a monk of St Gall, called Notker the Stammerer, who died in 912. However the text was found to be so powerful that the Synod of Cologne declared in 1316 that no one should sing it without the prior permission of the residing bishop. Whatever its origins, Media vita proved to be a source of inspiration for composers of diverse backgrounds, not only Flemish, but also English. The settings recorded here by Lassus and Gombert clearly show these great composers to have been profoundly moved by it.

Orlande de Lassus is remembered as a composer who wanted to try everything available to him in musical language. Unlike Palestrina, who effectively perfected one style, Lassus ranged widely, experimenting with chromaticism, simple homophonic writing in his madrigals, and complex counterpoint and imitation between the voices in his sacred music. The serious nature of the Media vita text made a madrigalian style inappropriate; yet Lassus, unlike Gombert in his setting, didn’t entirely abandon the lightness of texture which is standardly found in secular music—the music of pure entertainment. There is a passage about halfway through the second part of the motet—a sequence in the soprano part on the word ‘sancte’, starting on a high F and going through seven repetitions while slowly descending an octave—which must count as one of the most original thoughts of the period. Yet it doesn’t come from the standard method of a sacred music composer, nor is it precisely madrigalian. Alongside his quoting of chant, and using it in imitation between the voices, the context is clearly that of traditional sacred writing, yet Lassus stands slightly aside from normal practice, and takes our breath away.

The make-up of the Lamentations texts (Lassus set nine of them for five voices—this is the third) suited him in the way just described. In the Hebrew letters (which have no literal meaning) he could write abstract music, music like Palestrina’s, which we hear at its most beautiful at the very outset to the letter ‘Lamed’. ‘Mem’ and ‘Nun’ follow. But for the text itself he felt able to paint the words: ‘furoris sui’ is obviously dramatic, ‘vigilavit’ keeps you on your toes. The texture breaks up and becomes informal. This diversity builds impressively to the end, where the mood thickens, and the sopranos are finally sent spinning up to a high G to make the climax a real coup de théâtre.

The three settings of Regina caeli are linked by something rather unusual—a common sense of rhythmic pulse. I find all this music needs to be sung with great swinging beats of two as its background, like a bell ringing portentously from one side to the other. Since every Renaissance setting of this commonplace text seems to me to have this pulse it cannot be a coincidence, but must derive from the underlying plainchant. This can be heard most clearly at the beginning of the Lassus setting where the first soprano sings the opening of the chant in long notes (G–A–G–A–B), before the other six parts enter with the kind of swinging rhythm I have described. This swing is maintained throughout the part-writing to the end.

Exactly the same things happens at the beginning of the Victoria version: the first soprano sets off with the same chant notes (G–A–G–A–B), only slightly elongated this time, before the other voices join in with related material. The difference here is that Victoria was writing for double-choir, in the style we saw Phinot employing earlier, which makes his phrases more compact, less driven; and he made a feature of breaking up the duple metre with triple. Nonetheless the beginning of Victoria’s second part—at ‘Resurrexit’—is even more explicit. Here the chant peals out in imitation throughout the first choir, before the triple-time returns.

Morales’ Regina caeli is an amalgam of the two styles just described. It begins with the same chant notes in the first sopranos (here transposed up a fourth: C–D–C–D–E) which are immediately imitated; but Morales adds an extra element, typical of a slightly earlier period in sixteenth-century composition: canon. The whole piece is structured round the second soprano and second alto, who work out a strict canon at the lower fourth (‘in subdiatessaron’), entirely based on the chant notes. This is so well integrated into the flow of the music that it might be overlooked. In fact all the part-writing proceeds from it—and still the swinging rhythm is maintained.

Nicolas Gombert is perhaps among the least-known of the composers represented here. He spent most of his working life in the employment of Charles V in Vienna, where he established himself as one of the leading composers of his generation. However at some point in the 1540s he vanished from the court records on account of being convicted of homosexual practices. Unlike Phinot his punishment was to be sent to row in the galleys of the imperial navy where, it is said, he continued to compose. This setting of Media vita cannot be precisely dated, but its text would suit the circumstances of his punishment very well. Whatever inspired it, it is a deeply serious, heavily contrapuntal motet of unflinching musical intelligence.

Manuel Cardoso, the only Portuguese composer represented in this anthology, had an altogether happier life. Apart from being a Carmelite friar, he was a leading member of the Évora school of composers which fell under the direct influence of King John IV. In this school much was shared stylistically, and although the syntax of this music may sound old-fashioned for the seventeenth century, it has the capacity to surprise, especially harmonically. These Lamentations are no exception. Beautifully written for six voices throughout, the counterpoint ebbs and flows in the hands of a master, keeping the listener alert to the nuances of the text with unexpected part-writing and harmonies. As in the Lassus Lamentations, it is the Hebrew letters—here ‘Vau’ and ‘Zain’—which offer the most sophisticated polyphony.

Victoria and Palestrina have long been considered the absolute leaders of the High Renaissance in music. It was thought so during their lifetimes, and it remains true for us now. In Palestrina’s case this reputation is based on knowing only a fraction of his vast output; with Victoria, who wrote much less, it is easier to be certain. One of his masterpieces is the Magnificat primi toni. It is through-composed for two choirs (there is no solo chant apart from the very opening), though this is not cori spezzati writing in the way we have heard Phinot experimenting with it. Rarely do Victoria’s choirs answer each other with the same music. Instead they carry on a more elaborate dialogue, sometimes one of them singing an entire verse by itself; sometimes building a complete phrase by quick alternation between them; sometimes, as in the last verse, using the resources of both choirs to build up the tension to the final cadence over a longer span. One of my favourite passages in all Renaissance music is the canon between the two sopranos, with the alto as accompaniment, at ‘Et misericordia’. This may have been an afterthought by Victoria—he included another version in the source. We are lucky he had this inspiration.

The text of Laudate pueri makes up one of the five Vesper Psalms, which for many composers, including Monteverdi, made an attractive project as a whole. Unfortunately Palestrina only set this one; and we are left to imagine how splendid all five would have been in the magisterial eight-voice style he found here. Eight-part counterpoint is not easy to write: it is obvious enough when a composer could not really hear what he was doing in all the voices, and has resorted to filling in. But in Laudate pueri Palestrina found a method which involved all the voices equally, in long, architectural phrases. The irresistible logic of the final passages of both halves spins out of this structural planning. It is one of the great polyphonic masterpieces to sing—and it is one of the greatest to conduct. There is nothing else quite like it, either in Palestrina or in the music of his contemporaries.

Peter Phillips © 2019

Fast alle Werke entstammen entweder der franko-flämischen oder der iberischen Schule. Die Wahl der iberischen Musik passt natürlich zu dem Hintergrund von El León de Oro; das franko-flämische Element hingegen bot mir die Gelegenheit, das scheinbar unerschöpfliche Reservoir an erstklassiger Musik von heutzutage unbekannten Komponisten dieser Schule zu erforschen. Eine der größten Entdeckungen dabei war Dominique Phinot (ca.1510-ca.1556), dessen kurzes Leben offenbar dramatisch war. Es ist anzunehmen, dass Französisch seine erste Sprache war (was normalerweise bei sogenannten franko-flämischen Komponisten nicht der Fall ist), dass er in Urbino tätig war und dass er wegen Unzucht hingerichtet wurde, und zwar wahrscheinlich 1556 in Lyon, wo er ebenfalls gearbeitet hatte. Sein wirklicher Ruhm besteht jedoch darin, dass er ein Pionier des doppelchörigen Satzes war: diese Klagelieder könnten das allererste Werk sein, in dem ein Komponist die Technik der cori spezzati außerhalb der Psalmrezitation eingesetzt hat. Es handelt sich ganz deutlich um ein experimentelles Werk, das mit äußerst schlichten einander antwortenden Phrasen beginnt und endet und dazwischen in vier- und achtstimmige polyphone Strukturen übergeht. Alles ist wunderschön—besonders die beiden vierstimmigen Abschnitte in der Mitte—doch besonders vielsagend ist, dass der Anfang und das Ende so einfach gehalten sind.

Ich werde in Kürze auf die beiden anderen hier vorliegenden Vertonungen der Klagelieder kommen, doch darüber hinaus ziehen sich zwei weitere Texte durch das hier eingespielte Repertoire: Media vita und Regina caeli. Media vita gehört zweifellos zu den ausdrucksstärksten Texten des christlichen Kanons—seine Aussage ist kompromisslos und er wird standardmäßig als Antiphon im Rahmen der Gottesdienste in der Fastenzeit gesungen, von Luther ins Deutsche und von Cranmer ins Englische übersetzt. Einer frühen Quelle zufolge hat er seinen Ursprung in einem Kampflied des Mönches Notker der Stammler aus St. Gallen, der 912 starb. Der Text wurde jedoch für derart wirkungsstark befunden, dass auf der Kölner Synode von 1316 beschlossen wurde, dass niemand ihn ohne die zuvor erteilte Erlaubnis des entsprechenden Bischofs singen dürfe. Wie dem auch sei, der Text Media vita sollte jedenfalls Komponisten aus verschiedenen Ländern—nicht nur den Flamen, sondern auch Engländern—als Inspirationsquelle dienen. Die hier aufgenommenen Vertonungen von Lasso und Gombert zeigen deutlich, dass diese großen Komponisten davon zutiefst ergriffen waren.

Orlando di Lasso ist als Komponist bekannt, der alles ihm musikalisch Zugängliche ausprobieren wollte. Anders als Palestrina, der effektiv einen Stil perfektionierte, war Lasso vielseitig tätig, experimentierte mit Chromatik, verwendete einen schlichten homophonen Stil in seinen Madrigalen und komplexen Kontrapunkt und Imitation zwischen den Stimmen in seinen geistlichen Werken. Aufgrund der Ernsthaftigkeit des Media vita-Texts erschien der Madrigalstil unpassend, doch im Gegensatz zu Gombert gab Lasso die Leichtigkeit des Satzes, die sich häufig in weltlicher Musik—Musik rein zum Vergnügen—findet, nicht ganz auf. Etwa in der Mitte der zweiten Hälfte der Motette erklingt eine Passage, die zu den originellsten Gedanken der Zeit gehören muss—eine Sequenz in der Sopranstimme über das Wort „sancte“, die auf einem hohen F beginnt und dann sieben Mal wiederholt wird und dabei langsam um eine Oktave abwärts steigt. Doch entstammt sie weder der Standardmethode eines Komponisten geistlicher Musik, noch ist sie als madrigalisch zu bezeichnen. Er zitiert den Cantus planus, lässt ihn in Imitation erklingen und der Kontext ist deutlich in der traditionellen geistlichen Musik angesiedelt, doch distanziert Lasso sich gleichzeitig ein wenig von der normalen Praxis und nimmt uns dabei den Atem.

Der Aufbau der Klagelieder-Texte (Lasso vertonte neun davon zu fünf Stimmen; hierbei handelt es sich um den dritten) passte sehr gut zu diesem Kompositionsstil. Die hebräischen Buchstaben (die keine wörtliche Bedeutung haben) konnte er mit abstrakter Musik vertonen, Musik wie die von Palestrina, die besonders schön zu Beginn des Buchstaben „Lamed“ erklingt. „Mem“ und „Nun“ schließen sich an. Im Text selbst konnte er jedoch lautmalerisch arbeiten: „furoris sui“ ist offensichtlich dramatisch, „vigilavit“ hält den Hörer auf Trab. Die Struktur löst sich auf und wird informell. Diese Gegensätze steigern sich eindrucksvoll bis zum Ende, wo die Atmosphäre sich verdichtet und die Sopranstimmen sich schließlich auf ein hohes G emporschwingen—ein wahrer Coup de théâtre.

Die drei hier eingespielten Vertonungen des Regina caeli sind in recht ungewöhnlicher Weise miteinander verbunden, nämlich durch einen gemeinsamen rhythmischen Puls. Ich bin der Ansicht, dass all diese Musik mit schwungvollen Zweier-Schlägen im Hintergrund, als würde sie von ominösem Glockenläuten begleitet, gesungen werden sollte. Da alle Renaissance-Vertonungen dieses verbreiteten Texts diesen Puls zu haben scheinen, ist das wohl nicht zufällig, sondern muss von dem zugrundeliegenden Cantus planus herrühren. Besonders deutlich wird dies zu Beginn der Vertonung von Lasso, wo die erste Sopranstimme den Beginn des Cantus in langen Tönen (G–A–G–A–H) singt, bevor die anderen sechs Stimmen mit dem oben beschriebenen schwingenden Rhythmus einsetzen. Dieses Schwingen wird durch die Stimmführung hinweg bis zum Ende beibehalten.

Genau das Gleiche geschieht zu Beginn der Version von Victoria: der erste Sopran stimmt dieselben Cantus-Töne an (G–A–G–A–H), die hier etwas länger erklingen, bevor die restlichen Stimmen mit entsprechendem Material hinzutreten. Der Unterschied besteht hier darin, dass Victoria für Doppelchor schrieb, in dem Stil, den wir bei Phinot beobachtet haben, weshalb seine Phrasen kompakter und weniger getrieben wirken; zudem unterbricht er den Zweiertakt mehrfach mit einem Dreierrhythmus. Nichtsdestotrotz ist der Beginn von Victorias Teil 2—bei „Resurrexit“—sogar noch expliziter. Hier ertönt der Cantus in imitatorischer Form im ersten Chor, bevor der Dreiertakt zurückkehrt.

Morales’ Regina caeli erscheint als Mischung dieser beiden Vertonungen. Es beginnt ebenfalls mit denselben Cantus-Tönen im ersten Sopran (hier um eine Quarte nach oben transponiert: C–D–C–D–E), die sofort imitiert werden. Doch machte Morales zudem von einem weiteren Element Gebrauch, welches für eine etwas frühere Zeitperiode des 16. Jahrhunderts charakteristisch war—dem Kanon. Das gesamte Stück ist um den zweiten Sopran und zweiten Alt herumkonstruiert, die sich in einem strengen Unterquartkanon bewegen („in subdiatessaron“), der vollständig aus Cantus-Tönen besteht. Dies ist in den Musikfluss derartig gelungen integriert, dass es übersehen werden könnte. Tatsächlich jedoch geht die gesamte Stimmführung davon aus, und gleichzeitig wird der schwingende Rhythmus beibehalten.

Nicolas Gombert ist von den hier vertretenen Komponisten vielleicht am wenigsten bekannt. Er war hauptsächlich im Dienst von Karl V. in Wien tätig, wo er sich als einer der führenden Komponisten seiner Generation etablierte. In den 1540er Jahren verschwand sein Name allerdings aus den Hofarchiven, da er wegen homosexueller Aktivitäten verurteilt worden war. Im Gegensatz zu Phinot erhielt er jedoch eine Galeerenstrafe bei der kaiserlichen Flotte, wo er angeblich weiterkomponierte. Diese Vertonung von Media vita kann nicht genau datiert werden, doch passt der Text sehr gut auf die Umstände seiner Strafe. Was die Inspirationsquelle auch gewesen sein mag, dieses Werk ist jedenfalls eine tief ernste und äußerst kontrapunktische Motette, die eine unverzagte musikalische Intelligenz beweist.

Manuel Cardoso, der einzige portugiesische Komponist dieser Anthologie, war mit einem fröhlicheren Leben gesegnet. Er war ein Karmelitermönch und zudem ein führendes Mitglied der Évora-Komponistenschmiede, die unter dem direkten Einfluss des portugiesischen Königs, Johann IV., stand. Jene Komponisten ähneln einander stilistisch sehr und obwohl die Syntax dieser Musik für das 17. Jahrhundert altmodisch anmuten mag, birgt sie doch einige Überraschungen, besonders im harmonischen Ausdruck. Diese Klagelieder bilden dabei keine Ausnahme. Es handelt sich um einen wunderschönen, durchgängig sechsstimmigen Satz mit einem meisterlich gestalteten Kontrapunkt, wobei der Hörer durch unerwartete Stimmführung und Harmonien auf die textlichen Nuancen aufmerksam gemacht wird. Ebenso wie in den Klageliedern von Lasso findet die kunstvollste Polyphonie bei den hebräischen Buchstaben statt—in diesem Falle „Vau“ und „Zain“.

Victoria und Palestrina werden seit Langem als absolute Meister der Musik der Hochrenaissance betrachtet. Bereits zu ihren Lebzeiten genossen sie dieses Ansehen, und heute ist es immer noch so. Im Falle Palestrinas basiert dieser Ruf auf der Kenntnis lediglich eines Bruchteils seines riesigen Oeuvres. Bei Victoria hingegen, der deutlich weniger komponierte, ist die Lage einfacher einzuschätzen. Eines seiner Meisterwerke ist das Magnificat primi toni. Es ist durchgehend doppelchörig angelegt (mit Ausnahme des Beginns erklingt kein Cantus planus für Solostimme), doch handelt es sich hier nicht um einen cori spezzati-Satz wie bei Phinot. Victorias Chöre antworten einander nur selten mit derselben Musik. Stattdessen entwickeln sie einen aufwendigeren Dialog, wobei manchmal ein Chor eine ganze Strophe allein singt, manchmal eine Phrase von beiden Chören im schnellen Wechsel gesungen wird und manchmal, wie in der letzten Strophe, beide Chöre zusammen genommen werden, um über eine weitere Strecke Spannung zur Schlusskadenz hin aufzubauen. Eine meiner Lieblingspassagen der gesamten Renaissancemusik ist der Kanon zwischen den beiden Sopranstimmen mit dem Alt als Begleitung bei „Et misericordia“. Es mag dies ein nachträglicher Einfall von Victoria gewesen sein—in der Quelle findet sich eine weitere Version dieser Passage. Wir können uns glücklich schätzen, dass er hierzu inspiriert wurde.

Der Text von Laudate pueri ist einer der fünf Vesper-Psalmen, die für viele Komponisten, darunter auch Monteverdi, ein attraktives Projekt insgesamt darstellte. Leider vertonte Palestrina nur diesen einen und man ist auf seine Phantasie angewiesen um sich vorzustellen, wie herrlich wohl alle fünf in dem meisterhaften hier verwendeten achtstimmigen Stil geklungen haben könnten. Einen achtstimmigen Kontrapunkt zu komponieren ist kein Leichtes—es ist recht offensichtlich, wenn ein Komponist nicht wirklich hören konnte, was er in den ganzen Stimmen tat und dann „auffüllen“ musste. Doch in Laudate pueri fand Palestrina eine Methode, mit der er alle Stimmen in gleichem Maße in langen, architektonischen Phrasen verarbeitete. Die bestechende Logik der Schlusspassagen der beiden Hälften entwickelt sich aus dieser strukturellen Anlage. Es ist dies eines der großen polyphonen Meisterwerke, die man als Sänger, und eines der allerbesten, die man als Dirigent aufführen kann. Es gibt nichts Vergleichbares, weder von Palestrina selbst, noch in der Musik seiner Zeitgenossen.

Peter Phillips © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Casi toda la música proviene de las escuelas franco-flamenca e ibérica. La elección de música de la escuela ibérica encaja obviamente en el contexto de El León de Oro, mientras que el componente franco-flamenco me dio la oportunidad de seguir explorando el acervo aparentemente inagotable de música de máxima calidad creada por los compositores menos conocidos de la escuela, que en nuestros días están prácticamente desterrados del repertorio habitual. Uno de los hallazgos más significativos fue Dominique Phinot (c.1510-c.1556), cuya corta vida parece haber sido muy atribulada. Es probable que el francés fuera su lengua materna (algo no muy habitual en los compositores denominados «franco-flamencos») y que haya trabajado en Urbino. Además, parece que murió ejecutado por sodomía en 1556 probablemente en Lyon, donde también había estado trabajando. En cualquier caso, si por algo se le debe recordar es por haber sido uno de los pioneros en la escritura a doble coro: estas Lamentaciones bien pueden haber sido el primer ejemplo conocido de un compositor que haya llevado el estilo de los cori spezzati más allá de la mera recitación salmódica. Es una obra claramente experimental que comienza y concluye con frases muy sencillas a modo de respuestas, mientras que en la parte central recurre a texturas polifónicas plenas a cuatro y ocho voces. Es una música hermosa en su conjunto, sobre todo las dos secciones centrales a cuatro voces, pero la música más reveladora aparece en la sencillez del inicio y el final.

Retomaré en un momento las otras dos versiones de las Lamentaciones que incluimos en el álbum pero, además de ellas, hay otros dos textos que vertebran el repertorio que aquí presentamos: Media vita y Regina caeli. Media vita es sin duda uno de los textos más poderosos del canon cristiano, con un mensaje directo e implacable como pocos, que se suele cantar como antífona en las misas de Cuaresma y que fue traducido al alemán por Lutero y al inglés por Cranmer. Según una fuente antigua, tiene su origen en una canción de batalla obra de un monje de San Galo llamado Notker Balbulus («el Tartamudo»), que murió en el año 912. Sin embargo, el texto se consideró tan poderoso que el Sínodo de Colonia decretó en el año 1316 que nadie debía cantarlo sin contar previamente con el permiso del obispo residente. Independientemente de sus orígenes, Media vita se reveló como una fuente de inspiración para compositores de diversos orígenes, no solo flamencos, sino también ingleses. Las versiones recogidas aquí, de Lassus y Gombert, muestran a las claras que el texto conmovió profundamente a ambos grandes compositores.

Orlande de Lassus es justamente recordado como un compositor que intentó probar todos los recursos musicales que tenía a su alcance. A diferencia de Palestrina, que perfeccionó con eficacia un único estilo, Lassus fue mucho más polifacético y experimentó en sus madrigales con el cromatismo y la escritura homofónica sencilla, mientras que para su música sacra utilizó un complejo contrapunto y la imitación entre las voces. El carácter grave del texto Media vita hacía inapropiado un estilo madrigalesco, pero Lassus, a diferencia de la versión de Gombert, no abandonó por completo la textura ligera que se suele encontrar en la música secular, de puro entretenimiento. Hacia la mitad de la segunda parte del motete hay un pasaje—una secuencia en la voz de soprano sobre la palabra «sancte» que empieza en un fa agudo y que desciende lentamente una octava repitiendo dos veces cada una de las siete notas de la escala—que debemos considerar como una de las ideas más originales del período. De hecho, no procede del método estándar de un compositor de música sacra ni tampoco es estrictamente madrigalística. En cualquier caso, habida cuenta de la presencia del canto llano y el uso de la imitación entre las voces, el contexto es claramente propio de la escritura sacra tradicional, si bien Lassus consigue apartarse ligeramente de lo habitual y sobrecogernos.

El carácter de los textos de las Lamentaciones también le resultaba muy propicio en el sentido que acabamos de describir, y compuso nueve de ellas a cinco voces. Aquí tenemos la tercera. Las letras hebreas, que carecen de significado literal, le brindaban la oportunidad de escribir música abstracta, una música como la de Palestrina, que escuchamos en su forma más bella en el propio inicio con la letra Lamed. Le siguen «Mem» y «Nun». Sin embargo, el texto en sí le daba pie a «pintar» con las palabras: naturalmente, «furoris sui» es dramático y «vigilavit» desata la alerta. La textura se disgrega y se hace informal. Esta diversidad se acumula de forma impactante hacia el final, donde la atmósfera se hace cada vez más densa y las sopranos son conducidas por fin hasta un sol agudo que marca el clímax, todo un coup de théâtre.

Las tres versiones de Regina caeli que incluye nuestro disco comparten una característica más bien inusual: una sensación común de ritmo sincopado. En mi opinión, toda esta música se debe cantar tomando como base grandes pulsos oscilantes a dos, como una campana que suena con solemnidad yendo de un lado al otro. En vista de que este pulso está presente en todas las versiones renacentistas de este texto tan común, no puede tratarse de una coincidencia, sino que debe derivarse del canto llano subyacente. Esto se puede escuchar con la mayor claridad al inicio de la versión de Lassus, donde la primera soprano expone el inicio del canto llano en notas largas (sol–la–sol–la–si) antes de que entren en acción las seis voces restantes con el citado ritmo pendular. Esta sensación oscilante se mantiene hasta el final a lo largo de toda la conducción de las voces.

Exactamente lo mismo ocurre al inicio de la versión de Victoria: la primera soprano comienza con las mismas notas del canto llano (sol–la–sol–la–si), en esta ocasión algo alargadas, antes de que se incorporen las demás voces con material relacionado. La diferencia en este caso es que Victoria estaba escribiendo para doble coro, en el estilo que hemos visto antes con Phinot, por lo que sus frases son más compactas, con una menor conducción polifónica, y además empleó el recurso de romper el pulso binario con secciones ternarias. Con todo, el inicio de la segunda parte en Victoria—«Resurrexit»—es incluso más explícito. Aquí el canto llano «repica» en imitación por todo el coro 1 antes de que se retome el ritmo ternario.

El Regina caeli de Morales es una amalgama entre las dos versiones que acabamos de describir. También comienza con las mismas notas del canto llano en las primeras sopranos (transpuestas en este caso una cuarta ascendente: do–re–do–re–mi) que son imitadas de inmediato. Sin embargo, Morales añadió un elemento adicional típico de un período ligeramente anterior en la composición del siglo XVI: el canon. La pieza en su conjunto está estructurada en torno a la segunda soprano y la segunda alto, que funcionan en un estricto canon a la cuarta inferior («subdiatessaron») basado íntegramente en las notas del canto llano. Está tan bien integrado en el flujo de la música que podría pasar desapercibido. De hecho, toda la escritura de las voces procede de él, pero el ritmo oscilante se conserva en todo momento.

Nicolas Gombert es quizá el menos conocido de los compositores aquí representados. Pasó la mayor parte de su vida al servicio de Carlos V en Viena, donde se asentó como uno de los compositores más influyentes de su generación. Sin embargo, en algún momento de la década de 1540 desapareció de los registros de la corte tras ser condenado por prácticas homosexuales. A diferencia de Phinot, su castigo fue ser enviado a galeras en la armada imperial donde, según se dice, siguió componiendo. Esta versión de Media vita no se puede datar con exactitud, pero el texto encajaría a la perfección con las vicisitudes de su condena. Independientemente de cuál haya sido su inspiración, se trata de un motete de profunda gravedad y profusamente contrapuntístico que refleja una inquebrantable inteligencia musical.

Manuel Cardoso, el único compositor portugués que figura en esta antología, tuvo una vida mucho más sosegada. Además de monje carmelita, fue uno de los miembros más destacados de la escuela de compositores de Évora, que estaba bajo la influencia directa del rey Juan IV. Dicha escuela presenta muchos rasgos de estilo comunes y, aunque la sintaxis de esta música pueda sonar algo anticuada para el siglo XVII, alberga cierta capacidad de sorprender, sobre todo desde el punto de vista armónico. Estas Lamentaciones no son una excepción. Con una hermosa escritura a seis voces a lo largo de toda la obra, el contrapunto fluye y refluye en manos de un maestro y mantiene al oyente atento a los detalles del texto con armonías y conducciones de voces inesperadas. Como en las Lamentaciones de Lassus, las letras hebreas—en este caso «Vau» y «Zain»—son las que ofrecen la polifonía más sofisticada.

Victoria y Palestrina están considerados desde hace mucho como los máximos exponentes en la música del Alto Renacimiento. Ya lo creían así sus contemporáneos, y en nuestros tiempos nada ha cambiado en este sentido. En el caso de Palestrina, su reputación se basa en la pequeña parte que conocemos de su vasta producción, mientras que con Victoria, que compuso mucho menos, es más fácil estar seguro. Una de sus obras maestras es el Magnificat primi toni. Está compuesta en su totalidad para dos coros (sin ningún canto llano a excepción del inicial), aunque no se trata de una escritura para cori spezzati en la forma en que experimentó Phinot, como hemos visto. Rara vez se puede ver a los coros de Victoria responderse mutuamente con la misma música. En su lugar, mantienen un diálogo más elaborado: a veces, uno de ellos canta un verso entero por sí solo, mientras que otras veces se construye una frase completa mediante una alternancia rápida entre ellos o incluso, como en el último verso, se emplean los recursos de ambos coros a lo largo de un arco prolongado para construir la tensión que conduce a la cadencia final. Uno de mis pasajes favoritos de toda la música renacentista es el canon entre las dos sopranos con el acompañamiento de las altos en «Et misericordia». Puede haberse tratado de una idea posterior de Victoria, ya que incluyó otra versión en la fuente. Es una gran suerte para nosotros que tuviera esta inspiración.

El texto de Laudate pueri es uno de los cinco salmos de vísperas, para cuyo conjunto muchos compositores idearon un proyecto atractivo, incluido Monteverdi. Desafortunadamente, Palestrina solo puso música a este, y queda a nuestra imaginación elucubrar lo espléndido que podría haber sido un ciclo completo de los cinco en el magistral estilo a ocho voces que encontró aquí. No es fácil escribir contrapunto a ocho voces: muchas veces, se distingue claramente que un compositor no es capaz de escuchar realmente lo que hace en todas las voces y recurre a un mero «relleno». Sin embargo, en Laudate pueri Palestrina dio con un método capaz de involucrar a todas las voces por igual en largas frases arquitectónicas. La lógica irresistible de los pasajes finales de ambas mitades se sale de esta planificación estructural. Es una de las grandes obras maestras polifónicas para el cantor y una de las más grandes para el director. No hay nada que se le asemeje, ni en el propio Palestrina ni en la música de sus contemporáneos.

Peter Phillips © 2019
Español: Millán González