It is difficult to overstate the impact of the premiere of Sibelius’s Kullervo symphony on 28 April 1892, both upon the reputation and career of its twenty-six-year-old composer and also upon the idea of a national music in Finland. The performance, which took place in the ceremonial Aula or great hall of Helsinki University, was conducted by Sibelius himself and showcased two of the country’s leading soloists: baritone Abraham Ojanperä and soprano Emmy Achté (mother of the great Wagnerian diva Aino Ackté, for whom Sibelius later wrote his great tone poem Luonnotar in 1913). The significance of the event was marked by its illustrious audience, including a pantheon of Finnish dignitaries, and by its critical reception, which was unreservedly enthusiastic. In the febrile climate of the early 1890s, as Finland was struggling to assert itself over its increasingly oppressive Russian rulers and gain some form of independence or self-determination (a goal that was only eventually achieved in 1917), such high-profile musical performances gained a powerfully political symbolism. As the music critic Oskar Merikanto proclaimed in an article published on the day of the premiere, ‘we recognize these tones as ours, even if we have never heard them as such’. Another influential writer, Karl Flodin, wrote after the performance that, in Kullervo, ‘Sibelius has established his own voice … and with it creates his own music in our own music’. Yet despite such strenuous claims for authenticity and belonging, the origins of the symphony lay not in Finland but much further south, and, after the initial run of performances, Sibelius withdrew the score and it was never heard in its entirety again for the rest of his life. If Kullervo was a breakthrough, at least on a national platform, it was simultaneously the first in the series of artistic crises or abrupt changes of direction that would characterize the remainder of Sibelius’s compositional output.

The earliest sources for Kullervo can be traced back to Sibelius’s postgraduate years in Vienna, where he studied with Robert Fuchs and Karl Goldmark, following his training at the Helsinki Music Institute (later renamed the Sibelius Academy). As Sibelius’s biographers Erik Tawaststjerna and Glenda Dawn Goss have observed, Vienna provided a unique opportunity to hear some of the latest developments in Continental European music, as well as being a stimulating site of cultural immersion: it was the city of Gustav Klimt and Sigmund Freud, Otto Wagner and Arthur Schnitzler. Here, on 21 November 1890, Sibelius was deeply moved by a performance of Wagner’s Tristan und Isolde, with its intoxicating evocation of mythic gloom and forbidden love, and he was equally impressed by a performance of the revised version of Bruckner’s third symphony at the Philharmonic on 21 December—a work that may have had a significant effect upon the austerely epic quality of the orchestral writing in Kullervo. At the same time, it was while he was in Vienna that Sibelius began a close study of the Finnish national epic, the Kalevala, in its original language. As a Swedish-speaking Finn, Sibelius had only begun to learn Finnish belatedly at school, but by 20 December 1890 he was writing to his ardently fennomane fiancée Aino Järnefelt that ‘I am reading the Kalevala a lot and am already beginning to understand much more Finnish. The Kalevala strikes me as extraordinarily modern and to my ears is pure music, themes and variations.’ By 15 April the following year, he wrote again to Aino: ‘I’m working on a new symphony, completely in the Finnish spirit. This UrFinnishness has gotten into my flesh and blood. I succeed best in this manner. Besides, Finnish for me has become sacred.’

On his return to Finland in summer 1891, Sibelius’s interest in Finnish folk traditions evidently intensified, and at some point before the end of the year he visited a well-known runic singer, Larin Paraske, whose performances he attempted to transcribe. Though Sibelius later claimed never to have been directly influenced by Finnish folk music in his own compositions, a lecture he gave at Helsinki University in 1896, as part of the appointment process for the country’s first professorial chair in music, indicates clearly that he was familiar with its characteristic melodic patterns and accentuation. Furthermore, many of the themes and rhythms in Kullervo indicate how closely he had been listening to Paraske’s singing, and it is this synthesis of indigenous folk idioms, echoes of Greek tragedy, the mystical atmosphere of Wagnerian music drama, and Brucknerian symphonic expansiveness that lends the work its particular tension and distinctiveness.

No less striking for its contemporary audience was the prominence of the symphony’s Finnish-language text. Kullervo is the name of an ill-fated hero who appears only briefly in the first version of the Kalevala, published in 1835, but whose darkly tragic tale is narrated at greater length in the revised 1849 edition, from which Sibelius took his libretto. Abandoned by his parents and brought up in an abusive foster home, Kullervo travels across the northland’s desolate wastes in search of female company. Rejected by the first two women he encounters, Kullervo enjoys more success with the third, who, in Sibelius’s version of the story, is lured into his sledge not because of the promise of money (‘raha’, as in the original version) but because of longing and desire (‘halu’, Sibelius’s sole emendation of the text). Only after Kullervo and his conquest have spent the night together does he realize the awful truth—that he has unwittingly seduced his sister. She casts herself into the foaming rapids out of shame, and Kullervo swears terrifying vengeance on his foster family, who he discovers have betrayed him. After cutting them down ruthlessly, Kullervo throws himself upon his own sword in a bloody act of contrition.

Sibelius covers the key elements of Kullervo’s story in five movements, the third and fifth of which (emulating Beethoven’s great canonic model) are choral. The opening movement is a brooding character portrait that opens with a sombre motto-like theme in E minor. In a letter to Aino, Sibelius described the movement as being in a ‘strict sonata form’; a meditative second subject group leads to harmonically adventurous development before the opening motto returns. The movement closes with a sense of oppressive defeat, foreshadowing the trajectory of the entire work. In contrast, the second movement, entitled ‘Kullervo’s youth’, is a lullaby in a softly radiant B major, with two contrasting pastoral episodes dominated by stylized nature sounds in the woodwind.

The third movement is the longest and most complex in the symphony. A scurrying orchestral introduction in F major depicts Kullervo’s wild ride across the northern heath. The male choir’s unforgettable first entry (in a modally inflected D minor) introduces the work’s eponymous hero figuratively for the first time: ‘Kullervo, Kalervo’s offspring, / With the very bluest stockings’. The harmonic tension rises as his initial attempts at seduction are unsuccessful. The love scene with the third young woman whom he does not yet recognize is an ardent passage in C sharp major, with a soaring melody in the upper strings and pulsating brass accompaniment: some of the most explicitly erotic music that Sibelius ever wrote. The sister’s anguished lament after her fall from grace is achingly captured in an extended monologue, after which Kullervo curses his fate in a brutal F minor.

Following the emotional apex wave of the middle movement, the fourth is a glitteringly macabre scherzo in C major, as Kullervo prepares for war and glorifies in its bloodshed: a brilliant clash of iron and steel. The finale deals hauntingly with the massacre’s aftermath, as Kullervo returns to the site of his original crime and meets his grisly end. In the final bars, Sibelius calls back the opening motto from the first movement, bringing the work in cyclic fashion to its seemingly inevitable conclusion. For Sibelius’s contemporary audience, the remorseless oppressiveness of the symphony’s drama inevitably called to mind Finland’s own political status, burdened under the yoke of Russian imperial rule. With the benefit of historical distance, however, the symphony can be perceived as the vital first step in a far more wide-ranging musical journey, and as a salutary glimpse of the originality and brilliance of the young musician’s compositional imagination. It is impossible to perceive the shape and quality of Sibelius’s later symphonies without the searing experience of Kullervo.

Daniel Grimley © 2019

La création de la symphonie de Sibelius Kullervo, le 28 avril 1892, eut un impact qu’on ne saurait trop souligner sur la réputation comme sur la carrière de son compositeur alors âgé de vingt-six ans, mais aussi sur la notion de musique nationale en Finlande. L’exécution se déroula dans l’Aula de cérémonie ou grand amphithéâtre de l’Université d’Helsinki, sous la direction de Sibelius en personne avec en vedette deux des plus grands solistes du pays, le baryton Abraham Ojanperä et la soprano Emmy Achté (mère de la grande diva wagnérienne Aino Ackté, pour qui Sibelius écrivit plus tard son grand poème symphonique Luonnotar en 1913). L’importance de l’événement fut marquée par son illustre auditoire, comprenant un panthéon de dignitaires finlandais, et par l’accueil unanimement enthousiaste de la critique. Dans le climat fébrile du début des années 1890, où la Finlande se démenait pour s’affirmer face à un pouvoir russe de plus en plus tyrannique et pour obtenir une certaine forme d’indépendance ou d’autodétermination (objectif qui ne fut finalement atteint qu’en 1917), de telles exécutions de haut niveau revêtaient un symbolisme fortement politique. Comme le proclama le critique musical Oskar Merikanto dans un article publié le jour de la création: «Nous reconnaissons ces sons comme les nôtres, même si nous ne les avons jamais entendus comme tels.» Un autre auteur influent, Karl Flodin, écrivit après la première exécution que, dans Kullervo, «Sibelius a établi sa propre voix … et avec elle il crée sa propre musique dans notre propre musique». Pourtant, malgré de telles allégations d’authenticité et d’appartenance, les origines de cette symphonie ne se trouvent pas en Finlande mais beaucoup plus au sud et, après la série initiale d’exécutions, Sibelius retira la partition qui ne fut jamais rejouée dans son intégralité de son vivant. Si Kullervo fut une percée, au moins sur le plan national, elle fut en même temps la première d’une série de crises artistiques ou de changements d’orientation abrupts qui allaient caractériser le reste de l’œuvre créatrice de Sibelius.

Les plus anciennes sources de Kullervo remontent aux années où Sibelius était étudiant de troisième cycle à Vienne, où il travaillait avec Robert Fuchs et Karl Goldmark, à la suite de la formation reçue à l’Institut de musique d’Helsinki (rebaptisé par la suite Académie Sibelius). Comme l’ont observé les biographes de Sibelius, Erik Tawaststjerna et Glenda Dawn Goss, Vienne offrait une chance unique d’entendre certains des derniers développements de la musique européenne continentale, tout en étant un lieu d’immersion culturel stimulant: c’était la ville de Gustav Klimt et de Sigmund Freud, d’Otto Wagner et d’Arthur Schnitzler. Le 21 novembre 1890, Sibelius y fut profondément ému par une représentation de Tristan et Isolde de Wagner, avec son évocation enivrante de la morosité mythique et de l’amour interdit; il fut tout aussi impressionné par une exécution de la version révisée de la troisième symphonie de Bruckner à la Philharmonie, le 21 décembre—une œuvre qui eut peut-être un effet important sur le côté austère et épique de l’écriture orchestrale de Kullervo. En même temps, c’est lorsqu’il était à Vienne que Sibelius commença à étudier de près l’épopée nationale finlandaise, le Kalevala, dans sa langue originale. Sibelius faisait partie de ces Finlandais qui parlaient suédois, et il n’avait commencé à apprendre le finnois que tardivement à l’école; mais le 20 décembre 1890, il écrivait à sa fiancée Aino Järnefelt, une ardente fennomane: «Je suis vraiment en train de lire le Kalevala et je commence à beaucoup mieux comprendre le finnois. Le Kalevala me semble très moderne et, à mes oreilles, c’est de la musique pure, des thèmes et des variations.» Le 15 avril de l’année suivante, il écrivait une fois encore à Aino: «Je travaille à une nouvelle symphonie, totalement dans l’esprit finnois. Ce côté authentiquement finnois est entré dans ma chair et mon sang. J’y parviens mieux de cette manière. D’ailleurs, pour moi, le finnois est devenu sacré.»

De retour en Finlande à l’été 1891, l’intérêt que portait Sibelius aux traditions folkloriques finlandaises s’intensifièrent de toute évidence et, quelque temps avant la fin de l’année, il rendit visite à une célèbre chanteuse runique, Larin Paraske, dont il essaya de transcrire les exécutions. Bien que Sibelius ait affirmé plus tard ne jamais avoir été directement influencé dans ses propres œuvres par la musique traditionnelle finlandaise, une conférence qu’il donna à l’Université d’Helsinki en 1896, dans le cadre du processus de nomination à la première chaire professorale en musique, montre clairement qu’il en connaissait bien les schémas mélodiques caractéristiques et l’accentuation. En outre, dans Kullervo, plusieurs thèmes et rythmes indiquent à quel point il avait bien écouté le chant de Paraske, et c’est cette synthèse des langages traditionnels autochtones, des échos de la tragédie grecque, de l’atmosphère mystique du drame musical wagnérien et de l’expansivité symphonique brucknérienne qui donne à cette œuvre sa tension particulière et son caractère distinctif.

Pour les auditeurs de son époque, l’importance du texte en finnois de la symphonie n’était pas moins essentielle. Kullervo est le nom d’un héros malheureux qui n’apparaît que brièvement dans la première version du Kalevala, publiée en 1835; son histoire sombre et tragique est très longuement racontée dans l’édition révisée de 1849, dont Sibelius a tiré son livret. Abandonné par ses parents et élevé dans une famille d’accueil violente, Kullervo traverse les étendues désolées des régions nordiques à la recherche d’une compagnie féminine. Rejeté par les deux premières femmes qu’il rencontre, Kullervo a davantage de succès avec la troisième qui, dans la version de l’histoire telle que la raconte Sibelius, est attirée dans son traîneau non pas par une promesse d’argent («raha», comme dans la version originale) mais par envie et désir («halu», la seule correction que Sibelius apporta au texte). C’est seulement après que Kullervo et sa conquête aient passé la nuit ensemble qu’il découvre l’atroce vérité—il a involontairement séduit sa sœur. De honte, elle se jette dans les rapides bouillonnants et Kullervo jure une vengeance terrifiante contre sa famille d’accueil en découvrant qu’elle l’a trahi. Après les avoir abattus impitoyablement, Kullervo se jette sur sa propre épée dans un acte sanglant de contrition.

Sibelius regroupe les éléments essentiels de l’histoire de Kullervo en cinq mouvements, dont le troisième et le cinquième (à l’instar du grand modèle canonique beethovenien) font appel à un chœur. Le mouvement initial est un troublant portrait du personnage qui débute par un thème sombre en mi mineur, une sorte de leitmotiv. Dans une lettre à Aino, Sibelius décrivit ce mouvement comme une «forme sonate stricte». Un second sujet méditatif mène à un développement audacieux sur le plan harmonique avant le retour du motif initial. Ce mouvement s’achève sur une oppressante impression d’échec, qui laisse présager la trajectoire de toute l’œuvre. En revanche, le deuxième mouvement, intitulé «Jeunesse de Kullervo», est une berceuse dans un si majeur doucement radieux, avec deux épisodes pastoraux contrastés dominés par de simples sons de la nature émanant des bois.

Le troisième mouvement est le plus long et le plus complexe de la symphonie. Une introduction orchestrale précipitée en fa majeur dépeint une folle chevauchée à travers la lande du Nord. La première entrée inoubliable du chœur d’hommes (dans un ré mineur altéré sur le plan modal) introduit au figuré pour la première fois le héros éponyme de l’œuvre : «Kullervo, fils de Kalervo / l’enfant du vieil homme aux bas bleus.». La tension harmonique monte lors de ses premières tentatives de séduction infructueuses. La scène d’amour avec la troisième jeune femme qu’il ne reconnaît pas encore est un passage ardent en ut dièse majeur, avec une mélodie qui monte en flèche aux cordes aiguës sur un accompagnement entraînant des cuivres: une des musiques les plus explicitement érotiques que Sibelius ait jamais écrites. La lamentation angoissée de sa sœur après sa déchéance est rendue de façon poignante dans un long monologue, puis Kullervo maudit son destin dans un fa mineur brutal.

Après l’immense vague émotionnelle du mouvement médian, le quatrième est un scherzo en ut majeur brillamment macabre, où Kullervo se prépare à la guerre et se réjouit de son effusion de sang: un affrontement brillant de fer et d’acier. Le finale traite jusqu’à l’obsession des conséquences du massacre, lorsque Kullervo revient sur les lieux de son crime original et trouve cette mort horrible. Dans les dernières mesures, Sibelius rappelle le motif initial du premier mouvement, menant l’œuvre d’une manière cyclique à une conclusion qui semble inévitable. Pour le public contemporain de Sibelius, le caractère oppressif et implacable du drame de cette symphonie faisait penser sans ambiguïté à la situation politique de la Finlande, accablée sous le joug de la Russie impériale. Toutefois, avec l’avantage du recul historique, cette symphonie peut être perçue comme la première étape essentielle d’un voyage musical de beaucoup plus grande envergure et comme un aperçu salutaire de l’originalité et du génie de l’imagination du jeune compositeur. Il est impossible de percevoir la forme et la qualité des symphonies ultérieures de Sibelius sans la fulgurante expérience de Kullervo.

Daniel Grimley © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Die Auswirkungen der Premiere von Sibelius’ Kullervo-Sinfonie am 28. April 1892 können kaum überschätzt werden, sowohl was den Ruf und die Karriere des damals 26-jährigen Komponisten angeht, als auch im Hinblick auf das Konzept einer finnischen Nationalmusik. Die Aufführung, die in der Aula der Universität Helsinki stattfand, wurde von Sibelius selbst dirigiert und es traten zwei führende finnische Gesangssolisten auf, nämlich der Bariton Abraham Ojanperä und die Sopranistin Emmy Achté (die Mutter der großen Wagner-Diva Aino Ackté, für die Sibelius später seine große Tondichtung Luonnotar [1913] schrieb). Die Bedeutung dieses Konzerts zeichnete sich bereits an dem illustren Publikum ab, in dem eine ganze Riege finnischer Würdenträger saß, sowie an der uneingeschränkt enthusiastischen Rezeption. In dem fiebrigen Klima der frühen 1890er Jahre, als Finnland darum rang, sich gegenüber der zunehmend gewaltsamen russischen Herrschaft zu behaupten und eine gewisse Form von Unabhängigkeit oder Selbstbestimmung durchzusetzen (dieses Ziel wurde erst 1917 erreicht), erhielten derart profilierte musikalische Darbietungen wichtigen politischen Symbolgehalt. Der Musikkritiker Oskar Merikanto verkündete in einem Artikel, der am Tage der Premiere erschien: „Wir erkennen diese Töne als unsere eigenen, selbst wenn wir sie so noch nie gehört haben.“ Ein weiterer einflussreicher Musikkritiker, Karl Flodin, schrieb nach der Aufführung, dass Sibelius mit Kullervo „seine eigene Stimme gefunden“ habe, „und mit ihr erschafft er seine eigene Musik in unserer eigenen Musik“. Diesen eifrigen Authentizitätsansprüchen jedoch zum Trotz lagen die Ursprünge des Werks nicht in Finnland, sondern deutlich weiter südlich, und nach der ersten Aufführungsserie zog Sibelius die Partitur zurück und zu seinen Lebzeiten sollte es nie mehr in Gänze zu hören sein. Wenn Kullervo ein Durchbruch war, zumindest auf nationaler Ebene, so stellte es gleichzeitig den Beginn einer Reihe von künstlerischen Krisen oder abrupten Richtungswechseln dar, die für Sibelius’ übriges Oeuvre charakteristisch wurden.

Erste Inspirationen für Kullervo lassen sich bis in Sibelius’ Wiener Jahre zurückverfolgen, wo er nach seiner Ausbildung am Musikinstitut Helsinki (das später in Sibelius-Akademie umgetauft wurde) bei Robert Fuchs und Karl Goldmark studierte. Wie die Sibelius-Biographen Erik Tawaststjerna und Glenda Dawn Goss bemerkt haben, bot Wien die einzigartige Gelegenheit, einige der neuesten Entwicklungen der kontinentaleuropäischen Musik zu hören; zudem war es als Wirkungsstätte von Gustav Klimt, Sigmund Freud, Otto Wagner und Arthur Schnitzler insgesamt ein kulturell äußerst stimulierendes Umfeld. Ebendort erlebte Sibelius am 21. November 1890 eine Aufführung von Wagners Tristan und Isolde und war von der berauschenden Darstellung mythischer Schwermut und verbotener Liebe tief bewegt. Einen ähnlich starken Eindruck hinterließ eine Aufführung der überarbeiteten Version von Bruckners 3. Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern—es ist gut möglich, dass dieses Werk ein wichtiger Einfluss für den schmucklos epischen Orchesterstil von Kullervo war. Gleichzeitig begann Sibelius in Wien mit dem Studium des finnischen Nationalepos, das Kalevala, in der Originalsprache. Als schwedischsprachiger Finne hatte Sibelius erst in der Schule Finnisch gelernt, doch am 20. Dezember 1890 schrieb er bereits an seine leidenschaftlich finnophile Verlobte Aino Järnefelt: „Ich lese das Kalevala viel und verstehe das Finnische schon viel besser. Das Kalevala erscheint mir äußerst modern und ist für meine Ohren die reinste Musik, Themen und Variationen.“ Am 15. April des darauffolgenden Jahres schrieb er wiederum an Aino: „Ich arbeite an einer neuen Sinfonie, völlig im finnischen Geist. Dieses Urfinnische ist mir in Fleisch und Blut übergegangen. Außerdem ist das Finnische mir heilig geworden.“

Als Sibelius im Sommer 1891 nach Finnland zurückkehrte, hatte sich sein Interesse an der finnischen Volksmusiktradition offenbar intensiviert und noch vor Ende des Jahres suchte er eine berühmte Runensängerin auf, Larin Paraske, deren Aufführungen er zu transkribieren versuchte. Obwohl Sibelius später behauptete, dass sich in seinen Kompositionen keine direkten Einflüsse der finnischen Volksmusik fänden, war er offensichtlich sehr vertraut mit der Tradition—bei einem Vortrag, den er 1896 an der Universität Helsinki im Rahmen des Berufungsverfahrens für den ersten Lehrstuhl Finnlands im Fach Musik hielt, wurde deutlich, dass ihm die charakteristischen Melodieverläufe und Akzentuierungen der finnischen Volksmusik bekannt waren. Zudem zeigen viele der in Kullervo verwendeten Themen und Rhythmen, wie genau er sich mit Paraskes Gesang auseinandergesetzt haben muss, und es ist die Synthese dieser volksmusikalischen Ausdrücke mit Anklängen an die griechische Tragödie, die mystische Atmosphäre des Wagner’schen Musikdramas und der Bruckner’schen symphonischen Ausdehnung, die dem Werk seine besondere Spannung und Einzigartigkeit verleihen.

Für das damalige Publikum nicht weniger beeindruckend war die Prominenz des finnischsprachigen Texts der Sinfonie. Kullervo ist der Name des unglückseligen Protagonisten, der nur kurz in der ersten, 1835 publizierten Version des Kalevala auftritt, dessen düster-tragische Geschichte jedoch ausführlicher in der überarbeiteten Ausgabe von 1849 erzählt wird, die Sibelius seinem Libretto zugrunde gelegt hatte. Von seinen Eltern verlassen und anschließend von seiner Pflegefamilie misshandelt, macht sich Kullervo in die trostlose Einöde auf, um eine Frau zu finden. Die ersten beiden, die ihm begegnen, weisen ihn zurück, doch bei der dritten hat Kullervo mehr Erfolg. In Sibelius’ Version der Geschichte lässt diese sich nicht von einem Geldversprechen („raha“, wie in der Originalversion) auf seinen Schlitten locken, sondern von Sehnsucht und Lust („halu“, Sibelius’ einzige Berichtigung des Texts). Erst nachdem Kullervo und seine Eroberung die Nacht miteinander verbracht haben, realisiert er die furchtbare Wahrheit—dass er unwissentlich seine Schwester verführt hat. Aus Scham wirft sie sich in die schäumenden Stromschnellen und Kullervo schwört seiner Pflegefamilie, die, wie er herausgefunden hat, ihn betrogen hat, entsetzliche Rache. Nachdem er sie schonungslos niedergemetzelt hat, wirft Kullervo sich in einem blutigen Akt der Reue auf sein eigenes Schwert.

Sibelius behandelt die Hauptelemente der Geschichte Kullervos in fünf Sätzen, wobei im dritten und fünften Satz (nach Beethovens großem Vorbild) noch ein Chor zum Orchester hinzutritt. Der erste Satz ist ein grüblerisches Charakterporträt, das mit einem düsteren mottoartigen Thema in e-Moll beginnt. In einem Brief an Aino schrieb Sibelius, dass der Satz in „strenger Sonatenhauptsatzform“ komponiert sei. Eine meditative zweite Themengruppe leitet in die harmonisch kühne Durchführung hinüber, bevor das Anfangsmotto zurückkehrt. Der Satz schließt mit der Stimmung einer gewaltsamen Niederlage, womit sich der Verkauf des gesamten Werks ankündigt. Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz mit dem Titel „Kullervos Jugend“ ein Wiegenlied in einem sanft strahlenden H-Dur mit zwei kontrastierenden Pastoralepisoden, die von stilisierten Naturklängen der Holzbläser dominiert werden.

Der dritte Satz ist der längste und komplexeste der Sinfonie. Eine huschende Orchestereinleitung in F-Dur stellt Kullervos wilden Ritt über die nördliche Heide dar. Der unvergessliche erste Einsatz des Männerchors (in einem modal eingefärbten d-Moll) stellt den gleichnamigen Helden des Werks vor: „Darnach schickte sich Kullerwoinen, / Kalervos Sohn, zur Reise an.“ Die harmonische Spannung steigt, wenn sich seine ersten Verführungsversuche als erfolglos erweisen. Die Liebesszene mit der dritten jungen Frau, die er noch nicht erkennt, ist eine inbrünstige Passage in Cis-Dur mit einer aufsteigenden Melodie in den hohen Streichern und pulsierender Blechblasbegleitung—explizit erotische Musik, wie sie sonst bei Sibelius kaum anzutreffen ist. Das qualvolle Lamento der Schwester nach ihrem Absturz wird mit einem ausgedehnten Monolog schmerzvoll dargestellt; danach verflucht Kullervo sein Schicksal in einem brutalen f-Moll.

Nach dem wellenartigen emotionalen Höhepunkt des mittleren Satzes kommt der vierte als funkelnd makabres Scherzo in C-Dur daher, wenn Kullervo die Vorbereitungen für seinen Rachefeldzug trifft und das Blutvergießen verherrlicht. Im Finale werden die Nachwirkungen des Massakers eindringlich dargestellt, wenn Kullervo zu dem Schauplatz seines ursprünglichen Verbrechens zurückkehrt und seinen grausigen Tod findet. In den Schlusstakten schlägt Sibelius den Bogen zum Anfangsmotto des ersten Satzes zurück und führt das Werk damit zu seinem scheinbar zwangsläufigen Ende. Für Sibelius’ zeitgenössisches Publikum zog die unbarmherzige, bedrückende Atmosphäre des symphonischen Dramas unweigerlich eine Parallele zu dem damaligen politischen Status Finnlands, auf dem das Joch der russischen Herrschaft lastete. Jedoch aus historischer Distanz betrachtet kann die Sinfonie als wichtiger erster Schritt in eine deutlich breiter gefächerte musikalische Reise verstanden werden, und als ein wertvoller Einblick in die Originalität und Brillanz der kompositorischen Phantasie des jungen Musikers. Es ist unmöglich, die Gestalt und Qualität der späteren Sinfonien von Sibelius völlig zu erfassen, ohne zuvor in die heftige Erfahrung von Kullervo eingetaucht zu sein.

Daniel Grimley © 2019
Deutsch: Viola Scheffel