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Thomas Tallis (c1505-1585)

The Votive Antiphons

The Cardinall's Musick, Andrew Carwood (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
Fitzalan Chapel, Arundel Castle, United Kingdom
Produced by Jonathan Freeman-Attwood
Engineered by Martin Haskell & Iestyn Rees
Release date: May 2018
Total duration: 77 minutes 36 seconds

Cover artwork: Portrait of Queen Elizabeth I (c1592) by studio of Nicholas Hilliard (1547-1619)
Hardwick Hall, Derbyshire / National Trust Photographic Library / P A Burton / Bridgeman Images

The monumental votive antiphon settings are among the highlights of Hyperion’s Tallis recordings from Andrew Carwood and The Cardinall’s Musick, the composer’s evolving style a musical response to the religious vicissitudes of the time. This compilation is the ideal introduction, both to the Hyperion series and to one of Tudor England’s most important composers.


‘Their performances here are as secure and eloquent as one would expect … this is a convenient way of exploring votive antiphons on one disc. Texts and translations are included, as are details of the singers for each work and helpful notes on the music and the whole production is exemplary’ (MusicWeb International)» More

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Composers of the early sixteenth century in the main set texts for three different liturgical functions: the Ordinary texts for use during the Mass (Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei); the Magnificat for use during Vespers; and devotional texts in honour of the Virgin, Christ or the Saints used as extra additions to the daily office or for a special occasion—the votive antiphon.

The texts of these votive antiphons are often sprawling and lengthy, often hyperbolic in their adoration of the Virgin, and often extravagant in the comparisons they make. For composers this meant an opportunity to write unfettered by the liturgy and to give free range to their style. They are therefore large-canvas works, often lasting more than ten minutes, and are a mixture of intricate solo writing set against sections for the full choir. The scope and scale of these compositions is a uniquely English phenomenon—no European composer of the period would ever produce such monumental music.

Thomas Tallis, who we currently assume was born around 1505, was brought up with the votive antiphon and his earliest compositions are in this form. Famously surviving the changes of direction imposed by four of the five Tudor monarchs, we can clearly see the development of this style including its restrictions as a result of Henry VIII’s reformation, its near-death experience under Edward VI and its brief resurgence under Mary I’s Catholic regime before it was finally discarded altogether during the reign of Elizabeth I.

This album contains all of Tallis’s votive antiphon settings—Ave, rosa sine spinis, Ave, Dei patris filia and Salve intemerata virgo being the earliest. Sancte Deus appears to belong to the time of Henry’s reformation, whilst debate still rages about when the sumptuous Gaude gloriosa was written. Suscipe quaeso Domine almost certainly belongs to the reign of Mary, and although its text is far removed from the earlier expansive homages to the Virgin, its style clearly shows the direction in which music was travelling. O nata lux is included as a coda, showing the brave new world which finally banished the votive antiphon and concentrated on settings of scripture, hymns and the Prayer Books.

Suscipe quaeso Domine is found in the 1575 Cantiones sacrae volume published jointly by Tallis and his younger friend and colleague William Byrd after they were granted a monopoly on the printing of music. It is a collection of Latin motets with each composer contributing seventeen pieces, perhaps to celebrate the number of years during which Elizabeth had ruled.

Much discussion has taken place about Suscipe quaeso Domine, a large-scale piece in two sections scored for seven voices. It has been suggested that this text, strongly penitential and rhetorical, could have been written and performed at the ceremony when Cardinal Pole (appointed Archbishop of Canterbury by Mary Tudor) absolved England from schism in November 1554. Certainly it is full of passion and shows Tallis to have an unusually close relationship with his text. The harmonic shift and use of homophony at the word ‘peccavi’ (‘I have sinned’) juxtaposed with the upward yearning of ‘gratia tua’ (‘by your grace’) is certainly powerful, whilst the emphatic questions in the second part and the repeated ‘Quis enim iustus …?’ (‘For what just man …?’) demand the listener’s attention. In many ways the involvement with the text and the use of rhetoric seems to lead directly to William Byrd’s setting of Infelix ego from his own Cantiones sacrae of 1591, another intensely personal text which gives rise to an intensely personal response from the composer.

Tallis’s monumental votive antiphon Gaude gloriosa is another piece requiring some detective work. At first glance it appears to sit firmly within the pre-Reformation style. A setting of a lengthy and rambling text to the Virgin, it is similar to those set by the older masters such as Robert Fayrfax, Ludford and Taverner. What imitation is present in the piece is modest and short-lived and the whole makes its effect through its length (461 bars), wide vocal ranges and superb control of dramatic gestures. Contrast is created by juxtaposing sections for reduced forces with settings for full choir: all characteristics typical of the pre-Reformation style.

Yet there are good reasons for supposing a later date of composition. Compared with Tallis’s trio of early antiphons, Gaude gloriosa shows a considerable advance in confidence, structure and effect. Where the earlier pieces can seem rather sprawling, and in some cases appear to be the work of a composer learning his craft, Gaude gloriosa is sure-footed and eloquent. It is scored for six voices rather than the more usual five-part texture and sports divided tenors, a baritone and a bass part allowing a thicker sonority than is sometimes usual for an early sixteenth-century composition. The full sections contain little respite for the singers, with hardly a bar’s rest in any voice part, lengthy and demanding writing and a fairly constant exploitation of the upper register of the top part. In short it is bigger, thicker and more well-nourished than the earlier style. The sections for solo voices are the work of a mature composer, especially in the section making use of the treble and alto gimmells (the voices split into two parts) and, perhaps most tellingly, there are no duets (de rigueur in earlier pieces). It is almost as if this is Tallis remembering an older style, recreating a sound world banished by Edward VI.

One further point needs consideration: the text, an extended paean to the Virgin Mary, is deeply Catholic. It seems unlikely that such words would have been deemed appropriate in the latter days of Henry VIII, even when he was having a more Catholic phase. Yet this text in nine sections each beginning with the word ‘Gaude’ would have been just the sort of piece that Mary Tudor might have wanted to hear, one which could knit together both the old and new: a celebration of the world of her youth in its form and text and, through its very composition, a bedrock for her new Catholic order.

Sancte Deus belongs to the reign of Henry VIII and bears a striking resemblance to a piece of the same name by Philip van Wilder, one of Henry’s favourite composers. It has an unconventional scoring where the voice parts are required to do unusual things—the bass part sounding above the tenor part from time to time and the contratenor being almost as high as the triplex on occasion. Its text, in honour of Christ, suggests a piece of the late 1530s or early 1540s when devotion to the Virgin Mary was being discouraged. Rather like an older Marian antiphon it is in several sections but each section (and indeed the piece as a whole) is much shorter. Tallis makes use of fermata most usually associated with the mention of the name of Christ but not used for that purpose here. It also has a gloriously extended final Amen reminiscent of the traditional dramatic conclusions to the more expansive antiphons.

Ave, rosa sine spinis is an anonymous text of seven stanzas and is an extended meditation on Gabriel’s greeting to Mary found in St Luke’s Gospel. Its principal source is the Peterhouse Partbooks but it requires reconstruction (expertly handled here by Nick Sandon). The text is arranged cleverly: taking the first word of stanzas one and two, the first two words of stanzas three and four, and the first lines of stanzas five and six, Gabriel’s greeting to the Virgin is reproduced in full. Its rhyming scheme is pleasingly varied, using AABB for each four-line stanza. The text seems to have been a popular choice for Books of Hours and Nick Sandon refers to a glowing introduction found in the Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris, 1530):

This prayer shewe[d] oure ladye to a devoute persone sayenge that this golden prayer is the most sweetest et acceptabeleste to me in her aperynge she hadde this salutacyon et prayer wryten with letters of golde on her breste.

The music of Ave, rosa sine spinis is a considerable advance on that found in the rather jejune four-part Latin Magnificat, but it is not as sophisticated as Salve intemerata virgo. It is hard to place Tallis’s works in a chronological order, but of those left to us Ave, rosa sine spinis, Salve intemerata virgo and Ave, Dei patris filia are among the most youthful. We can with certainty say that they must belong to the period before his return to London as a member of the Chapel Royal in the mid-1540s. Tallis has learned his craft well, having a judicious mixture of sections for solo voices set against full-choir writing and an easy, fluent way with melody. Harmonically it is rather conservative, nearly always cadencing in D minor, but he does venture further abroad in the last section, visiting both the sub-dominant and dominant in the space of ten bars.

Ave, Dei patris filia is another of those sprawling Latin texts in honour of the Virgin which were popular in the pre-Reformation period. Tallis’s setting is obviously an early work as it would have had no place in any liturgies after the death of Henry VIII. It bears a close resemblance to a setting of the same words by Robert Fayrfax and it seems as if the young Tallis used the older composer’s work as a template for his own composition. David Allinson, whose edition is used on this recording, has not only reconstructed missing sections in the treble and tenor parts but has also undertaken extensive research into the similarities between the two settings: ‘The two works are in the same mode; the sectional disposition of voices, changes of scoring and cadence points are almost identical; and the head-motifs to each new section are very similar in shape and rhythmic character’ (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, ed. David Allinson—Antico Edition RCM20).

The length and style of Salve intemerata virgo, combined with its rambling, rather complicated text, clearly point to a piece for Henry VIII’s pre-Reformation years. The earliest manuscript for the antiphon is a single partbook dating from the late 1520s when Tallis would have been in his early twenties. He has obviously assimilated the work of Robert Fayrfax and others who excelled in the pre-Reformation style. As with the other early five-part antiphons, the piece is in two main sections (the first in a triple metre and the second in a duple) and involves an alternation of sections for solo voices set against dramatic contributions from the full choir.

As with Ave, rosa sine spinis and Ave, Dei patris filia, Salve intemerata virgo is a remarkable achievement by a young composer and even here there are signs of the characteristic harmonic turns and gestures that the composer was to bring to fulfilment in later antiphons. It is in the closing section of all three pieces that Tallis seems to emerge most clearly, each building to a sweeping Amen reminiscent of the final section of Gaude gloriosa (his final word in the antiphon tradition).

O nata lux is a setting of two verses from the hymn at Lauds on the Feast of the Transfiguration. It makes no provision for the singing of the other verses and is obviously a motet in its own right rather than a hymn for the Divine Office. Taking his earlier hymns as its starting point, it is homophonic throughout and perfect in its subtle harmonic and melodic touches and, rather in the manner of Tallis’s English anthems, it repeats its final section.

Andrew Carwood © 2018

Thomas Tallis (c1505-1585) vécut et travailla sous les règnes de quatre monarques radicalement différents et peu commodes, qui tous imposèrent leurs propres croyances religieuses à un pays de plus en plus perturbé et divisé. Leur attitude à l’égard des questions religieuses détermina le recours à différentes liturgies et musiques. Henri VIII (1509-1547) hérita et encouragea une tradition de pièces grandioses, longues, avec des lignes filantes pour amplifier, étoffer et rehausser le texte à chanter. Des changements survinrent, cependant, quand il amorça le processus de la Réforme et que les compositeurs se laissèrent influencer par le style plus succinct de leurs confrères continentaux: les pièces se firent plus courtes, plus syllabiques—une tendance encouragée par l’archevêque Cranmer, pour qui chaque syllabe ne devait pas avoir plus d’une note. L’enfant-roi Édouard VI (1547-1553) et ses conseillers protestants imposèrent une musique encore plus restreinte: la partie, naguère fameuse, de treble aigu (que commenta Érasme) fut supprimée et les textes en latin abandonnés. Sous Marie (1553-1558), résolue à restaurer le catholicisme en Angleterre, les compositeurs renouèrent avec le latin et rédigèrent des pièces moins maigrichonnes, scindant les voix de manière à produire des œuvres à six ou sept parties, au lieu des quatre parties, plus austères, des années édouardiennes. Sous l’astucieuse Élisabeth (1558-1603), le style changea derechef: le latin demeura utilisé, mais les pièces redevinrent moins longues. Que Tallis ait produit d’excellentes musiques dans tous ces styles dit bien tout son talent, toute sa patience, sa diplomatie ou, du moins, son dévouement à ses employeurs.

On ne peut être sûr de sa date de naissance—aucune annale n’a encore été découverte—mais sa compréhension du style d’avant la Réforme est si parfaite qu’il dut naître en un temps où il put pleinement l’expérimenter et l’assimiler. Il produisit des antiennes votives, au moins une messe et un magnificat qui n’eussent été ni acceptables sous Édouard ni à la mode sous Marie. De telles pièces, seul le régime plus catholique d’Henri pouvait les requérir. La meilleure hypothèse fait donc naître Tallis vers 1505, si bien qu’il avait environ vingt-sept ans en 1532 (il était alors organiste du très modeste prieuré bénédictin de Douvres, et c’est la première mention que nous avons de lui), un âge assez avancé pour composer avec assurance et produire une musique pour un rite dont les modifications substantielles ne se firent pas sentir avant les années 1535. En 1537, on le retrouve à Londres, employé à l’église de St Mary-at-Hill, à Billingsgate, mais en 1538, il partit pour l’abbaye augustinienne de Waltham, dans l’Essex. Ce qui s’avéra plus ou moins une erreur: la suppression systématique des monastères voulue par Henri démarra sérieusement en 1536 (le prieuré de Douvres fut même sacrifié dès 1535) et s’acheva en 1540, avec la dissolution de l’abbaye de Waltham. Tallis se retrouva sans travail ni pension mais devint vite chanteur dans le chœur de Cantorbéry, ancienne institution bénédictine récemment refondée en cathédrale séculière. En 1544, le nom de Tallis apparaît sur le registre des subventions accordées aux laïcs pour la Chapel Royal, la chapelle privée du souverain—Tallis avait dû rentrer à Londres peu après 1542.

Tallis épousa sa femme Joan vers 1552 et, en 1557, la reine Marie lui accorda un bail de vingt-et-un ans portant sur un manoir de Minster, une paroisse près de Thanet, dans le Kent. En 1572, il fit avec son jeune collègue William Byrd (1539/40-1623) une demande d’assistance financière auprès d’Élisabeth Ire, qui leur accorda un monopole de vingt et un ans sur l’impression et l’édition musicales. Les Cantiones sacrae de 1575 furent leur seule incursion dans l’édition commerciale. Ce que l’on considère aujourd’hui comme un beau recueil de motets se solda vite, à l’époque, par un véritable désastre financier et une nouvelle demande de fonds fut envoyée à la reine en 1577. Toute sa vie, Tallis demeura lié à la Chapel Royal, où il assuma les rôles de compositeur, professeur, organiste et chanteur. Il mourut vers le 20 novembre 1585 et fut inhumé en l’église St Alphege, à Greenwich.

Suscipe quaeso Domine se trouve dans le volume des Cantiones sacrae de 1575 publié conjointement par Tallis et par son jeune ami et collègue William Byrd, après que tous deux se sont vu accorder un monopole sur l’impression de la musique. Il s’agit d’un recueil de motets latins, dix-sept de chaque compositeur, peut-être pour célébrer le nombre d’années de règne d’Élisabeth.

Oeuvre monumentale en deux sections écrite pour sept voix, Suscipe quaeso Domine a suscité bien des débats, d’aucuns ayant suggéré que ce texte, fortement pénitentiel et rhétorique, a pu être destiné à la cérémonie durant laquelle le cardinal Pole (nommé archevêque de Cantorbéry par Marie Tudor) délia l’Angleterre du schisme, en novembre 1554. L’ensemble, qui regorge assurément de passion, montre un Tallis en relation inhabituellement étroite avec son texte. La transition harmonique et l’usage de l’homophonie au mot «peccavi» («j’ai péché»), juxtaposés à l’aspiration ascendante de «gratia tua» («ta grâce»), ne manquent pas de puissance, cependant que les interrogations emphatiques de la deuxième partie et l’énonciation répétée «Quis enim iustus?» requièrent l’attention de l’auditeur. À bien des égards, l’implication dans le texte et l’usage de la rhétorique semblent mener tout droit à la mise en musique que William Byrd fit de Infelix ego, autre texte intensément personnel auquel le compositeur apporte une réponse intensément personnelle.

La monumentale antienne votive de Tallis, Gaude gloriosa, requiert, elle aussi, un travail de limier. De prime abord, cette mise en musique d’un très long texte décousu adressé à la Vierge semble s’ancrer fermement dans le style de la pré-Réforme, évoquant des maîtres passés tels Robert Fayrfax, Ludford et Taverner. Sa part d’imitation est modeste et de courte durée, l’efficacité de l’œuvre reposant sur la longueur (461 mesures), sur ses larges ambitus vocaux et sur une superbe maîtrise des gestes dramatiques. Le contraste naît de la juxtaposition de sections adressées les unes à des forces réduites, les autres au chœur entier—autant d’éléments typiques du style de la pré-Réforme.

Nous avons cependant de bonnes raisons de conjecturer une date de composition plus tardive. Comparé aux premières œuvres de Tallis (Ave, rosa sine spinis; Salve intemerata virgo; Ave, Dei patris filia), Gaude gloriosa témoigne d’une avancée remarquable en matière de confiance, de structure et d’effet. Les pièces antérieures, qui peuvent paraître plutôt informes, semblent parfois l’œuvre d’un apprenti-compositeur. Avec son assurance et son éloquence, Gaude gloriosa marque, elle, un immense progrès par rapport aux œuvres de jeunesse. Écrite pour six voix—et non pour la texture à cinq parties, plus habituelle—, elle arbore des ténors divisés, un baryton et une partie de basse autorisant une sonorité plus épaisse que dans certaines compositions du début du XVIe siècle. Les sections dévolues à l’effectif au complet offrent peu de répit aux chanteurs, avec à peine une mesure de repos par partie vocale, et présentent une écriture très longue, exigeante, assortie d’une exploitation presque constante du registre supérieur de la partie aiguë. Bref, elles sont plus imposantes, plus épaisses et bien mieux nourries ici que dans le style antérieur. Quant aux sections pour voix solo, elles sont l’œuvre d’un compositeur mature, surtout celle recourant aux gimmells (voix dédoublées en deux parties) de soprano et d’alto. Et, fait peut-être le plus parlant, on ne rencontre aucun des duos de rigueur dans les pièces précédentes. C’est presque comme si Tallis se remémorait là un vieux style et recréait un univers sonore banni par Édouard VI.

Il faut également prendre en compte le caractère profondément catholique de ce long dithyrambe de la Vierge Marie découpé en neuf sections s’ouvrant chacune sur le mot «Gaude» qui, s’il n’a très probablement pas eu les faveurs de la fin du règne de Henri VIII, même dans sa phase la plus catholique, correspondait parfaitement au genre de pièces que Marie Tudor aurait voulu entendre, de celles qui pouvaient marier l’ancien et le nouveau: par sa forme et par son texte, Gaude gloriosa célébrait le monde au temps de la jeunesse de la souveraine, souveraine dont elle asseyait, par sa composition même, le nouvel ordre catholique.

Le Sancte Deus appartient au règne d’Henri VIII et ressemble fort à un morceau du même titre de Philip van Wilder, l’un des compositeurs préférés d’Henri. L’écriture est inhabituelle avec des choses peu courantes dans les parties vocales—la basse sonnant au-dessus du ténor de temps à autre et la partie de contratenor étant presque aussi aiguë que le triplex à l’occasion. Son texte, en l’honneur du Christ, suggère que la pièce pourrait dater de la fin des années 1530 ou du début des années 1540 où la dévotion à la Vierge Marie était déconseillée. Un peu comme une antienne mariale plus ancienne, elle est en plusieurs sections, mais chaque section (et, en fait, toute la pièce) est beaucoup plus courte. Tallis utilise le point d’orgue en l’associant le plus souvent au nom du Christ mais ce n’est pas le cas ici. Il y a aussi un Amen final magnifiquement développé qui fait penser à la tradition des conclusions dramatiques des antiennes plus grandioses.

Ave, rosa sine spinis, un texte anonyme de sept strophes, est une ample réflexion sur le salut de Gabriel à Marie, relaté dans l’Évangile selon saint Luc. Sa principale source est les Peterhouse Partbooks, mais une reconstitution s’impose (expertement menée à bien, ici, par Nick Sandon). Le texte est agencé avec intelligence: en prenant le premier mot des strophes 1 et 2, puis les deux premiers mots des strophes 3 et 4, et les premiers vers des strophes 5 et 6, on obtient l’intégralité de la salutation angélique. La combinaison des rimes est agréablement variée, qui recourt à une structure AABB pour chaque quatrain. Ce texte semble avoir été populaire dans les livres d’heures et Nick Sandon évoque une élogieuse introduction figurant dans l’Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris, 1530):

Cette prière montrait notre dame à une dévote personne disant que cette prière dorée est pour moi la plus douce et la plus convenable, avec cette salutation et prière écrite en lettres d’or sur son sein.

La musique d’Ave, rosa sine spinis marque une considérable avancée par rapport à celle du Magnificat latin à quatre parties mais sans la sophistication de Salve intemerata virgo. Il est ardu d’établir une chronologie des œuvres de Tallis mais, de toutes celles qui nous sont parvenues, celle-ci est peut-être la deuxième ou la troisième plus ancienne. Tallis l’écrivit sans nul doute avant de rentrer à Londres, comme membre de la Chapel Royal, dans les années 1545. Il avait bien appris son métier: il dispose un judicieux mélange de sections pour voix solistes sur un fond d’écriture à chœur entier, avec une mélodie facile, fluide. Harmoniquement assez conservatrice, cette pièce cadence presque toujours en ré mineur, sauf dans la dernière section, où Tallis se hasarde à visiter la sous-dominante et la dominante en l’espace de dix mesures.

Ave, Dei patris filia est l’un de ces interminables textes latins en l’honneur de la Vierge qui étaient populaires à l’époque de la pré-Réforme. Sa mise en musique par Tallis est manifestement une œuvre de jeunesse car elle n’aurait pas trouvé sa place dans les liturgies postérieures à la mort d’Henri VIII. Elle ressemble beaucoup à une musique de Robert Fayrfax sur le même texte et on a l’impression que le jeune Tallis utilisa l’œuvre de son aîné comme modèle pour sa propre composition. David Allinson, dont l’édition est utilisée dans cet enregistrement, a non seulement reconstruit les sections manquantes aux parties de treble et de ténor mais il a également entrepris des recherches approfondies sur les similitudes entre ces deux musiques: «Les deux œuvres sont dans le même mode; la répartition des voix, les changements entre les parties et les points de cadence sont identiques; les motifs de tête de chaque nouvelle section se ressemblent beaucoup par la forme et le caractère rythmique» (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, éd. David Allinson—Antico Edition RCM20).

La longueur et le style de Salve intemerata virgo, ajoutés à son texte décousu, assez complexe, font clairement pencher pour une antienne destinée à Henri VIII. Notre manuscrit le plus ancien est une partie séparée datant de la fin des années 1520, quand Tallis, âgé d’une vingtaine d’années, avait à l’évidence assimilé le travail de Robert Fayrfax et d’autres compositeurs excellant dans le style d’avant la Réforme. La pièce, en deux sections (la première en mètre ternaire, la seconde en binaire), alterne sections pour voix solo et saisissantes contributions du chœur entier.

Comme Ave, rosa sine spinis et Ave, Dei patris filia, Salve intemerata virgo est une réussite remarquable d’un jeune compositeur et, même ici, il y a des signes de tournures harmoniques et de gestes caractéristiques que le compositeur allait mener à leur épanouissement dans Gaude gloriosa—sa dernière œuvre dans le style de la pré-Réforme.

O nata lux met en musique deux strophes de l’hymne entonnée à laudes lors de la fête de la Transfiguration. À l’évidence, cette pièce, qui n’envisage pas que l’on puisse chanter les autres strophes, est en soi davantage un motet qu’une hymne pour l’office divin. Prenant pour point de départ les hymnes antérieures de Tallis, elle est homophone de bout en bout, avec de subtiles et parfaites touches harmonico-mélodiques. Un peu à la manière des anthems anglais du compositeur, elle répète sa section finale.

Andrew Carwood © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Thomas Tallis (ca. 1505-1585) lebte und wirkte unter vier äußerst unterschiedlichen und schwierigen Monarchen, die alle ihre eigenen religiösen Überzeugungen einem zunehmend verwirrten und geteilten Land aufzwangen. Ihre unterschiedlichen Ansichten zu den Religionsfragen der Zeit hatten zur Folge, dass jeweils unterschiedliche Liturgien und unterschiedliche musikalische Beiträge zur Verzierung benötigt wurden. Heinrich VIII. (1509-1547) führte die Musiktradition fort, die er überliefert bekommen hatte—großartige und umfangreiche Werke, in denen der zu singende Text durch aufsteigende Linien intensiviert, ausgedehnt und hervorgehoben wurde. Als er jedoch die englische Reformation einleitete und die Komponisten zunehmend von dem prägnanteren Stil ihrer Kollegen vom europäischen Kontinent beeinflusst wurden, musste dieser Musikstil sich ändern. Die Werke wurden kürzer und syllabischer; dieser Prozess wurde von Erzbischof Cranmer unterstützt, der der Ansicht war, dass eine Silbe nicht mehr als einem Ton zugeordnet werden sollte. Unter dem Kinderkönig Eduard VI. (1547-1553) und dessen protestantischen Beratern wurden noch mehr Einschränkungen in der Musik eingeführt; die einst berühmte Treble-Stimme (zu der Erasmus von Rotterdam sich geäußert hatte) wurde entfernt und von lateinischen Texten wandte man sich ab. Unter Maria (1553-1558), die fest entschlossen war, den Katholizismus in England wieder einzuführen, kehrten die Komponisten zur lateinischen Sprache zurück und komponierten wieder größere Werke, in denen sie die Stimmen teilten, so dass sich sechs- oder siebenstimmige Strukturen anstelle der rigideren vierstimmigen Kompositionen der Zeit Eduards ergaben. Unter der scharfsinnigen Elisabeth (1558-1603) änderte sich der Stil wiederum: das Lateinische konnte zwar noch verwendet werden, doch wurde die Länge der Stücke wieder bescheidener. Die Tatsache, dass Tallis in allen diesen Stilen hervorragende Werke zu komponieren vermochte, stellt sein Talent, seine Geduld und sein diplomatisches Geschick (oder zumindest die Treue zu seinen Dienstherren) unter Beweis.

Sein Geburtsdatum ist nicht bekannt—es haben sich bisher keine entsprechenden Dokumente gefunden—doch ist sein Verständnis des vorreformatorischen Stils derart mustergültig, dass er früh genug geboren sein muss, dass er genügend Zeit hatte, ihn zu erleben und zu verinnerlichen. Er komponierte Votiv-Antiphonen, mindestens eine Messe und eine Magnificat-Vertonung, die unter Eduard VI. unannehmbar und für Maria nicht modern genug gewesen wären. Nur unter Heinrichs eher katholischer Herrschaft wären derartige Stücke gefragt gewesen. Vermutlich wurde Tallis also um 1505 geboren—damit wäre er an dem sehr bescheidenen benediktinischen Kloster in Dover, wo er zum ersten Mal 1532 als Organist aufgeführt ist, etwa 27 Jahre alt gewesen, alt genug, um selbstbewusst zu komponieren und Musik für einen Ritus zu schreiben, der sich erst in der Mitte der 1530er Jahre wesentlich verändern sollte. 1537 war er aber bereits nach London gezogen und hatte eine Anstellung an der Kirche St Mary-at-Hill in Billingsgate gefunden, doch zog er 1538 schon wieder um, und zwar dieses Mal an die Augustiner-Abtei in Waltham in Essex. Dies sollte sich als eine Fehlentscheidung herausstellen. Heinrichs systematische Bekämpfung der Klöster begann folgenreich im Jahre 1536 (Dover Priory fiel dieser Maßnahme allerdings schon 1535 zum Opfer) und endete 1540 mit der Auflösung von Waltham Abbey. Tallis hatte daraufhin weder Anstellung noch Pension, tauchte allerdings schon bald als Sänger im Chor der Kathedrale zu Canterbury wieder auf, die einst eine benediktinische Institution gewesen und kurz vorher als säkulare Kathedrale neubegründet worden war. 1544 wurde Tallis’ Name auf der Lohnliste der Sänger an der Privatkapelle des Monarchen—die Chapel Royal—aufgeführt, so dass er also nach 1542 nach London zurückgekehrt sein muss.

Tallis heiratete seine Frau Joan um 1552 herum und erhielt 1557 von Königin Maria einen 21-jährigen Pachtvertrag für ein Landgut in Minster in der Nähe von Thanet in Kent. 1572 ersuchten Tallis und sein jüngerer Kollege William Byrd (1539/40–1623) Elisabeth I. um finanzielle Unterstützung und sie reagierte darauf, indem sie ihnen ein Monopol auf Notendruck und -veröffentlichung über 21 Jahre gewährte. Die Cantiones sacrae von 1575 waren ihr einziger Ausflug in die gewerbliche Welt des Publizierens. Heutzutage gelten die Cantiones sacrae als ausgezeichnete Sammlung von Motetten, zu jener Zeit stellte sich das Unternehmen jedoch schnell als finanzielle Katastrophe heraus, die 1577 zu einem weiteren Gesuch an die Königin um mehr Unterstützung führte. Tallis behielt die Verbindung zur Chapel Royal sein Leben lang bei und war zweifellos zudem als Komponist, Lehrer, Organist und Sänger tätig. Er starb um den 20. November 1585 herum und wurde in der Kirche St Alphege in Greenwich begraben.

Suscipe quaeso Domine stammt aus dem Band Cantiones sacrae von 1575, der von Tallis und seinem jüngeren Freund und Kollegen William Byrd zusammen herausgegeben wurde, nachdem den beiden ein Monopol für den Notendruck zugesprochen worden war. Es handelt sich dabei um eine Sammlung von lateinischen Motetten, wobei beide Komponisten jeweils 17 Stücke beigesteuert hatten, vielleicht um die Anzahl der Jahre, die Elisabeth auf dem Thron verbracht hatte, zu feiern.

Ein monumentales Stück in zwei Abschnitten für sieben Stimmen, es ist viel diskutiert worden. Es wird angenommen, dass der Text, der sehr rhetorisch und reuevoll ist, für die Zeremonie im November 1554 entstanden war, bei der Kardinal Pole (der von Maria Tudor zum Erzbischof von Canterbury ernannt worden war) England vom Schisma entband. Er ist jedenfalls voller Leidenschaft und Tallis pflegt hier eine ungewöhnlich enge Beziehung mit dem Text. Der Harmoniewechsel und das Einsetzen der Homophonie bei dem Wort „peccavi“ („ich habe gesündigt“) wird dem nach oben gerichteten Stöhnen bei „gratia tua“ („deine Gnade“) gegenübergestellt, was besonders wirkungsvoll ist, während die nachdrücklichen Fragen im zweiten Teil und das wiederholte „Quis enim iustus?“ die Aufmerksamkeit des Hörers verlangen. In gewisser Weise scheint die Textgebundenheit und die Rhetorik in direkter Verbindung mit William Byrds Vertonung Infelix ego zu stehen, wiederum ein sehr persönlicher Text, der eine hochgradig intime Antwort vom Komponisten provoziert.

Tallis’ monumentale Votiv-Antiphon Gaude gloriosa ist wiederum ein Stück, das ein wenig Detektivarbeit erforderlich macht. Zunächst scheint es deutlich der vorreformatorischen Zeit anzugehören. Es ist eine Vertonung eines langen und weitschweifigen Texts an die Jungfrau Maria, der den Texten ähnelt, die die älteren Meister wie etwa Robert Fayrfax, Ludford und Taverner sie vertont hatten. Die imitatorischen Stilmittel kommen in dem Stück nur wenig und kurz, es beeindruckt vielmehr durch seine Länge (461 Takte), den großen Stimmumfang und die hervorragende Kontrolle von dramatischen Gesten. Durch eine Gegenüberstellung von Passagen für reduziertes Ensemble mit Tutti-Teilen wird ein Kontrast erzeugt—und alle diese Stilmittel sind typische Charakteristika des vorreformatorischen Stils.

Doch gibt es gute Gründe für die Annahme, dass das Werk später komponiert worden sei. Verglichen mit Tallis’ frühen Kompositionen (Ave, rosa sine spinis, Salve intemerata virgo und Ave, Dei patris filia) ist Gaude gloriosa, was Selbstvertrauen, Struktur und Effekt angeht, recht fortgeschritten. Die früheren Stücke scheinen manchmal recht unregelmäßig und hinterlassen zuweilen den Eindruck, als erlerne der Komponist seine Kunst noch. Doch Gaude gloriosa ist souverän und gewandt und ein beträchtlicher Fortschritt gegenüber seinen Frühwerken. Es ist anstelle der üblichen fünfstimmigen Textur für sechs Stimmen gesetzt und hat geteilte Tenöre, eine Bariton- und eine Bassstimme, die für einen dickeren Klang sorgen, als sonst in Werken des 16. Jahrhunderts der Fall ist. In den Passagen für den gesamten Chor sind die Sänger praktisch ununterbrochen beschäftigt; der Stil ist weitschweifend und anspruchsvoll und stellt den oberen Register der Oberstimme fortwährend in den Vordergrund. Kurz gesagt, dieses Werk ist größer, dicker und besser genährt als die Kompositionen seines früheren Stils. Die Teile für Solostimmen sind das Werk eines reifen Komponisten, besonders in der Passage, in der die Sopran- und Altstimmen geteilt werden und, was vielleicht am aufschlussreichsten ist, es sind keine Duette vorhanden (die aus den früheren Stücken gar nicht wegzudenken wären). Es scheint fast so, als ob Tallis einen älteren Stil nachempfände und eine Klangwelt herstellt, die unter Edward VI. verboten war.

Ein weiterer Punkt muss dabei noch bedacht werden. Der Text, eine ausgedehnte Lobeshymne auf die Jungfrau Maria, ist zutiefst katholisch. Solche Worte wären in den letzten Tagen Heinrichs höchstwahrscheinlich nicht als angemessen betrachtet worden, selbst dann nicht, wenn er eine besonders katholische Phase durchlebte. Doch war dieser Text in neun Abschnitten, die jeweils mit dem Wort „Gaude“ beginnen, wohl eben das, was Maria Tudor hören wollte: ein Werk, in dem das Alte und das Neue miteinander verknüpft werden konnte und das mit Form und Text die Welt ihrer Jugend zelebrierte und durch die Komposition selbst ein Fundament für ihren neuen Katholizismus darstellte.

Das Sancte Deus gehört zu der Herrschaft Heinrichs VIII. und besitzt eine starke Ähnlichkeit zu einem gleichnamigen Stück von Philip van Wilder—ein Lieblingskomponist Heinrichs. Besetzung und Stimmführung sind ungewöhnlich—so erklingt der Bass zum Beispiel mehrfach oberhalb des Tenors und der Contratenor ist zuweilen fast so hoch wie die Triplex-Stimme. Der Text, der zu Ehren Christi verfasst ist, lässt auf ein Werk aus den späten 30er oder frühen 40er Jahren des 16. Jahrhunderts schließen, als die Marienverehrung unterbunden wurde. Ähnlich wie eine ältere Marianische Antiphon hat es eine mehrteilige Struktur, doch sind die Abschnitte jeweils (und auch das Stück als Ganzes) deutlich kürzer gehalten. Tallis bringt in diesem Stück Fermaten zum Einsatz, was sonst oft mit der Nennung des Namens Christi zusammenfällt, hier allerdings andere Funktionen hat. Das Werk endet mit einem wunderschön ausgedehnten Amen, das an die Tradition der dramatischen Schlüsse der größer angelegten Antiphonen erinnert.

Ave, rosa sine spinis ist ein anonymer Text mit sieben Strophen, der über Gabriels Gruß Marias, wie er im Lukasevangelium beschrieben wird, nachsinnt. Die Hauptquelle des Werks sind die Peterhouse Partbooks, jedoch muss dabei einiges rekonstruiert werden (was in diesem Falle fachmännisch von Nick Sandon erledigt wurde). Der Text ist geschickt zusammengestellt. Das jeweils erste Wort der Strophen 1 und 2, die ersten beiden Wörter der Strophen 3 und 4, und die ersten Zeilen der Strophen 5 und 6 ergeben Gabriels Gruß in vollständiger Form. Das Reimschema der vierzeiligen Strophen ist jeweils AABB und abwechslungsreich gestaltet. Der Text scheint für Stundenbücher populär gewesen zu sein und Nick Sandon weist auf eine begeisterte Einleitung hin, die sich in dem Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris 1530) findet:

Dieses Gebet zeigte unsere Dame, wie sie zu einer frommen Person sagte, dass dieses goldene Gebet das ihr Süßeste und Angenehmste sei. In ihrer Erscheinung hatte sie diesen Gruß und das Gebet mit goldenen Lettern auf ihrer Brust geschrieben.

Die Musik von Ave, rosa sine spinis stellt einen beachtlichen Fortschritt gegenüber dem vierstimmigen Magnificat in lateinischer Sprache dar, ist jedoch nicht so komplex wie Salve intemerata virgo. Es ist nicht einfach, Tallis’ Werke in chronologischer Reihenfolge anzuordnen, doch kann man vielleicht davon ausgehen, dass von den heute überlieferten dieses wohl das zweite oder dritte seiner Jugendwerke ist. Man kann jedoch mit Sicherheit sagen, dass es in der Zeit entstanden sein muss, bevor er Mitte der 1540er Jahre als Mitglied der Chapel Royal nach London zurückkehrte. Tallis hatte sein Handwerk gründlich erlernt—dieses Stück weist eine überlegte Mischung an Abschnitten für Solostimmen und vollchörigen Teilen sowie eine mühelose und flüssige Melodik auf. In harmonischer Hinsicht ist es recht konservativ gehalten und kadenziert fast immer in d-Moll, doch bewegt er sich im letzten Abschnitt in entlegenere Regionen—sowohl die Subdominante als auch die Dominante wird innerhalb von 10 Takten aufgesucht.

Ave, Dei patris filia ist einer jener ausufernden lateinischen Texte, die zu Ehren der Jungfrau Maria verfasst und in der Vorreformationszeit vielfach verwendet wurden. Tallis’ Vertonung ist offensichtlich ein Frühwerk, da es nach dem Tode Heinrichs VIII. in keiner Liturgie hätte untergebracht werden können. Es weist eine starke Ähnlichkeit zu einer Vertonung desselben Texts von Robert Fayrfax auf, und es sieht so aus, als hätte der junge Tallis das Werk des älteren Komponisten als Vorlage für seine eigene Vertonung verwendet. David Allinson, dessen Edition für die vorliegende Aufnahme verwendet wurde, hat nicht nur die fehlenden Passagen in der Ober- und Tenorstimme rekonstruiert, sondern auch umfangreiche Recherchen über die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Vertonungen angestellt: „Die beiden Werke stehen im selben Modus; die Stimmenverteilung in den jeweiligen Abschnitten, die Besetzungswechsel und Kadenzpunkte sind fast identisch; die Kopfmotive in jedem neuen Abschnitt haben jeweils eine sehr ähnliche Form und rhythmische Struktur“ (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, Hg. David Allinson—Antico Edition RCM20).

Die Länge und der Stil von Salve intemerata virgo, sowie der weitläufige, recht komplizierte Text sind deutliche Hinweise auf ein Stück für Heinrich. Das älteste Manuskript, in dem die Antiphon verzeichnet ist, ist ein einzelnes Stimmbuch aus den späten 1520er Jahren, als Tallis Anfang Zwanzig war. Er hatte offenbar das Werk von Robert Fayrfax und anderen verinnerlicht, die den vorreformatorischen Stil brillant beherrschten. Das Stück ist zweiteilig angelegt (der erste Teil steht im Dreierrhythmus und der zweite im Zweierrhythmus) und es alternieren Abschnitte für Solostimmen mit dramatischen Passagen für den gesamten Chor.

Wie Ave, rosa sine spinis und Ave, Dei patris filia, Salve intemerata virgo ist eine bemerkenswerte Leistung für einen jungen Komponisten, und selbst hier finden sich bereits Anzeichen der charakteristischen harmonischen Wendungen und Gesten, die der Komponist in Gaude gloriosa—sein letztes Wort zum vorreformatorischen Stil—voll zum Ausdruck bringen sollte.

O nata lux ist eine Vertonung von zwei Versen eines Laudes-Hymnus des Festtages der Verklärung. Es scheint die anderen Verse auszuschließen und ist offenbar eine eigene Motette und nicht ein Hymnus für den Gottesdienst. Es geht von älteren Hymnussätzen aus, ist durchweg homophon und vollkommen in seinem feinen harmonischen und melodischen Schliff. Und ebenso wie in den englischen Anthems von Tallis wird auch hier der Schlussteil wiederholt.

Andrew Carwood © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

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