Having completed his Piano Trio No 1 in E minor in 1877 (CDA68243), and having had it performed at Edward Dannreuther’s semi-private chamber concerts at 12 Orme Square, Bayswater, and Hermann Franke’s chamber concerts at the Royal Academy of Music, Hubert Parry entered a highly fecund period composing chamber works, all of which were intended for Dannreuther’s auspicious concert series. During the course of 1878 he finished a Fantasie-Sonate in einem Satz für Violine und Klavier, which was performed at Orme Square on 30 January 1879, and a set of variations in D minor for solo piano (the Theme and nineteen variations). In November 1878 he also began to sketch the first movement of a piano concerto, but this was interrupted by ideas for a new chamber work, a Piano Quartet in A flat major. Throughout November and December Parry enjoyed a period of intense creativity and by 12 January 1879 he had completed the first draft. After showing the work to Dannreuther, who was greatly impressed by the work, it was speedily included in an Orme Square programme on 13 February 1879, where it was received with great enthusiasm.

Parry noted two rehearsals of the Piano Quartet at Dannreuther’s studio on 9 and 11 February, the second of which brought him much satisfaction. The performers—Dannreuther (piano), Alexander Kummer (violin), Carl Jung (viola) and Jules Lasserre (cello)—found the new work technically challenging but all expressed a sense of reward as they became acquainted with Parry’s bold score. This Parry noted in his diary with evident contentment:

In the morning last rehearsal of my Quartet for Thursday. Of course it gave them a good deal of trouble, but they seemed much pleased with most of it. And with their expression of approval I was utterly happy. I was strangely intoxicated with much of it myself and astonished at the tone and richness which appeared. One thing pleased me especially. The effect of the Scherzo had been doubtful before. But this time it went and D[annreuther] at the end turned quickly to others and said loudly ‘Superbe Satz’. The slow movement they expressed [as] emphatically ‘magnifique’, ‘ganz himmlisch’ and so I was wild with delight. The end of the last movement went like mad.

Parry’s Piano Quartet proved to be one of his most frequently performed chamber works. Soon after its Orme Square premiere, it was played in a private concert of Parry’s music at the home of Arthur Balfour at Carlton Gardens. It received several further performances at Orme Square at regular intervals on 3 March 1881, 13 December 1883 and 18 November 1886. It also featured in the newly emerging concert series in Cambridge (Cambridge University Musical Society chamber concerts, 4 May 1883) and Oxford (Oxford University Musical Club, 8 November 1886, in a programme that also included Piano Trios Nos 1 and 2, and the Partita for violin); all the performances featured Dannreuther as the pianist. The work also featured at the Monday Popular Concerts at St James’s Hall in central London on 3 December 1883 where it was played by Agnes Zimmermann (piano), Madame Norman-Neruda (violin), Benno Holländer (viola) and Alfredo Piatti (cello). The critic at this concert, who admitted to finding the quartet difficult to follow, noted nevertheless that ‘the whole work [was] full of clever device, to fully comprehend which it must be followed score in hand. It is something to have an English musician who is not afraid to obey the dictates of his own inner consciousness, notwithstanding that by so doing he is sacrificing immediate popularity and critical approval.’ Writing for The Times, J W Davison was even more reticent of the work’s modernisms: ‘Of what especial school Mr Parry is a steadfast disciple needs not to be told. He is no timid believer, but a proselyte through intimate persuasion, as is proved by the works he has hitherto given to the world, and would scorn to repudiate the convictions that have guided and are still guiding his artistic career.’ Demanding as the work may have seemed, Novello were persuaded to publish it in 1884.

Of the instrumental works that Parry composed in the second half of the 1870s (which also included orchestral works such as the Concertstück in G minor and the overture Guillem de Cabestanh) the Piano Quartet represents a high-water mark in what was the first phase of Parry’s maturity as a composer. Besides presenting a core idea of the main allegro molto, the shadowy slow introduction gives the impression of work on an epic scale. This is borne out by a first-movement sonata structure of spacious proportions in which Parry aspired to the same kind of thematic range and motivic complexity as the two first movements of Brahms’s Piano Quartets, Opp 25 and 26. Dannreuther’s regular programming of Brahms’s chamber works at his Orme Square concerts ensured that Parry was familiar with the ambitious intellectualist designs of these quartets.

The Mephistophelian scherzo remains one of Parry’s finest essays in the genre. Rhythmically dynamic, it combines fugitive moments of melody with a relentless, acerbic energy. Quelled for a while by a more euphonious waltz as the trio section, which is richly scored for the idiom, the scherzo returns with greater resolve and concludes with a coda of even greater demonic impetus.

The slow movement, an abridged sonata, is made up of a protracted lyrical melody (not unlike one of Schumann’s Nachtstücke) first introduced by the piano but later developed by the strings and a more tonally fluid second subject which rises to an impassioned climax. Tension here is created not only by the turbulent rhythmic undercurrent of the piano and its extended pedal points, but by the wide-ranging polyphonic dialogue of the strings whose dissonant interchange is highly compelling. And, as an antidote to the two major climaxes, Parry’s coda to the movement is even more copiously lyrical in its generosity of countermelody and tonal diversions.

The finale, a tour de force for the entire ensemble, contrasts a first subject of tremendous vigour and elan with more sedate secondary material stated initially by the string trio and later joined by the pianist in a contrapuntal paragraph reminiscent of Wagner’s diatonic counterpoint in Die Meistersinger von Nürnberg. The development and coda of the finale also function as an apotheosis of the work as a cyclical whole in that Parry chose to rework the opening idea of the first movement in the development. This material, together with the demonic music of the scherzo, is subsequently incorporated into the bravura display of the virtuoso-driven coda.

By 1884, when he completed his Piano Trio No 2 in B minor, Parry had composed two accomplished choral works for the Gloucester Three Choirs Festival, a piano concerto, several chamber works and songs, and two symphonies. This, and his prowess as a writer about music, had led to his appointment as Professor of Musical History at the newly founded Royal College of Music in 1883. Composed at the zenith of Dannreuther’s chamber concert series, the second piano trio was first performed at Orme Square on 25 November 1884 by Dannreuther, Henry Holmes (violin) and Charles Ould (cello). Soon afterwards it was published by Novello and garnered enough lasting popularity to merit being reprinted in 1903. A big-boned work like the Piano Quartet, the Trio did not enjoy universal admiration in its early days. After its performance in Cambridge on 17 February 1886 with Dannreuther, Ould, and Richard Gompertz on violin, Stanford admitted to Parry that he found the first movement ‘quite unintelligible’ and the last ‘too restless and foggy in sound’. It was also performed at the 8 November 1886 Oxford concert, but the audience’s cool response further discouraged Parry. Nevertheless, the work held a place in the repertoire and received a rare Continental performance in Dresden in July 1894. Formed in 1901, the London Trio, made up of Amina Goodwin (piano), Achille Simonetti (violin) and William Waterhouse (cello), also gave a number of performances of the work in their subscription concerts at the Aeolian and Bechstein Halls.

The most substantial of his three piano trios, the Trio No 2 is a deeply serious, passionate work, as much influenced by Schumannesque fantasy as by Brahmsian intellectualism. This is certainly true of the expansive first movement whose slow introduction, deeply elegiac in tone, presents a ‘motto’ theme which links several of the movements together. It is also generative of various themes throughout the work including the fiery theme of the allegro con fuoco which breaks loose from the introduction with tremendous fervour. Parry’s control of the first movement’s ample structure owes much to Brahms, but the Schwung of his ideas—the fury of the first subject, the characteristic falling sevenths of the transition, the poetry of the second subject, the unusual reverie of the development and the dreamlike conclusion in B major—is more illustrative of Parry’s Dionysiac headiness than of his Apollonian rationalism.

Employing a form well established in his Piano Quartet, Cello Sonata and first two symphonies, the slow movement is made up of an extended first subject, here rapturously ‘sung’ by the cello, while the second subject area both introduces new thematic material and simultaneously develops it. The recapitulation of the first subject, allotted to the violin, is made more ecstatic through Parry’s generous countermelody for the cellist.

The scherzo deftly juxtaposes its two main themes in the manner of a sonata form: the first is a buoyant dance, while the second uses the ‘motto’ theme (from the beginning of the first movement) as the basis of a Bach-like passage of triple-invertible counterpoint—a fine example of Parry’s Apollonian brilliance as a contrapuntist. And as relief from this busy activity, the Dionysiac trio is a mellifluous paragraph of melodic euphony in which reference is made to the second subject of the first movement and the material of the slow movement.

In Schumannesque fashion, the finale begins with a slow introduction which clearly makes reference to the ‘motto’ of the first movement, but it proceeds differently with a memory of the trio of the scherzo. From this statement the finale proper begins with a burly rondo theme, a sonorous idea in the violin which subtly refuses to settle unequivocally in the tonic key of B minor until its final phrase. The final stages of Parry’s sonata rondo form are taken up with further cyclic reference to the ‘motto’ theme, which marks the transition to the exultant coda in B major.

Jeremy Dibble © 2019

Après avoir terminé son Trio avec piano n° 1 en mi mineur en 1877 (CDA68243) et l’avoir fait exécuter aux concerts de chambre semi-privés d’Edward Dannreuther au 12 Orme Square, à Bayswater, ainsi qu’aux concerts de musique de chambre d’Hermann Franke à la Royal Academy of Music, Hubert Parry aborda une période très féconde en composant des œuvres de musique de chambre, toutes destinées aux prometteuses séries de concerts de Dannreuther. Au cours de l’année 1878, il termina une Fantasie-Sonate in einem Satz für Violine und Klavier, qui fut jouée à Orme Square, le 30 janvier 1879, et des variations en ré mineur pour piano seul (le Thème et dix-neuf variations). En novembre 1878, il commença aussi à esquisser le premier mouvement d’un concerto pour piano, mais celui-ci fut interrompu par des idées destinées à une nouvelle œuvre de musique de chambre, un Quatuor avec piano en la bémol majeur. Pendant tout le mois de novembre et le mois de décembre, Parry entra dans une période d’intense créativité et, dès le 12 janvier 1879, il avait achevé sa première ébauche. Après avoir montré cette œuvre à Dannreuther qui en fut très impressionné, elle fut rapidement inscrite à un programme d’Orme Square, le 13 février 1879, où elle fut accueillie avec enthousiasme.

Parry prit note de deux répétitions du Quatuor avec piano dans le studio de Dannreuther, les 9 et 11 février; il fut très satisfait de la seconde. Les interprètes—Dannreuther (piano), Alexander Kummer (violon), Carl Jung (alto) et Jules Lasserre (violoncelle)—trouvèrent la nouvelle œuvre difficile sur le plan technique mais ils se dirent tous récompensés une fois familiarisés avec la partition audacieuse de Parry, ce que ce dernier nota dans son journal avec une satisfaction évidente:

Dans la matinée, dernière répétition de mon Quatuor pour jeudi. Bien sûr il leur a donné beaucoup de difficulté, mais il a eu l’air de leur plaire dans l’ensemble. Et l’expression de leur approbation m’a rendu vraiment heureux. J’ai moi-même été étrangement grisé par une grande partie et étonné de la sonorité et de la richesse qui s’en dégageaient. Une chose m’a particulièrement plu. Auparavant, le Scherzo produisait un effet incertain. Mais cette fois c’était bien et, à la fin, D[annreuther] s’est vite tourné vers les autres et a dit à voix haute «Superbe Satz». Le mouvement lent, ils l’ont senti [comme] absolument «magnifique», «ganz himmlisch» ce qui m’a transporté d’enthousiasme. La fin du dernier mouvement alla à toute vitesse.

Le Quatuor avec piano de Parry s’avéra être l’une de ses œuvres de musique de chambre les plus souvent exécutées. Peu après sa création à Orme Square, il fut joué à un concert privé de musique de Parry chez Arthur Balfour à Carlton Gardens. Il fit l’objet de plusieurs autres exécutions à Orme Square à intervalles réguliers les 3 mars 1881, 13 décembre 1883 et 18 novembre 1886. Il figura aussi dans les nouvelles séries de concerts de Cambridge (concerts de musique de chambre de la Société de musique de l’Université de Cambridge, 4 mai 1883) et d’Oxford (Club de musique de l’Université d’Oxford, 8 novembre 1886, dans un programme comprenant aussi les Trios avec piano nos 1 et 2, et la Partita pour violon); la partie de piano était toujours tenue par Dannreuther. Cette œuvre figura aussi aux Concerts populaires du lundi à St James’s Hall dans le centre de Londres, le 3 décembre 1883, où elle fut jouée par Agnes Zimmermann (piano), Madame Norman-Neruda (violon), Benno Holländer (alto) et Alfredo Piatti (violoncelle). À ce concert, le critique, qui admit trouver ce quatuor difficile à suivre, nota néanmoins que: «Toute l’œuvre [était] pleine de procédés ingénieux et pour bien les appréhender il faut la suivre partition en mains. C’est quelque chose d’avoir un musicien anglais qui n’a pas peur de se conformer à la voix de sa propre conscience, bien que ce faisant il sacrifie une popularité immédiate et l’approbation de la critique.» Dans The Times, J W Davison se montra encore plus réticent vis-à-vis du modernisme de cette œuvre: «De quelle école spéciale M. Parry est-il un disciple dévoué, inutile de le dire. Ce n’est pas un adepte timide, mais un prosélyte par conviction intime, comme le prouvent les œuvres qu’il a jusqu’ici données au monde, et il ne daignerait pas renoncer aux convictions qui ont guidé et guident encore sa carrière artistique.» Aussi ardue qu’ait pu paraître cette œuvre, Novello se laissa convaincre de la publier en 1884.

Parmi les œuvres instrumentales que composa Parry au cours de la seconde moitié des années 1870 (qui comprirent aussi des œuvres pour orchestre comme le Concertstück en sol mineur et l’ouverture Guillem de Cabestanh), le Quatuor avec piano représente un point culminant de sa première phase de maturité en matière d’écriture. En dehors du fait qu’elle présente une idée de base du principal allegro molto, l’introduction lente et sombre donne l’impression d’une œuvre titanesque, ce que confirme la structure de sonate du premier mouvement aux vastes proportions. Parry y aspire au même genre d’éventail thématique et de complexité des motifs que dans le premier mouvement de chacun des deux quatuors avec piano de Brahms, op.25 et 26. Comme Dannreuther programmait régulièrement des œuvres de musique de chambre de Brahms à ses concerts d’Orme Square, Parry connaissait assurément les conceptions intellectualistes ambitieuses de ces quatuors.

Le scherzo méphistophélien reste l’un des plus beaux essais de Parry dans ce genre. Dynamique et rythmé, il allie des passages mélodiques fugitifs à une énergie constante et acerbe. Contenu un moment par une valse plus euphonique en guise de trio, richement écrite sur le plan idiomatique, le scherzo revient avec davantage de fermeté et s’achève sur une coda d’un dynamisme encore plus diabolique.

Le mouvement lent, une forme sonate abrégée, est constitué d’une mélodie lyrique prolongée (un peu comme l’un des Nachtstücke de Schumann) tout d’abord exposée au piano, puis développée par les cordes, et un second sujet plus fluide sur le plan tonal qui s’élève jusqu’à un sommet passionné. Ici, la tension est créée non seulement par un courant sous-jacent rythmé et turbulent du piano et par ses longues pédales, mais aussi par le dialogue polyphonique de grande envergure des cordes dont les échanges dissonants sont absolument fascinants. Et, comme une antidote aux deux sommets majeurs, la coda de Parry pour ce mouvement est d’un lyrisme encore plus prononcé dans son abondance de contrechant et de déviations tonales.

Le finale, un tour de force pour tout l’ensemble, fait ressortir le contraste entre un premier sujet d’une vigueur et d’un élan immenses et un matériel secondaire plus calme exposé à l’origine par le trio à cordes rejoint plus tard par le pianiste dans un paragraphe contrapuntique évocateur du contrepoint diatonique de Wagner dans Die Meistersinger von Nürnberg. Le développement et la coda du finale constituent aussi une apothéose de l’œuvre qui forme un tout cyclique, Parry y remaniant l’idée initiale du premier mouvement dans le développement. Ce matériel, ainsi que la musique infernale du scherzo, est ensuite incorporé dans la démonstration de bravoure de la coda commandée par la virtuosité.

En 1884, lorsqu’il acheva son Trio avec piano n° 2 en si mineur, Parry avait composé deux œuvres chorales accomplies pour le Gloucester Three Choirs Festival, un concerto pour piano, plusieurs œuvres de musique de chambre, des mélodies et deux symphonies. Tout ça et ses prouesses de musicographe contribuèrent en 1883 à sa nomination au poste de professeur d’histoire de la musique au Royal College of Music, fondé récemment. Composé à l’apogée des séries de concerts de musique de chambre de Dannreuther, le Trio avec piano n° 2 fut créé à Orme Square, le 25 novembre 1884, par Dannreuther, Henry Holmes (violon) et Charles Ould (violoncelle). Novello le publia peu après et il recueillit un succès assez durable pour mériter une réimpression en 1903. Œuvre bien charpentée comme le Quatuor avec piano, le Trio ne fit pas l’objet d’une admiration universelle dans les premiers temps. Après son exécution à Cambridge le 17 février 1886 avec Dannreuther, Ould, et Richard Gompertz au violon, Stanford avoua à Parry qu’il trouvait le premier mouvement «tout à fait incompréhensible» et le dernier «trop agité et brumeux sur le plan sonore». Il fut également joué à Oxford, le 8 novembre 1886, mais la froideur de l’accueil du public découragea encore davantage Parry. Cette œuvre occupa néanmoins une place au répertoire et connut une exécution exceptionnelle sur le Continent, à Dresde, en juillet 1894. Formé en 1901, le London Trio, composé d’Amina Goodwin (piano), Achille Simonetti (violon) et William Waterhouse (violoncelle), joua aussi cette œuvre à plusieurs reprises dans ses concerts sur abonnement à l’Aeolian Hall et au Bechstein Hall.

Le Trio n° 2 est le plus substantiel des trois trios avec piano de Parry. C’est une œuvre très sérieuse et passionnée, autant influencée par la fantaisie schumannienne que par l’intellectualisme brahmsien. Cela vaut certainement pour le vaste premier mouvement dont l’introduction lente, à la sonorité profondément élégiaque, présente un thème «motif» qui relie plusieurs mouvements entre eux. Il engendre aussi divers thèmes tout au long de l’œuvre, notamment le thème enflammé de l’allegro con fuoco qui se libère de l’introduction avec une incroyable ferveur. La manière dont Parry maîtrise l’ample structure du premier mouvement doit beaucoup à Brahms, mais le Schwung de ses idées—la violence du premier sujet, les septièmes descendantes caractéristiques de la transition, la poésie du second sujet, la rêverie inhabituelle du développement et la conclusion onirique en si majeur—illustre mieux la griserie dionysiaque de Parry que de son rationalisme apollinien.

Le mouvement lent fait usage d’une forme bien établie dans son Quatuor avec piano, sa Sonate pour violoncelle et piano et ses deux symphonies. Il se compose d’un long premier sujet, «chanté» ici avec extase par le violoncelle, alors que la période correspondant au second sujet introduit un matériel thématique nouveau et le développe simultanément. La réexposition du premier sujet, confiée au violon, est rendue plus extatique par le généreux contrechant que Parry donne au violoncelliste.

Le scherzo juxtapose adroitement ses deux principaux thèmes à la manière d’une forme sonate: le premier est une danse allègre, alors que le second utilise le thème «motif» (du début du premier mouvement) comme base d’un passage digne de Bach en contrepoint renversable à trois parties—bel exemple du génie apollinien de Parry en matière de contrepoint. Pour se remettre de cette activité fébrile, le trio dionysiaque est un mélodieux paragraphe d’euphonie mélodique où il est fait référence au second sujet du premier mouvement et au matériel du mouvement lent.

À la manière de Schumann, le finale commence par une introduction lente qui fait clairement référence au «motif» du premier mouvement, mais qui évolue différemment avec une réminiscence du trio du scherzo. À partir de cette exposition, commence le finale proprement dit avec un thème de rondo imposant, une idée sonore au violon qui refuse de façon subtile de s’installer explicitement à la tonique de si mineur jusqu’à sa dernière phrase. Les étapes finales de la forme rondo de sonate de Parry sont reprises avec d’autres références cycliques au thème «motif» qui marque la transition vers l’exultante coda en si majeur.

Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Nachdem er 1877 sein Klaviertrio Nr. 1 in e-Moll (CDA68243) fertiggestellt hatte und es sowohl im Rahmen der von Edward Dannreuther veranstalteten, halbprivaten Londoner Kammerkonzerte als auch in der Kammermusikreihe von Hermann Franke an der Royal Academy of Music aufgeführt worden war, widmete Hubert Parry sich verstärkt der Komposition von Kammermusik, die ausnahmslos für die vielversprechende Konzertreihe im Hause Dannreuthers (12 Orme Square, Bayswater) entstand. Im Laufe des Jahres 1878 stellte er eine Fantasie-Sonate in einem Satz für Violine und Klavier fertig, die am 30. Januar 1879 am Orme Square aufgeführt wurde, sowie einen Variationenzyklus in d-Moll für Klavier solo (das Theme and nineteen variations). Im November 1878 skizzierte er zudem den ersten Satz eines Klavierkonzerts, doch wurde dies von Ideen für ein neues kammermusikalisches Werk, ein Klavierquartett in As-Dur, unterbrochen. An diesem arbeitete Parry im November und Dezember sehr intensiv und am 12. Januar 1879 hatte er den ersten Entwurf fertig. Nachdem er das Werk Dannreuther vorgelegt hatte, der davon äußerst beeindruckt war, wurde es noch schnell in das Orme-Square-Programm vom 13. Februar 1879 aufgenommen, wo es auf großen Anklang stieß.

Parry hielt zwei Proben des Klavierquartetts fest, die am 9. und 11. Februar in Dannreuthers Salon stattfanden, von denen die zweite ihn besonders erfreute. Die Ausführenden—Dannreuther (Klavier), Alexander Kummer (Violine), Carl Jung (Viola) und Jules Lasserre (Violoncello)—befanden das Werk für technisch anspruchsvoll und, als sie sich eingehender mit dem kühnen Notentext befasst hatten, für äußerst lohnenswert. Offensichtlich heiter, notierte Parry in seinem Tagebuch:

Morgens letzte Probe meines Quartetts für Donnerstag. Natürlich bereitete es ihnen Mühe, aber sie schienen doch im Großen und Ganzen zufrieden. Und ich freute mich sehr über ihre Anerkennung. Ich war in seltsamer Art und Weise selbst von großen Teilen wie berauscht und überrascht von dem Ton und der Üppigkeit, die sich manifestierten. Eine Sache gefiel mir besonders. Der Effekt des Scherzos war mir zuvor zweifelhaft vorgekommen. Doch diesmal ging es und D[annreuther] wandte sich am Ende schnell zu den anderen und sagte laut: „Superber Satz“. Den langsamen Satz bezeichneten sie als „magnifique“ und „ganz himmlisch“, so dass ich vor Freude ganz wild war. Der letzte Satz war am Ende ganz verrückt.

Von allen seinen kammermusikalischen Werken wurde Parrys Klavierquartett am häufigsten aufgeführt. Schon bald nach der Premiere am Orme Square spielte man es bei einem Privatkonzert mit Werken Parrys im Hause von Arthur Balfour in den Carlton Gardens. Darauf schlossen sich in regelmäßigen Abständen weitere Aufführungen am Orme Square an—am 3. März 1881, am 13. Dezember 1883 und am 18. November 1886. Zudem wurde es am 4. Mai 1883 im Rahmen der neu gegründeten Konzertreihe in Cambridge (die Kammerkonzerte der Musikgesellschaft der Universität Cambridge) sowie am 8. November 1886 in einem vom Musikverein der Universität Oxford veranstalteten Konzert gegeben (bei dem letzteren Anlass wurden auch die Klaviertrios Nr. 1 und 2, und die Partita für Violine aufgeführt). Bei all diesen Konzerten trat Dannreuther als Pianist auf. Darüber hinaus wurde das Werk am 3. Dezember 1883 im Rahmen der sogenannten Populären Montagskonzerte in der St James’s Hall in der Innenstadt Londons gespielt, wobei die Ausführenden Agnes Zimmermann (Klavier), Madame Norman-Neruda (Violine), Benno Holländer (Viola) und Alfredo Piatti (Violoncello) waren. Der Kritiker, der über dieses Konzert schrieb und zugab, dass er dem Quartett nur schwer folgen konnte, merkte nichtsdestotrotz an: „Das ganze Werk war voller pfiffiger Einfälle, und um es richtig verstehen zu können, muss man es mit der Partitur in der Hand anhören. Es ist schon etwas Besonderes, wenn ein englischer Musiker nicht davor zurückschreckt, die Gebote seines eigenen Bewusstseins zu befolgen, auch wenn er damit unmittelbaren Zuspruch und den Beifall der Kritik opfert.“ James William Davison schrieb für die Times und war den modernistischen Elementen des Werks gegenüber noch zugeknöpfter: „Welcher besonderen Schule Mr. Parry treu anhängt, muss hier nicht weiter erläutert werden. Er ist kein zaghafter Gläubiger, sondern ein Konvertit aus inniger Überzeugung, wie die Werke, die er der Welt bisher geschenkt hat, beweisen. Er würde die Gesinnung, die seine künstlerische Laufbahn leitet, niemals verwerfen.“ Auch wenn das Werk anspruchsvoll wirkte, konnte Novello trotzdem 1884 davon überzeugt werden, es herauszugeben.

Unter den Instrumentalwerken, die Parry in der zweiten Hälfte der 1870er Jahre komponierte (die auch Orchesterwerke wie das Concertstück in g-Moll und die Ouvertüre Guillem de Cabestanh umfassen) stellt das Klavierquartett eine Hochwassermarke innerhalb der ersten kompositorischen Reifephase Parrys dar. Die schemenhafte, langsame Einleitung präsentiert einerseits den Kern des Allegro molto und vermittelt andererseits den Eindruck eines Werks von epischer Breite. Dies erhärtet sich im ersten Satz mit einer Sonatenform von großzügigen Proportionen, in denen Parry die Art thematischer Reichweite und motivischer Komplexität anstrebte, welche man in den ersten Sätzen der Klavierquartette von Brahms (op. 25 und op. 26) antrifft. Dannreuther setzte Brahms’ Kammermusik in seinen Orme-Square-Konzerten regelmäßig aufs Programm, so dass Parry mit den anspruchsvollen intellektuellen Anlagen dieser Quartette vertraut war.

Das mephistophelische Scherzo gehört zu Parrys gelungensten Stücken dieses Genres. In dem rhythmisch schwungvollen Satz verbinden sich flüchtende Melodieteile mit einer unerbittlichen, bissigen Energie. Diese wird für eine Weile mit einem wohlklingenden, üppig besetzten Walzer als Trio bezwungen, bevor das Scherzo mit Bestimmtheit wiederkehrt und mit einer Coda von noch stärker dämonischem Antrieb schließt.

Der langsame Satz, eine verkürzte Sonatenform, besteht aus einer in die Länge gezogenen lyrischen Melodie (mit einer gewissen Ähnlichkeit zu einem der Nachtstücke von Schumann), die zunächst vom Klavier vorgestellt, doch später von den Streichern weitergeführt wird, sowie einem tonal fließenden zweiten Thema, welches sich in einen leidenschaftlichen Höhepunkt hineinsteigert. Spannung entsteht hier nicht nur durch den turbulenten rhythmischen Unterton des Klaviers und dessen ausgedehnte Orgelpunkte, sondern auch durch eine breitgefächerte polyphone Unterhaltung der Streicher, deren dissonanter Austausch äußerst fesselnd ist. Sozusagen als Gegenmittel zu den zwei großen Höhepunkten tritt Parrys Coda des Satzes mit ihrer großzügigen Gegenmelodie und den tonalen Abwechslungen besonders lyrisch auf.

Im Finale, ein Parforceritt für das gesamte Ensemble, wird ein erstes Thema von gewaltiger Lebenskraft und Vitalität einem geruhsameren zweiten Thema gegenübergestellt, welches zunächst von dem Streichtrio gespielt wird. Später dann tritt das Klavier in einer kontrapunktischen Passage hinzu, die an den diatonischen Kontrapunkt Wagners in den Meistersingern von Nürnberg erinnert. Die Durchführung und Coda des Finales fungieren auch insofern als Apotheose des Werks als zyklisches Ganzes, als dass Parry den Beginn des ersten Satzes in der Durchführung bearbeitet. Dieses Material wird später zusammen mit der dämonischen Musik des Scherzos als Bravourpassage in die virtuose Coda eingebaut.

Bis 1884, als er sein Klaviertrio Nr. 2 in h-Moll fertigstellte, hatte Parry zwei gelungene Chorwerke für das Three Choirs Festival in Gloucester geschrieben, sowie ein Klavierkonzert, mehrere Kammerwerke, Lieder und zwei Symphonien. Aufgrund dieser Kompositionen und dank seines musikschriftstellerischen Talents wurde er 1883 an das neugegründete Royal College of Music in London als Professor für Musikgeschichte berufen. Das zweite Klaviertrio entstand im Zenit der Dannreuther’schen Kammerkonzerte und wurde erstmals am 25. November 1884 am Orme Square von Dannreuther, Henry Holmes (Violine) und Charles Ould (Violoncello) aufgeführt. Bald darauf wurde es von Novello herausgegeben und erlangte genügend andauernde Popularität, dass es 1903 nochmals aufgelegt wurde. Ähnlich wie das Klavierquartett ist das Trio ein gehaltvolles Werk, das nicht sofort allgemein geschätzt wurde. Nach einer Aufführung in Cambridge am 17. Februar 1886 mit Dannreuther, Ould und Richard Gompertz (Violine), gab Stanford Parry gegenüber zu, dass er den ersten Satz „recht unverständlich“ fand und den letzten „zu ruhelos und klanglich zu diffus“. Im November 1886 wurde es auch in Oxford aufgeführt, doch gab die unterkühlte Reaktion des Publikums Parry nicht eben Auftrieb. Nichtsdestotrotz behielt das Werk einen Platz im Repertoire und wurde im Juli 1894 sogar auch in Dresden aufgeführt. Das London Trio—1901 gegründet und bestehend aus Amina Goodwin (Klavier), Achille Simonetti (Violine) und William Waterhouse (Violoncello)—führte das Werk ebenfalls mehrfach im Rahmen seiner Londoner Abonnementskonzerte in der Aeolian Hall und der Bechstein Hall auf.

Das Trio Nr. 2 ist das umfangreichste seiner drei Klaviertrios und ein sehr ernstes und leidenschaftliches Werk, ebenso beeinflusst von Schumann’scher Phantasie wie von Brahms’scher Intellektualität. Das zeichnet sich besonders in dem ausgedehnten ersten Satz ab, dessen langsame und zutiefst elegische Einleitung ein „Motto-Thema“ vorstellt, durch das mehrere Sätze miteinander verbunden werden. Zudem entwickeln sich aus ihm verschiedene Themen im Laufe des Werks, wie etwa das feurige Thema des Allegro con fuoco, das sich mit gewaltiger Inbrunst von der Einleitung losreißt. Parrys Handhabung der großzügigen Struktur des ersten Satzes ist deutlich an Brahms orientiert, doch der Schwung seiner Ideen—die Heftigkeit des ersten Themas, die charakteristischen fallenden Septimen der Überleitung, die Lyrik des zweiten Themas, die ungewöhnliche Schwärmerei der Durchführung und der traumhafte Abschluss in H-Dur—zeugen eher von Parrys dionysischer Impulsivität als von seiner apollinischen Rationalität.

Der langsame Satz, in dem er eine Form verwendet, die bereits in seinem Klavierquartett, der Cellosonate und den ersten beiden Symphonien zum Zug kam, besteht aus einem längeren ersten Thema, das hier verzückt vom Cello „gesungen“ wird, während mit dem zweiten Themenbereich sowohl neues thematisches Material vorgestellt als auch gleichzeitig durchgeführt wird. Der Satz endet mit einer Reprise des ersten Themas, welche der Violine zugeteilt ist und mit der großzügigen Gegenmelodie des Cellos geradezu ekstatisch klingt.

Im Scherzo werden die beiden Hauptthemen geschickt gemäß der Sonatenform einander gegenübergestellt. Das erste ist ein lebhafter Tanz, während im zweiten das „Motto-Thema“ (vom Beginn des ersten Satzes) als Grundlage einer Bach’schen Passage eines umkehrbaren dreifachen Kontrapunkts zum Einsatz kommt—ein mustergültiges Beispiel für Parrys apollinische Brillanz als Kontrapunktiker. Und als Linderung dieser geschäftigen Umtriebigkeit erklingt das dionysische Trio als lieblicher Abschnitt melodischen Wohlklangs, in dem auf das zweite Thema des ersten Satzes und das Material des langsamen Satzes angespielt wird.

In Schumann’scher Art beginnt das Finale mit einer langsamen Einleitung, die sich deutlich auf das „Motto“ des ersten Satzes bezieht, dann jedoch mit einer Erinnerung an das Trio des Scherzos fortfährt. Danach beginnt das eigentliche Finale mit einem strammen Rondothema, ein klangvolles Motiv, das von der Violine gespielt wird und sich bis zur Schlussphrase nicht unmissverständlich in der Tonika h-Moll niederlassen will. Zum Ende der Sonatenrondoform erklingt eine weitere zyklische Anspielung auf das „Motto-Thema“, womit sich der Übergang zur jubelnden Coda in H-Dur ankündigt.

Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel